淺析《肖申克的救贖》中的自由主題

在電影中，楊迪進入監獄后的工作可以概括為五種主要形式：第一，工廠里的集體工作。這是瑞德主要參與的勞動形式,他和獄友不止一次出現在監獄的木工廠里。第二種,洗衣房的集體勞動,這是安迪剛入獄時的勞動形式。洗衣服這一勞動內容使他的勞動在修辭的意義上具有某種陰柔的、女性化的特質,與他被同性戀者騷擾的經歷相對應。第三種,“外派勞動”,即監獄中的少量囚犯被委派到監外參加的勞動,這也是安迪的勞動從體力轉向腦力的開始。第四種,個人稅務和理財顧問的勞動。安迪作為精通金融、稅務、法律知識的專業人士的價值開始得到展現。正是在這個環節中,他的角色也開始顯露出如《圣經·出埃及記》中約瑟的那種原型意味。他為之服務的典獄長既是監獄這一體制的掌控者,也是一位至高無上的“法老”。第五種,“洗錢專家”的勞動。當安迪成為專門為典獄長一人的瀆職與犯罪服務的“黑手”時,他是一個從事非法活動的“代理人”。他整理黑錢賬目,并通過股票、證券、市政公債把錢漂白。為了洗錢的需要,他偽造了一個不存在的人——蘭道·史蒂文斯(RandallStevens)。這個假名的姓氏很可能是根據布魯克斯圖書館藏書《金銀島》的作者斯蒂文森(RobertLouisStevenson)的姓氏編造出來的,這種編造和小說家利用想象和書寫所進行的“編造”同樣是富于創造性的。相應地,這個史蒂文斯也只存在于文件和紙張資料中,他擁有出生證、駕照、社會保險編號,但從未以實體的形象露面。此外,電影里還存在一種“集體外役勞動計劃”,即通過獄方安排的大批囚犯進行的修建公共基礎設施的勞動。典獄長宣稱此類勞動形式將使囚犯學到“誠實勞動的價值”,并且政府方面只需要付出最少成本。本雅明曾引用馬克思的觀點,他認為《資本論》“提出了‘特殊的商品所有者種族’的概念,以此指代無產階級”與安迪相比,他的黑人獄友瑞德明確參與過第一、第三種勞動,也曾在安迪進行第四種勞動時作為幫手出現。但劇情里瑞德主要的營生則是“代購”商品,并依靠20%的提成來肯定自己的價值。一把奇石店里賣七美元的鶴嘴鋤,他在監獄里賣十美元。他是有別于安迪的另一種“代理人”。為獄友代購商品必須承擔的風險使他成為監獄中的一個探險者,而提成的存在使他又像一個“食利者”。安迪對《圣經》的引用與詮釋監獄圖書室的建立和發展代表了囚徒生活中與勞動相對存在的一種狀態——閑暇。閱讀圖書是使用閑暇時間的一種方式,也是囚徒勞動力再生產的手段。電影中提及的書籍中,只有《圣經》從未出現在監獄圖書室或圖書館里,卻又無處不在。《圣經》是電影剛開始就被提及的一本書。《肖申克的救贖》第一個有關監獄“體制”的場景是典獄長向新囚犯們介紹在“他的監獄”必須遵守的規矩。他的開場白也是這部電影中監獄體制本身的自我剖白,它標明了從肉體到精神的整體性禁錮是如何發生的。表面上,典獄長言明的規矩只有一條(“不可瀆神,不可濫呼上主之名”)。他要求新來的囚犯遵守這一條,并逐步學習其他規矩。緊接著,他的手下海利則以獄卒式的暴力說明了所謂“其他規矩”無非是“唯命是從”而已。值得注意的是,典獄長在這個場景里是手握《圣經》說出他的規則的,并視《圣經》為獄中生活的必需品,而新囚犯洗澡后首先領取的兩樣東西正是囚服和《圣經》。典獄長宣稱自己篤信“紀律”和《圣經》,囚犯們需要做的是“將你們的信仰寄托給神,而你們的賤命則托付給我”。這句話包含了現實和意識形態的雙重枷鎖,《圣經》被典獄長視作監獄體制的重要支撐。在馬克思的理論中,意識形態是一種寄托于宗教話語和媒介形式且富于欺騙性的假象,制造和傳播它的目的是維護某種生產關系。《圣經》經文中倡導忍耐和服從的內容被典獄長利用并轉化為樹立他自身權威的根據,這形成了一種刻意為之的蒙蔽,并與借助暴力的管理方式相配合,共同維系著監獄體制下的權力關系。法國思想家路易·阿爾都塞曾對馬克思的意識形態理論進行補充和修正,認為意識形態是社會關系的想象再現,也是勞動力及生產關系再生產的必要條件和保障。但與此同時,《圣經》的意識形態價值還具體存在于它被引用和運用的方式之中,這決定了《圣經》的使用者如何進行引導、訓誡和(自我)治理。這一點同樣可以支持對《肖申克的救贖》中監獄體制的探討,因為安迪和典獄長在文化上的主要分歧即在于他們對《圣經》的不同運用與詮釋。《圣經》在典獄長的解釋和運用中代表了與作為暴力國家機器的監獄相配合而存在的意識形態國家機器,它為體制提供了合法化論述。而在安迪的運用中,《圣經》則保存了希望和自由的種子。典獄長和安迪在囚房的對話過程中,分別引用了《圣經》進行了溝通,這代表了兩人對這一宗教經典的熟悉程度,某種意義上也是他們受教育程度的標志。安迪引用的是《馬可福音》里的句子:“所以你們要警醒,因為不知道家主何時來。”典獄長引用了《約翰福音》里的句子:“我是世界的光,跟從我的,就不在黑暗里走。”前者暗喻了囚犯對監控者的提防,后者則透露出管理者的優越感。同時,就整個劇情而言,兩人引用的句子在電影故事鏈中還具有某種預示性。此外,《圣經》作為書籍的物質性還為安迪藏匿越獄工具提供了可能。典獄長與安迪分別說過的那句話——“得救之道,就在其中”分別關聯了兩種所指:意識形態的和實用性的“得救之道”。安迪是在最為“字面化”的層次上使用這句話的,如同他在最實用的層次上使用女明星海報以及《圣經》一樣。《圣經》是隱藏鶴嘴鋤(工具)的所在,海報是逃生通道(路徑)的遮蔽物。對他而言,“得救”就是以越獄為形式、獲取自由為目的的“自救”。意味深長的是,典獄長翻開安迪的《圣經》后,鏡頭明確無誤地顯示了那正是《出埃及記》的內容。與安迪相比,典獄長對《圣經》的運用是表面深刻實則淺薄的。這構成了一種有趣的反諷,如典獄長的妻子在壁掛上繡出《圣經》的句子(“主的審判迅即降臨”)。更具諷刺意味的是,典獄長藏匿貪污賬簿的保險柜就隱藏在繡有《圣經》金句的壁掛后面,這幾乎可以直接成為經典馬克思主義對宗教意識形態批判的注腳。此外,作為書籍的《圣經》還與文化或法律儀式相關,這是它的意識形態價值的另一種呈現。典獄長設計殺死湯米之前,曾鄭重其事地問他是否愿意幫助安迪翻案:“你愿意在法官及陪審團面前宣誓,手按《圣經》并且在上帝面前起誓嗎?”在得到肯定答案之后,典獄長授意獄卒海利殺死了湯米。這個場景恰好呈現了暴力(獄卒的槍彈)和意識形態(被典獄長運用的《圣經》)同時出現的時刻。電影鏡頭還展示了一個俯瞰的視角,呈現典獄長如何繞過湯米的遺體走開。這個鏡頭為典獄長無數次提及的上帝預留了位置,也為典獄長必須經受的“最終審判”進行了準備。另一個例子是典獄長在安迪越獄后對此感到難以置信,在盛怒之下說了一句:“主啊,那真是奇跡,人憑空消失在牢房里……”這句話從另一個角度確認了《圣經》的意識形態價值,因為典獄長少有地用反諷的口吻談論上帝和神跡。如果說無論從情節設置還是文化意義上《圣經》都是《肖申克的救贖》中最具標志性的一本書,那么還有必要說明那個圍繞它建立的有關圖書的線索。電影中的監獄圖書館原本只是一個集中了舊書的圖書室,由布魯克斯負責打理。由于圖書室的藏書大部分源于社會人士的捐贈,數量有限且老舊不堪,圖書室本身也不具備閱覽條件,因此布魯克斯主要以推車送書的方式為獄友服務。后來安迪把它擴建為新英格蘭地區最大的監獄圖書館。藏書量的增加和空間的擴大使囚徒們獲得了自由閱讀的條件,使得他們更好地利用了閑暇時間。更重要的是,“自由閱讀”成為了自主選擇和自由精神的一個支柱。湯米正是在圖書館里接受教育并考取中學學歷的。倘若他沒有被殺,這個學歷可能讓他擁有新的人生發展。書籍和教育活動與人的自由、發展及解放之間的關系,正是基于如上情節被建構起來的。一個反面的情節是典獄長威脅安迪,要他繼續為自己洗黑錢時所說的話:“我會讓你生不如死,不再讓獄警保護你……圖書館用磚頭封死,我們會在操場焚書,幾英里外都能看見火光,大家圍著火跳野蠻人的舞蹈。”書籍和圖書館的毀滅被塑造為自由本身面臨的恐怖和劫難。視覺快樂的需要與閱讀圖書相比,觀看電影和欣賞音樂是《肖申克的救贖》中另外兩種休閑生活的形式。西方馬克思主義思想家馬爾庫塞的理論點明了藝術欣賞活動及性解放對于人的自由的意義,它們幫助人對抗使人異化的體制。在馬爾庫塞看來,性的自由是通向真正的自由的一種手段。類似的情況在《肖申克的救贖》中具體呈現為電影海報及其相關的欲望敘事,以及音樂的欣賞活動當中,它們在監獄電影中共同承擔了濃厚的性意味。安迪與女明星海報之間的機緣,源于監獄生活中一個看電影的場面:囚犯們在集體觀看好萊塢性感女星麗塔·海華絲主演的影片《蕩婦吉爾達》,女影星迷人的笑容和妖嬈的身姿在想象界釋放著囚徒們被壓抑的性欲望。沿著這個情節和場景的規定性,當安迪對瑞德提出他想得到“麗塔·海華絲”時,他與瑞德的對話其實已經包含了結尾越獄成功所代表的“自由”的兩重性——“你想要什么?”“麗塔·海華絲。”“稍安毋躁,我又沒把她壓在下面。”——兩人的語言對麗塔海華絲的指涉包含了兩層涵義。第一層涵義是指麗塔·海華絲本人,她是電影銀幕上/下都召喚著男性欲望的對象,而性方面的不自由正是監獄生活最重要的方面之一;第二層涵義則是麗塔·海華絲的明星海報,這是作為符號的女明星形象在文化工業中批量生產的產物,它代表了大眾和影迷在視覺快感方面的需要。表面上,安迪對性感女明星海報的需要是為了滋潤囚徒被壓抑的欲望,以獲取一種假想的“自由”,而實際上他對海報的使用則更為表面化——利用海報作為挖開越獄通道的遮蔽物。用最普遍化的欲望象征物作為越獄通道的遮蔽物,這是一個修辭意義上的混淆構成的懸念之點。同時,從20世紀40年代美國影星麗塔·海華絲,到20世紀50年代的瑪麗蓮·夢露(MarilynMonroe),再到20世紀60年代的拉寇爾(RaquelWelch),這些海報上的女明星還是近二十年監獄生活流逝的標志。尤其是拉寇爾的海報,她站立的海灘正指涉著安迪越獄之后在墨西哥海邊的落腳點。與性感海報的欲望意味相對應的另一條線索是安迪與妻子的感情。他在獄中回憶家庭生活時曾經這樣評價自己和被殺的妻子的感情:“我愛她,只是不擅于表達。是我殺了她。我沒有扣動扳機,但我害她離我而去。是我的脾氣害了她。”這是一種道德上的自我歸罪,與法律意義上的犯罪無關,它代表安迪認為自己在情感上的不善表達與妻子紅杏出墻之間構成了因果關系,也意味著他在男女之情以及欲望的維度上并沒有滿足妻子,他是一個在情欲方面缺乏自我實現感的人。因此,電影通過他揭示了不人道的監獄體制的另一面——與其說監獄中的禁欲生活像壓制其他人那樣壓制了安迪的情欲,不如說從另一個角度迫使他為了在禁錮中創造意義而把累積的欲望用于某種創造活動(圖書館、越獄通道、財務顧問工作等)。在另一個具有代表性的場景中,個體的自由和欲望又同音樂欣賞活動關聯到一起。安迪在社會組織捐贈的舊書中發現了一張莫扎特歌劇《費加羅的婚姻》的唱片,他利用典獄長辦公室的廣播向所有人播放。典獄長辦公室的廣播器材原本是用于在監獄中發布命令或通知的,麥克風和懸掛在監獄空地的高音喇叭構成了一個規訓的空間。而安迪播放的歌劇的聲音瓦解了這種來自體制的秩序。正如瑞德的畫外音表明的:我直到今天也不知道那兩位意大利演員在唱什么。其實我也不想弄懂。它包含了難于言表的意思。我傾向于認為她們唱得太美以至于難于言傳。美得讓人心碎。歌聲直竄云端,超越失意囚徒的夢想。宛如小鳥飛入牢房,讓四周的石墻無影無蹤。在這一瞬間,肖申克的囚徒仿佛重獲自由。音樂在這段受到影迷和評論者廣泛注意的段落中作為一種解放的力量出現,使安迪獲得了想象中的自由和解脫。一般而言,美的音樂令人感到愉快,但被禁錮已久的囚犯們突然聆聽的音樂在愉快之外還引發了震驚。在這個場景中,音樂成為本能欲望的對象物,推動了人的行動與選擇。正如在典獄長的威脅面前,安迪也拒絕關閉音樂一樣,這代表了一個尚未完全被體制化的主體對自由充滿向往的心態,也是他能夠動用的極為有限的反抗形式之一。安迪在事后說,“音樂之美是奪不走的”,而且“在監獄中音樂才會有最大的意義。有音樂才不會忘記”。這種表述直接引導出自由的主題,因為人的內心有獄卒無法加以管制且無法被馴服的東西。莫扎特歌劇代表著安迪的音樂趣味,這種趣味迥異于當時其他獄友的趣味(至少瑞德坦承自己“聽不懂”)。此外,安迪從禁閉室被釋放以后,獄友海伍德也對他說:“你沒別的好音樂可放嗎?比如漢克·威廉斯的歌?”漢克·威廉斯(HankWilliams)是美國著名的鄉村歌手,活躍于20世紀40年代。他的歌曲充滿了樸素的感傷情調,受到20世紀中葉美國市民和勞動階層歌迷的喜愛。安迪在重建圖書館后滿足了海伍德的要求,后者可以自由地在圖書館里欣賞威廉斯的精選集唱片。這個細節表明藝術欣賞的趣味是植根于教育背景的,這種差異性的存在令安迪的大部分獄友難以盡解歌劇的妙處,但并不妨礙他們體會由優美的旋律和嗓音構成的音樂之美。對這些音樂進行品味的過程維系并擴展了囚徒們對自由的向往。安迪在瑞德申請假釋失敗后贈送給他的口琴,也重申了這一涵義。從希望到死亡反“體制化”的道路有一個核心的主題,即“希望”。從幾位主要角色對于希望的理解中,自由本身也得到了詮釋。屢次受挫的瑞德這樣描述布魯克斯的心路歷程:對于監獄,“開始你厭惡它,后來你習慣它。再后來,你依賴它”。當布魯克斯聽說自己將被假釋的消息時,突然對前來祝賀的獄友發難,他認為只有再次犯罪才能留在監獄,原因是長期的監獄生活已經使他認同了被囚禁的命運。他是一個被體制化的人。他的絕望是體制化和對自由的欲望發生矛盾的結果。瑞德認為:希望會把人逼瘋,它是無用的東西。他借此來應對自己屢次申請假釋失敗的境況,也借此回避布魯克斯出獄后絕望自盡的事實。同時,他認為自己是監獄里“唯一有罪的囚徒”,代表他當初真的犯下過重罪,而且如今已經真心悔過了。他原本十分“享受”自己在獄中的生活,但為了假釋,一再乞求委員會批準,這代表了他的真實想法以及對自由的渴望。當二十年間兩次乞求無效時,仍心懷對自由渴望的他在第三次申請假釋時,對委員會的質詢采取了漠視的態度。他的態度恰好瓦解了委員會的話語權,因為“你是否已經改過自新了”這句委員會每次都問他的話包含著一個假問題。“改過自新”意味著重返社會,瑞德領悟了這是政客發明的詞匯,是一個“虛詞”。他把重返社會轉換為對于當初的犯罪是否后悔的問題。他提到自己期望“與當初犯罪的自己溝通,講道理”意味著一種悔改的可能性,而“那個年輕人已經消失了,只剩下我這垂老之軀”代表其不可能性。出獄后的瑞德也曾想通過犯罪重返監獄,或與布魯克斯一樣選擇自殺,但他對安迪的承諾阻止他做出壞的選擇,這種承諾延續了希望,直至他讀到安迪藏在橡樹下的信里的話:“希望是一件好事,或許是人間至善。”后馬克思主義思想家齊澤克發展了馬克思的觀點,認為意識形態構成了我們身處其中的現實,它是現實的必要組成部分。從齊澤克的理論角度來看,安迪始終保持著的人生希望,與典獄長口中的《圣經》經文一樣,都是一種意識形態。它使用了與宗教不同的方式維持著個體的自我認同。在體制面前,“希望”本身就是具有對抗性的力量,越獄是他的終極反抗手段。正如所有戰爭電影本質上都是反戰電影一樣,所有監獄電影也都是反體制電影。安迪曾如此嘲諷監獄的體制:“可笑的是,我沒進監獄之前是個誠實的人,做事剛直不阿;但進了監獄,卻開始作奸犯科。”他的越獄被塑造為一次重生:污濁、狹窄的排水管道如同嬰兒降生必須通過的生命通道一樣,充盈著有關“生/死”轉換以及兩者之間毗鄰性的寓意。安迪越獄前叮囑瑞德去尋找的那棵老橡樹下埋藏著的一封信和越境去墨西哥必需的錢。表面上,這封信傳達了安迪的意愿和觀點,但橡樹的生命力以及它作為安迪和他死去的妻子當年婚戀經歷的見證,也具有某種象征意味。安迪曾回憶夫妻兩人在樹下的竊竊私語、白首誓約以及肌膚之親,這些經驗將橡樹塑造為與婚姻/性/生命力有關的形象。它所傳達的正是與希望相匹配的意涵。希望本身是自由的種子,因為它將引起有關突破不自由的現狀的沖動,并持續地生產出反抗的欲望。與如上內容相關,書寫和表達的能力及其愿望是主體存在的重要標志之一,它在監獄生活中則代表了人的自由思考以及自主選擇。布魯克斯自盡前,在“中途之家”墻壁上刻下了“布魯克斯到此一游”的文字,他留下的自己的名字,是他曾經生活過的證明。他的自盡非但不代表懦弱,反而從另一個角度證明了他的主體性,哪怕是被監獄所異化的主體性。瑞德逃往墨西哥之前,也刻下了帶有他名字字樣的話,他選擇的“逃走”與布魯克斯選擇的“死亡”都是一種標志。湯米請安迪教自己識字最初的原因是害怕他女兒長大后不尊重他。安迪對湯米的教育是一種通向自由的“勞動”,其中的關鍵即是湯米借此獲得了自由書寫的能力,他內心對改變命運的渴望真實地轉化為學識和品質的增長與進步。但三人完成的書寫/銘刻都遠不及安迪豐富。正如電影提示的,與安迪書寫/銘刻自己名字有關的情節主要有六次。第一次是利用寫信的方式向州議會請求撥款修繕圖書館,重復的書寫以及公文式的自我表述代表了他的堅持。第二次是電影借助瑞德的敘述追溯了安迪最初挖掘越獄地道的行動(從故事時間的角度來說,這是第一次書寫自己名字的情節)。他試圖用鶴嘴鋤在墻壁上刻下自己的名字(Andy),但意外地挖下了一塊嵌在墻壁中的石頭。電影借此將“書寫/銘刻”與“挖掘/行動”結合在一起。第三次是安迪偽造了一個不存在的人,利用簽署假名的方式為典獄長洗黑錢,代表了他的勞動和技藝的獨特性。第四次是安迪在《圣經》扉頁上簽名,并寫下給典獄長的一段話:“得救之道,就在其中。”第五次是安迪寫了一封信給瑞德,藏在橡樹下,他的簽名代表自由的實現。第六次,安迪從美國和墨西哥邊境城市發來的明信片沒有文字,也沒有署名。他越境后落腳的芝華塔尼奧是墨西哥境內靠近太平洋的海邊小鎮。墨西哥人稱太平洋為“沒有回憶的海洋”,這是安迪選擇度過余生的“沒有記憶的地方”。明信片上沒有簽名,沒有留下自我的印記,這是主人公無限接近“沒有記憶的海洋”的提示。安迪的越獄、瑞德的逃離和布魯克斯的自殺呈現了自由的三個版本,其核心是自主的選擇與表述。那句膾炙人口的臺詞“做人只需要二選一:忙著活,或者