1、民族文學

指多民族國家中，那些保持自己獨特的民族文化傳統與民族語言的民族，其作家

遵循相同的美學標準而保留下來的具有民族特色的書面和口頭文學，如中國的漢

族文學、藏族文學、維吾爾族文學、蒙古族文學等；印度的孟加拉語文學、泰米

爾語文學、烏爾都語文學、印地語文學等；前蘇聯的俄羅斯文學、立陶宛文學、

愛沙尼亞文學、格魯吉亞文學等。民族文學在單民族國家中，與國家文學一致;

多民族國家中，是國別文學的一部分，也是總體文學的要素，同時也是世界文學

的有機組成部分，是比較文學的基礎。

2、國別文學

又稱國家文學，是按照國家這個政治概念人為劃分的文學單元。它可以由多個民

族文學構成，也可以是單一民族文學。國別文學往往有統一的語言作為國語，作

為國別文學的創作語言。如中國文學、美國文學、埃及文學等。國別文學往往是

比較文學進行跨文化研究的實體對象。

3、總體文學

又稱一般文學（英文GeneralLiterature）。其內涵是指為探求文學的普通規律，

對所有文學現象進行全面的、綜合的文學研究，與通常所說的文學理論同義。“總

體文學”也常被理解為比較文學最終達到的目的。

4、世界文學

有三種涵義：其一是歌德的看法，他最先使用“世界文學”這一術語（Wertliteratur,

見曹順慶主編《比較文學教程》第214-215頁），其本意是希望有一天各國文學

將合而為一，最終成為一個偉大的文學綜合體，而每一個國家的文學都在這樣一

個全球性的大合唱中演唱自己的一個聲部。他還認為在人類精神財富的交流方

面，世界文學比民族文學能發揮更大的作用。不過，歌德自己也認識到這只是一

個遙遠的理想，因為任何一個民族都不可能也不愿意放棄自己的民族個性，比較

文學研究的目的正是要豐富和弘揚這種個性，從此意義上說，比較文學研究不能

將這樣的世界文學作為自己的終極目標，但從歷史的角度來看，世界文學這一早

期概念無疑對比較文學研究觀念的產生不無啟迪作用；其二是指那些獲得了世界

聲譽的作家和作品，如荷馬、但丁、塞萬提斯、莎士比亞、歌德、巴爾扎克、托

爾斯泰、泰戈爾、曹雪芹、魯迅、老舍、巴金等作家及其作品，他們在文學史上

取得了經久不衰的地位和影響，大大的充實了世界文學的寶庫，在此意義上世界

文學無疑是名家薈萃和名著選評。按此理解世界文學不必有明確的比較意識，只

要將研究重點放在一個個重要的作家作品上就可以了；而比較文學研究卻將重點

放在比較上，它研究莎士比亞和塞萬提斯、巴爾扎克和托爾斯泰時，決非對每一

位作家作孤立的研究，而是將之放在比較的背景上；再者，比較文學研究并不輕

視二三流的作家及作品，而這正是這一意義上的世界文學不屑或不愿意顧及的，

可見比較文學同世界文學的第二種含義也是有區別的。其三是各國文學的總合，

而不管這些文學是否具有世界地位和不朽性。這一含義同比較文學很接近，但仍

同比較文學有本質的區別，那就是它并不強調從比較的角度去進行研究。從性質

上說，民族文學、國別文學、世界文學是文學創作的作品（文本）形態；比較文

學和總體文學是文學研究，是理論形態。比較文學和總體文學以民族文學和國別

文學為研究基礎，以達成新的世界文學為目標。

5、淵源學

梵?第根把對作家作品及其源泉的研究稱為源流學或源泉學（Crenology）,今人

譯為淵源學。它是指以文學接受者為出發點，去探尋放送者的影響，也就是在比

較文學視野中，揭示某一文學現象或作家的主題、題材、人物、情節、風格、語

言等的外來因素，是一種對跨國（或跨民族）影響淵源的實證性追溯和研究。相

對于流傳學而言，淵源學的出發點是逆向的，他從終點的接受者出發，去探求處

于出發點的發送者。也就是說以接受者為基點，探討某一作家或文學作品在主題、

題材和藝術形式上淵源流變，揭示出由于影響而產生的因果關系。

二、重大問題

（一）主題學及其研究范疇

主題學（thematics）研究的是不同國家、不同文明的不同作家對相同主題的不

同處理，它既屬于實證性影響研究，也對并無事實聯系的不同文學之間的相同主

題進行比較研究。它強調的是不同國家的作家對相同母題、情境、意象、題材的

不同處理。作為比較文學研究的一個領域，主題學首先起源于19世紀德國學者,

如施萊格爾、格林兄弟等對民俗學的研究。他們從中探討民間傳說和神話故事的

演變，在不同作家筆下的處理，其后又將視野擴大到探討諸如友誼、時間、離別、

自然、世外桃源、宿命觀念等與神話不那么密切相關的課題。從而初步奠定了主

題學的基礎。在我國，主題學研究最早也發端于民俗學研究。

主題學是比較文學的一個組成部分，它研究主題與題材、母題、人物、意象

等的關系，并著重探討同一題材、母題、人物典型、意象等的跨國或跨民族的流

傳和演變，以及它在不同作家筆下所獲得的不同處理。

主題學研究范圍主要有如下幾個方面：題材研究；母題研究；情境研究；人物類

型研究和意象研究等。比較文學主題學的題材研究著重同一題材在文學作品中反

復出現的情況（如李志斌《歐洲文學的烏托邦情結》），及不同作家對它的不同處

理，在縱向與橫向的多種坐標系中，揭示作家的意念、作品的意蘊及時代的變遷。

在題材的流傳過程中，我們需要探討的是為什么不同的國家會產生同一類型的題

材，是影響還是巧合。不同作家對同一題材的處理，如何體現了不同時代不同民

族的文化價值觀念及作家的思想個性，從而有助于對文學主題的更深層次的研

究。母題和主題緊密相關。文學作品中的主題往往是通過不同的母題的組合表現

出來的。比如I:古希臘悲劇《俄狄浦斯王》的主題是人與命運的搏斗及命運的不

可戰勝。但這一主題是由一系列的母題組合而成的：如神諭、棄嬰、漂泊、不相

識的父子之戰、殺父、斯芬克斯之謎、娶母、追擊兇手、自殺、放逐等。母題具

有高度的抽象性、概括性，主題則是母題的具體表述，是母題的具體化；母題具

有客觀性，它本身并無傾向性，主題則具有強烈的主觀色彩、個性色彩。文學作

品中母題的數量有限，而主題則千變萬化，不計其數。母題往往出自情境，但同

樣的情境也可以蘊含完全不同的母題。

主題與作品中的人物類型有著非常密切的關系。主題是通過人物得以具體化

的，它往往通過人物、思想、行為、性格、命運表現出來。比較文學中的人物類

型研究偏重于探討同一人物或同一人物類型的流傳演變情況，及其在不同作家筆

下獲得的不同處理。

主題學研究的人物類型一般可以分為兩大類：一類是歷史和現實生活實有的形

象，如歷史人物凱撒、西施，又如現實中的法國人、英國人、農民、貴族等；另

一類是神話傳說中的人物，如宙斯、女婿等。

主題學的人物類型研究與題材研究都要涉及人物，只是重心不同。比如對孟

姜女的故事的研究，側重孟姜女故事的演變是題材研究，側重孟姜女形象本身的

演變及作家是如何通過孟姜女這一形象表現特定主題的，則屬于人物類型研究。

意象研究是研究文學作品中有著某種特殊含義和文學意味的具體形象。當意

象在藝術作品中不再僅僅是自然物質，而被賦予了某種特定的意義，并且被不同

作家有意識反復使用，它便成為主題學的研究對象。

當一個意象不斷出現，并被賦予象征意義，有時一個意象或者幾個意象的組合，

便可能構成一個母題。比如蛇，象征著誘惑，它本身便構成了母題，因而具有了

原型的意義。榮格把原型叫做原始意象，源于作為人類種族記憶的集體無意識，

它是遺傳的，常表現為神話形象的心理表象。弗萊也強調所謂原型即是一個反復

出現的意象。原型在文學作品中作為一個可以獨立交際的單位在不同的文學作品

中反復出現，把表面上孤立的互不相干的作品互相聯系在一起。比如項鏈、荊冠、

水仙花、蛇、伊甸園、火等等，都可以構成一種文學原型，因而具有特定的內涵。

探討統一具有原型色彩的意象在不同作家作品中的不同體現，正是比較文學主題

學研究的一個重要課題。

（二）文類學及其研究范疇

文類學（英文genology,法文gMnologie,又譯為文體學、風格學和體裁學）

是從法文genre演變而來。在genre的原義中，與文類學有關的主要有三層含義:

一是文學藝術的種類、體裁；二是風度、態度；三是趣味、口味。

比較文學的文類學是指從跨民族（國家）、跨文化的角度，對文類自身的特點以

及與其相適應的內容、形式和風格進行共時或歷時兩方面的研究探討。文類學的

總體研究包括了對文類的定義、特點、劃分、起源、演變等具體內容。文學史上

不少問題只有從文類學角度才能發現其獨特意義；文類學研究的困難首先表現在

文類劃分的困難。

樂黛云在其專著《中西比較文學教程》中指出文體學研究的三個方面：一是文學

類型（即文學的分類）研究，二是體裁研究，三是文學風格的研究。陳惇等人主

編的《比較文學》認為文體學研究可以從影響研究、平行研究和闡發研究三個方

面入手，研究文學的分類、文學體裁、文學理論批評、文類實用批評和文學風格

研究。

當然，文類學研究的核心是文類自身的特點以及與之相適應的內容、形式和風格

特點，但這些研究還需要進一步深化和完善，比如文類學的學科歸屬問題等。從

總體上看，文類學的具體研究形態有：1、某一體裁與形式的跨國界演變，如對

十四行詩、教育小說的演變進行研究。2、同類體裁的跨文化對比，如中西詩歌

的比較等。3、中西文類觀的單向或者雙向闡發。4、缺類現象研究。

這里簡要舉例說明一下文學類型研究和缺類現象研究。

西方的文體研究常常把文學作品劃分為三大類：敘事類（也叫史詩類）、抒情類

（或叫詩歌類）、戲劇類。這三個基礎文體各自又可以分為許多亞類。譬如，敘

事類可分為史詩、長篇小說、中篇小說、短篇小說、小品文、回憶錄等；抒情類

可分為十四行詩、頌歌、挽歌、贊歌、歌謠等；戲劇類又分為悲劇、喜劇等。當

然，還可以再劃分，比如小說還可以分為英雄傳奇小說、流浪漢小說、書信體小

說、教育小說等。

在中國文學中，文體劃分見于最早的詩歌總集《詩經》。《詩經》按照“風”、“雅”、

“頌”來安排體例。《尚書》根據作品的特征和功用，將文體分為典、謨、誓、

誥等類型。中國古代文學在藝術形式上的覺醒和成熟從魏晉南北朝開始，這一時

期出現了真正意義上的文體研究。比如曹丕在《典論?論文》中將文體劃分為四

科八類：奏議、書論、銘誄、詩賦；陸機在《文賦》中將文體確定為十類，分別

是詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說，并對各類文體的特征進行的較為

詳盡的解說；而中國古代文體研究中劃分最細密、介紹最細致的應是劉勰，他的

《文心雕龍》所用的二分法，即韻文和無韻文。其中韻文十七種，分別是騷、詩、

樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀、吊、雜文、諧、隱；無韻文

十八種，分別是史傳、諸子、論、說、詔、制、策、敕、檄、移、封禪、章、表、

奏、啟、議、對、書記。同時，劉勰還注明了各種文體應該遵循的法則，如典雅、

清麗、明斷、核要、弘深、巧艷等。

在比較文學文體學研究中，與文體劃分相對的另一課題一一缺類現象研究也越來

越受到重視。缺類現象指的是一種文體在某國或某民族文學中存在，但在其他國

家或民族文學中卻沒有這種情況。對這一現象的思考為文體學研究開辟了一個新

的領域。當比較文學研究從西方單一文明體系進入到中西文明對話的時代，不同

文學現象之間的同一性研究逐漸被差異性研究所取代，以前被忽視的問題逐漸浮

出水面，引起了大家的關注。比如，中國古代有賦為什么西方沒有？中國古代有

沒有大規模的敘事詩傳統？中國有沒有西方那樣的史詩？中國有沒有西方理論

意義上的悲劇？對這類問題，不同的學者歷來持有不同的觀點。

（三）比較詩學及其研究范疇

詩學是西方文論中的一個概念，最早源于亞里斯多德的《詩學》，《詩學》既

有對詩的理論的探討，也包括其他藝術理論。因此詩學作為一般文學理論范疇，

在西方一直沿用下來。比較文學產生以后，人們習慣于把各國文藝理論的比較研

究稱為比較詩學。比較詩學就是通過對各種文學理論體系的研究，去發現全人類

對文學規律的共同認識。

比較詩學是對不同文化系統的文學理論，包括文學批評概念、原則、方法及其發

展歷史的比較研究與闡發。它既包括不同國家、不同民族詩學的影響研究和平行

研究，也包括跨學科、跨文化的詩學的比較研究。

在比較詩學的研究中，一般認為世界各國詩學主要有三大體系：西方、中國和印

度。西方詩學創造了模仿、表現、象征、典型等一整套理論范疇；印度詩學提出

了味、韻、程式、曲語等范疇；中國詩學有言、象、意、氣、韻、道、神、形、

虛、實等獨特范疇。比較詩學探討的就是如何能夠使各種詩學體系和概念實現對

話，如何在各國詩學的同與異中尋求文藝理論的共同規律。

在比較詩學的研究中，把握中西詩學的邏輯起點，是首先要面對的問題。尋找中

西詩學的邏輯起點首先則在于把握中西哲學的元范疇。西方哲學的核心概念有邏

各斯（logos）與存在（being）等，中國哲學的核心概念則是道。

中西詩學的理論形態有各自不同的特點：首先，西方詩學尚形式，中國詩學尚整

體；其次，西方詩學偏重于分析和綜合，中國詩學偏重于直觀和體悟；再次，在

言意關系上，西方詩學不斷陷于困惑和矛盾之中，而中國詩學則強調領悟和體驗。

（四）流浪漢小說對美國小說的影響

一般說來，美國最早的流浪漢小說傳統，可以追溯到十九世紀美國作家華盛頓歐

文的《瑞普?凡?溫克爾》，而真正標志著美國流浪漢小說達到了第一座藝術高

峰的作品，則是馬克?吐溫的《哈克貝利?費恩歷險記》。到了二十世紀，美國

流浪漢文學的聲譽，又主要是建立在塞林格的《麥田里的守望者》、索爾?貝婁

的《奧吉?馬奇歷險記》、杰克?克茹亞克的《在路上》和威廉?肯尼迪的《流

浪漢》之上。這些作品繼承了歐洲流浪漢小說的藝術傳統，同時也反映出了鮮明

的時代風貌與獨特的美國精神。

由于歷史的緣故，美國文學起步較晚，而表現流浪漢生活的美國作家更是廖若晨

星。一般說來，美國最早的流浪漢小說傳統，可以追溯到華盛頓?歐文的《瑞

普?凡?溫克爾》（1820）。作品的主人公以睡眠代替流浪，這可以說是美國流浪

漢小說的藝術雛形。接著，詹姆斯?庫珀又分別在他的小說《草原》（1827）和

《舵手》（1823）中成功地塑造了流浪漢形象。《草原》的主人公曼笛?邦坡常年

生活在大草原上，是一個遠離塵囂的遁世者，也是一個幾乎具有完美性格的流浪

漢。在那個所謂的“文明”世界里，他成了一個沒有受到任何污染的真正的人類

文明的標本。而《舵手》是一部充滿了緊張情節與神秘色彩的海洋冒險小說，其

中的主人公“舵手”是一位別人不知其名的神秘人物，也是一個具有指揮才能和

大將風度的海上的流浪漢。從某種意義上來看，庫珀的《舵手》和斯末萊特的《藍

登傳》十分相似。而且《舵手》中的一些插曲式情節，如巴斯特勃與霍華德的侄

女戀愛的情節，也是按照流浪漢小說的結構形式來加以鋪展的。至于赫爾曼?梅

爾維爾，則是在他的代表作《白鯨》（1851）中借用《圣經》里亞伯拉罕之子的

姓名塑造了一個流浪漢形象。《白鯨》也是一部海洋冒險小說，但它的藝術成就

遠遠地超過了《舵手》等作品。在梅爾維爾的筆下，伊薩馬利出于對腐朽的“文

明”社會的失望與厭惡，他選擇到海上去捕鯨。在海上跟兇惡的海浪與白鯨展開

殊死搏斗的伊薩馬利，很容易讓我們想起荷馬史詩中那個著名的將軍型的流浪漢

奧德修斯的形象。《白鯨》中的捕鯨船“皮闊德”號最終沉沒了，一切都消失了，

但被卷進漩渦的伊薩馬利后來卻得救了。在我們看來，與其說是他的朋友魁魁格

的棺材和另一艘捕鯨船“拉吉”號挽救了伊薩馬利的生命，倒不如說是機智、勇

敢和運氣使得伊薩馬利死里逃生。這個海上的流浪漢最終還是成了英雄與勝利

者，就像奧德修斯一樣。當然，真正標志著美國流浪漢小說達到了第一座藝術高

峰的作品，是馬克?吐溫的《哈克貝利?費恩歷險記》（1884）。

《哈克貝利?費恩歷險記》是一部帶有濃烈的現實主義色彩的流浪漢小說，其中

的主人公哈克貝利是一個年僅十二三歲的流浪兒，他的父親則是一個地道的酒鬼

和流浪漢。哈克貝利天真、活躍、倔強、聰明，而且富有典型的美國式的冒險精

神。在《哈克貝利?費恩歷險記》的姊妹篇《湯姆?索亞歷險記》（1876）里，

哈克貝利曾經出現過，那時的他為了逃避社會中蔓延的虛偽狡猾的世俗勢力，同

湯姆?索亞一起度過了一段浪漫而離奇的冒險生涯，后來他們找到了強盜藏在山

洞里的一大堆金幣，發了橫財，哈克貝利也成了道格拉斯寡婦的義子。而在《哈

克貝利?費恩歷險記》中，哈克貝利是以主人公------個真正的流浪兒的姿態出

現在讀者面前的。由于對道格拉斯寡婦的約束感到強烈不滿，哈克貝利在一個月

光明媚的夜晚，巧妙地逃過了她的監視，跳上他事先準備好的木筏，進入了自由

自在、廣闊浩淼、詩意斑斕的密西西比河，開始了他對自由與獨立生活的追求。

為了達到這個目的，他花費了許多精力，準備木筏、食品、日用物件，還精心地

布設了一個被人殺害而拋尸于密西西比河的偽裝。哈克貝利的木筏順流而下，靜

靜地飄蕩在河上，但這種孤獨而平靜的流浪生活很快就被另一個意外事件打破

了，他竟然在荒郊野島上邂逅了從瓦岑小姐一一道格拉斯寡婦的妹妹一一家里逃

跑出來的黑奴吉姆！吉姆一見哈克貝利，以為碰上了鬼，嚇得魂不附體地大叫起

來，直到哈克貝利向他再三說明之后，他才明白哈克貝利的身份和流浪的目的。

于是，這兩個身份、年齡、種族各不相同的流浪者懷著對自由的共同追求，結成

了形影不離的伙伴。他們高興地談論著彼此的經歷，暢快地呼吸著清新的空氣，

在密西西比河過著單調卻又輕松的漂流生活。然而，密西西比河畢竟在美國的土

地上，哈克貝利和吉姆不可能完全擺脫黑暗社會伸向他們的魔爪。不久，哈克貝

利和吉姆碰上了冒充“國王”和“公爵”的兩個江湖騙子以及美國社會其他形形

色色的人物。正是通過對這些人物極具諷刺意味的描繪，我們看到了美國社會處

處都有騙子和魔鬼布下的羅網。當然，小說的結局是喜劇性的：哈克貝利回到了

薩萊姨媽身邊，而吉姆則在哈克貝利等人的幫助下獲得了真正的自由。

和傳統的流浪漢小說一樣，《哈克貝利?費恩歷險記》通過第一人稱的真實而生

動的敘述，表現了主人公哈克貝利和黑奴吉姆的流浪行經，同時又采用龐大的插

曲式結構形式，廣泛地反映了南北戰爭之前美國社會生活的面貌，并且藝術地體

現了作者的資產階級民主主義思想。從某種意義上來說，這部小說是當時美國進

步的政治力量在文學上的吶喊。當然，上述結論遠遠不能概括馬克?吐溫這部杰

作的藝術價值與思想價值。正因如此，國內外評論界對《哈克貝利?費恩歷險記》

的研究一直在深入細致地展開。英籍美國著名詩人艾略特認為，這部小說開創了

英、美兩國文壇的一代新風，哈克貝利的形象是永恒的，可以與堂?吉訶德、浮

士德、哈姆萊特媲美。海明威則指出一切現代美國文學都來自一本書，這就是馬

克?吐溫的《哈克貝利?費恩歷險記》，它“是我們所有的書中最好的一本書”

（）

[1]P89O

到了二十世紀，美國流浪漢文學的聲譽，則主要是建立在塞林格的《麥田里的守

望者》、索爾?貝婁的《奧吉?馬奇歷險記》、杰克?克茹亞克的《在路上》和威

廉?肯尼迪的《流浪漢》（又譯《斑鳩菊》）之上。

在塞林格的作品中，《麥田里的守望者》是唯一的長篇小說，也是確立他在美國

文壇重要地位的代表作。小說描寫的故事發生在第二次世界大戰結束后的第一

年，即1946年。盡管人們在經濟大蕭條和二戰的恐怖環境中生存下來了，但戰

爭的陰云仍在世界的上空徘徊。核恐怖、冷戰以及各種社會矛盾，在一些敏感而

又正直的作家心里造成了嚴重的創傷。塞林格在《麥田里的守望者》中著力刻畫

了當時美國青年一代的精神空虛、人與人之間的冷漠以及充滿虛偽和欺詐的社會

現實。小說的主人公霍爾頓?考爾菲爾德就是當時美國青年一代的典型，他看不

慣周圍的一切又丟不掉壞習慣，他想靠勞動養活自己又找不到出路，他想和每一

個人溝通卻總是以失敗告終。流浪、徘徊、苦悶，終于造成了精神崩潰，他被送

進精神病院，躺在床上回想自己圣誕節期間在荒原一般的城市一一紐約的流浪經

歷：酗酒、和花花公子斯特拉德萊特的打斗、被學校開除、逛夜總會、想玩弄妓

女卻遭到勒索、在火車上巧遇同學的母親……不過，塞林格筆下的霍爾頓?考爾

菲爾德就像馬克?吐溫筆下的哈克貝利一樣熱愛自由，喜歡流浪，拒絕接受文明

教化。盡管他沾染了許多劣跡，卻仍然不失善良而純樸的天性，可惡的只是那個

虛偽、自私、冷酷、黑暗的社會。的確，就主人公的流浪行徑和小說采用的敘事

方式與插曲式結構而言，《麥田里的守望者》具有流浪漢小說的本質特征。因此,

有的學者指出，這部被稱為“20世紀流浪兒小說”的作品，以類似馬克?吐溫筆

下的《哈克貝利?費恩歷險記》的風格受到社會的廣泛好評。

索爾?貝婁自從發表成名作《掛起來的人》（1944）以來，越來越成功地將西方

人普遍的生存困境與猶太人特有的文化內涵巧妙地結合在一起，塑造出一系列具

有獨特認知方式的主人公一一當代流浪漢形象。《掛起來的人》中的約瑟夫、《奧

吉?馬奇歷險記》（1953）中的奧吉、《雨王亨德森》（1959）中的亨德森、《赫索

格》（1964）中的赫索格等人物形象，都呈現出典型的流浪特征。這種流浪往往

在現實世界和心理世界兩個層面上具體展開，使得主人公對生命本體的困惑及其

承載的精神使命有了多層次多角度的完整認知。一方面在現實世界中，隨著時間

的延續、地域的轉換，主人公總是找不到固定的落腳點，這就使得主人公呈現出

物理時空意義上的流浪；另一方面在心理世界中，主人公又受到觀念與情感的驅

動，內心情思秩序代替了物理時空秩序，因此主人公內在的焦慮不安、心煩意亂

的情感狀態，使得他呈現出內心精神意義上的流浪。這兩個層面的交叉滲透，使

得約瑟夫、奧吉、亨德森、赫索格等主人公對外部世界和生命本體的存在價值進

行了富有哲理意味的觀照、體悟、追尋與沉思，從而進一步深化了其流浪特性的

豐厚內涵，同時也在一定程度上演化和煥發了二十世紀五六十年代風靡西方的存

在主義哲學觀點。1976年，K?R?蓋羅先生在諾貝爾文學獎授獎詞中這樣概括

索爾?貝婁的創作：“貝婁以獨特的風格，把豐富多彩的流浪漢小說與對當代文

化精妙的分析結合在一起，融合了引人入勝的冒險故事與接連出現的激烈行動與

悲劇性情節，其間還穿插著與讀者之間帶有哲理性的、同樣十分有趣的交談，這

一切又都通過一個評論員來進行，這個評論員言辭詼諧，能夠洞察外界和內心的

一切復雜情況，而正是這些復雜情況驅使我們去行動，或者阻止我們去行動，也

可稱之為我們時代的令人進退維谷的窘境。”

索爾?貝婁的第一部小說《掛起來的人》就再現了約瑟夫在應征入伍期間失去了

立足點，在空中“晃來晃去”的焦灼狀態。那段時間是從1942年12月15日到

1943年4月9日，約瑟夫感到在他的目的地中“找到的不是一個開放的世界，

而是一個關閉的、沒有希望的監獄”。他覺得自己的前景“四面碰壁”，沒有任何

未來的東西迎著他走來，“只有過去，凄涼的、無邪的過去”。時光飛逝，無所事

事的約瑟夫陷入了萬分焦慮苦悶之中。為了獲得生命的價值，找到真正意義上的

自由，約瑟夫和等待的無聊進行了抗爭：跟鄰居吵嘴，和親戚打架，直至投身于

軍旅生活。表面上他在軍旅生活中找到了歸宿，實際上他卻從原有的“掛起來”

的狀態流向新的“掛起來”的狀態。但正是在這種“掛起來”的流浪狀態中，約

瑟夫才真正體味到生存自由的深刻內涵。和約瑟夫相比，奧吉、亨德森、赫索格

等人就更加明顯地在現實世界和心理世界的雙重層面上處于“奔波”、“漂泊”的

流浪狀態。奧吉半生追求，足跡遍布歐、美、拉三大洲，走過了不同的生活道路。

復雜的人生體驗使奧吉認識到富者窮奢極侈、窮者囊空如洗等社會發展的各種畸

形現象。而身為百萬富翁，亨德森也深感當時的處境“越弄越糟”，“過不久完全

成了一團亂麻”。這真叫他覺得“壓抑”和“心煩意亂”，內心常常感到“我要”

的困擾。正是對這種現實情境的思索與掂量，使得奧吉和亨德森否定所有的現存

生活模式，去探求生命原生狀態的精神內蘊。奧吉為做一個哥倫布式的探險人物，

寧愿承認他“很可能是探索過程的失敗者”，也堅信“美洲大陸還是存在的”。樂

于承擔這一探索人生精神意義的負載，使得奧吉注定要在一個淹沒個性的世界中

不斷地流浪下去。亨德森為平息心中“我要”的困擾，離開美國，浪跡非洲I。在

生動地敘述自己幫助非洲居民清除蛙害、協助達甫國王捕捉獅子的人生經歷的同

時，他展示了探索自身精神使命的四個哲學層次，即從“你要什么？”、“我是誰？”

到“求變化”，再到“需要現實二經過層層的內省和追問，亨德森終于明白“每

個生在世上的人，都必須把自己的生命引向深處，否則還有什么意義呢？”而《赫

索格》這部小說一方面敘述了赫索格五天內在紐約、芝加哥、路德村等地的時空

流浪歷程，另一方面又不斷交織著他內在精神的探險活動。尤其是在時空流浪歷

程中，赫索格對混亂處境的洞察，促使他在給死者和活人寫的六十九封信里深刻

地反思了政治、經濟、文化、宗教等各個領域，這不僅潛在地刻畫出他受難一一

追尋一一拯救的精神探索軌跡，而且也旨在說明他愿“本著做人的責任”承擔起

拯救人類精神文明的重任［3］。

在索爾?貝婁描寫流浪漢生活的小說中，《奧吉?馬奇歷險記》可以說最有代表

性，在世界各國讀者中間有著廣泛的影響。這部作品以猶太流浪兒冒險生活為題

材，描寫了主人公奧吉?馬奇在一個混亂不堪、變化無常的世界中的冒險經歷。

就像歐洲典范的流浪漢小說一樣，《奧吉?馬奇歷險記》一開頭便讓主人公用低

沉而凄涼的語調自述身世：“我是一個美國人，出生在芝加哥”；“我的父母從來

不過問我的生活，反過來我還得照顧母親，因為她是一個頭腦簡單的女人……

“我和我的兄弟愛我們的母親，我總是惦記著他們……二就是這樣一個忠厚誠

實的奧吉，后來走過了離奇而又坎坷的人生道路：由于出身寒微，奧吉從小就得

靠自己走南闖北度日子。他在社會上碰到的形形色色的人物，諸如闊佬、店主、

流氓等，都想把他熏陶成自己中意的人，不是叫他做馴服的仆人，就是叫他當小

偷，或者希望他成為一個稱職的商品推銷員。甚至那個根本算不上親戚的鄰居勞

希祖母也來指揮他，要他既學會說謊的本領，又要做一個象樣的紳士。后來老板

娘考布林夫人要招他做女婿，而有錢無后的倫林夫人又要他當義子……這些眾多

的打算像一股股巨大的拉力，把奧吉搞得筋疲力盡，無所適從。他因為貧困而不

得不去干各種行當：店員、偷書賊、富翁的秘書、走私犯的助手、軍校學員等等。

經過十多年的磨難，他耗盡了青春光陰，但他尋找“自我”的希望卻落空了。在

彷徨苦悶之中，他猛然意識到：愛，就是人類的核心。于是他幻想著找一個心愛

的女子，一起創辦一所孤兒院，把愛心帶給人們，以為這才是他的真正“自我”。

然而奧吉只能空想一陣而已，在第二次世界大戰結束前夕，他只能依靠販賣戰爭

剩余物資來聊以度日，這不能不說是對他人生理想的一個莫大諷刺。

無論從形式上還是從體裁上來說，《奧吉?馬奇歷險記》都是對馬克?吐溫小說《哈

克貝利?費恩歷險記》的直接繼承。奧吉從他的前輩哈克貝利身上汲取了膽識和

力量，他要像哈克貝利那樣到人世間去冒險、游歷，他與哈克貝利具有同樣膽大

妄為的激情。在《奧吉?馬奇歷險記》里，索爾?貝婁幾乎是采用了一種隨心所

欲的筆法去描述奧吉這位主人公豐富多彩的流浪經歷。“我是東踢一腳西打一拳

地信手寫來，”作家曾經這樣坦率地公開他創作這部小說的情景，“用隨便的、無

任何章法可循的手法來寫成這部流浪兒冒險小說。”其實在作品中，奧吉有他自

己個性鮮明的語言，有他自己千變萬化的冒險方式，還有他那獨特的猶太人傳統

的思想傾向。索爾?貝婁雖然戲謔地說他是信筆寫來，但實質上卻表達了他與眾

不同的藝術觀念，顯示出他自信具有打動讀者心弦的巨大力量，這也是索爾?貝

婁對那些竭力追求完美藝術形式的偏見的一種反抗⑴(P365)。杰克?克茹亞克是

“垮掉的一代”的代表作家之一，他的名著《在路上》被多數評論家稱為一部不

可多得的美國小說經典作品。小說共分五章，前四章按順序分別寫薩爾?帕拉迪

斯與狄恩?莫里亞蒂橫穿美國大陸的四次結伴遠游，第五章是全書的收尾與總結。

在第一章中，薩爾還是一個涉世未深的青年學子，愛好寫作卻苦無題材，又缺乏

豐富的生活感受。一個偶然的機會，他遇到了素有反叛意識、大名鼎鼎的西部青

年狄恩，兩人趣味相投，一見如故。于是，不出數天，薩爾已經成為狄恩這個“發

狂的怪人”的忠實信徒，愿意拋棄自己平靜舒適的生活跟他去冒險。為了追隨狄

恩這個“真正的西部男子漢”，薩爾走過了艱難的旅程，甚至一路上風餐露宿，

幾乎過著乞丐一樣顛沛流離的生活。然而，當他來到狄恩的故鄉丹佛城時，薩爾

看到的卻不是理想的樂土，而是殘酷的現實。狄恩周旋于兩個女人之間，而不愿

卷入派別之爭的薩爾在失望之余，決心繼續他西去的旅程。小說第二章寫薩爾在

初次出游的一年多后與狄恩重逢并再次踏上了西去的旅程。狄恩一路上瘋狂地開

著飛車，曾經因為超速被警察攔下罰款。為了維持最起碼的生活，他們常常干一

些小偷小摸的勾當。在新奧爾良拜會了垮掉派青年崇拜的偶像布爾?李后，由于

布爾?李對他們感到厭煩，狄恩、薩爾和瑪麗露一行不得不重新上路，繼續西去

的旅程。小說第三章寫薩爾在家中不甘寂寞，再次來到丹佛，找到了狄恩，而狄

恩一如既往地和幾個女人廝混，然而他的生活卻是窮愁潦倒。薩爾建議他撇開這

些女人，和自己一起先去紐約闖蕩，再去意大利冒險。狄恩雖然欣然同意了薩爾

的建議，但他還是到處惹是生非，及時行樂，于是薩爾的意大利之行只好作罷。

小說第四章寫薩爾第一次在紐約告別狄恩，決定獨自西行。然而，狄恩卻又傾其

所有，買了一輛新車日夜兼程，追趕薩爾，打算帶他去墨西哥探險。他們穿過邊

境，在哥端極里亞城遇到了一個墨西哥青年維克多，在他的帶領下，他們到一家

妓院過完縱欲的生活之后，又穿越昆蟲亂舞的叢林沼澤，最后來到這次旅程的終

點墨西哥城。薩爾因過度勞累而病倒了，在痛苦的高燒中，他得知狄恩獨自一人

趕回紐約去了。薩爾雖然感到憤怒，但