西方現代音樂創作的語言性表達

音樂家的評論和寫作一直是音樂思考的重要資源。盡管作曲家對音樂的思索,最直接的表達是見諸樂譜(即音樂本身),而不是語言文字。但由于語言文字是人類交流最通用的媒介,作曲家對音樂的見解必然留存在他們的語言性表達中。即便作曲家沒有機會或沒有愿望做出完整的思想表述,他們的書信、筆記、日記等私人筆錄還是會流露諸多有關音樂的思索和見解。例如,莫扎特的書信(特別是與其父親的來往通信)和貝多芬的談話簿(因其失聰在與他人談話時,需將他人的談話內容寫在筆記簿上),就為后人留下了認識這兩位重要作曲家音樂思想的寶貴原始資料。畢竟,作曲家作為音樂作品創造的具體實施者,如果沒有思想的支撐,其創作其實無從談起。進入近現代以來,更有相當一批作曲家在譜寫音符之外,通過或條理、或散漫的言論和文字表述,努力向公眾澄清、解釋和說明自己的音樂立意、藝術企圖、美學抱負乃至文化創見和社會、政治理想。如列出清單,自19世紀初葉以降,很多重要的西方作曲家都會榜上有名,諸如韋伯、舒曼、柏遼茲、李斯特、瓦格納、德彪西、勛伯格、斯特拉文斯基、欣德米特、凱奇、梅西安、布列茲、施托克豪森……等等。作曲家提筆為自己的藝術立場辯護,或從理論上為音樂事業正名,這種現象雖然自文藝復興后期、巴羅克早期的蒙特威爾第之后就開始出現,但成為一種蔚為大觀的傳統與常規,卻是浪漫主義思潮興起之后。顯然,這是音樂的“自律”地位得到確立、作曲家的獨立藝術家身份得到承認之后的“現代性”后果之一。貌似悖謬,正是由于音樂的自律和作曲家的自立,帶來了音樂和作曲家在社會、文化和生活中的重新定位。作曲家作為音樂藝術向前推進的主導者,由此必然感到,除了用音樂本身這樣一種特殊的“語言”表述自己的藝術理念之外,面對一個越來越龐大的、對音樂往往并不“在行”的公眾群體,似乎有必要用大多數人都能理解的語言性媒介,來闡述和傳達自己的思想與見解。于是,作曲家的言論文字和由這些言論文字所承載的思想,就成為他們音樂創作的必要補充,有時甚至是他們作品不可分割的組成部分。無論是本屬私密性的個人傾吐,還是旨在公開發表的正規著述,梳理和研讀這些作曲家的言論文字,其重要性可能在于兩個方面。其一,作曲家直接親歷創作活動,其間必然面對音樂藝術的諸多難題,他們的所思所想,盡管可能出于個人視角而偏于主觀,或因論證不周而表述欠妥,但往往因其真切和鮮活而切中本質,擊中要害。故此,他們的言論和文字就成為音樂思想的重要組成部分。在諸如音樂的本質、功能、價值、形式、內容、結構、表現、創作、表演、接受等一系列重大的音樂美學問題范疇中,作曲家的貢獻不可或缺,甚至舉足輕重。其二,作為理解作曲家創作過程和作品結晶的思想支撐,作為理解作曲家所處時代藝術觀念和音樂思潮的真憑實據,作曲家的言論文字是不可多得的一手材料,盡管——作曲家的“言行”并不見得完全“一致”,需要后人做出批判性的鑒別與決斷。而在這些作曲家的言論表述中,“大作曲家”的文字著述又最值得重視和研究。既為“大”,其作品的地位和價值的重要性已得公認,其作品之外的言論文字當然也引人矚目。縱觀20世紀上半葉的西方音樂史,最重要的“大作曲家”稱號,已被“加封”給勛伯格、斯特拉文斯基和巴托克三人,對此應該說不存在什么異議。總體而言,他們的音樂創作得到了高度重視。相應,他們的音樂思想也受到高度關注。似乎與這三位作曲大師的重要歷史地位相適應,他們三人除創作了相當數量的經典音樂作品之外,也都留下了堪稱“經典”的音樂文論——勛伯格主要是技術理論書籍和大量文章散論,巴托克主要是各類有關東歐諸民族的民間音樂研究論文。而斯特拉文斯基,除了晚年與其助手、美國音樂家克拉夫特(RobertCraft)的一系列重要對話錄之外,他在其成熟的中年還發表了一部系統闡述自己音樂美學理念的著名講演錄——《音樂詩學六講》。這是一部不可忽略的音樂美學名著。雖篇幅不長,但地位顯赫。這不僅是由于斯特拉文斯基本人的重要性,而且也因為該書一般被看作是“形式主義美學”在20世紀音樂中的典型代表。同時,由于斯氏的論點和表述帶有他特有的尖銳性和極端性,所以直至今日,書中思想仍不斷激起后續回響,引發后人爭議。漢語世界中,早在上世紀60年代,就有先輩學人開始注意斯氏這本名著。臺灣音樂界的領軍人物許常惠先生,于1965年推出了此書的第一個漢譯本。1但出于明顯的外在原因,這個譯本在中國大陸基本沒有產生學術性影響。1992年,《中央音樂學院學報》刊登了金兆鈞和金麗鈞根據英語本翻譯的節譯本。2但畢竟,對于這樣一本重要西方音樂美學著作,如果僅僅是節譯,就完整理解斯氏思想而言,顯然不足。眼前的這個《音樂詩學六講》全譯本,在中文世界中(特別針對大陸讀者)彌補了上述缺憾。當然,譯筆雖經校勘,錯誤和不妥仍在所難免,希望有識之士指正。為了幫助讀者更好地通過此書了解和認識斯氏的音樂思想,筆者在此謹作如下批評性的導讀。3這些思考當屬個人的一孔之見,僅供參考。《音樂詩學六講》一書相對集中地反映了斯特拉文斯基這位作曲家的音樂觀念和藝術理念。盡管(如所有明眼人都能看出),此書的表述較為隨意,架構較為松散,章節和段落之間的連續性也沒有周密的安排。這不僅因為此書的底本是公眾講座的演講稿,也由于作者不是一個深思熟慮的學者理論家,而是一個率性所致的音樂藝術家。雖然全書涉及了一些音樂思想和音樂美學的根本性命題,但并未刻意求全——作者選擇的課題,局限在他自認有能力觸及或他自己感興趣的范圍內。實際上,作者在全書的一開始就點明,所謂“詩學”(poetics),并不是泛指學理性的體系構思,而是特指切實的制作(making)技藝。因而,斯特拉文斯基在此書中所著力論述的,其實是他切身親歷音樂生產、制作和創造過程的實際經驗之談。全書第一講“序論”,以強調秩序和規矩為主旨,并申明,藝術的本質不是暴力性的“革命”,而是建設性的創新。這實際上已為全書思路確立支配性基調。第二講“音樂的現象”,認為音樂乃至整個藝術均為人工建構,源自人的思維,并以聲音和時間兩大要素為出發點,認真分析了節奏、節拍、協和性、調性、引力極點、旋律、形式等音樂特有的現象范疇。第三講“音樂創作”,以“現身說法”從內部談論作曲的過程和原則。作者反駁了一般所謂“靈感”的重要性,更為強調具體、實際的操作與謀劃在創作中的中心地位——其間,傳統的支持和自我的限定至關緊要。第四講“音樂類型學”,討論風格的制約性,音樂史演化的原則,當代文化的困境,對瓦格納的批判,對現代主義和學院主義的批判,以及對音樂批評的批判。第五講“走下神壇的俄羅斯音樂”,以其個人的視角回顧俄羅斯音樂的發展歷程,并著重對當時蘇聯藝術生活中的音樂政治化傾向提出異議。第六講“音樂表演”,從“執行”和“演繹”的區別入手,討論音樂表演中的諸多原則性問題。最后在“跋語”中,作者總結了自己的音樂信念:音樂是在多樣中發現“統一秩序”的思維藝術,是“人類共存交流的一種形式——與我們的同胞,與至高的存在”。4顯然,這些討論中最吸引人之處,并不在于作者論述的翔實周密,而在于作者思想的尖銳鋒利。這里,我們不妨挑選最值得注意、但卻常為人忽略的一些論點,就近觀察,細加論說。例如,針對音樂藝術的本質屬性,作者的意見不僅直率干脆,而且也與一般常識相左。作者一再強調,音樂出自思維,是以聲音為材料、并在時間中運行的思維現象,故此,音樂“是時間中的某種組織設計”。5這種對音樂的“冷”定義,與通常似已被認可的音樂的“熱”定義(音樂是“情感表現”),兩者的間距之大,可謂一望而知。很容易看出,斯氏的這種觀念與漢斯立克的“形式主義美學”經典定義——“音樂的內容就是樂音的運動形式”6——基本屬于同一路數。不過,繼續細察可以見到,斯氏的音樂本質觀雖然隸屬19世紀下半至20世紀反浪漫主義的形式論美學大潮,但他并非人云亦云,而是立足自身的創作實際經驗,試圖更為精確地給出音樂的實質性定義。不要忘記,斯氏還有另外一段更為極端的言論:“據我看來,音樂從它的本質來說,根本不能表現任何東西,不管是一種感情,一種精神狀態,一種心理情緒,一種自然現象……表現從來不是音樂的本性。表現絕不是音樂存在的目的。即使音樂看起來在表現什么東西(情況總是如此),那只是一種幻象,而不是現實。”7這段非常著名、也非常偏激的名言出自斯氏的另一本著作《我的生平紀事》8——與《音樂詩學六講》同屬1930年代的著述,同樣代表了斯氏成熟的美學見地。這里特別值得注意的是,斯氏對音樂“表現”非音樂事物的徹底拒絕。音樂就是其自身。那么,音樂僅僅是空洞無物的“音響游戲”,是沒有意義的“形式把玩”嗎?作為一個已被公認其作品具有“獨特表現力”的作曲大師,斯氏當然不會這樣認為。這樣說來,斯氏一方面堅定維護音樂的高度嚴肅性,另一方面又斷然否認音樂的外在表現性。按照一般邏輯,這其間顯然存在深刻矛盾。筆者在此愿為斯氏進行辯護。依筆者的讀解,斯氏的真正意思,并不是否認音樂具有“意義”,而是認為,這種音樂特有的“意義”不是通過“表現”非音樂的事物而獲得,恰恰就是通過音樂本體的形式建構而產生。換言之,音樂不是其他現實(無論是感情、心態、情緒,還是自然現象)的翻版、仿照或“表現”,而是通過形式建構再造了自己的現實。這里著重強調的是,音樂作為獨立藝術的不可替代性和音樂意義的不可轉譯性。由此看來,斯氏的觀點和立場有其深刻的合理性,其理論內涵值得進一步開掘。只是,他的言論表述過于生硬乃至唐突,有意擺出一副挑戰架式,由此引發了后人的無數爭論和非議。再如,針對音樂的創作活動和過程,斯氏依靠自己的親歷實踐,對此提供了發人深省的獨特洞察和真知灼見。他所信奉的藝術準則是,“藝術越是受到控制,越是自我限制,越是深思熟慮,就越是自由的。”9這句明顯針對浪漫主義美學觀念、并帶有挑釁性的名言,直白坦率地表明了斯氏的(新)古典主義創作觀。在他看來,音樂的創作活動,并不像浪漫主義者所認為的那樣,是一種通過“神啟靈感”激發的非理性迷狂活動,而是在傳統和理性的雙重制約下,對音樂各元素之間關系搭配的直覺性篩選和抉擇。在這個內在而復雜的選擇過程中,作曲家必須為自己設定限制,以縮小選擇的范圍,增強主動的決定,從而獲得實質意義上的“發明”。在這個關聯中,我們不妨引錄一位美國學者對斯氏創作態度的論述——坦斯曼(Tansman)寫道,“每一部作品都向斯特拉文斯基提出一個要解決的某種特殊的問題,一個理解上的層次問題,一個要克服的障礙,而倘若他沒有遇到障礙,他就‘制造’一個以便克服它。”10可以看到,斯氏將作曲活動理解為設置問題和解決問題的辯證過程,由此非常切實地觸及到了音樂創作的實質性層面,避免了在論述音樂創作原理時常見的那些似是而非的猜測與空而無當的論斷。在涉及藝術家進行創作抉擇時的依據時,斯氏也正確地指出,“藝術家首先是接受一定的文化,然后再把文化的內涵灌輸給他人。傳統就是在這樣的過程中形成建立。”11也就是說,作曲家并非在真空中進行自己的選擇,而是受制于他深陷其中的音樂背景和文化條件。但另一方面,他也絕非全然被動受到牽制,而是通過自己的選擇與創造,反過來主動而深刻地改變著他所在的音樂圖景與文化氛圍。綜上可見,斯氏對音樂創作問題的論述,絕非泛泛而論,而是“行內人”的切身心得,值得重視和進一步引申。只是,他的論述往往過于簡略和淺顯,針對自己的作品舉證也嫌不足,因而影響了他的論點的說服力。又如,針對音樂的表演問題,斯氏慧眼獨具,觀察角度有趣,論點令人回味。他別出心裁地區別了“執行”(execution)和“演繹”(interpreta-tion)兩種具有緊密聯系但又彼此有別的音樂表演原則——“雖然演繹者同時也是執行者,但反之則不然。”12斯氏認為,“執行”是嚴格遵照樂譜,將樂譜“翻譯為”聲音;而“演繹”除了這種完美的聲音翻譯之外,還必須加入表演者自己的“出于摯愛的關切”(alovingcare)。13很可惜,斯氏沒有對這種區別“執行”和“演繹”的根本所在——“出于摯愛的關切”——予以進一步的引申和細化。不妨推論,所謂“出于摯愛的關切”,這種特質給表演所帶來的,正是我們最為珍視的表演精髓,也即常說的“表演的創造性”:音符被賦予生命,音樂被注入靈氣。需要強調,斯氏并不認為“執行”與“演繹”是對立關系,而是包容關系——“演繹”建筑在“執行”之上,或者說,“執行”是“演繹”的必備前提和重要內涵。“執行”如果不精確,“演繹”就喪失本位,成為歪曲。考慮到斯氏這番言論是針對上世紀30年代浪漫主義主觀化表演風格遺留所發的議論,我們就能理解,為何斯氏會對表演者在音樂表演中突出自我、凌駕于音樂之上、置樂譜文本于不顧的“歪風”如此痛心疾首。只是,時至今日,在音樂表演世界經過了“客觀主義”和“歷史本真主義”的洗禮以及唱片錄音的廣泛影響后,斯氏面對不少雖然“執行”精確、但缺乏個性的“演繹”,不知又會作何感想?凡此種種,都說明斯氏的音樂思想洞見具有顯著的原創性。而這些思想洞見的闡述和論述往往并不周密和周全,所以給后人留下很多發掘空間和拓展可能。限于篇幅,本文不再贅述。但應該提醒的是,諸如斯氏在此書中所論及的音樂的時間結構、音樂的形而上目的、音樂的極點結構力、秩序統一的必要性、音樂表演中姿態與視覺要素的重要性、以及音樂批評的準則等等課題,均是在書中并未得到充分展開、而且至今仍未得到后人充分重視的思想資源。當然,話說回來,《音樂詩學六講》一書既然出自一位率真的藝術家之手,由于視角的突出個人性和論點的強烈主觀性,其中就不免洞見與偏見共存,卓識與謬誤同在。如針對瓦格納,斯氏幾乎從未說過一句好話,其態度之偏激和絕對,我們