論宋代詩歌中的隱栓與點化

眾所周知，詩歌和音樂自誕生以來就是一種變形的藝術形式，它在藝術史上形成了獨特的詩歌與舞蹈文化的傳統。《尚書·堯典》載“詩言志,歌永言”,《漢書·藝文志》的解釋是“故哀樂之心感,而歌詠之聲發。誦其言謂之詩,詠其聲謂之歌”。表明詩與歌本是一體之兩面,只是表現形式存在差異而已,正如宋代鄭樵《通志·樂略》所言,“樂以詩為本”、“詩以聲為用”。而事實上,詩與樂如此天然之聯系在后世僅停留在理論層面,漢代以后詩與樂的分途則是不爭的事實,魏晉南北朝永明格律出現以后,“律”漸遠于聲律,而趨于格律,淵實在《中國詩樂之遷變與戲曲發展之關系》一文中稱,“沈、謝四聲八病之說一度出世,而風靡天下……然雖嚴設規律,于音律上無有何等之關系”。朱光潛先生在《國學季刊》第五卷四號之《中國詩何以走向律的路》一文中亦持此說。本文認為,宋代是詩與樂再度融合的成熟期,宋人為了追求文學與音樂的完滿融合,往往采取各種方式實現這一目的,如在詩詞的創作中加入各種襯聲、襯字以達到配合音律、歌唱之目的,對此沈括有“纏聲”(和聲)說、朱熹有“泛聲”說、胡仔有“虛聲”說,等等。除此之外,尚有一些其他方式,但隱括與點化是其中最主要者。下面分別介紹之,進而在此基礎上探究兩者的相異之處。一、隱括發生之機制“隱括”亦作“檃栝”、“櫽括”,《荀子·性惡》稱“故枸木必將檃栝烝矯然后直”,《荀子·大略》載“君子之櫽栝,不可不謹也慎之”,《淮南子·修務訓》亦有“木直中繩,揉以為輪,其曲中規,櫽括之力”。這些典籍中均提到“隱括”,唐人楊倞解釋曰“正曲木之木也”,是為矯正木材邪曲之工具。后被用于文學領域,意味對原有作品加以剪裁、改寫,使其出新意,如《文心雕龍·熔裁》有“蹊要所司,職在镕裁,櫽括情理,矯揉文采也”的句子。而到了宋代,隱括被廣泛用于文學創作之中,而以蘇軾為其中翹楚,其在《哨遍·為米折腰》一詞的序言稱:“陶淵明賦《歸去來》,有其詞而無其聲。余治東坡,筑雪堂于上,人俱笑其陋。獨鄱陽董毅夫過而悅之,有卜鄰之意,乃取《歸去來》詞,稍加檃括,使就聲律,以遺毅夫。使家僮歌之,時相從于東坡,釋耒而和之,扣牛角而為之節,不亦樂乎”(P395-396)。這段話是所有研究宋代“隱括”的文章都提到的,將蘇軾為宋代明確提及“隱括”的第一人。本文認為,目前以此為題材的學術論文約有十余篇,論者或從修辭角度看待之,或考證作家作品個案,或對隱括詞進行分類,均忽略了一個重要方面,即沒有從音樂以及適合歌唱角度看待隱括之發生。宋代隱括作品的盛行除了推陳出新之外,很重要的目的應該是實現音樂與文學的再度融合。如果結合宋代文學以及音樂發展的實際來考察便會發現,宋人有很強的建立“一代之文學”的情結,而宋初文人尚雅風尚又使他們不滿足以市井俚俗之語進行創作,所以往往踵武前人成作,或通篇隱括,如東坡《哨遍》之于陶淵明《歸去來兮辭》;或隱括詞句,如周邦彥《西河·佳麗地》之于劉禹錫《石頭城》;或隱括前人意境,如朱熹《水調歌頭》之于杜牧《九日齊山登高》,等等。若細讀《全宋詞》便會發現存在大量的此類作品,晏殊、柳永、歐陽修、蘇軾、黃庭堅、周邦彥、李清照、姜夔、辛棄疾等人均擅長此道,隱括的對象大多為王羲之、陶淵明、韓愈、杜甫、白居易等人的作品,甚至本朝蘇軾、歐陽修的作品有時也會成為隱括對象。由于在國內一些學者如吳承學(《論宋代的隱括詞》)、楊曉藹(《宋代聲詩研究》)等的論文或著作中都已經非常詳盡地將《全宋詞》中的隱括之作進行了列舉、梳理,故本文不再重復,而本文將重點探討隱括發生之機制。本文認為,宋代隱括發生的重要原因是回歸音樂文學傳統。王铚在《四六話》自序中稱,“國朝名輩猶雜,五代衰陋之氣似未能革,至二宋兄弟始以雄才奧學一變山川草木,……繼以滕鄭、吳處厚、劉輝工,緻纖悉備,具發露天地之藏,造化殆無余巧,其櫽栝聲律至此可謂詩賦之集大成者”。雖然《四六話》以“評論宋人表啟之文”為主,但其對宋人“櫽栝聲律”的基本評價則是具有普遍性的,一方面可以見出宋人為文往往以“隱括”之法為之,另一方面更注重“聲律”上的順暢,此處的“聲律”不單單是格律,更是指音律。事實上,這也恰是宋人進行隱括的目的所在,如蘇軾在《哨遍·為米折腰》序言中便明確指出作此詞緣起于“陶淵明賦《歸去來》,有其詞而無其聲”,所以“稍加隱括,使就聲律”,最終“使家僮歌之……釋耒而和之,扣牛角而為之節”。足見蘇軾并非單純是為了寫詞而寫詞的,同樣在其隱括韓愈《聽穎師彈琴》之作《水調歌頭·昵昵兒女語》序言中亦稱,“建安章質夫家善琵琶者,乞為歌詞。余久不作,特取退之詞,稍加隱括,使就聲律,以遺之云。”(P280)韓愈《聽穎師彈琴詩》曰:昵昵兒女語,恩怨相爾汝。劃然變軒昂,勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂,天地闊遠隨飛揚。喧啾百鳥群,忽見孤鳳凰。躋攀分寸不可上,失勢一落千丈強。嗟余有兩耳,未省聽絲篁。自聞穎師彈,起坐在一旁。推手遽止之,濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能,無以冰炭置我腸!蘇軾《水調歌頭》曰:昵昵兒女語,燈火夜微明。恩怨爾汝來去,彈指淚和聲。忽變軒昂勇士,一鼓填然作氣,千里不留行。回首暮云遠,飛絮攪青冥。眾禽衰,真彩鳳,獨不鳴。躋攀寸步千險,一落百尋輕。煩子指間風雨。置我腸中冰炭,起坐不能平。推手從歸去,無淚與君傾。韓詩重在描繪琴音之狀態以及聽者之感受,期間也包含對演奏技法的描摹,自“浮云”句至“失勢”句按照許顗在《彥周詩話》中的解釋,包含了鼓琴演奏中泛音、指音、吟繹音、順下音等指法(P1406)。這幾句一方面表現了指法之運用,一方面也對這種音的特質加以形象展示。而蘇詞表面看來是承續韓詩而成,其實則不盡相同,蘇軾受歐陽修影響認為此詩為聽琵琶詩,“公(指歐陽修)曰此詩最奇麗,然非聽琴乃聽琵琶也,余深然之”(P280)。與之相應,東坡詞自然缺少對琴音及其指法的描摹,因此從這一層面來看,東坡在意境的改寫上并不成功。但其成功之處在于,使描摹音樂之詩與音樂真正配合起來,《水調歌頭》應為截取唐大曲《水調》的歌頭部分并配以新聲而成,郭茂倩稱,“《樂苑》曰‘《水調》,商調曲也。’舊說《水調河傳》,隋煬帝幸江都時所制。曲成奏之,聲韻悲切。”此調有不同變體,這是其中一體,上片10句,下片10句,計95字,基本格式為:平平平仄仄,平仄仄平平。平仄仄仄平仄,平仄仄平平。平仄平平仄仄,平仄平平仄仄,平仄仄平平。平仄仄平仄,平仄仄平平。仄平平,平仄仄,平仄平。平平仄仄平仄,平仄仄平平。平仄仄平平仄。仄仄平平平仄,仄仄仄平平。平仄平平仄,平仄仄平平。韓詩為古體,因此蘇軾為了協音律句式,調整較大,唯獨第一句“昵昵兒女語”因符合詞牌聲律,故未進行拆解。而將“劃然變軒昂,勇士赴敵場”句拆解合并為“忽變軒昻勇士”,其余詩句則盡行改變,以適合歌詠。另外,惠洪在《冷齋夜話》中載黃山谷事,“華亭船子和尚偈曰:‘千尺絲綸直下垂,一波才動萬波隨。夜靜水寒魚不食,滿船空載月明歸。’宜州倚曲成長短句曰:‘一波才動萬波隨。蓑笠一鉤絲。金鱗正在深處,千尺也湏垂。吞又吐,信還疑。上鉤遲。水寒江靜,滿目青山,載月明歸”(P2453),如果說蘇軾開宋代隱括風氣之先的話,那么到了江西詩派則將這種手法加以進一步強化,以一種“奪胎換骨”的方式對前世名篇進行接受和改造,黃山谷便最善此道,但是在他這里絕不是類似于江西后學那樣“掉書袋”式的生硬嫁接,而是十分從容自然。其詞《漁家傲·踏破草鞋參到了》亦是以歌唱為目的,序言中明確稱,“或請以此意倚聲律作詞,使人歌之,為作漁家傲”(P398)。山谷詞中類似的詞作還有《鷓鴣天·西塞山前白鷺飛》、《減字木蘭花·舉頭無語》、《菩薩蠻·半煙半雨溪橋畔》、《調笑歌·無語》等。從中不難看出,宋人將詩隱括成詞不僅單純是一種文字游戲或基礎的文學訓練,更是一種對文統的延續,這種延續并非是逆時代潮流而進行的,相反,宋人努力追求的是一種既具文學之雅趣,又與時代音樂氣息相一致的新藝術目標。除此之外,更能體現詩、樂融合的隱括方式莫過于對除詩詞之外作品的隱括,其中蘇軾《哨遍·為米折腰》之于《歸去來兮辭》屬于對賦體之隱括,黃山谷《瑞鷓鴣·環滁皆山也》之于《醉翁亭記》屬于對記體的隱括,方岳的《沁園春·隱括蘭亭序》屬于對《蘭亭集序》之序體的隱括,等等,而一旦隱括成詞便使原文具有音樂屬性,變成了可以配合詞樂歌唱的文學樣式。方岳的《沁園春》詞前有小序便明確稱,“汪強仲大卿禊飲水西,令妓歌蘭亭,皆不能,乃為以平仄度此曲,俾歌之”(P3601)。相比于詩、詞而言,賦、記、表、序、銘、誄等雜體雖然有些在格律上也較為嚴謹,但畢竟無法與現實的音樂相協調。到了宋代,宋人試圖彌合這種裂痕,于是無論在日常宴飲還是文人雅集中往往將文學與音樂并舉。此種情況下,由唐代長短句發展而來的宋詞便得以風行,即使后人對宋人的隱括行為褒貶參差,如賀裳《皺水軒詞筌》便稱“東坡隱括《歸去來辭》,山谷隱括《醉翁亭》,皆墮惡趣。天下事為名人所壞者,正自不少。”(P710)同代人劉體仁在《七頌堂詞繹》亦稱“隱括體不可作也,不獨醉翁如嚼蠟,即子瞻改琴詩,琵琶字不見,畢竟是全首說夢”(P623)。但無論如何宋人對文學發展的接續之功是值得肯定的。上述對詩、詞、文的隱括或集中于全篇,或集中于個別辭藻,本文認為這些尚屬于比較顯性且初級的隱括方式。真正對音樂文學發展起推動作用的則是另一種更為隱性且高級的隱括方式,即將唐曲律隱括為詩律、詞律。盡管唐代即有長短句出現,但在北宋初期畢竟仍處于起步階段,由唐大曲發展而成的詞牌尚未全部定型。由此,宋人普遍存在以曲律為詩律、詞律之現象。試舉一例,阮閱《詩話總龜》有如下一段:“唐初歌詞,多是五言或七言詩,初無長短句。自中葉以后至五代,漸變成長短句,及本朝則盡為此體,今所存者止《瑞鷓鴣》、《小秦王》二闋是七言八句詩并七言絕句詩而巳。……其詞云:‘碧山影里小紅旗,儂是江南踏浪兒。……儂送潮回歌底曲,墫前還唱使君詩。’此《瑞鷓鴣》也。‘濟南春好雪初晴,行到龍山馬足輕。使君莫忘霅溪女,時作陽關腸斷聲。’此《小秦王》也。皆東坡所作。”(P214)在唐代《瑞鷓鴣》與《小秦王》分別為七言八句詩和七言絕句,本身便是歌詩,曲牌與詩存在天然之聯系。但到了宋代則開始“依腔唱詩”,往往先有了詩歌再去尋找相應的曲牌歌唱,歌與詩的關系開始斷裂。所以有些詩的題目或曲牌往往是詩成之后再加上的,如《小秦王》,原為唐教坊曲名,即小型《秦王破陣樂》,其基本調格為七言四句,計28字,三平韻。這樣便導致宋人往往將符合上述格律的詩歌冠以這一曲牌。上引蘇軾《答李公擇》按照南宋王十朋的說法,“三詩各自說事,意皆可以《陽關》之聲歌之,乃聚為一處標其題曰《陽關三絕》云”。出現這種現象一方面是由于宋人普遍的入樂歌詩、唱詞的社會傾向,期待詩與歌的完滿融合;而另一方面則是由于唐代曲調經過長期發展,并經過五代涵融,到了宋代其基本格式已經成為文人的潛在規則和意識,甚至文人創作自身也難以察覺。這便導致在實際創作中除了有意識的詞曲創作之外,也出現了潛移默化地與唐代曲牌格律相暗合的現象,所以入樂可歌便成為自然現象了。同樣的例證另有《詩話總龜》卷十一載“東坡作彭門守時,過齊州李公擇,中秋席上作一絕云:‘暮云收盡溢清寒,銀漢無聲轉玉盤。此生此夜不長好,明日明年何處看’其后,山谷在黔南,令以《小秦王》歌之。”(P125)又,陳巖肖《庚溪詩話》有“濠梁許伯楊庭,為《柳》詞五章,……其五曰:‘不見灞陵原上柳,往來過盡蹄輪。……夕陽影里,愁殺宦游人。’以樂府《臨江仙》按之,可歌也。”(P2809)同樣的情況在宋人詩集、詞集中尚有很多,如果說將詩文隱括成詞為歌與詩的融合提供了廣闊空間的話,那么自覺服從前代曲律進行創作并歌唱,則是一種更為深度的融合。二、關于“點化”的創作成果“點化”是與“隱括”形似,但又有所區別的文學創作方式,也是宋代恢復音樂文學傳統,實現詩樂融合的重要手段。本文首先考察之,進而與“隱括”作出區別。宋人黃倫《尚書精義》有一段涉及點化的文字,頗具啟發性,“呂氏曰:酒醴未成之初,則是米與水而已,不得曲糵點化則米與水俱為腐敗之物。惟是得曲糵以點化,則米與水始可以成酒醴;羮未和之時,則是牲牢之物而已,得鹽梅點化始變為和羮。正如人之一身百性備具,若親近得一好人以點化之,則轉過資質也得會好,若無人點化不過是天地間一物耳。”另外在佛、道兩家典籍中也常提到“點化”二字,是使人開悟的手段。上引文字,意義同佛道相似,概指通過外界干預,化腐朽為神奇進而發生質變。這一過程重在渾然天成,如《二程遺書》所言,“鉛鐵性殊,點化為金,則不辨鉛鐵之性”。這些文字雖未明確談到文學,但文學中的“點化”則與此性質相同,通過適當改造前人作品,已形成獨特之新作。這一過程的核心因素是創新,而非因襲,即嚴羽所謂“羚羊掛角,無跡可尋”是也。其實宋人對“點化”尤為重視,嚴羽《滄浪詩話·詩法》中便涉及這一問題,嚴羽認為作詩之法門為避免“五俗”,即“俗體”、“俗意”、“俗句”、“俗字”、“俗韻”。其中,“俗句”按《詩說雜記》的解釋便是“沿襲剽竊,生吞活剝,似是而非,腐氣滿紙”,就是說既要求學詩者“以識為主”,亦要“醞釀胸中”,惟其如此方能令詩句在蘊藉中創出新意。從嚴羽的這種認識不難看出宋人的基本文學觀念,在復古中求突破,最終“使方寸之中,無一字世俗言語意思”。而這些恰是文學中“點化”的應有之意。與嚴羽主張相合,宋人具體寫作實踐中確是非常重視沿襲與創新,南宋魏慶之在《詩人玉屑》中專列“沿襲”一目,輯錄大量宋代有成就詩人如蘇軾、黃庭堅、楊萬里等人言論、詩章,其間既列出優秀沿襲之作的成功之處,亦指出應注意的問題,比如在“剽竊”子目下輯《漁隱叢話》事例否定剽竊行徑,在“依仿太甚”子目輯《王直方詩話》認為秦觀“風生使者旌旄上,春在將軍俎豆中”句對東坡“年拋造物甄陶外,春在先生杖屨中”依仿太甚,加以否定。進而,緊鄰“沿襲”目列“奪胎換骨”與“點化”兩目,這是宋人第一次明確對“點化”創作方法進行總結,“點化”目下包括“尤更精巧”、“用古人意”、“精彩數倍”、“點化古語”、“句優于古”五子目。《詩人玉屑》是對南宋之前詩話進行輯錄的詩話總集,性質類似《苕溪漁隱叢話》,其中所錄當為宋人對“點化”之最精辟理解無疑。本文認為,五子目最能體現“點化”實質的是“用古人意”與“精彩數倍”二目,茲節錄于下:用古人意詩家有換骨法,謂用古人意而點化之,使加工也。李白詩云:“白發三千丈,緣愁似個長”。荊公點化之則云:“繰成白發三千丈”。劉禹錫云:“遙望洞庭湖面水,白銀盤里一青螺”。山谷點化之云:“可惜不當湖水面,銀山堆里看青山”。孔稚圭《白苧歌》云:“山虛鐘響徹”。山谷點化之云:“山空響筦弦”。盧仝詩云:“草石是親情”。山谷點化之云:“小山作友朋,香草當姬妾”。學詩者不可不知此。精彩數倍山谷《黔南十絕》七篇全用樂天花下對酒、渭川舊居、東城尋春、西樓、委順、竹窗等詩,余三篇用其詩,略點化而巳。葉少蘊云:詩人點化前作,正如李光弼將郭子儀之軍,重經號令,精彩數倍。此語誠然。魏慶之上述兩段話分別輯于葛立方《韻語陽秋》卷二和卷一,加以提煉反映了宋人的共同性認識,其基本的詩學主張便是“點化”重意不重事、貴典不貴字,必須重新組織,方能“精彩數倍”。因為在宋人看來,“點化”遠較單純之“沿襲”高明,這從魏慶之對“沿襲”、“點化”兩個目的安排順序上便可窺得其中關鍵。下面的問題是,“點化”即為宋人猶擅之創作手法,便注定為歌詩甚至是音樂文學傳統的延續起到了重要作用,本文將分析這種作用是如何發生的。本文認為,“點化”雖表面看來屬于字句、用典方面的因襲、創新,但卻令宋代歌詩內容更為凝練,增加了歌曲之雅趣。檢索《全宋詞》、《全宋詩》便會發現其中若干篇目會有雙收現象,究其根源在于宋代歌詩沿襲唐代甚至以前之曲調,而這些曲調的格式往往為齊言體,如《陽關》、《瑞鷓鴣》、《竹枝》、《小秦王》、《柳枝》等,所以從形式角度可以認為是詩,而從曲牌角度則可歸入詞類,本文概以“歌詩”稱之。這部分歌詩自然是可以歌唱的,另有一部分同其格律相似的歌詩,亦可以借用上述唱腔進行歌唱,所謂“著腔子唱好詩”是也。可見,宋代詩歌很大一部分是可以入樂歌唱的,而“點化”的運用無疑會使這些歌詩在語言層面更加具有底蘊。林逋《山園小梅》中“疏影橫斜水清淺,暗香浮動月黃昏”句便是直接點化唐江為詩“竹影橫斜水清淺,桂香浮動月黃昏”而來,僅改兩字借以詠梅,可謂“丹頭在手,瓦礫皆金”。杜安世《瑞鷓鴣·夜來風雨損余芳》中“夜來風雨損余芳”句點化孟浩然“夜來風雨聲,花落知多少”句,而林逋、杜安世引兩詩皆為《瑞鷓鴣》曲調。除此之外,歐陽修、蘇軾、陳師道、黃庭堅等人詩集中都存在大量這樣的點化之作,不但點化前人詩作,而且本朝人之間也競相為之,如南宋許棐《三臺春曲》中“人比花尤易老,那堪終日相思”句便是點化易安“簾卷西風,人比黃花瘦”句,并且意境也極為相似。據任半塘先生考證,《三臺》亦名《宮中三臺》、《江南三臺》、《三臺令》,本調創始“遲則唐初,早則六朝,必然在高宗龍朔以前”(P302),唐圭璋稱許棐此詩“其調名及字數句法,與唐曲無異”(P2863)。類似例子尚有許多,不贅舉。不難看出,“點化”方式在歌詩中普遍存在,就其實質來說其實是一種語句的互文現象,而這種互文的最終效果是實現審美傳統的延續或是審美習慣的認同。這一點在具體演唱以及欣賞過程中都十分重要。就創作者、演唱者而言,這是一種超越的過程,也是為自己詩歌增添雅趣的過程;就接受者而言,熟悉且具有創新性的語句極易形成共鳴,甚至可以喚起內心的集體無意識。而創作過程與接受過程的這種契合,無論對詩還是對歌必然會起到推動作用。與隱括相似,宋代尚有一種十分重要且隱性的點化形式,即在保持原有曲牌基本樣態的基礎上,對曲調的句式、字數、用韻等外在形式進行適當改變,如對上述《陽關》、《瑞鷓鴣》、《竹枝》、《小秦王》、《柳枝》等曲調的創造性改造便十分典型。下面具體分析之:以《竹枝》為例,按任半塘先生考證《竹枝》分七言二句和七言四句兩體,而以七言四句體更為盛行,本調源自民間,始于盛唐以前,亦名《竹枝曲》、《竹枝辭》、《竹枝歌》等,格律上有拗格和律體之別。到了宋代,《竹枝》的句式與格律都有所改變,《唐聲詩》在梳理唐以后《竹枝》流變時認為宋初王禹偁寫滁民的《唱山歌》詩,便可以《竹枝》視之,此詩為“滁民帶楚俗,下俚同巴音。歲稔又時安,春來恣歌吟。接臂轉若環,聚首叢如林。男女互相調,其詞非奔淫。修教不易俗,吾亦弗之禁。夜闌尚未闋,其樂何愔愔。用此散楚兵,子房謀計深。乃知國家事,成敗因人心。”可見,為五言古體詩,共16句,在句式上與原來體式有很大不同。與此類似情況還有周行己《竹枝歌上姚毅夫》詩“秋月亭亭揚明輝,浮云一點天上飛,欻忽回陰雨四垂。人生萬事亦爾為,今不行樂待何時。”(P14364)為七言五句古體;項安世《次韻楊僉判室中竹枝》“懶龍入戶養慵枝,罷聽風雷卻聽詩。頭角不爭云雨會,精神如畏雪霜欺。莫教畫手流傳去,生怕時人取次知。此腹可憐終不負,瑯玕朝暮為君披。”(P27266)為七言八句律體。雖然唐《竹枝》在音律和平仄上律、拗格兼存,但句式上則只有七言二句、七言四句兩體,而宋人則將其進一步解放,雜體紛紛涌現。除了句式上不同,在具體格律上亦與原調有很大變化,任半塘先生稱“宋人如黃庭堅等,對此調頗愿倚聲,重視中唐拗格,并不忘和聲。自此以后之《竹枝》皆與普通七絕前冠調名而已。”(P377)這段話道出了宋人點化唐人曲調以為己用的真諦,即忽視原體,而僅僅將《竹枝》作為一種符號來使用,其實宋人早在黃庭堅之前就已經這樣做了,黃大臨《題哥羅驛竹枝詞》“尺五攀天天慘顏,鹽煙溪瘴鎖諸蠻。平生夢亦未嘗處,聞有鴉飛不到山。風黑馬嘶驢瘦嶺,日黃人度鬼門關。黔南此去無多遠,想在夕陽猿嘯間。”(P11327)其平仄關系為“仄仄平平平仄平,平平平仄仄平平。平平仄仄仄平仄,平仄平平仄仄平。平仄仄平平仄仄,仄平平仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平平仄平。”便是典型的七言律詩無疑。另外,楊萬里《峽山寺竹枝詞五首》、《過顯濟廟前石磯竹枝詞二首》、《過白沙竹枝歌六首》,王質《效竹枝體有感四首》(其二、其三),馬之純《祀馬將軍竹枝辭》(除其一、其六)等均為七言律絕。尤要指出,賀鑄《變竹枝詞九首》、項安世《竹枝歌》等詩則均為五言絕句,明顯是倚《竹枝》之名而進行的變體。可見,《竹枝》曲調在宋代的使用范圍相當廣,就句式而言,五言、七言都有;就韻律而言,拗體、律詩、絕句并存。對于《柳枝》、《瑞鷓鴣》、《小秦王》等幾種齊言曲調,情況亦多與《竹枝》相似,限于篇幅不贅舉。本文認為,這種唐代曲調在宋代被泛而用之的手法便是點化無疑,在沿襲中尋求突破,而這樣做的更深層目的則在于以舊瓶裝新酒的方式尋求文化上的共鳴。這種點化方式與傳統意義上的點化不同之處在于,魏慶之等人僅僅注意到了詩詞語句上的沿襲和創新,而沒有從形式角度看待點化的運用。宋人形式層面的點化,不但繼承了唐及以前的詩詞格式,也對之進行了適當改造,較突出的便是用原有曲調、曲牌、詞牌重新加以創造,從而無論在句式還是在韻律上都有所突破。這種突破的目的無疑是豐富詩詞