元稹《上專員無公害詩啟》《白氏延長集序》辨

陳巖首為詩歌史上“三元”理論辯護。“詩不屬于三個元。上元開元、中元和下元佑。”。沈曾植亦有“三關”之論:“詩有元祐、元和、元嘉三關”。這里,無論是“三關”,還是“三元”,元和均在其中,起著承上啟下的作用。可以說,以詩歌之變為主要標志的元和詩壇既是唐代詩史的一大轉捩點,也是古今詩運的一大轉關。其時流派紛呈,爭奇斗艷,韓孟、元白、張王、劉柳等大家名家皆以獨特風貌彪炳當代,享譽后世,以致葉燮論詩明確申言:“貞元、元和之際,后人稱詩,謂為‘中唐’。不知此‘中’也者,乃古今百代之‘中’,而非有唐之所獨得而稱‘中’者也。……后此千百年無不從是以為斷。”與元和詩歌受到后人特別重視相伴隨,“元和體”也受到后人的廣泛關注,誠如張少康等先生所謂:“認真研究‘元和體’詩歌及其文學思想,不僅可以對元白的文學思想有更全面的認識,而且可以了解中晚唐文學思想發展的一個很重要的方面。”然而,千百年來,關于“元和體”的定義、闡釋卻眾說紛紜,莫衷一是,給有關研究造成了很大的混淆和困難。有鑒于此,本文擬對元和體內涵的發展流變及其原初意蘊作一系統梳理,提出一些意見,庶幾有助于對元和體的準確理解和把握。一李肇說是“元和體”的代表據不完全統計,自上世紀中葉,陳寅恪先生《元白詩箋證稿》附論之《論元和體詩》對“元和體”首次給予現代意義上的學術關注以來,共發表相關論文27篇。這些研究成果大多產生于新時期,尤其是近十年。不可否認,這些成果對我們了解“元和體”乃至元和詩壇都起到了重要作用,但其不足乃至偏頗也是明顯的。統而觀之,關于“元和體”的指稱,主要存在以下幾種說法:第一種范圍廣大,如胡可先將元和年間的詩文稱之為“中唐的元和體”,劉寧將“中唐富于新變特色的詩體與文體”稱為“廣義元和體”。第二種指以元白等人為代表的元和詩歌,如李培峰《元和體辨說》稱“元和體是對唐憲宗元和年間普遍流行的,以新變為主要特征的元白、韓孟等多種詩歌創作傾向的一種概括”;曾廣開《元和體辨說》也持此論,但認為元白詩派功勞與成就最大。第三種指元白的部分詩歌,而在具體論述中又有著諸多細微的差別。如陳寅恪認為“元和體”主要包括兩人“杯酒光景間”的“小碎篇章”和“次韻相酬”的長篇排律,王拾遺、羅宗強以及復旦版《中國文學史》都認同此說;胡可先將“元和體”分為中唐的、憲宗的、元白的三種,認為元白之“元和體”“專指元白狀風態物色之詩”,即“小碎篇章”和“次韻詩”;劉寧也認為“狹義的元和體”指“元白之元和體”,但在認同陳說的基礎上,將元和體詮釋為元白“同時代人對他們后期創作的近體詩的一種稱呼”,將時限擴展至元白在元和、長慶以后的后期創作。此外,不少論者對“小碎篇章”之屬于元和體雖無異議,但對其具體指稱則有不同看法(詳見本文第二部分)。至于元白諷諭詩,多數人認為不屬“元和體”,也有少數人持相反意見,如社科院文學所《唐代文學史》說:“‘元和體’自然不能排除新樂府,又絕不限于新樂府”;周桂峰《論元和體》一文也認為新樂府、諷諭詩應該納入“元和體”范圍之內;而郭紹虞《中國文學批評史》第五章談到元白“繼承杜甫新題樂府之作,用淺顯的筆調提倡現實主義的詩,當時稱為‘元和體’”,更是十分純粹地認為“元和體”就是新題樂府形式的諷諭詩。以上眾說,皆非無據之論。現將重要的古人立說以簡表列出,借以見出今人眾說淵源所自。由表1可知:前述第一種說法(即“中唐元和體”或“廣義元和體”)主要源于唐人李肇的《國史補》。該書卷下《敘時文所尚》謂:元和已后,為文筆則學奇詭于韓愈,學苦澀于樊宗師;歌行則學流蕩于張籍;詩章則學矯激于孟郊,學淺切于白居易,學淫靡于元稹,俱名為“元和體”。大抵天寶之風尚黨,大歷之風尚浮,貞元之風尚蕩,元和之風尚怪也。李肇并不是一位文學評論家,更算不上一位詩人,據《自序》,《國史補》的撰寫大抵在長慶或長慶以后,其目的乃“慮史氏或闕則補之意”,并非專為詩歌或文學而作,因而本段論述的著眼點是時代的某種風尚。聯系下文“大抵天寶之風尚黨,大歷之風尚浮,貞元之風尚蕩,元和之風尚怪”之論,可以看出,李肇是將元和文學置于自開元以來的時風背景下,選擇此一時期最具特色的作者,并試圖用最貼切的一個字來概括其總體特征,則其包羅面必然寬廣。“時文”者,某一時段文學之謂也;據此以論元和,則元和體的內涵與外延必然大大延展,不僅包含詩歌,也包含文章,不屬同一流派而面目各異的作者皆被囊括其中。常識告訴我們,當一種概念無所不包的時候,它實際上也許什么都不能指稱,失去了實質性的意義。從這一點看,將李肇出于補史目的而界定的籠統概念作專門的詩學研究之用,其不妥是不言自明的。前述第二種說法(即以元白為代表的元和詩)主要源于宋人王讜的《唐語林》。該書卷二《文學》條引述李玨之言謂:水部員外郎賈嵩說云:“文宗好五言詩,品格與肅、代、憲宗同,而古調尤清峻。嘗欲置詩學士七十二員,學士中有薦人姓名者,宰相楊嗣復曰:‘今之能詩,無若賓客分司劉禹錫。’上無言。李玨奏曰:‘當今起置詩學士,名稍不嘉。況詩人多窮薄之士,昧于識理。今翰林學士皆有文詞,陛下得以覽古今作者,可怡悅其間;有疑,顧問學士可也。陛下昔者命王起、許康佐為侍講,天下謂陛下好古宗儒,敦揚樸厚。臣聞憲宗為詩,格合前古;當時輕薄之徒,摛章繪句,聱牙崛奇,譏諷時事,爾后鼓扇名聲,謂之“元和體”,實非圣意好尚如此。今陛下更置詩學士,臣深慮輕薄小人,競為嘲詠之詞,屬意于云山草木,亦不謂之開成體乎?玷黯皇化,實非小事。’”李玨,為人“寡欲”,為官“忠藎”,死后贈謚“貞穆”。兩《唐書》有傳,載玨數次上疏言事,皆為國為民為君,觀念極為正統。上文所述諫阻置詩學士事,其目的一為回護憲宗,一為肅清文風,更多的是為政治考慮,而不是文學。所謂“摛章繪句,聱牙崛奇,譏諷時事”的“輕薄之徒”,雖未明指何人,但衡之當日情形,似當以曾作有大量艷詞和諷諭詩的元白等人為主,兼指曾作有兩首《玄都觀》絕句以譏諷權要的劉禹錫。又因“元和體”在憲宗朝頗為風行,故李玨特意拈出作為矢的,責之從苛,實際上則是一種泛稱,并未落到實處。如果說,前引李肇之說以其出于補史目的而有欠切當,那么,李玨出于政治目的對元和體的泛稱,同樣缺乏說服力。在第二種說法中有將元白一派詩人的創作視為元和體者,此說初見于嚴羽《滄浪詩話·詩體》:“以時而論,則有……元和體”,其下注“元白諸公”。此“元白諸公”,當專指元稹、白居易二人及其流派成員。以他們指代元和體,較第一派論者將中唐詩文皆包羅于元和體內的說法前進了一大步,但因其泛指元白等人所有詩作,而未能在題材和體裁上有所區劃,故仍一間有隔。第二種說法中還有將元白等人樂府詩視為元和體者。南唐張洎《張司業詩集序》云:公為古風最善。……元和中,公及元丞相、白樂天、孟東野歌詞,天下宗匠,謂之“元和體”。張籍詩最受重視的是樂府,白居易在其生前就予以高度評價,說他“尤工樂府詩,舉代少其倫”(《讀張籍古樂府》)。張洎在此是為張籍文集作序,自當突出其最具特色的一類作品。無論為幫助讀者計,還是為作者宣傳計,將張籍與元稹、白居易、孟郊并列,共用“元和體”之名,都有其功利性的一面,而不可遽視為科學定義。第三種說法中將“元和體”界定為元白全部詩歌者,其源頭可上溯至晚唐顧陶所編《唐詩類選》的《后序》與成書于五代的《舊唐書》。顧《序》云:余為類選三十年,神思耗竭,不覺老之將至。今大綱已定,勒成一家,庶及生存,免負平昔。若元相國稹、白尚書居易,擅名一時,天下稱為元白,學者翕然,號“元和詩”。后晉劉昀等所撰《舊唐書》卷一六六《元稹傳》云:稹聰警絕人,年少有才名,與太原白居易友善,工為詩,善狀詠風態物色,時言詩者稱元白焉。自衣冠士子至間閻下里悉傳諷之,號為“元和體”。兩則材料從表面看,都以元白二人全部詩作為元和體詩。然而,結合《后序》上下文可知,顧氏此處言及“元和詩”,只是為了說明元白詩在生前就影響極大,且有文集行世,故其書未選二人之作;而《舊唐書》作為一部史學著作,主要是從整體上對元稹的文學成就作概括性說明;二者均非從詩學角度對“元和詩”、“元和體”作嚴格界定,而屬泛稱一類。他們的解釋有助于后人了解元白詩在當時的傳播盛況與元和體得名的部分原因,卻不足以成為研究元和體概念的原始起點。將元和體界定為元白樂府詩也是第三種說法中的意見之一。北宋歐陽修等所撰《新唐書》卷一七四《元稹傳》云:稹尤長于詩,與居易名相埒,天下傳諷,號元和體,往往播樂府。穆宗在東宮,妃嬪近習皆誦之,宮中呼“元才子”。《新唐書》此論與前引張洎之說對今人將諷諭詩納入元和體頗具影響。但需注意的是:僅據其中“往往播樂府”一句即將“元和體”的主體視為諷諭詩,是否妥當?退一步講,即使這種理解符合作者原意,那么,將“元和體”界定為元白樂府,也只是表明了宋人對此類詩的重視,而不能說明唐人尤其是元、白本人就是這樣認識的(詳見后文有關辨析)。從接受學角度看,我們可以將其視為“元和體”詩歌接受史流程中的一個環節,而不應作為原始依據。以上,我們對有關元和體的若干解說作了大致辨析,概略地指出了其所存在的問題:有的指稱過于寬泛,使得“元和體”這一詩學概念因其無所不包而失去了特定的意義;有的主要是出于某種文學之外的目的而使用“元和體”,遂導致此一概念解說上的功利性和隨意性,相應地偏離了文藝學方向;有的則因時間久遠,語境變換,對此一概念外延、內涵的理解均已偏離了最初的意義指向,因此缺乏發生學意義上的可信性。此外,諸種說法對元和體的創作主體、類型、時間、特征等意義要素多語焉不詳,因而也不具備科學定義的嚴謹性。那么,什么是元和體的正解和確解呢?我們認為:元稹在《上令狐相公詩啟》和《白氏長慶集序》中對“元和體”所作詳細說明,是準確把握元和體這一概念的關鍵。盡管從傳播接受學的角度看,對一種概念的理解在歷史上屢屢發生變易已形成恒定規律,其中不無合理性與導致概念增殖的豐富性;這種現象不僅讓我們了解到該概念內涵與外延在不同時期的變易情形,而且有助于我們對特定概念作多角度多層面的理解,因而上述眾說均有其存在的價值與合理性。然而,察終須得原始,溯流更宜探源;欲了解此一概念的原初內涵和形成背景,則必須借助發生學的方法,回到最初的提出者及其特定語境之中。只有這樣,才能掃除霧障,正本清源。從這一意義上說,第一位在文章中使用“元和體”概念的元稹以及對其相關言論的詳細解讀,便不能不成為我們面對的最重要的對象和亟待解決的問題了。二諷諭詩屬元和體在《上令狐相公詩啟》和《白氏長慶集序》中,元稹將元和體界定為元白二人的兩類詩作,即“小碎篇章”和“次韻相酬”的長篇排律,其說成為今天大多數第三種說法持有者的原始依據,眾說之間的差別也僅在于對材料理解的不同。為明晰起見,試將歷代學者對元和體的不同理解及其在認可元白詩這一大前提下的部分分歧予以量化統計,借以窺察總體態勢。見表2。表2的統計數據顯示:從接受情況看,將“元和體”理解為元和詩文者僅占12.36%,理解為元白等人詩者占20.22%,而理解為元白詩者多達67.42%,已遠超半數。這表明在千馀年的接受史中,“元和體”即指元白二人之詩的說法最為論者承認和接受。進一步看,在承認元白詩為元和體基本內涵的大前提下,仍有一些小的分歧。如認為元和體是指元白全部詩者占23.60%,指元白樂府詩者占13.48%,指元白之次韻倡和詩與小碎篇章者占30.34%。其中后者所占比率最高。據此,我們有理由認為:元和體主要指元白二人所作倡和排律和小碎篇章是接受史中占主流的觀點,而元稹之說也應是判斷元和體原始內涵的最重要的依據。為了證實這種說法,我們來看看元稹對“元和詩體”的兩次集中闡述:稹自御史府謫官,于今十馀年矣。閑誕無事,遂專力于詩章。日益月滋,有詩向千馀首。其間感物寓意,可備矇瞽之諷者有之,詞直氣粗,罪尤是懼,固不敢陳露于人。唯杯酒光景間,屢為小碎篇章,以自吟暢。然以為律體卑下,格力不揚,茍無姿態,則陷流俗。常欲得思深語近,韻律調新,屬對無差,而風情宛然,而病未能也。江湖間多新進小生,不知天下文有宗主,妄相仿效而又從而失之,遂至于支離褊淺之詞,皆目為元和詩體。稹與同門生白居易友善,居易雅能為詩,就中愛驅駕文字,窮極聲韻,或為千言,或為五百言律詩,以相投寄。小生自審不能有以過之,往往戲排舊韻,別創新詞,名為次韻相酬,蓋欲以難相挑耳。江湖間為詩者,復相仿效,力或不足,則至于顛倒語言,重復首尾,韻同意等,不異前篇,亦自謂為元和詩體。而司文者考變雅之由,往往歸咎于稹。《上令狐相公詩啟》予始與樂天同校秘書,前后多以詩章相贈答。會予譴掾江陵,樂天猶在翰林,寄予百韻律詩及雜體,前后數十章。是后各佐江、通,復相酬寄。巴蜀江楚間洎長安中少年,遞相仿效,競作新詞,自謂為“元和體詩”,而樂天《秦中吟》、《賀雨》、諷諭、閑適等篇,時人罕能知者。然而二十年間,禁省、觀寺,郵堠,墻壁之上無不書,王公、妾婦、牛童馬走之口無不道,至于繕寫模勒,衒賣于市井,或持之以交酒茗者,處處皆是。其甚者,有至于盜竊名姓,茍求自售。雜亂間廁,無可奈何。予嘗于平水市中,見村校諸童,競習歌詠,召而問之,皆對曰:“先生教我樂天、微之詩。”固亦不知予之為微之也。又雞林賈人求市頗切,自云本國宰相每以一金換一篇,其甚偽者,宰相輒能辨別之。自篇章已來,未有如是流傳之廣者。《白氏長慶集序》這二則材料是目前所見對“元和體”的最早說明,歷來為人重視。在《詩啟》中,元稹依據內容和創作動機將自己的詩歌作品分為三類:即“感物寓意,可備朦瞽之諷”的諷諭詩、“杯酒光景間”的“小碎篇章”和“次韻相酬”的排律之作。下面試依次辨析之:第一類作品亦即諷諭詩是否屬于元和體?從以下三點來看,答案當是否定的。其一,元稹認為元和體的主要特點在于它的傳播廣遠,被人仿效。以此標準衡量元白二人旨在諷諭時政的諷諭詩和樂府詩,則其不僅沒有廣泛傳播,甚至很少被時人知曉。元稹說自己此類作品“詞直氣粗,罪尤是懼,固不敢陳露于人”,可見在當時并無影響;至于白居易,其諷諭詩代表作《秦中吟》作于“貞元元和之際”(《秦中吟十首》序),《新樂府》作于“元和四年為左拾遺時”,而至元和七年大體改定。關于前者,前引《集序》已明言“時人罕能知者”;關于后者,白氏元和八年作《效陶潛體十六首》其六有言:“我有樂府詩,成來人未聞”;元和十年所作《讀張籍古樂府》謂:“愿播內樂府,時得聞至尊”,都說明其時富有諷諫意義的樂府詩尚未進入廣闊的傳播領域。據日本學者下定雅弘考訂,《新樂府》五十章是元和七年冬白氏在下邽最后完成的,丁母憂服除回京后曾給李紳看過,李是最早看到五十章全部的人,而且這些詩直到《白氏長慶集》問世的長慶四年才發表。準此,則白氏《新樂府》進入廣闊的傳播領域乃是長慶以后事,它與早在元和年間已被江湖間“新進小生”“妄相仿效”并由元稹于元和十四年即為之正名的“元和體”缺乏必然的關聯。其二,從這類詩的創作目的看,主要是“為君”而作,所謂“唯歌生民病,愿得天子知”(《寄唐生》)者是也。由于作者的期待讀者主要是上層執政者,這就限制了此類詩的流播范圍。白居易的《新樂府》固然有上佳之作,但因為在很大程度上把詩當作諫書來寫,便導致了其中相當一部分作品在藝術上流于簡單粗糙,缺乏真情實感,甚至是議論和說教的堆積。至于元稹的《新題樂府》,“則不獨詞義復雜,不甚清切,而且數意并陳,往往使讀者不能知其專主之旨”,其“造句遣詞,頗嫌晦澀,不似樂天作品詞句簡單流暢”。既然二人此類詩作存在如上問題,則其未能在下層社會廣泛流播且不大為時人看好,便也在情理之中了。其三,元稹《詩啟》在述說了其諷諭之作因詞直氣粗而不敢陳露于人之后,用了一個非常明確的轉折語句——“唯杯酒光景間,屢為小碎篇章,以自吟暢”。這里的“唯”,頗堪注意,它以明確的排他性和轉折性語氣表示上面所述并非重點,而以下內容才是自己要著意說明的部分,也就是所謂“元和詩體”的指稱對象。換言之,“唯”字的功用當一直貫穿到前引《詩啟》之末句,即“司文者考變雅之由,往往歸咎于稹”。設若此一理解不誤,則元稹兩度提及的“元和詩體”自當指在元和年間影響極大并屢被時人仿效的“小碎篇章”和“次韻相酬”的長篇排律,而不應包括時人罕知的諷諭之作。第二類作品亦即元稹明確指認為元和體的是“杯酒光景間”的“小碎篇章”。這些“小碎篇章”指哪些作品?古人并未指明,隨著研究的日趨精密,這個問題漸漸引起了學者們的關注,出現了多種不同意見。比如陳寅恪認為其中包括艷體詩,王拾遺認為大部分是元稹的艷體詩,羅宗強則認為小碎篇章就是元稹的艷體詩,而劉寧雖同意陳氏之說,實際所論卻為元白后期所有近體詩,似將其中的短篇律絕都當成了“小碎篇章”。那么,究竟什么是“小碎篇章”?從體裁上看,這類詩最令元稹擔心的是“律體卑下,格力不揚”。“律體”即律詩的體式,亦即律詩。《元稹集》中詩歌分為古詩、古體詩、挽歌傷悼詩、傷悼詩、律詩、樂府諸類。“律詩”一類不僅包括八句律詩和排律,還包括四行的絕句。其中律、絕兩類篇制短小,容量不大,屬于“小”而“碎”者,亦即《詩啟》所謂“百韻至兩韻律詩”中相對短小之律絕也。元稹《小碎》詩云:小碎詩篇取次書,等閑題柱意何如。諸郎到處應相問,留取三行代鯉魚。“小碎詩篇”即“小碎篇章”;“取次”,隨便、任意;“等閑”,輕易、隨意。可見此類詩歌的創作并非鄭重其事,字斟句酌,而是隨心感悟,信筆寫來。詩末句取漢樂府《飲馬長城窟行》“呼兒烹鯉魚,中有尺素書”意,以“鯉魚”代稱口信;詩既代書信之用,內容便與國家大事、理亂之道關系不大,而應如古詩所謂“上言加餐食,下言常相憶”,傳達對對方的關心與思念,告知最近的經歷與心情,具有世俗化、家常化、生活化的特點。同時,“鯉魚”在古詩中多指男女間的書信往來,所以,“小碎篇章”中當有不少涉及男女戀情之作,元稹作于元和五年的《魚中素》一詩可以為證。詩云:重疊魚中素,幽緘手自開。斜紅馀淚跡,知著臉邊來。“魚中素”者,即上引諸詩“中有尺素書”、“留取三行代鯉魚”之意;而此“魚中素”又“斜紅馀淚跡”,則寄信人顯系女性無疑。據宋邦綏注引《謝氏詩源》:“灼灼與河東人神通目授,不復可見,以軟絹帕裹紅淚寄之”,可知這里用的是一段愛情典故,則這首詩自然也應列入艷情詩的范圍。由于艷情詩題材的獨特性,所以元稹此類作品除了上文言及的世俗化、家常化等特點,還具有私人化、情感化的特征。陳寅恪指出:“杯酒光景間之小碎篇章”,“實亦包括微之所謂艷體詩中之短篇在內”。這是正確的;但從句法上看,他并不認為艷體詩就是小碎篇章的全部,除此之外還應包括哪些作品,惜未言明。據前引《詩啟》,元稹在說了杯酒光景間屢為小碎篇章后,還明確指出其創作的目的在于“以自吟暢”。類似的話,在白居易《與元九書》言及其雜律詩時亦有表述:“誘于一時一物,發于一笑一吟,率然成章”,“以親朋合散之際,取其釋恨佐歡”。元白交誼甚密,創作觀相近,故白氏此論似也可作為理解元稹說法的參照。準此,是否可以認為,所謂“以自吟暢”,應是淺斟慢酌之際,面對山川草木、風云月露、人生世事,偶生感悟,醉飲清歌,吟哦賦詩,宣泄情臆;而與此相關的惜春悲秋、嘆老傷窮、愁離恨別、思親戀友等情懷也都可闌入“以自吟暢”的范圍。倘若這種理解不致大誤,則前述將艷情詩視作“小碎篇章”唯一內容的觀點,就值得商榷了,而將“小碎篇章”與元白后期所有近體詩劃等號的做法,也顯得過于寬泛。當然,“小碎篇章”是有其先天不足的。《詩啟》所謂“律體卑下,格力不揚,茍無姿態,則陷流俗”,即指此而言。關于“律體”,元稹《進詩狀》有言:“自古風詩至古今樂府,稍近興寄,頗近謳謠,雖無作者之風,粗中遒人之采。自律詩百韻至于兩韻七言,或因朋友戲投,或以悲傷自遣,既無六義,皆出一時,詞旨繁蕪,倍增慚恐”,表現出明顯的尊古體輕律體的傾向。白居易在《與元九書》中也明確聲言雜律詩“非平生所尚”,“他時有為我編集斯文者略之可也”,可見與元稹同心。一般而言,古詩與律詩的分野在于格律屬對的有無,但從唐詩實際看,古體多存興寄諷諭之旨,近體更重辭章技巧。由于多興寄諷諭,古體自然顯得內涵厚重而具骨力;由于更重形式技巧,近體便易流于刻飾輕佻而體卑弱。陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》有言:“仆暇時觀齊梁間詩,彩麗競繁,而興寄都絕。”說的就是近體的弊端。這種弊端用前引元稹的話說,便是“格力不揚”而易“陷流俗”。那么,如何避免上述情況的發生呢?《詩啟》道出了十六字箴言:“思深語近,韻律調新,屬對無差”,“風情宛然”。這便是元稹為“小碎篇章”開出的藥方,亦即律詩應在審美方面力求達到的境界。所謂“思深語近”,當指詩歌創作應以對自然、人生、世態等的深邃思考為基礎,立意與構思要深遠超拔,而語言表現卻需淺近暢達,即深入淺出之意。“韻律調新”,是對詩歌聲律的強調,突出了律詩借助聲韻格調所具有的跌宕頓挫、和諧流美之韻致。這種聲律的和諧流美,在元稹的“小碎篇章”中表現最為突出,說明其中確實體現了詩人的自覺意識。至于“屬對無差”,專指律詩在對仗方面的工穩妥帖。而“風情宛然”,則是對律詩整體風貌的一種追求,即律詩應思緒宛轉,情趣盎然,具有風流華美的面貌和感動激發人意的力量。如上所言,元稹對古、近體的優劣長短非常清楚:古體之長在諷興,其短在風貌質樸無華;近體之長在流美,其短在思想貧瘠薄弱。若將華美的言辭套在古詩身上,或把厚重的思想塞進律詩體內,而又缺乏李杜那樣的才力,則如此取長補短的結果只能是古詩與律詩都喪失了個性,雙雙走向沒落。在元稹看來,最好的辦法是揚長補短,而揚長應是更為重要的方面,因此其十六字箴言中只有“思深”二字涉及立意構思,其馀皆是從藝術、審美層面作要求,他的主要目的在于:強化律詩的形式美。對于小碎篇章在思想意義上的先天缺陷,“思深”二字的藥力如同蜻蜓點水,即使才大如元白,也往往流于輕率膚淺,何況江湖間新進小生,既才疏學薄,又東施效顰,最終導致了“支離褊淺”之作泛濫詩壇。第三類作品是元白“次韻相酬”的排律之作,也是“元和詩體”的重要構成部分。這些作品篇幅不一,大型的長達百韻、百三十韻,中型的有二三十韻,小型的六韻八韻之作在兩人集中也比比皆是;而其中影響最大、最為時人效仿和后人矚目的顯然是長達五百、千言的次韻排律。白居易在其“詩到元和體變新”句下自注曰:“眾稱元白為千字律詩,或號元和格”(《馀思未盡加為六韻重寄微之》),獨獨將千字律詩拈出即為明證。一般來說,唐詩的和韻方式有三種:用韻,指按照原詩原韻部的字來協韻;依韻,指在用韻的基礎上按照原詩原字來協韻;次韻,指在用韻的基礎上按照原詩原字原序來協韻,實為其中最難者。據程大昌《考古編》卷七考證:次韻始于“梁天監中……武帝宴華光殿聯句”;而唐代次韻的狀況,謝榛《四溟詩話》卷二謂:“許敬宗《擬江令九日》三首皆次韻,初唐殆不多見。”《四庫全書總目·松陵集》云:“依韻倡和……至唐代盛于元白而極于皮陸。”可見時至中唐,詩藝趨熟,次韻漸多,至元白為一關節,且此風至晚唐尚未衰歇。元稹《酬樂天馀思不盡加為六韻之作》“次韻千言曾報答”句下亦自注云:“樂天曾寄予千字律詩數首,予皆次用本韻酬和,后來遂以成風耳”,也可證明中唐時期,元白對促成“次韻”這種詩歌形式的成熟居功甚偉,并領導了當時的詩壇風尚。長篇排律主要有以下幾方面內容:對至交好友的關心和思念,游山玩水或都市游冶的描寫實錄,面對世間悲歡離合的感懷,人生榮辱沉浮的思考……由于篇幅的無所拘限,這些內容往往同時出現在一首詩中。復雜久遠的事件,曲折跌宕的思緒,深沉細膩的情感,出之以從容不迫的鋪排,娓娓道來,絕少約束;或收以雅正之情,成曲終奏雅之典美;或發乎不盡之嘆惋,成回味悠長之雋永。如白居易《代書詩一百韻寄微之》,前半回憶兩人同在長安時詩酒風流的生活,踏入仕途后的躊躇滿志,文筆華麗張揚,極盡鋪陳描寫之能事;后半描述元稹被貶后環境之惡劣和心境之痛苦,情調轉為哀惋感傷,最終收于嘆老傷別,語盡情長,掩卷不絕。再如元稹《夢游春七十韻》,先寫早年一段情感經歷,將緣起、過程、馀事一一坦陳;繼敘與韋叢成婚的盛況和對其早逝的悼亡之情;最后回顧自己一生在情感與政治上的浮沉起落,筆調從起初的秾艷華麗轉為莊重雅潔,結之以深長慨嘆。詩歌的表現內容直接取決于作者的創作動機與心態。元白的排律詩多是“贈答”、“酬寄”之作,其創作動機除有如同“小碎篇章”一般的代書與自我吟暢二端外,尚有戲投之意。白居易《和微之詩二十三首序》云:“微之又以近作四十三首寄來,命仆繼和,其間瘀絮四百字、車斜二十篇者流,皆韻劇辭殫,壤奇怪譎。又題云:‘奉煩只此一度,乞不見辭。’若欲定霸取威,置仆于窮地耳。大凡依次用韻,韻同而意殊;約體為文,文成而理勝。此足下素所長者,仆何有焉?今足下果用所長,過蒙見窘,然敵則氣作,急則計生,四十二章麾掃并畢,不知大敵以為如何?夫劇石破山,先觀镵跡;發矢中的,兼聽弦聲。以足下來章惟求相困,故老仆報語不覺大夸。況曩者唱酬,近來因繼,已十六卷,凡千馀首矣。其為敵也,當今不見;其為多也,從古未聞。所謂‘天下英雄,唯使君與操耳’。戲及此者,亦欲三千里外一破愁顏。勿示他人以取笑誚。”此序語氣詼諧,將元白以詩相挑的游戲心態展現得頗為生動。前引《詩啟》述及元白二人次韻之作有“戲排舊韻,別創新詞”,“以難相挑”云云,亦透露出詩歌游戲的意味。不過,深一層看,元白二人的此類作品又不可簡單地以游戲之作視之,在其爭雄斗勝、呈技獻巧的筆墨中,也還包含著一種創前古所未有、示來世以軌轍的意圖。清人趙翼《甌北詩話》卷四有言:“大凡才人好名,必創前古所未有,而后可以傳世。古來但有和詩,無和韻。唐人有和韻,尚無次韻,次韻實自元白始。依次押韻,前后不差,此古所未有也。而且長篇累幅,多至百韻,少亦數十韻,爭能斗巧,層出不窮,此又古所未有也。他人和韻不過一二首,元白則多至十六卷,凡一千馀篇,此又古所未有也。以此另成一格,推倒一世,自不能不傳。蓋元白覷此一體,為歷代所無,可從此出奇;自量才力,又為之而有馀。故一往一來,彼此角勝,遂以之擅場。”這話說得切中肯綮。從元白角度看,二人自負才高,選擇前賢忽視的領域,求新奇求變化,力圖在開天之后詩壇盛況不再的情況下,另辟蹊徑,開拓詩歌新天地,實可視作潛藏于他們內心深處的一大情結,亦為長篇排律創作的深層動因。而從當時接受者的角度看,新進江湖小生所鐘愛的可能正是元和體中流露的游戲趣味,習作時變其本而加其厲,形成詩壇流弊。這始料不及的后果固然是元白不愿看到和不愿接受的,但他們卻也實在無法將責任盡數推卸。在表現藝術上,元白對排律創作首先追求的是“窮極聲韻”