當代美學中的滑動與喜劇性

復借通通在漢語中，“有趣”最初指的是酒器。楊雄的《酒經》中寫道，這種器“有趣、有趣、有大的胃，每天都能喝酒，人們又倒酒。”。”班固在《漢書東方朔傳》的篇尾稱贊東方朔說:“應諧似優,不窮似智,正諫似直,穢德似隱……其滑稽之雄乎ue793”由此可見,古之所謂“滑稽”與中國當代美學中的“喜劇性”概念并不一致,并且與今天的“滑稽”概念也不一致。古代的“滑稽”概念,至少在劉勰之前,具有兼指“諧”、“智”、“隱”的功能。“滑動”是“主要”中國當代美學中“喜劇性”概念與“滑稽”概念內涵的確立也經歷了一個過程。在20世紀初,當國外的美學理論開始大力被引進時,“滑稽”與“喜劇性”兩個概念之間的關系也出現了一些混亂。一些人認為,“滑稽”就相當于西語中的“thecomic”,與“喜劇性”概念等同;而另有一些人則認為,“喜劇性”相當于西語中的“thecomic”,“滑稽”是“喜劇性”的下級范疇。在現代美學中,有很多人以“滑稽”來翻譯西語中的“thecomic”。當時曹聚仁就指出,“原來‘幽默’(humour)并不是獨養子,他有幾個兄弟:‘諷刺’(Satire)、‘俏皮’(Grony)、‘滑稽’(Konik),性情稍有不同,面貌極其相似,人家說他們是孿生子。”“‘幽默’這一群兄弟,他們的面貌,總之使你看了發笑就是了。你看了‘幽默’微笑,看了‘諷刺’苦笑,看了俏皮冷笑,看了‘滑稽’狂笑,深淺有不同,其為笑則一也。上海人把一切喜戲都叫滑稽戲,美國兩個著名影戲角色:卓比麟和羅克,大家稱之為滑稽家。”隨著喜劇美學的不斷發展,越來越多的人主張“喜劇性”和“滑稽”應當是兩個范疇,“滑稽”不同于“喜劇性”,而且“喜劇性”顯然被作為一個上一級的范疇,它不僅包含“滑稽”,而且也包含“幽默”。陳孝英、張玉能、佴榮本、潘智彪等人都持這種觀點。從漢語的構詞方式上講,“滑稽”與“喜劇性”并沒有什么共同性,而且在漢語中,“悲”、“喜”兩個詞的詞義都具有相當的概括性,“滑稽”的詞義雖然在古代漢語中也具有普遍概括性,但在現代漢語中其詞義明顯縮小,強行規定“滑稽”與“喜劇性”是同一的,并不能保證它們在實際語用中不產生分別。基于這樣一個事實,我們認為,應當以“喜劇性”翻譯西語中的“thecomic”,同時厘清“喜劇性”、“滑稽”、“幽默”及其他相關范疇的關系。滑滑性的“東南角”王朝聞從社會實踐的角度闡釋滑稽,認為“喜劇(滑稽)本質上也是兩種社會力量的沖突,但由于這種沖突的性質和形式的不同,矛盾的主導方面的不同,形成了不同于崇高和悲劇的特點:它是新事物在取得勝利后或即將取得勝利時對舊事物的否定。當舊事物作為‘舊時代的殘余’已經‘同眾所承認的公理’發生‘絕對矛盾’時,它就成了嘲笑否定的對象”佴榮本先生認為,滑稽是較低層次上的喜劇形態,“主要體現著客體對象的某種外在不協調的喜劇性,主要包括人的動作、運動、表情、姿態、言語特點、衣著習慣等外在喜劇因素”張玉能先生認為“那種以內丑而外美的矛盾來顯示人的不自由,因而顯示出倒錯、乖訛、荒謬的美學范疇就是滑稽”李澤厚提出:“如果說,崇高作為實踐與現實抗爭的痕跡在于真(規律性)對善(目的性)的壓倒,真好像就是惡,從而在現象形式上表現為對善(主體)的欺凌的話;那末,滑稽作為實踐與現實相抗爭的痕跡特色,卻在于善(目的性)對真(規律性)的壓倒,善好像是假(不存在),從而在現象形式上表現為對真(客體)的戲弄。”滑稽對象,是某種無害的丑,不會給人帶來痛苦和傷害,這種無害的丑自遭毀滅便會產生滑稽。所謂丑,是指人的實踐活動的不合社會規律性。而導致個人行為不合社會規律的原因可能是其心中某種荒唐想法的展示,也可能是個人行為、語言的不合規律性,還可能既展示某種荒唐的想法也展示由于這種荒唐想法而表現出的人的行為、語言的不合規律性。所謂“無害”也包含兩層含義:第一,這種不合規律性在展示過程中沒有造成嚴重后果,不至于激起觀眾的普遍同情;第二,這種不合規律性一經展示便自遭毀滅,不至于引起觀眾的普遍抵觸、厭惡和恐懼,所以它是無害的。所謂“自遭毀滅”是指滑稽的否定方式。對滑稽對象的否定主要是通過“展示”其不合規律性而達到的,滑稽對象的外在表現形式清楚地將其不合規律性呈現出來,使人一眼便知,一般不需要太多的理解力。這種可以引起滑稽感的“無害之丑”常見的表現形式有以下三種:第一,生命的機械化。這種丑在生活中主要表現為心不在焉和粗心大意,這種丑如果在自遭毀滅的過程中沒有造成嚴重后果,就產生滑稽。一個人因粗心大意而走路摔跤或發生碰撞,如果沒有造成身體上的大的傷害,很多人都會覺得好笑。但如果造成傷害則只會引起同情,而不可能產生滑稽。在文藝活動中也可以有意識地采用這種生命機械化的方式來造成一種滑稽的喜劇性。卓別林電影中的大獨裁者所表現的并不是其罪惡,而是其作為人的活動與機械裝置的類似性。按照柏格森的說法,這是生命機械化的一種表現,所以它才能激發主體充滿優越感的笑聲。如果電影中吸引大家的不是這種丑,而是希特勒的罪惡,那么就不可能產生滑稽。漫畫中也經常通過把人表現得類似于物來形成滑稽。第二,個人對自身的局限性不自知,甚至強以丑為美。比如一個人反穿了衣服自己卻并不知道,這在路人看來就會產生滑稽感。例如,《第十二夜》中的馬伏里奧就是一個滑稽人物。馬伏里奧由于缺乏自知之明落入別人的圈套,幻想伯爵小姐愛上了他,于是感到自己種種古板的打扮一下子都變得非常美了。《西游記》中的豬八戒在“推銷”自己時說,唐僧“人才雖俊,其實不中用”,自己丑雖丑卻有種種好處,這種將丑炫耀為美的行為是滑稽的。第三,一些缺點、丑在現實生活中的某些場合被洞穿,或以一種加強的形式在文藝作品中表現出來,如果這些缺點沒有造成大的傷害,也會產生滑稽。如生活中一些人想耍小聰明結果被發現,還有《儒林外史》中嚴監生之吝嗇都會產生滑稽。一些無知、荒謬的言行,不協調的外表,內容的渺小和形式的夸大所形成的對比,以一種明顯的形式呈現出來,一經展示便自遭毀滅。總之,丑之所以“無害”或者是因為它是一般人都可以超出、避免、戰勝的丑,或者是因為它是不會造成嚴重后果的丑,它不會激起觀眾的同情心。滑稽對象激起審美主體的優越感,從而產生輕松的笑,以顯示主體對這些丑的勝利。諷刺性滑動—滑稽形態辨析生活中的滑稽是自發的、原生態的,而文藝活動中的滑稽是有意識的創作。文藝活動中對滑稽的表現一般也并非是為滑稽而滑稽,不是單純地為了娛樂,而是在娛樂之外顯現出更多的功能,這樣滑稽作為一種審美對象才更有價值。不管是生活中原生態的滑稽還是文藝活動中創作出來的滑稽,其中都蘊含著對無害的丑的否定。但滑稽作為一種審美對象,它的目的似乎又不僅僅停留在表面上的對無害的丑的否定,而總是具有一種“微言大義”的效果,總是指向更深、更遠的另一對象,從而包含著更深的意旨,這種意旨經常通過三種方式表現出來,即諷刺、批評和襯托。滑稽也可以此而劃分為三種常見的形態:諷刺性滑稽、批評性滑稽和襯托性滑稽。諷刺性滑稽通過表面上否定對象無害的丑而達到嘲笑、諷刺對象靈魂深處更為丑惡的人性的目的。所以諷刺性滑稽的矛頭最終總是指向那些可恨、可惡的事物的本質,雖然在表面上它只是否定這些事物無關緊要的丑。如卓別林的《大獨裁者》只是表現了希特勒的虛偽與一些僵化的動作,并沒有表現希特勒造成的罪惡,但是觀眾所體味到的卻是更深層的含義,那是一種戰勝罪惡的優越性,一種嘲笑、諷刺卑劣和丑惡的快感。《偽君子》采用了笑謔的形式表現達爾杜夫的虛偽與言行不一,但旨歸是其卑劣與丑惡的靈魂。文學作品中對嚴監生、葛朗臺、阿巴貢的貪吝的表現也顯得非常滑稽,但對他們那些行為細節的否定最終指向的還是他們畸變的心理。諷刺性滑稽在這三種形態中最為辛辣。批評性滑稽是通過表面上否定對象無害的丑而達到對對象的一些缺點進行批評的目的。批評性滑稽對象的缺點相對于諷刺性滑稽對象的丑陋在程度上要輕得多。這些缺點也并非不可救藥,這些事物可能顯得丑,但卻不一定顯得惡,往往在顯得可笑的同時也會有可愛的因素,如趙樹理筆下的“三仙姑”、“小腿疼”,塞萬提斯筆下的堂吉珂德、桑丘,《第十二夜》中的馬伏里奧,《西游記》中的豬八戒等,他們的丑只是不太嚴重的“人民內部矛盾”。批評性滑稽所否定的一些缺點在一定范圍內來講具有一定普遍性,如“三仙姑”、豬八戒之愛“臭美”,“小腿疼”之愛貪小便宜,堂吉珂德之荒唐,馬伏里奧與桑丘之愚蠢。這些問題恐怕是很多人都會犯的毛病,可以根據人類社會實踐的經驗對此進行判斷。襯托性滑稽是通過表面上否定對象的無害的丑而實際襯托出對象的另外一些優點。像濟公和尚、徐九經、七品芝麻官唐成這樣的俠士、清官,在文藝活動中被表現的時候總是在外形上、行為動作上來一點滑稽。現實生活中也有這樣一些例子,如陳景潤、牛頓這樣的科學家因為太過于專注自己的思考和工作也犯一些錯誤,從而成為滑稽的對象。襯托性滑稽對對象的否定僅僅停留在表