第四篇歐洲資本主義萌芽和

絕對君權時期的建筑第八章意大利文藝復興建筑第四篇歐洲資本主義萌芽和

絕對君權時期的建筑第八章意大利1第八章意大利文藝復興建筑第一節文藝復興建筑在意大利的發展總結第二節代表建筑師及建筑第三節圣彼得大教堂和它的建造過程第四節廣場建筑群第五節建筑理論和理論家第六節文藝復興建筑的成就第七節十七世紀意大利的巴洛克建筑第八章意大利文藝復興建筑第一節文藝復興建筑在意大利的28.1文藝復興建筑在意大利的發展總結1.形成與發展簡介2.建筑的基本特征3.起始與終結的代表建筑4.建筑語匯5.建筑時代特點6.代表人物8.1文藝復興建筑在意大利的發展總結1.形成與發展簡介3資本主義萌芽期的三件大事：1、意大利文藝復興運動：思想文化上反封建、反宗教、神學運動；2、法國等國王聯合資產階級挫敗封建領主，建立絕對君權國家；3、德國宗教改革運動。天主教的第二次分裂，分為新教和天主教。1、形成與發展簡介資本主義萌芽期的三件大事：1、形成與發展簡介4什么是文藝復興

文藝復興：指歐洲（主要是意大利）從十四到十六世紀文化和思想發展的潮流。據說那時文化的特點是復興被遺忘的希臘、羅馬的古典文化和人文秩序，揚棄一切僅為宗教奉獻的觀念。實際上，文藝復興是歐洲資本主義文化思想的萌芽，是新興資本主義生產關系的產物。文藝復興運動:

即借助于古典文化來反對封建文化和建立自己的文化文藝復興運動的思想基礎是:

人文主義.人文主義:

是從資產階級的利益出發,反對中世紀的禁欲主義和教會統治一切的宗教觀,提倡資產階級的尊重人和以人為中心的世界觀.什么是文藝復興文藝復興：指歐洲（主要是意5

文藝復興歷史背景1、資本主義的萌芽。12世紀，意大利獨立的城市共和國的興起。14世紀后，在佛羅倫薩、熱那亞等城市，資本主義制度萌芽。商業望族出現，如佛羅倫薩美狄奇家族，成為藝術贊助人，并創立學院和學校。2、新興資產階級為發展新生產關系，展開建立新上層建筑的斗爭；其核心是爭取個人在現實世界中的發展；鋒芒直接指向封建上層建筑核心——否定人生、否定現實的宗教神學。3、古典文化再生的基礎。意大利本為古羅馬中心。意大利同拜占庭東方的文化交流。十字軍東征，帶回保存在拜占庭的古典文化典籍。拜占庭受土爾其威脅時，大批學者來到意大利。拜占庭滅亡后，更有大批學者攜帶古典文化典籍和文物來到意大利。意大利本來受哥特建筑影響較小。4、以“人文主義”為思想基礎，整個文化領域的文藝復興運動，包括建筑、繪畫、雕刻、文學、音樂等所有藝術領域。5、造紙和印刷術的產生，有利于新文化在全歐洲的傳播。文藝復興歷史背景6人物關系：（武器）新興資產階級教會古典思想文化失去鮮活祥和的市民氣息，走向刻板高傲（異端）市民階層分化封建制度市民大眾（依附/被利用）（脫離）新潮流建造了大批的府邸和教堂斗爭中貫穿了新潮流開始了新的高峰人物關系：（武器）新興資產階級教會古典思想文化失去鮮活祥和（7人文主義思想和藝術特征1、人文主義（人本主義）Humanism，重“人”和現實世界，針對中世紀的“神”和彼岸世界。從資產階級的利益出發，反對中世紀的禁欲主義和教會統治一切的宗教觀，提倡資產階級的尊重人和以人為中心的世界觀。2、藝術特征 a、藝術以理性知識為基礎，而哥特藝術以感性經驗為基礎。b、人是一切事物的尺度。 c、對自然和人的理性探索，風景和人體繪畫的大發展。 d、以三維方式表達世界，透視學的產生。 e、藝術家從工匠中分化出來，有個人特征，追求藝術，成為知識分子。人文主義思想和藝術特征8有廣義與狹義的劃分，以15世紀意大利文藝復興(佛羅倫薩)為起點。廣義的指直到18世紀末近400年都為文藝復興時期。狹義的指到17世紀初結束的意大利文藝復興，后來傳至歐洲其他地區形成各自特點的文藝復興建筑。大致可分為以佛羅倫薩的建筑為代表的文藝復興早期（15世紀），以羅馬的建筑為代表的文藝復興盛期（15世紀末至16世紀上半葉）和文藝復興晚期（16世紀中葉和末葉）。

文藝復興時間14世紀萌芽-15~16世紀高潮--16世紀中葉退潮--反改革黑暗期--17世紀巴洛克--法國古典文化形成--英國農業資本化--法國啟蒙運動階段：有廣義與狹義的劃分，以15世紀意大利文藝復興(佛羅倫薩)為起9文藝復興的意義文藝復興在歐洲文化史上是一個偉大的時期,意大利文藝復興是典型的代表.“這是一個人類前所未有的最偉大的進步的變革,這是一個需要巨人而且產生巨人的時代”.Renaissance是“再生”之意,意味著古典文化藝術的再生.但歷史是不能完全重復的,文藝復興并非重復古典,而是利用古典文化來與根深蒂固的封建宗教神學斗爭.文藝復興的意義文藝復興在歐洲文化史上是一個偉大的時期,意大10反封建,反教會教條的斗爭,使資產階級知識分子轉向古代,古典文化中的唯物主義哲學,自然科學和人文主義得到推崇.古典著作和藝術品成了典范,倍受知識分子和藝術家的崇拜.文藝復興先驅:但丁(Tantin),佩脫拉克(Petrarch),薄伽丘(Boccaccio)反封建,反教會教條的斗爭,使資產階級知識分子轉向古代,古112、建筑的基本特征12至16世紀的歐洲，主要是宗教建筑，其特色為“高”、“尖”。文藝復興以后，建筑的主題由宗教走向人生，即由寺院變為宮室。建筑風格的特點是追求豪華，大量采用圓柱、圓頂，外加很多精美的飾物。文藝復興時期是意大利建筑最輝煌的時期，這一時期的建筑發生了不同于以往的新變化，古希臘、古羅馬的建筑風格取代了歐洲盛行的哥特式風格，古典柱式再度成為建筑構圖的主題，同時追求穩定感。2、建筑的基本特征12至16世紀的歐洲，主要是宗教建筑，其特12文藝復興建筑最明顯的特征是揚棄哥特式建筑風格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時期的柱式構圖要素。文藝復興的建筑師和藝術家認為，哥特式建筑是基督教神權統治的象征，而古代希臘和羅馬的建筑是非基督教的。他們認為古典建筑，特別是古典柱式構圖體觀著和諧與理性，并且同人體美有相通之處。這些正符合文藝復興運動的人文主義觀念。文藝復興建筑最明顯的特征是揚棄哥特式建筑風格，而在宗教和世俗132、建筑的基本特征文藝復興時期的建筑的特點是推崇基本的幾何體，如方形、三角形、立方體、球體、圓柱體等，進而由這些形體倍數關系的增減創造出理想的比例；在建筑設計及建造中大量采用古羅馬的建筑主題：高低拱券、壁柱、窗子、穹頂、塔樓等，不同高度使用不同的柱式。建筑物底層多采用粗琢的石料，故意留下粗糙的砍鑿痕跡，有些門窗也采用這種作法。文藝復興時期的建筑結構、建筑風格是全新的，突破了風格主義的常規，創造出—種新穎而生動的活力。2、建筑的基本特征文藝復興時期的建筑的特點是推崇基本的幾何體14但意大利文藝復興時的建筑師絕不食古不化。雖有帕拉第奧和維尼奧拉在著作中為古典柱式制定出嚴格規范，但建筑師，包括帕拉第奧和維尼奧拉在內并不受規范的束縛。一方面采用古典柱式，一方面又靈活變通大膽創新，甚至將各個地區的建筑風格同古典柱式融合一起。他們還將文藝復興時期的許多科學技術成果，如力學上的成就、繪畫中的透視規律、新的施工機具等等，運用到建筑創作實踐中去。但意大利文藝復興時的建筑師絕不食古不化。雖有帕拉第奧和維尼奧15世俗性建筑類型不斷增加，外部形象在古典建筑的基礎上發展出靈活多變的處理手法，建筑平面布局是建筑圍繞著庭院布置。臨街立面莊嚴整齊，外檐裝修手法繁多，粗細石結合的墩墻式建筑出現，疊柱、雙柱、組合柱、拱廊大量運用。融合古典、科技、藝術個性在內的各個因素促進文藝復興建筑成為建筑史的大大發展，而世俗性建筑的成就也被教堂建筑大膽的利用起來，造就了一批富麗堂皇的教堂建筑。世俗性建筑類型不斷增加，外部形象在古典建筑的基礎上發展出靈活16早期（起始15世紀）：

最初形成于意大利的佛羅倫薩，代表人物：伯羅乃列斯基。代表作品：佛羅倫薩主教堂穹頂，巴齊禮拜堂等，風格簡潔、純凈。

3.起始到終結的代表建筑早期（起始15世紀）：3.起始到終結的代表17

盛期：

以羅馬為中心，代表人物：拉雯爾、伯拉孟特、米開朗琪羅等。代表作品：坦比哀多、潘道菲尼府邸、圣彼得大教堂等。追求雄偉、剛強、紀念碑式的風格，羅馬柱式被更廣泛、更嚴格地應用。盛期：18

晚期：

以威尼斯、維琴察等為中心。大批建筑師研究總結了柱式及其規律，建筑外部逐漸趨于程式化。另一方面，建筑師著力于室內功能的研究，造型與結構開始分離。于是出現了形式主義和手法主義。代表人物：帕拉第奧、維尼奧拉，作品和諧、優雅。晚期：19終結羅馬圣彼得大教堂，由于設計與建造道路曲折，最終復辟在耶穌會的壓力之下，遭到損害，標志文藝復興建筑的結束。終結羅馬圣彼得大教堂，由于設計與建造道路曲折，最終復辟在耶穌204.建筑語匯羅馬柱式被更廣泛更嚴格地使用；建筑追求雄偉宏大氣勢與紀念碑式風格。4.建筑語匯羅馬柱式被更廣泛更嚴格地使用；建筑追求雄偉宏大21軸線構圖，集中式構圖常被用作建造莊嚴肅穆的建筑形象。軸線構圖，集中式構圖常被用作建造莊嚴肅穆的建筑形象。22設計水平極大提高，柱式、平面構圖、建筑形式都有新的創造。墩墻式、疊柱、雙柱、組合柱大量使用。設計水平極大提高，柱式、平面構圖、建筑形式都有新的創造。墩墻23坦比哀多風格語匯誕生，勃拉孟特設計。建筑形式起源于古羅馬的圓形寺廟——維斯太神廟。結構：最底層為三步臺階基座，上面是圓筒式的內墻，墻外一圈柱廊，柱為陶立克式。柱子頂部加一圈圓形楣構，在往上是一圈退跨一廊尖的圓形鼓座，最后以圓形穹頂結束。坦比哀多風格語匯誕生，勃拉孟特設計。24坦比哀多

剖面平面圖坦比哀多建筑語匯在西歐是前所未有的大幅度創新，當時贏得極高聲譽，對后世也產生決定性影響。如圣彼得大教堂、英國圣保羅教堂、巴黎萬神廟、美國新古典主義建筑白宮等。坦比哀多

剖面平面圖坦比哀多建筑語匯在西歐是前所未有的大幅度255建筑時代特點1.公共建筑大量增加；2.宮廷建筑的興起；3.教堂建筑世俗化；4.城市與廣場5.園林的發展6.建筑技術的提升5建筑時代特點1.公共建筑大量增加；2.宮廷建筑的興起；26

公共建筑文藝復興時期，資產階級同封建階級的斗爭錯綜復雜，建筑的發展波瀾起伏。人文主義反對禁欲主義和宗教主義的思想，提倡尊重人和以人為中心的世界觀，大大推動了世俗性建筑成為主要的建筑活動。上圖為育嬰堂。14—15世紀初，工藝匠師在反對中世紀教堂的斗爭中表現了生動的創造性，市政廳、學校、市場、育嬰院等公共建筑成為城市廣場的主要建筑，明朗輕快、和易親切，雖重新采用柱式，但不很嚴謹且構圖活潑，只強調一個沿街立面。公共建筑文藝復興時期，資產階級同封建階級的斗爭錯綜復雜，建27

宮廷建筑資本主義發展，大量豪華府邸迅速建設。府邸建筑多為四合院，一般為三層，臨街而造。平面構圖緊湊整齊，不似中世紀城堡般復雜，正立面是矩形，上下左右干凈利落，只是頂上的檐口挑出深遠，窗子大小一律，排列整齊。宮廷建筑資本主義發展，大量豪華府邸迅速建設。28宗教建筑教堂建筑利用了世俗建筑的成就，并發展了古典傳統，造型更加富麗堂皇。不過，往往由于設計上局限于宗教要求，或是追求過分的夸張，而失去應有的真實性和尺度感。

宗教建筑教堂建筑利用了世俗建筑的成就，并發展了古典傳統，造型29城市與廣場城市改建往往追求莊嚴對稱。文藝復興晚期出現一些理想城市的方案。廣場在文藝復興時期得到很大的發展。按性質分為集市活動廣場、紀念性廣場、裝飾性廣場、交通性廣場。按形式分，有長方形廣場、圓形或橢圓形廣場，以及不規則形廣場、復合式廣場等。廣場一般都有一個主題，四周有附屬建筑陪襯。早期廣場周圍布置比較自由，空間多封閉，雕像常在廣場一側；后期廣場較嚴整，周圍常用柱廊，空間較開敞，雕像往往放在廣場中央。城市與廣場城市改建往往追求莊嚴對稱。文藝復興晚期出現一些理想30

園林的發展從14世紀起，修建園林成了一時的風尚。15世紀時，貴族富商的園林別墅差不多遍布佛羅倫薩和意大利北部各城市。16世紀時,園林藝術發展到了高峰。園林的發展從14世紀起，修建園林成了一時的風尚。15世紀時31

建筑技術梁柱系統與拱券結構混合應用；大型建筑外墻用石材，內部用磚，或者下層用石、上層用磚砌筑；在方形平面上加鼓形座和圓頂；穹窿頂采用內外殼和肋骨；這些，都反映出結構和施工技術達到了新的水平。建筑技術梁柱系統與拱券結構混合應用；大型建筑外墻用石材，內326建筑設計與代表人物6建筑設計與代表人物33四—2、建筑理論與代表人物出現不少建筑理論著作，大抵是以維特魯威的《建筑十書》為基礎發展而成的。著作淵源于古典建筑理論。特點一強調人體美，把柱式構圖同人體進行比擬，反映當時的人文主義思想。特點二用數學和幾何學關系如黃金分割(1.618∶1)、正方形等來確定美的比例和協調的關系，這是受中世紀關于數字有神秘象征說法的影響。文藝復興晚期的建筑理論使古典形式變為僵化的工具，定了許多清規戒律和嚴格的柱式規范,成為17世紀法國古典主義建筑的張本。四—2、建筑理論與代表人物出現不少建筑理論著作，大抵是以維特34第二節代表建筑師及建筑一、早期（14-15世紀）

建筑師是行會的工藝匠師；中心在佛羅倫薩；主要建筑為市政廳、學校、市場、育嬰堂之類的公共建筑物；雖然已經重新采用柱式，但還不是很嚴謹；保留著中世紀市民建筑的一些特色，只強調一個沿街立面伯魯乃列斯基（FilippoBrunelleschi，1377～1446），意大利建筑師，雕塑家與數學家。是佛羅倫薩一個公證人和文書的兒子，受過良好的古典教育和作為一個金飾工的訓練，后轉而學雕刻。他率先開創文藝復興風格，并被視為透視圖法的發明人，精研古代與羅馬式的風格典范，并將原始風格轉化為一系列的文藝復興原型建筑，以優雅、簡潔、比例完美而著稱。作品（全部在佛羅倫薩）：

佛羅倫薩主教堂穹頂

佛羅倫薩育嬰院

佛羅倫薩巴齊禮拜堂第二節代表建筑師及建筑一、早期（14-15世紀）35早期(15世紀)，以佛羅倫薩為中心

歷程：

佛羅倫薩圣瑪利亞主教堂是13世紀末行會從貴族手中奪取了政權后，作為共和政體的紀念碑而建造的。始建于1296年，以后曾經多人修建，但正殿的屋頂始終沒解決。1420年通過設計競賽選定了伯魯乃列斯基的方案，并決定由他負責督建。他在設計中綜合了古羅馬形式和哥特結構并加以創新，終于實現了這一具有開拓新時代特征的杰作。

春訊——佛羅倫薩主教堂的穹頂

“意大利文藝復興建筑史開始的標志”

“新時代的進取精神”獨創性：東部歌壇集中式（突破教會禁制） 八邊形歌壇 42.2m的穹頂1、坎皮奧----平面大體還是拉丁十字的，但東部卻是一個以歌壇為中心的集中式的形體2、伯魯乃列斯基1420年動工，1431年封頂早期(15世紀)，以佛羅倫薩為中心

歷程：佛羅36佛羅倫薩主教堂穹頂佛羅倫薩圣瑪利亞大教堂穹頂（1420～1434）被稱為文藝復興的“報春花”，標志著意大利文藝復興建筑史的開始。平面大體上是拉丁十字式的，但東部是以歌壇為中心的集中式。a、它首先突破了神性和宗教教條的禁忌，使用代表集中式形制的穹隆，是人文主義的勝利。b、它重新采用古希臘古羅馬時期的柱式和穹頂及其他符號，講求建筑構圖的和諧和理性。這正是文藝復興建筑最明顯的特征。佛羅倫薩主教堂穹頂37

1）佛羅倫薩圣瑪利亞大教堂穹頂（1420--1434），直徑42.5M，亭子頂距地面高達115M穹隆頂是文藝復興的第一朵報春花，標志著意大利文藝復興建筑開始。意大利文藝復興建筑ppt課件38意大利文藝復興建筑ppt課件39

穹窿內徑42米，高30余米，下面有一12米高的八角形鼓座。穹窿內徑42米，高30余米，下面有一12米高的40里層厚2.13M,外層下部厚78.6CM,上部厚61CM兩層之間的空隙寬1.2~1.5M,空隙內設階梯.佛羅倫薩圣瑪利亞大教堂的剖面里層厚2.13M,外層下部厚78.6CM,上部厚61CM41為了突出穹頂，砌了12米高的一段鼓座，連同采光亭在內，總高107米，成了整個城市輪廓線的中心。一，穹頂輪廓采用雙圓心矢型；二，用骨架券結構，穹面分里外兩層，中間是空的。

為了突出穹頂，砌了12米高的一段鼓座，連同采光亭在內42在8邊形的8個角上升起8個主券，8個邊上又各有兩根次券。每兩根主券之間由下至上水平地砌9道平券，把主券、次券連成整體。大小券在頂上由一個8邊形的環收束。環上壓采光亭。這些都由大理石砌筑。在8邊形的8個角上升起8個主券，8個邊上又各有兩根次券。每兩43新穹頂結構：①穹頂與平券相固連接，如同萬神廟的混凝土澆灌房頂；②為它建造一個中空的兩層外殼，以便盡可能的減輕重量，這一設計得意于比薩和佛羅倫薩洗禮堂的啟示；③模仿哥特式肋拱建筑，將房頂的外層延至由24個肋拱組成的構架；④由于一個尖拱所發揮的效力比一個圓拱所發揮的效力更直接、更集中，所以將房頂蓋成一個矢形的外觀，而不是類似萬神廟那樣的球形。新穹頂結構：44穹頂結構綜合哥特（肋骨拱）、古羅馬（拱券、穹窿）、拜占庭（鼓座）做法。采用雙圓心尖拱形穹頂，骨架券結構，穹頂做成中空的內外兩層，并在穹頂下設置了高12米的鼓座等具有創新性的做法，在減小側推力的同時，創造了嶄新的飽滿而充滿張力的穹頂形象，使穹頂高高聳起，成為教堂的立面構圖中心。穹頂結構綜合哥特（肋骨拱）、古羅馬（拱券、穹窿）、拜占庭（鼓4512m高鼓座之上42.2m的穹窿減輕重量：矢型，大致雙圓心骨架券，雙層中空穹頂

“結構技術空前的成就”很穩定的骨架體系--主次券+8邊行環收束+采光庭重壓兩層連廊間的環形走廊底部鐵鏈+腰部木箍+扒釘榫卯插銷連接穩定：“結構技術空前的成就”很穩定的骨架體系--主次券+8邊行環收461、穹頂下面使用----“鼓座”2、抵御穹頂側推力所使用的方法：（1）穹頂輪廓采用尖矢形，而不是半圓形（2）用骨架券結構意大利文藝復興建筑ppt課件47施工：55m-91m的高空作業高效的垂直運輸的機械十幾年的時間就完工

施工：48教堂南墻上的大理石貼面，白、綠、紅三色相間，白色的取自卡拉拉采石場，綠色的來自普拉托，紅色的則是西耶納的出產。搭配方式是佛羅倫薩城的一種傳統。

教堂南墻上的大理石貼面，白、綠、紅三色相間，白色的取自卡拉拉49這座穹頂的歷史意義是：第一，天主教會把集中式平面和穹頂看作異教廟宇的形制，嚴加排斥，它是在建筑中突破教會的精神專制的標志；第二，古羅馬的穹頂和拜占庭的大型穹頂，在外觀上是半露半掩的，還不會把它作為重要的造型手段。但佛羅倫薩的這一座，使用了鼓座，把穹頂全部表現出來，連采光亭在內，總高107m，成為整個城市輪廓線的中心；第三，無論在結構上還是在施工上，這座穹頂的首創性的幅度是很大的，這標志著文藝復興時期科學技術的普遍進步。

這座穹頂的歷史意義是：50

51意大利文藝復興建筑ppt課件52意大利文藝復興建筑ppt課件53佛羅倫薩育嬰院（1421～1445），伯魯乃列斯基的設計大多受之于佛羅倫薩行會和銀行辦的委任，1419年為絲綢商和首飾商的行會設計了歐洲第一座帶有優雅的拱頂涼廊的育嬰院，是開文藝復興建筑風格之先的建筑物。它簡單詳和，修長的柱子頂著圓拱構成的連續拱廊，每個拱的中心點上方是樸素的長方形窗戶。佛羅倫薩育嬰院（1421～1445），伯魯乃列斯基的設計大多54佛羅倫薩育嬰院的平面育嬰院是一座四合院，正面向安農齊阿廣場(PiazzaAnnunziata)的一側展開長長的券廊。券廊開間寬闊，連續券架在科林斯式的柱子上，非常輕快、明朗。廣場的另一側也是一條敞開的券廊。廣場的正面是安農齊阿教堂，它對面有街通向主教堂。廣場中央有騎馬銅像。這種有軸線的、方整對稱的、統一完整的廣場不同于中世紀隨宜而建的廣場。房屋的正立面就是廣場的某一個立面，券廊使廣場和房屋互相滲透。佛羅倫薩育嬰院的平面育嬰院是一座四合院，正面向安農齊阿廣場55

建筑立面構圖簡潔，比例勻稱，底層的科林斯柱廊輕快明朗。這是意大利文藝復興的早期代表作。建筑立面構圖簡潔，比例勻稱，底層的科林斯柱廊56第二層雖然窗子小、墻面大，但線腳細巧，墻面平潔，檐口薄薄的，輕輕的，所以同連續券風格很協調，而虛實對比又很強。立面的構圖明確簡潔，比例勻稱，尺度宜人。廊子的結構是拜占庭式的，逐間用穹頂覆蓋，下面以帆拱承接。第二層雖然窗子小、墻面大，但線腳細巧，墻面平潔，檐口57育嬰院建筑的主要特征集中在立面上的拱廊部分。拱廊由科林斯式和上部的半圓拱構成，拱廊部分的頂棚采用了垂拱形式，用鐵條克服側推力，上部的窗頂采用了希臘式額墻。建筑整體構圖輕快開敞，在趣味上顯示了向古羅馬時代的回歸，是早期文藝復興風格的標志性作品育嬰院建筑的主要特征集中在立面上的拱廊部分。拱廊由科林斯式和58功能上，券廊既是房屋的出入空間，又是廣場上各種活動的。空間的一部分。

佛羅倫薩育嬰院的透視功能上，券廊既是房屋的出入空間，又是廣場上各種活動的。空間的59意大利文藝復興建筑ppt課件60

尺度較親切。無論內外其形式都由柱式控制，風格輕快雅潔，明晰簡潔。立面對比豐富，各部分之間關系和諧，又有統帥全局的中心，形象豐滿完整。巴齊禮拜堂（1429～1446）是受巴齊家族的銀行家的委托，是一矩形的集中式教堂，正面是一進深5.3米的科林斯柱廊，上面有一小穹頂，中央穹頂直徑10.9米。尺度較親切。無論內外其形式都由柱式控制，風格輕快雅潔，明61左右各有一段筒形拱，同大穹頂一起覆蓋一間長方形的大廳(18。2mXl0．9m)。后面一個小穹頂，覆蓋著圣壇(4．8mX4．8m)；前面一個小穹頂，在門前柱廊正中開間上。廊子進深5．3m。左右各有一段筒形拱，同大穹頂一起覆蓋一間長方形的大廳(18。62巴齊禮拜堂主立面。正面柱廊5開間，中央一間5.3m寬，發一個大券，把立面分為兩半。并突出了中間。圓錐形的屋頂、圓柱形的采光亭和鼓座、方形的立面，立面上又有圓券和柱廊方形開間的對比。所以立面包含多種幾何形，對比鮮明。巴齊禮拜堂主立面。63巴齊禮拜堂簡潔純凈，比例和諧。單純的幾何體，圓券實墻與柱廊，產生豐富的對比關系。古典柱式控制著室內外立面的構圖。中央的發券突出了軸線關系，使建筑完整統一。同環境和諧，融合在修道院建筑中巴齊禮拜堂簡潔純凈，比例和諧。單純的幾何體，圓券實墻與柱廊，64它的內外部形式都由柱式控制，在主立面上，突出中央，在文藝復興建筑中比較常見巴齊禮拜堂同環境很協調意大利文藝復興建筑ppt課件65風格輕快雅潔，簡練明晰它明朗平易的風格代表著早期的文藝復興建筑風格輕快雅潔，簡練明晰它明朗平易的風格代表著早期的文藝復興建66巴齊禮拜堂室內：內部墻面是白色的，但壁柱、檐部、券面等都用深色，突出疏朗的構架。室內以穹頂為中心，形成了頗具變化的內部空間。巴齊禮拜堂室內：內部墻面是白色的，但壁柱、檐部、券面等都用深67

68二.中期----轉向宮廷（15世紀中后期）①府邸：

②建筑師：這些知識分子建筑師給新建筑潮流以理論的說明，對建筑學本身進行了系統的深入研究，探討了各種構圖的規律，制定了柱式及其組合的量化法則，文藝復興的意大利出現了建筑學術者。

這些府邸大多是四合院，3層，臨街建造。平面趨向緊湊、整齊，．不象中世紀寨堡那樣由幾個獨立的部分組合在一起。中世紀寨堡的雉堞、角樓之類的防御性設施也漸漸淘汰了。外形上只突出一個臨街的正立面。正立面是矩形的，上下左右斬截干凈，冠戴檐口挑出深遠，同整個立面的高度大致成柱式的比例，不再象中世紀的那樣自由活潑。窗子也是大小一律，排列整齊。內院則四周一律，不分主次。平面沒有軸線。經濟（市民階層）衰落+拜占庭滅亡,斷絕了東方貿易1、彌開羅卓

（MichelozzoMichelozzi，1397～1473），精通古典文化知識，多才多藝，是典型的人文主義學者。作品：美狄奇府邸二.中期----轉向宮廷（15世紀中后期）這些府69美狄奇府邸（1430-1444）為佛羅倫薩的統治者美第奇家族所建，后改名呂卡第府邸。立面構圖為了追求穩定感，三層墻面各層處理不同，底層以粗石砌筑，二層用平整的石塊但留有較寬較深的縫，三層光滑而不留砌縫，檐口較厚，出挑2.5米，其厚度為立面總高度8分之一，與柱式比例相同。內院是寬大的連續柱廊，比例輕快。美狄奇府邸（1430-1444）為佛羅倫薩的統治者美第奇家族7015世紀30年代，佛羅倫薩經濟衰落，銀行家美狄奇（Medici）家族建立了獨裁政權。府邸一反市民建筑的清新明快。追求欺人的威勢。美狄奇府邸的墻垣，仿照中世紀寨堡樣子，底層大石塊只略經粗鑿，表面起伏20厘米，砌縫寬。二層的石塊雖然平整，但砌縫仍有8厘米寬。三層沒有砌縫。它的形象很沉重。為了追求壯觀的形式，沿街立面是屏風式的，同內部房間很不協調。底層的窗臺很高，勒腳前有一道凸臺，給親兵們坐。高將近27米15世紀30年代，佛羅倫薩經濟衰落，銀行家美狄奇（Medic71建筑平面長方形，有一個圍柱式內院、一個側院和一個后院，并不嚴格對稱。建筑平面長方形，有一個圍柱式內院、一個側院和一個后院，并不嚴72

美狄奇府邸外形上只突出一個臨街的正立面，其正立面是規則的矩形，窗子也是大小一律，排列整齊。內院則四周一律，形式上部分主次。

我們可以從照片的立面看出美狄奇府邸的外立面十分之規整，三段式的立面布局很有古希臘特色上部挑檐口深遠，這一點并不多見外墻面全部采用大塊面積的石材料處理，并且形成一定的韻律，由上至下，由規整漸粗糙，體量由小至大，反應這那個時代的人民特色美狄奇府邸外形上只突出一個臨街的正立面，其正立面是規則的73佛羅倫薩呂卡弟府邸的剖面佛羅倫薩呂卡弟府邸的剖面74美狄奇府邸的室內裝修富麗堂皇美狄奇府邸的室內裝修富麗堂皇75美狄奇府邸院內走廊美狄奇府邸院內走廊762、阿爾伯蒂（LeoneB.Alberti，1404～1472），意大利文藝復興時期杰出的建筑師與作家。從未受過作為一名建筑師的訓練，也沒有參加過任何行會，是一個新型天才人物：即同時是學者、作家、數學家和體育家，與此同時，作為整個文藝復興時期最卓越的思想家之一，穿梭于人文主義的知識圈，他的建筑作品充分表現出其對和諧比例與正確運用古典秩序的興趣。極具影響力的作品《談建筑》發表于15世紀40年代，但直到1485年才出版。作品：魯且蘭府邸圣瑪麗亞教堂圣安德利亞教堂2、阿爾伯蒂（LeoneB.Alberti，1404～177阿爾伯蒂與《論建筑》

文藝復興不僅在建筑上有建樹，在理論上也是百花齊放。阿爾伯蒂他寫的《論建筑》是繼《建筑十書》之后第二本對后世影響深遠的建筑學著作。他和達芬奇是好友，知識面也是極其開闊的。在這本書中，他不僅重新整理了維特魯威的三種柱式，而且還從考古遺跡中發現了羅馬人沒有注意到的另兩種柱式――塔司干式和混合式。前者比多立克式還原始，連柱子表面的凹道也沒有；后者則混合了三種主要柱式的特點。下頁圖是他整理的5種柱式。

阿爾伯蒂與《論建筑》78右為《論建筑》中總結的古典五柱式。下為后人整理出的古典建筑的柱式。右為《論建筑》中總結的古典五柱式。79魯且蘭府邸（1446～1451）立面模仿羅馬大競技場，分三層，在不同樓層采用不同的柱式——多立克、愛奧尼、科林斯，比例都經過仔細計算，每層都有水平向線腳，在大廈頂部設計了一個向外突出的檐口，遮住屋頂，這成為文藝復興建筑的一大特色。魯且蘭府邸（1446～1451）立面模仿羅馬大競技場，分三層80圣瑪麗亞教堂（1458～1470），借鑒了古羅馬凱旋門的形式，立面比例嘗試用正方形和圓來控制。立面上的許多圖案成為它的一個特色。圣瑪麗亞教堂（1458～1470），借鑒了古羅馬凱旋門的形式81圣安德利亞教堂始建于1470年，用附屬小禮拜堂取代了傳統的哥特式教堂和宮殿式教堂的耳堂，給予聚集于教堂的朝圣者一個不間斷觀瞻穹頂十字的開闊視野。巨大的中央拱門和兩側的小通道形成鮮明的對比，拱門與深暗的拱腹所形成的回音，使參觀中堂巨大筒形拱頂時有了充分的精神準備。由于中央拱門兩側的4根壁柱被希臘式古典建筑中的內墻包圍著，整個正面的安排就成了凱旋門和神廟立面部分參照性的結合。圣安德利亞教堂始建于1470年，用附屬小禮拜堂取代了傳統的82圣安德列教堂古典式室內巴黎圣母院哥特式室內圣安德列教堂古典式室內巴黎圣母院哥特式室內83三、文藝復興盛期---新的高漲（16世紀上半葉）1、羅馬城成了新的文化中心，文藝復興運動此時達到盛期2、建筑追求雄偉、剛強、紀念碑式的風格；軸線構圖，集中式構圖經常被用來塑造莊嚴肅穆的建筑形象，建筑設計水平大有提高。3、盛期文藝復興與早期文藝復興的重要區別之一就是：前者主要是在教皇的庇護下，而后者主要受到城市貴族和大資產者的資助。1、伯拉孟特（DonatoBramante，1444～1514）意大利文藝建筑師，與萊昂納多·達芬奇友情甚好。從1480年起就呆在米蘭，在米蘭公爵旗下服務，在米蘭蓋了好幾間教堂，1499年法國入侵后，逃往羅馬，在羅馬為新的圣彼得教堂提出了希臘十字式的原始興建計劃。作品：坦比哀多三、文藝復興盛期---新的高漲（16世紀上半葉）1、伯拉孟特84

85

86坦比哀多（Tempietto,Roma,1502～1510），文藝復興進入盛期的標志。這座小型建筑刻意模仿古羅馬的萬神廟，有韻律的圓形臺階收至一個圓形基座，基座上一圈多立克柱托起以欄桿裝飾的鼓形環，鼓形環從中部升出一個渾圓的穹頂，他的比例極為和諧。它的形體

和比例成為后來創做的母本，如羅馬圣彼得教堂、倫敦圣保羅大教堂、巴黎的萬神殿、華盛頓國會大廈。坦比哀多（Tempietto,Roma,1502～15187神堂外墻面直徑6．10m，周圍一圈多立克式的柱廊，16棵柱子，高3．6m。連穹頂上的十字架在內，總高為14．?0m。有地下墓室。集中式的形體、飽滿的穹頂、圓柱形的神堂和鼓座，外加一圈柱廊，使它的體積感很強，完全不同于15世紀上半葉佛羅倫薩偏重于一個立面的建筑。建筑物雖小，但有層次有幾種幾何體的變化，有虛實的映襯，構圖很豐富。環廊上的柱子，經過鼓座上壁柱的接應，同穹頂的肋相首尾，從下而上，一氣呵成，渾然完整。它的體積感、完整性和它的多立克柱式，使它十分雄健剛勁。神堂外墻面直徑6．10m，周圍一圈多立克式的柱廊，16棵柱子88以古典圍柱式神殿為藍本，上蓋半球形圓形。平面是柱廊和圣壇兩個同心圓組成；立面由兩個精細不同的圓筒形構成。教堂下層的圍柱廊采用多立克柱式。

以古典圍柱式神殿為藍本，上蓋半球形圓形。89單一空間，集中布局高居于鼓座之上的穹頂統率整體的集中時形式，在西歐是前所未有的大幅度的創新，當時就贏得了很高的聲譽。

意大利文藝復興建筑ppt課件90意大利文藝復興建筑ppt課件91坦比哀多對后世的影響坦比哀多對后世的影響922、拉菲爾（RaphaelSanti，1483～1520）文藝復興意大利藝壇三杰之一。作品：潘道菲尼府邸3、小桑加洛（小安東尼奧·達·桑加洛——A.d.SanGallo，1485～1546）作品：法爾尼斯府邸2、拉菲爾（RaphaelSanti，1483～1520）93潘道菲尼府邸（PalazzoPandolfini,Florence,1516～1520），立面上采用了粉刷與隅石的結合，反映了文藝復興盛期在手法上的探索。潘道菲尼府邸（PalazzoPandolfini,Flo94

該建筑是文藝復興盛期作品，拉斐爾的作品體積起伏小，愛用薄壁柱，外墻面抹灰，多用纖細的灰塑作裝飾，強調水平劃分。該建筑是文藝復興盛期作品，拉斐爾的作品體積起伏小，愛用薄95法爾尼斯府邸1517年設計，典型的盛期文藝復興府邸。平面為大體對稱的矩形，有明顯的主次軸線，布局整齊，中央是一個有券柱式回廊的內院。內院的三層立面分別用不同形式的壁柱、窗裙墻和窗楣山花。門廳為巴西利卡（12m×14m），有兩排多立克柱子，內院24.7m見方上面的拱頂覆蓋華麗的裝飾，入口在立面正中，并與二層的門洞連貫起來處理，形式顯著。巨大加頂的上楣和第三層的充分裝飾，是米開朗其羅在15世紀50年代才增設的。基于正方形的立面比例法爾尼斯府邸1517年設計，典型的盛期文藝復興府邸。平面96意大利文藝復興建筑ppt課件97意大利文藝復興建筑ppt課件98四周立面是3層重疊的券柱式，像古羅馬大角斗場立面的構圖，形式很壯觀其墻面抹灰，門窗有石質的裝飾邊框，墻角有鏈式石，立面的尺度很大，在門前廣場上看去一層有臨層3層，所以很有全盛時期的特色。四周立面是3層重疊的券柱式，像古羅馬大角斗場立面的構圖，形式994、彼得·尤巴都（PietroLombardo，1435～1515），15世紀后半葉，威尼斯建筑的代表。作品：文特拉米尼府邸圣馬可學校5、珊索維諾(Sausovino，1486～1570)，16世紀后半葉，威尼斯建筑的代表。作品：圣馬可圖書館

考乃爾府邸4、彼得·尤巴都（PietroLombardo，1435～100文特拉米尼府邸用柱式組織了整個立面，柱式的部件相當的嚴謹，標志著文藝復興建筑的一般特點，也是古典柱式與哥特式建筑特色的結合處理方法。立面輕快開朗、比例和諧。文特拉米尼府邸用柱式組織了整個立面，柱式的部件相當的嚴謹，標101圣馬克學校雖然用壁柱分劃，但立面自由。是拜占庭建筑與古典風格的組合。立面構圖自由，分兩組處理，各自對稱。門頭和檐部用半圓的山花，有明顯的拜占庭影響圣馬克學校102圣馬可圖書館

券柱式控制立面，體形簡潔明快。為了適應立面高度，檐部高度達到柱子高度的1/3。為了避免帶來的沉重感，上面開了橫窗，做了突出的高浮雕。圣馬可圖書館券柱式控制立面，體形簡潔明快。為了適應立103四、晚期（16世紀中葉起）1、兩種傾向（1）泥古不化，教條的崇拜古代（2）追求新穎尖巧，被稱為“手法主義”--愛好新異的手法手法主義的兩種表現--（1）教條式地模仿過去大師的創作手法，為柱式制定繁瑣而死板的規則。在17世紀被學院派的古典主義建筑所吸收，為君主專制政體所利用。(2)

追求新穎精巧，堆砌建筑裝飾構件，致力于追求光影變化，不安定的體形和意外的起伏轉折。在17世紀被反動派的天主教會所利用,發展成為巴洛克建筑。2、形制復舊3、進展文藝復興晚期，建筑的平面安排、空間組織都比過去深入，構圖手法和風格也更多樣化，園林藝術和城市規劃都有新的高漲。四、晚期（16世紀中葉起）104

手法主義是16世紀晚期歐洲的一種藝術風格。其主要特點是追求怪異和不尋常的效果，如以變形和不協調的方式表現空間，以夸張的細長比例表現人物等。建筑史中則用以指1530～1600年間意大利某些建筑師的作品中體現前期巴洛克風格的傾向。手法主義的兩種表現--（1）教條式地模仿過去大師的創作手法，為柱式制定繁瑣而死板的規則。在17世紀被學院派的古典主義建筑所吸收，為君主專制政體所利用。(2)

追求新穎精巧，堆砌建筑裝飾構件，致力于追求光影變化，不安定的體形和意外的起伏轉折。在17世紀被反動派的天主教會所利用,發展成為巴洛克建筑。手法主義是16世紀晚期歐洲的一種藝術風格。其主要特點105每層裝飾都有變化盲窗上的裝飾每層裝飾都有變化盲窗上的裝飾1061、米開朗基羅（MichelangeloBuonarroti，1475～1564），傾向于把建筑當雕刻看待，利用強有力的體積和光影對比，賦予建筑剛健挺拔的精神。愛用深深的壁龕，突出很多的線腳和小山花，貼墻做半圓柱或3/4圓柱，喜好巨柱式和圓雕。強調的是建筑的體積感，不嚴格遵守建筑的結構邏輯。作品：勞倫齊阿納圖書館圣彼得大教堂穹頂羅馬卡比多山市政廣場意大利文藝復興建筑ppt課件107勞倫齊阿納圖書館（1523～1526）室內采用外立面的處理手法，壁柱、龕、山花、線腳起伏很大，突出垂直劃分。強烈的光影和體積變化，使他們具有緊張的力量和動感。門廳大理石的臺階，形體富于變化，裝飾性很強，是較早將樓梯作為建筑藝術部件處理的實例。手法主義的始作俑者勞倫齊阿納圖書館（1523～1526）室內采用外立面的處理手108勞倫齊阿娜圖書館室內勞倫齊阿娜圖書館室內109意大利文藝復興建筑ppt課件110他的一個經典是"巨柱式"。左圖為16世紀末教皇重建羅馬的Capitol（市政廣場）時，他設計的檔案館。科林斯式的巨柱貫穿了兩層樓，而每層樓都還保留著屬于自己的柱子。柱式的對比在這里既產生驚奇又帶來了新的和諧，在以前是沒人敢在一棟建筑里安排兩種柱式的。他的一個經典是"巨柱式"。左圖為16世紀末教皇重建羅馬的Ca111他的另一個經典是1524年Medici家族的家廟中壁龕的設計（右圖中左、右上角處各有一個）。簡直找不到一處可以用希臘－羅馬規范來描述它的地方，但整體的感覺奇怪地和諧一致。他的另一個經典是1524年Medici家族的家廟中壁龕的設計1122、帕拉第奧（AndreaPalladio1508～1580）文藝復興晚期最偉大最有影響力的建筑師之一，他繼承其他先驅的傳統，創造出一種精致而容易模仿的古典風格，以優雅、對稱為最大特色。其立面構圖處理是柱式構圖的重要創造，名為“帕拉第奧母題”。1950年出版了《建筑四書》。其對英美兩國建筑影響巨大。作品：圓廳別墅維琴察巴西利卡奧林比克劇場3、維尼奧拉（G.B.daVignola，1507-1573）意大利文藝復興晚期主要建筑師之一。1562年發表了《五種柱式規范》，他對歐洲建筑的影響較大。與帕拉第奧一起被認為是歐洲學院派古典主義建筑的肇始人。作品：教皇尤利亞三世別墅2、帕拉第奧（AndreaPalladio1508～1113晚期府邸主要特點是：第一，平面大多是長方的或者正方的。按照傳統，以第二層為主，底層為雜務用房。稍大一點的，將雜務用房設在離開主體的2個或者4個附屬房屋里，對稱布局，用廊子同主體連接；第二，主要的第二層劃分為左、右、中三部分。中央部分前后劃分為大廳和客廳。左右部分為臥室和其他起居房間。樓梯在三部分的間隙里。大致對稱安排；第三，外形為簡潔的幾何體。主次分明：底層處理成基座層，頂層處理成女兒墻式的，或者象不高的閣樓。主要的第二層最高，正門設在這一層，門前有大臺階。窗子大，略有裝飾。比較大一些的府邸，立面中央用巨柱式的壁柱或者冠戴著山花的列柱裝飾，這也是立面構圖的新手法。晚期府邸主要特點是：114圓廳別墅（VillaRotonda，1552）平面正方形，四面對稱布置，四面有門廊，廊中有6顆愛奧尼柱，前有大臺階，正中是一個有穹隆的圓形大廳。圓廳別墅（VillaRotonda，1552）平面正方形115別墅采用了古典的嚴謹對稱手法，別墅的四面對稱的形式對后來建筑頗有影響。別墅采用了古典的嚴謹對稱手法，別墅的四面對稱的形式對后來建筑116圓廳別墅是一種把集中式應用到住居建筑中的嘗試，其特點：a、外形由多種明確而簡單的幾何形體組成，互相對比，變化豐富。b、主次分明，垂直軸線顯著，各部分構圖聯系密切，位置肯定，整個形體統一完整。c、四面的柱廊不僅增加了層次，豐富了陰影，而且使建筑與周圍環境產生了滲透。d、雖構圖嚴謹，但過于對稱傷害了住宅的功能。圓廳別墅是一種把集中式應用到住居建筑中的嘗試，其特點：d、雖117維琴察巴西利卡（TheBasilica,Vicenza,1549～1614）原是建于1444年的哥特大廳。在改建時在外圍加了一圈兩層的券柱式圍廊。其巴西利卡體形橫向展開，立面采用疊柱式，水平劃分明確，大柱子上的檐部轉折突出，同其上的雕像，形成垂直劃分，打破水平構圖的單一。維琴察巴西利卡（TheBasilica,Vicenza,118在每間中央按適當比例發一個券，而把券腳落在兩棵獨立的小柱子上。小柱子距大柱子1m多，上面架著額枋。于是，每個開間里有了3個小開間，兩個方的夾著一個發券的，而以發券的為主，隱然相似于巴齊禮拜堂內部側墻的組合母題。為了在視覺上使負荷者同被負荷者平衡，在小額枋之上、券的兩側各開一個圓洞。這個構圖就叫帕拉第奧母題帕拉蒂奧在維察琴的巴西利卡的外面加上一圈圍廊的時候，他創造了新的拱與柱的結合方式（左圖），這是自羅馬人創造"角斗場母題"和"凱旋門母題"之后首次有人這么做。后人稱之為"帕拉蒂奧母題"。在每間中央按適當比例發一個券，而把券腳落在兩棵獨立的小柱子上119在每間中央按適當比例發一個券，而把券落在獨立的小柱子上，小柱子距大柱子1米多，上面架著額枋。于是，每個小開間里有了三個小開間，兩個方的夾著一個發券的，為了取得視覺上的平衡，又各在小額枋之上，券的兩側各開一個洞。在每間中央按適當比例發一個券，而把券落在獨立的小柱子上，小柱120

“巴西利卡”是市民們進行公共集合和商業活動的地方。“巴西利卡”是市民們進行公共集合和商業活動的地方。121奧林比克劇場----在劇場的發展史中有相當重要的意義，它第一個把露天劇場轉化為室內劇場，為劇場形制的進一步發展開辟了道路。它的舞臺背景，正面有三個門洞，兩側還各有一個，穿過他們可以看到一段繁華的街景。這個街景是用“透視法”制作的。透視法是文藝復興是文藝復興時期藝術家和建筑師最感興趣的科目之一。奧林比克劇場----在劇場的發展史中有相當重要的意義，它第一122教皇尤利亞三世別墅（1550～1555），其特點是：a.拋棄了傳統的四合院形制，在縱軸線上組織空間；b.力求開敞，削弱室內外界限；c.把地形的高差引入到設計中來，空間富有變化。這些都是建筑布局上的進步。教皇尤利亞三世別墅（1550～1555），其特點是：這些都是123（1）拋棄了文藝復興時期府邸的傳統四合院形式，建筑物和院落間隔的排列在大約120米長的縱軸線上意大利文藝復興建筑ppt課件1244、帕魯齊（BaldassarePeruzzi，1481-1536）作品：羅馬麥西米府邸5、阿利西作品：道利亞府邸4、帕魯齊（BaldassarePeruzzi，1481-125羅馬麥西米府邸（PalazzoMassimi,1535），房屋順著街角布置，內部雜務院與內院分離，內院是方正的，主要房間也是規整的，有自然通風和采光，其他不規整空間作為輔助空間用外墻呈弧形,墻面處理簡單而平坦,但入口向內凹入成廊狀,加上底層壁柱的襯托，使之具有一定的深度感，加強了他的表現力。羅馬麥西米府邸（PalazzoMassimi,1535）126

角落里解放出來，利用他們的形體和高度變化作為重要的建筑構圖要素，這也使得上下空間穿插，層次大大豐富；樓上樓下都由外廊聯系所有的房間，基本上沒有不方便的套間。熱內亞府邸的代表RoccoLurago設計，四合院式的，周圍房子兩層。特色：有嚴格的正方形的結構網格，開間和進深都服從它們，布局簡潔整齊；順應地形，把不同的高程放在建筑物里與羅馬的分幾個臺地處理有所進步，大臺階，樓梯從陰暗的角落里解放出來，利用他們的形體和高度變化作為重要的建筑構127圣彼得大教堂（1506--1626）

世界上最大的天主教堂；也是世界上最大的殯葬紀念館。廣場是梯形十字橢圓形組合的復合式廣場

第三節

圣彼得大教堂和它的建造過程圣彼得大教堂（1506--1626）第三節圣彼得大教128羅馬圣比得主教堂總平面羅馬天主教的中心教堂，歐洲天主教徒的朝圣地與梵蒂岡羅馬教皇的教廷。位于意大利首都羅馬西北的梵蒂岡。羅馬圣比得主教堂總平面羅馬天主教的中心教堂，歐洲天主教129圣彼得大教堂建造過程:16世紀初教廷決定建造新的圣彼得教堂;1505年競賽后初步決定用伯拉孟特的方案(集中式)1506年教廷按照伯拉孟特的方案動工帕魯齊與小桑加洛任助手1514年伯拉孟特逝世,建設工作暫停1514年拉斐爾被任命為工程負責人(拉丁十字)1517年德國宗教改革運動1527年西班牙軍隊占領羅馬建設工作再次停滯1534年帕魯齊主持無進展(恢復集中式)1536年小桑加洛主持無進展(拉丁十字)1547年米開朗琪羅主持大局(再次恢復集中式)圣彼得大教堂建造過程:13017世紀初瑪丹納奉教皇之命改動米開朗琪羅的方案完成教堂部分(集中式受到損害)之后伯尼尼完成教堂前廣場部分1564年米開朗琪羅逝世泡達與瑪丹納按照米開朗琪羅的方案完成教堂的穹頂部分同年維尼奧拉設計四角小穹頂17世紀初瑪丹納奉教皇之命改動米開朗琪羅的方案完成教131圣彼得大教堂的方案演進過程圣彼得大教堂的方案演進過程132意大利文藝復興建筑ppt課件133米開朗琪羅首先恢復了伯拉孟特的方案，因為它“紋絲不亂、清爽明晰、光線充足”，很美好。同時對方案做了寫修改，簡化了四角空間，使內部空間更流暢簡潔，加高了鼓座，使穹頂更高，也更飽滿。意大利文藝復興建筑ppt課件134由于建成后的教堂光線充足、清爽明晰，與教會要求的幽暗恍惚、撲朔迷離的神秘宗教氣氛不符。1605年，教皇保羅五世再次要求在前面加一個巴西利卡大廳，大教堂最終成了拉丁十字式的。由于建成后的教堂光線充足、清爽明晰，與教會要求的幽暗恍惚、撲135圣彼得大教堂呈拉丁式十字形，長212米，寬137米，中殿高46.2米，內部寬27.5米。圓頂直徑達41.9米。內部頂點高123.4米。屋頂有一座高聳的十字架，十字架的頂尖離地有137.8米。是羅馬全城的最高點。圣彼得大教堂呈拉丁式十字形，長212米，寬137米，中殿高4136

門廊面寬71.3m,柱高27.5m,柱徑2.7m。從采光塔上十字架頂到地面137.8m。門廊面寬71.3m,柱高27.5m,柱徑2.7m。從采光塔137圣彼得廣場鳥瞰教堂內部構造圣彼得廣場鳥瞰教堂內部構造138圣彼得廣場

圣彼得大教堂正前方的露天廣場就是聞名世界的圣彼得廣場，建于1667年。主持設計施工的是巴洛克藝術之父貝爾尼尼。圣彼得廣場圣彼得大教堂正前方的露天廣場就是聞名世界的139廣場略呈橢圓形，地面用黑色小方石塊鋪砌而成。兩側由兩組半圓形大理石柱廊環抱，恢宏雄偉。這兩組柱廊為梵蒂岡的裝飾性建筑，共由284根圓住和88根方柱組合而成。這些石柱宛如4人一列的隊伍排列在廣場兩邊。柱高18米，需三四人方能合抱。廣場略呈橢圓形，地面用黑色小方石塊鋪砌而成。兩側由兩組半圓形140意大利文藝復興建筑ppt課件141圣彼得廣場同圣彼得大教堂是一組不可分割的建筑藝術整體。廣場長340米，寬240米，周圍是一道橢圓形雙柱廊，柱端屹立著140尊圣人雕像，規模浩大，宏偉壯觀。廣場中央聳立著一座高26米的方尖石碑，建筑石碑的石料是當年專程從埃及運來的。石碑頂端立著一個十字架，底座上臥著4只銅獅，兩側各有一個噴水池。圣彼得廣場同圣彼得大教堂是一組不可分割的建筑藝術整體。廣場長142圓頂廊檐上有十一個雕像，耶穌基督的雕像位于中間，廊檐兩側各有一座鐘，右邊的是格林威治時間，左邊的是羅馬時間。大殿下面有5扇門，平常一般游客都入中門。其他三門分別是"圣事門"、"善惡門"和"死門"。通過中門進入能容納5萬人圓頂廊檐上有十一個雕像，耶穌基督的雕像位于中間，廊檐兩側各有143教堂正面共有5扇大門，中間叫銅門，左邊是神門和死門，右邊是圣門和災門。圣彼得墓在教堂中心位置的地窖里。緊鄰地窖是教皇祭壇，梵蒂岡歷屆教皇主持宗教活動地方，羅馬皇帝在上任前還要來此接受教皇的加冕才算名正言順。圍觀者不只是看圣彼得的雕像，也看那些排隊的人是怎樣虔誠地去親吻圣彼得那只前趨的右腳。教堂正面共有5扇大門，中間叫銅門，左邊是神門和死門，144教堂以圣彼得為名，他是耶穌的門徒之長圣彼得，彼得的名字就是耶穌所起，含義是“磐石”，意思是他將成為教會的基石。耶穌升天后，彼得以耶穌繼承人的身份傳道，公元64年，他在羅馬被尼祿皇帝殺害。彼得殉教后被后人尊為首任教皇，而之后的天主教皇都作為圣彼得的繼承人，被看成基督在世的代表。教堂以圣彼得為名，他是耶穌的門徒之長圣彼得，彼得的名字就是耶145意大利文藝復興建筑ppt課件146圣彼得大教堂的有柱門廊圣彼得大教堂的主廳圣彼得大教堂的有柱門廊圣彼得大教堂的主廳147意大利文藝復興建筑ppt課件148意大利文藝復興建筑ppt課件149米開朗基羅，《基督從十字架上放下》米開朗基羅，《基督從十字架上放下》150圣特瑞莎的狂喜圣特瑞莎的狂喜151第四節廣場建筑群恢復了古典的傳統，克服了中世紀廣場的封閉、狹隘，注意廣場周圍建筑群的完整性。第四節廣場建筑群恢復了古典的傳統，克服了中世紀廣場的封閉152佛羅倫薩的安農齊阿廣場

為早期文藝復興最完整的廣場。它的尺度宜人，建筑立面為輕快的券廊，單純完整，風格平易，廣場很親切。佛羅倫薩的安農齊阿廣場為早期文藝復興最完整的廣場。它的153安農齊阿廣場平面佛羅倫薩的安農齊阿廣場(PiazzaAnnunziata)是早期的、最完整的廣場。它是矩形的，在長軸的一端是初建于13世紀的一座安農齊阿(SantissimaAnnunziata)教堂。它的左側，是勃魯乃列斯基設計的育嬰院，輕快的券廊形成了廣場的立面。后來，阿爾伯蒂改造了教堂的立面(1470～1477年)，給他7開間的券廊，同育嬰院的立面一致。1518年左右，廣場的右側造了一所修道院，立面重復育嬰院的。于是，安農齊阿廣場的三面都是券廊，建筑面貌就很單純完整。教堂不高，主導地位不很突出，由于廣場中央加了一對噴泉和一座斐迪南大公(granddukeFerdinandoD的騎馬銅像，強調了縱軸線，才使它的地位有所加強。廣場前一條將近10m寬的街道，斜對著主教堂的穹頂，把廣場同全城的制高中心聯系了起來。安農齊阿廣場寬大約60m，長大約73m，三面是開闊的券廊，它們尺度宜人，風格平易，因此廣場顯得很親切。安農齊阿廣場平面佛羅倫薩的安農齊阿廣場(PiazzaAnnu154意大利文藝復興建筑ppt課件155羅馬卡比多山市政廣場（1540～1644），廣場呈梯形，進深79米，兩端分別為60米和40米，其短邊完全敞開有大臺階自下而上。梯形廣場有突出中心，把中心建筑物推向前之感。廣場的主體建筑是元老院，南邊是檔案館，北部是博物館，廣場地面鋪砌了整幅圖案，橢圓形的，正中是古羅馬皇帝的騎馬雕像，鋪地不僅使他與周圍的關系發生明確的關系，給他一個特定的不可更改的位置，而且他本身又成為廣場的藝術中心，豐富了廣場的層次。羅馬卡比多山市政廣場（1540～1644），廣場呈梯形，進深156卡比多廣場（羅）（1540--1644）米開朗基羅梯形廣場羅馬市政廣場平面廣場的正面是元老院，是早就有的舊建筑物，歷經改建。它右側有一座檔案館，也很古老，二者不互相垂直。1450年，重建檔案館于原址，1564年，照米開朗琪羅的設計加以改造。1644—1655年間，照檔案館的式樣并與它對稱在左面造了一座博物館。因此廣場的平面呈梯形。意大利中世紀的城市廣場是不對稱的，卡比多山市政廣場是文藝復興時期比較早的按軸線對稱配置的廣場之一卡比多廣場（羅）（1540--1644）米開朗基羅梯形廣場157羅馬市政廣場鳥瞰羅馬市政廣場鳥瞰158為了突出元老院，把它的基層做成基座層，前面設計一對大臺階，上面兩層用巨柱式，二三層之間不做水平劃分，而兩側的建筑巨柱式直接落在地上，一、二層之間做明顯的水平劃分。構圖的對比，使元老院顯得比實際的更高一些。兩側的建筑立面在巨柱式之間再有小柱式的分層次的處理手法，對后來的建筑影響很大。為了突出元老院，把它的基層做成基座層，前面設計一對大臺階，上159

(3)威尼斯的圣馬可廣場。文藝復興時期最終完成的，由大小兩個梯形組合而成，被譽為“歐洲最漂亮的客廳”。

(3)威尼斯的圣馬可廣場。文藝復興時期最終完成的，160威尼斯圣馬可廣場（14～16世紀），是一個由三個梯形組成的復合廣場，廣場的中心是圣馬可教堂，主廣場在教堂的正面，封閉式。長175米，寬分別為90米，56米，是該城的宗教、行政和商業中心，次廣場在南面，開向亞德里亞海，南端的兩根柱子劃出了廣場與海面的界限，是海外貿易中心，北面的小廣場是市民集會、休息和約會的場所。威尼斯圣馬可廣場（14～16世紀），是一個由三個梯形組成的161威尼斯圣馬可廣場的平面A.圣馬可教堂B.總督府C.圣馬可鐘塔D.舊市政大廈E.新市政大廈F.圖書館威尼斯圣馬可廣場的平面A.圣馬可教堂162威尼斯圣馬可廣場的平面A.圣馬可教堂B.公爵府C.圣馬可鐘塔D.舊市政大廈E.新市政大廈威尼斯圣馬可廣場的平面A.圣馬可教堂163次廣場------在教堂南面，開向亞德里亞海，南端的兩根

柱子劃出了廣場與海面的界限，是該城的海外貿易中心。小廣場------在教堂的北面，是主廣場的一個分支，常是市民游憩，約會與自由集會的場所。大鐘塔------在教堂的西南角附近，高100米，始建于10世紀，在構圖上起著統一全局的作用。次廣場------在教堂南面，開向亞德里亞海，南端的兩根小廣164從廣場看圣馬可教堂廣場中心是圣馬可教堂。主廣場------在教堂的對面，封閉式，長175米，兩端寬度分別為90米和56米，周圍是下有券柱式回廊的房屋，是該城的宗教，行政和商業中心從廣場看圣馬可教堂廣場中心是圣馬可教堂。1654、圣馬可廣場（16世紀）復合式廣場1）空間組合方面：三個梯形廣場組成封閉的復

合式廣場。2）設計手法：梯形廣場有良好的視覺效果。3）結合自然環境：四周采用外廊與水城風光呼應。4）藝術處理方面：有節奏有主題，四周的建筑使用了統一的母題--券廊，建筑中心是圣馬可教堂，高聳的鐘塔起對比作用。5）比例尺度宜人：從西面進入廣場，券門匡出一幅完整的廣場建筑畫面，建筑群之間的大小與高低的組合適度。

4、圣馬可廣場（16世紀）復合式廣場166圣馬可廣場的布局特點：①圣馬可廣場空間變化及層次豐富。②處于教堂西南角的大鐘樓高100米，始建于10世紀，在構圖上起著統一全局的作用。③各建筑都以發券為基本母題使不同時期的建筑既有各自的特色又能相互配合連成一體。圣馬可廣場的布局特點：167圣馬可廣場設計精妙：1.空間變化豐富：豁然開朗，半封閉的大廣場加開敞的小廣場，連綿券廊把視線導向遠方.2.運河對面的對景3.發券為母題，梯形校正透視圣馬可廣場設計精妙：1.空間變化豐富：豁然開朗，半封閉的大廣168入口分析入口分析169威尼斯圣馬可廣場圖書館立面局部威尼斯圣馬克廣場西人口拱門看教堂與鐘樓威尼斯圣馬可廣場威尼斯圣馬克廣場西人口拱170公爵府公爵府171圣馬可圖書館圣馬可圖書館172圣馬可教堂圣馬可教堂173第五節建筑理論和理論家a、阿爾伯蒂（LeoneB.Alberti），《論建筑》，1485，正式把混和柱式定型。b、維尼奧拉（G.B.daVignola），《五種柱式的規范》（《建筑五柱式》），1562，意大利的正統建筑理論。c、賽利奧（SebastianoSerlio），第一次系統化地制定五柱式規范，并賦予天主教的內容。對法國影響較大。d、帕拉第奧（AndreaPalladio），《建筑四書》，1570，對英國影響較大。以上著作后來都成為歐洲的建筑教科書。第五節建筑理論和理論家a、阿爾伯蒂（LeoneB.A174一、建筑創作的基本任務----實用、堅固、美觀二、對于美的認識1、美是客觀的2、美就是和諧與完整3、美有規律-----數的和諧4、人文主義-----以人體作為“勻稱”的完美典范

三建筑成就世俗建筑類型增加，造型設計出現了靈活多樣的處理手法，有許多創新。建筑技術。梁柱系統與拱券技術的混合應用，墻體砌筑技術多樣，穹頂采用內外殼和肋骨建造，施工技術提高。一、建筑創作的基本任務----實用、堅固、美觀175意大利文藝復興建筑ppt課件176第六節文藝復興建筑的成就1、世俗建筑成為建筑——市政大廈、鐘塔、府邸、廣場，活動的主要對象；2、風格上構圖上揚棄了中世紀的哥特式風格，而重新在宗教和世俗建筑上用古典建筑構圖——尤其是柱式；采用其它構圖要素同哥特式風格相抗衡，如半圓形券、厚重的實墻、圓形的穹頂、水平向的厚檐；建筑輪廓上強調整齊、統一。3、城市廣場建筑與園林建筑非常活躍。4、建筑理論得到了系統的認識和總結。如阿爾伯蒂的《論建筑》，帕拉第奧的《建筑四書》。5、建筑結構沒有太大的創新，是古羅馬和拜占廷結構的延續，但穹頂結構技術和藝術形式成熟，施工技術水平有很大進步。6、建筑師從工匠中分化出來，很多是多才多藝的“巨人”和知識分子。是一個需要巨人也產生了巨人的時代。第六節文藝復興建筑的成就1、世俗建筑成為建筑——市政大廈177意大利文藝復興建筑的藝術特征是什么?A、創建新的建筑形式：圣馬可圖書館、圣馬可學校、羅馬市政廣場B、追求開放風格、采用柱廊式：a、育嬰院、巴齊禮拜堂、維晉寨的巴西利卡b、帕拉第奧母題：幾種不同形體、比例、尺度的構圖組合在一起，各不相同又和諧統一C、強調集中式布局：坦比哀多、圓廳別墅、圣彼得大教堂D、用繪畫和雕塑表現人體美：a、美是客觀的、美有規律性b、美是和諧與完整、人體美是范例c、美是和諧與完整、人體美是范例意大利文藝復興建筑的藝術特征是什么?178文藝復興時期的建筑理論與技術有何進步與發展?

建筑理論：

a、“建筑十書”再度出版

b、發表了“論建筑”和“建筑四書”等著作

科學技術：

a、產生了哥白尼、伽里略、牛頓、虎克、波義爾等科學家

b、起重機、打樁機、腳手架、水泵等廣泛應用

文藝復興時期的著名建筑師及作品有哪些?

A、伯魯乃列斯基：佛羅倫薩主教堂穹頂、育嬰院、巴齊禮拜堂

B、伯拉孟特：梵帝岡宮改建、圣彼得大教堂、坦比哀多

C、米開朗基羅：勞倫齊阿納圖書館、羅馬市政廣場、圣彼得大教堂

D、拉斐爾：潘道菲尼府邸、瑪丹別墅、圣彼得大教堂改造

E、龍巴都：文特拉米尼府邸、圣馬可學校

F、珊索維諾：考乃爾府邸、圣馬可圖書館

G、維尼奧拉：“五柱式規范”、尤利亞三世別墅

H、帕拉第奧：“建筑四書”、維晉寨的巴西利卡、圓廳別墅、帕拉第奧母題

I、帕魯齊：麥西米府邸、圣彼得大教堂改建

J、阿利西：道利亞府邸

文藝復興時期的建筑理論與技術有何進步與發展?

建筑理論：

a179文藝復興建筑的特點：（1）世俗建筑占主體隨著資本主義的上升，世俗建筑成為主要的建筑活動，資產階級的府邸以及象征城市與城市經濟的市政廳、行會大廈、廣場與鐘樓等層出不窮，建立中央集權的國家中宮廷建筑也大大發展。（2）古羅馬建筑風格復興在反封建、倡理性的人文主義思想指導下，提倡復興古羅馬的建筑風格，取而代之象征神權的哥特風格。古典柱式再度成為建筑造型的構圖主題；為追求合乎理性的穩定感，半圓形券、厚實墻、圓形穹窿、水平向的厚檐用來對抗哥特風格中的尖券、尖塔、垂直向上的束柱、飛扶壁與小尖塔等。（3）講究理性在建筑輪廓上，文藝復興建筑講究整齊、統一與條理性，與哥特建筑參差不齊、富于自發性與高低強烈對比。（4）多樣化的建筑類型建筑類型包括教堂、育嬰院、府邸、坦比哀