屋頂屋頂裝飾：中國(guó)古建筑屋頂是整座建筑的主要部分，通常在屋頂上有許多有趣的裝飾。兩個(gè)屋面相交形成的屋脊處做出的各種線腳形成了一種自然的裝飾，在屋脊集中的結(jié)點(diǎn)處，做成動(dòng)物、植物或幾何圖形，便成了各種式樣的鴟吻和寶頂。

中國(guó)古代的匠師很早就發(fā)現(xiàn)了利用屋頂以取得藝術(shù)效果的可能性?！对?shī)經(jīng)》里就有“作廟翼翼”之句，說(shuō)明三千年前的詩(shī)人就已經(jīng)在詩(shī)中歌頌祖廟舒展如翼的屋頂。到了漢朝，后世的五種基本屋頂式樣——四面坡的“廡殿頂”，四面、六面、八面坡或圓形的“攢尖頂”，兩面坡但兩山墻與屋面齊的“硬山頂”，兩面坡而屋面挑出到山墻之外的“懸山頂”，以及上半是懸山而下半是四面坡的“歇山頂”就已經(jīng)具備了。我國(guó)古代匠師充分運(yùn)用木結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，創(chuàng)造了屋頂舉折和屋面起翹、出翹，形成如鳥(niǎo)翼伸展的檐角和屋頂各部分柔和優(yōu)美的曲線。同時(shí)，屋脊的脊端都加上適當(dāng)?shù)牡耧?，檐口的瓦也加以裝飾性的處理。宋代以后，又大量采用琉璃瓦，為屋頂加上顏色和光澤，再加上后來(lái)又陸續(xù)出現(xiàn)其它許多屋頂式樣，以及由這些屋頂組合而成的各種具有藝術(shù)效果的復(fù)雜形體，使中國(guó)古代建筑在運(yùn)用屋頂形式創(chuàng)造建筑的藝術(shù)形象方面取得了豐富的經(jīng)驗(yàn)，成為中國(guó)古代建筑重要的特征之一從我國(guó)古代建筑的整體外觀上看，屋頂是其中最富特色的部分。我國(guó)古代建筑的屋頂式樣非常豐富，變化多端。等級(jí)低者有硬山頂、懸山頂，等級(jí)高者有廡殿頂、歇山頂。此外，還有攢尖頂、卷棚頂，以及扇形頂、盔頂、盝頂、勾連搭頂、平頂、穹窿頂、十字頂?shù)忍厥獾男问?。廡殿頂、歇山頂、攢尖頂?shù)扔钟袉伍?、重檐之別，攢尖頂則有圓形、方形、六角形、八角形等變化形式?？傊?，我國(guó)古代屋檐的式樣豐富多彩，屋頂?shù)难b飾也是各式各樣。屋頂?shù)氖綐佑械燃?jí)高低之分，屋頂?shù)难b飾也同樣有等級(jí)的區(qū)別。

硬山式屋頂明、清時(shí)期及其后，硬山式屋頂廣泛地應(yīng)用于我國(guó)南北方的住宅建筑中。硬山式屋頂是一種等級(jí)比較低的屋頂形式，在皇家建筑和一些大型的寺廟建筑中，幾乎沒(méi)有硬山式屋頂。同時(shí)正因?yàn)樗燃?jí)比較低，所以屋面都是使用青瓦，并且是板瓦，不能使用瓦筒，更不能使用琉璃瓦。懸山式屋頂懸山式屋頂與硬山式屋頂一樣有一條正脊和四條垂脊。不過(guò)，它又有不同于硬山式屋頂?shù)牡胤健疑绞轿蓓斣谏綁μ幉幌裼采绞轿蓓斈菢优c山墻平齊，而是伸出山墻之外。這部分伸出山墻之外的屋頂是由下面伸出的桁（檁）挑于山墻之外。從外觀上來(lái)看，這可以說(shuō)是懸山式屋頂與硬山式屋頂最大的不同點(diǎn)。懸山式是兩面坡屋頂?shù)脑缙鹱龇?，不過(guò)中國(guó)古代的重要建筑基本沒(méi)有使用懸山式屋頂?shù)?，特別是唐代以前尤為少見(jiàn)。重檐歇山頂“歇山”是清式叫法，在清代之前它又有“曹殿”、“漢殿”，“廈兩頭造”等不同名稱。歇山式屋頂在具體形式上又有最疾奔形式的單檐歇山頂，以及變化形式的二層、三層或多層屋頂?shù)闹亻苄巾敚€有最上面的屋頂可以不設(shè)正脊而形成卷棚式的卷棚歇山頂?shù)榷喾N形式。.剪邊：在我國(guó)古代的部分建筑中，其屋面近檐處往往會(huì)有與上部不一樣的色彩，比如屋面大部分是綠色，屋檐處卻是一道橫的黃色帶，這樣的色帶就稱作“剪邊”。它是由于屋面使用了不同的顏色的鋪瓦而產(chǎn)生的效果，它豐富了屋面的色彩。.正脊裝飾：在我國(guó)古代的很多建筑中，特別是一些等級(jí)較高的建筑中，其屋頂正脊上往往設(shè)有各色裝飾。除了常見(jiàn)的正脊兩端的吻合正脊中心的寶頂外，在正脊的前后兩個(gè)立面上，還會(huì)雕飾或塑有花、草或龍等。.套獸：在建筑屋檐的下檐端，有一個(gè)突出的獸頭，套在角梁套獸榫上，防止梁頭被雨水侵蝕，這個(gè)獸頭就稱為“套獸”。歇山式屋頂歇山式屋頂有一條正脊、四條垂脊和四條戧脊。歇山式屋頂在兩側(cè)山墻處，不再像硬山式和懸山式那樣，山墻是由正脊處向下垂直一線。歇山式屋頂?shù)恼贡葍啥松綁χg的距離要短，因而歇山式屋頂是在上部的正脊和兩條垂脊間形成一個(gè)三角形的垂直區(qū)域，稱為“山花”。在山花之下是梯形的屋面將正脊兩端的屋頂覆蓋。

山花板是歇山式屋頂是在上部的正脊和兩條垂脊間形成一個(gè)三角形的垂直區(qū)域，稱為“山花”。緊挨著博風(fēng)板，常雕有花飾。也有用玻璃貼面代替山花板和博風(fēng)板的做法。在山花之下是梯形的屋面將正脊兩端的屋頂覆蓋。透空式山花在歇山式屋頂?shù)膬啥恕⒉╋L(fēng)板下的三角形部分即為“山花”。山花在明代以前多為透空形式，盡在博風(fēng)板上用懸魚(yú)、惹草等略加裝飾。

封閉式山花明代以后多用磚、琉璃、木板等，將歇山式屋頂山花的透空部分封閉起來(lái)，并在其上施以雕刻作為裝飾。這種山花形式稱為“封閉式山花”，它與早期的透空式山花有了不一樣的效果與韻味。自此以后，山花也逐漸發(fā)展稱為建筑的一個(gè)重要裝飾區(qū)域。懸魚(yú)懸魚(yú)位于懸山或歇山建筑兩端山面的博風(fēng)板下，垂于正脊。懸魚(yú)是一種建筑裝飾件，大多用木板雕制而成，因?yàn)樽畛鯙轸~(yú)形，并從山面頂端懸垂，所以稱為懸魚(yú)。

關(guān)于這個(gè)裝飾還有一個(gè)典故。據(jù)《后漢書(shū)》記載：府丞送給公羊續(xù)一條活魚(yú)，公羊續(xù)接受了卻沒(méi)有吃，而是將魚(yú)掛在庭中。當(dāng)府丞再送魚(yú)來(lái)的時(shí)候，公羊續(xù)便讓他看懸在庭中的那條魚(yú)，以此委婉地拒絕了府丞的第二次送魚(yú)，明示自己不愿受賄的心意。后來(lái)人們便在宅上懸魚(yú)，以此表示房主人清廉高潔。懸魚(yú)形象的變異懸魚(yú)裝飾在發(fā)展的過(guò)程中，魚(yú)的形象漸漸變得抽象、簡(jiǎn)化了。出現(xiàn)了各種各樣的裝飾形式。有的甚至變換成了蝙蝠，以取“?！敝狻＞砼锸轿蓓斁砼飸疑绞轿蓓敂€尖式屋頂。攢尖式屋頂?shù)耐ぷ訑€尖式屋頂?shù)牡钐迷诘钐玫容^重要的建筑或等級(jí)較高的建筑中，則極少使用攢尖頂。較重要、較尊貴的建筑中使用攢尖式屋頂?shù)睦樱壳翱梢?jiàn)的主要北京故宮的中和殿、交泰殿和天壇內(nèi)的祈年殿等幾座。寶頂在建筑物的頂部中心位置，尤其是攢尖式屋頂?shù)捻敿馓帲⒂幸粋€(gè)圓形或近似圓形之類的裝飾，它被稱為“寶頂”。在一些等級(jí)較高的建筑中，或者確切地說(shuō)，在皇家建筑中，寶頂大多為銅質(zhì)鎏金材料制成，光彩奪目。廡殿式屋頂四阿殿頂十字脊式屋頂十字脊的角樓宮殿建筑上的吻吻，也稱“正吻”、“大吻”，是明清時(shí)期建筑屋頂正脊兩端的裝飾構(gòu)件，為龍頭形，龍口大張咬住正脊。而在當(dāng)時(shí)的南方有些地區(qū)則將之稱為“鱗尾”，與大吻的做法有一些不同之處，如，尾部卷曲時(shí)不并攏，或在邊緣加有許多花紋等。根據(jù)現(xiàn)存資料來(lái)看，吻最早出現(xiàn)于漢代，如，漢代的石闕、明器上就有“吻”的形象，不過(guò)，其形象與現(xiàn)今所能見(jiàn)到的明清時(shí)期的吻有很大差別。漢代的“吻”大多是用瓦當(dāng)堆砌的翹起的形狀，尊貴的建筑中則多用鳳凰、朱雀或孔雀等。由漢代至清代，“吻”有一個(gè)不斷的發(fā)展過(guò)程，并且在工藝上也是越來(lái)越精美、生動(dòng)。故宮太和殿上的吻吻多由陶或琉璃制成。重要的宮殿、殿堂等建筑中，大多使用琉璃吻，北京明清紫禁城中的主要宮殿正脊兩端的吻都是琉璃制品。太和殿屋脊上的大吻就是最典型的一例，此大吻高達(dá)3.4m，重約4.3t，由數(shù)塊琉璃件拼合而成。如此龐大而精致生動(dòng)的裝飾，是如何設(shè)計(jì)建造出來(lái)的，真是難以想象。看著它，讓人不得不由衷地嘆服當(dāng)時(shí)工匠的高超技藝。鴟尾南北朝時(shí)期及其以后，鴟尾逐漸代替了漢代的朱雀等形象，而成為正脊脊飾的新樣式。酈道元在《水經(jīng)注·溫泉》中就有“廣興屋宇，皆置鴟尾”的記載。鴟尾，原是一種鷂鷹?？磥?lái)，這一時(shí)期的鴟尾還保留有一定的鳥(niǎo)的形象，也就是說(shuō)，雖然它由漢代的朱雀發(fā)展而來(lái)，但是還有一些朱雀的影子。鴟吻中唐至晚唐時(shí)期，鴟尾發(fā)展演變成帶有短尾的獸頭，口大張，正吞著屋脊，尾部上翹而卷起，被稱為鴟吻，又叫蚩吻，據(jù)明代李東陽(yáng)《懷鹿堂集》記載：“龍生九子，蚩吻平生好吞。今殿脊獸頭，是其遺象?！泵魅苏J(rèn)為蚩吻是龍的兒子，而龍生于水、飛于天，人們將它放在屋脊上既是裝飾又有興雨防火的喻意。居民建筑上的鰲魚(yú)從設(shè)置的位置上看來(lái)，居民建筑中的鰲魚(yú)與官式建筑中的吻是一樣的，或者更精準(zhǔn)地說(shuō)，它是吻在某一階段時(shí)出現(xiàn)的形象。也可以這么說(shuō)：吻這種構(gòu)件在各個(gè)時(shí)期有不同的名稱，鰲魚(yú)即是其中之一。據(jù)《事物紀(jì)原》引《青葙雜紀(jì)》稱：“海有魚(yú)，虬尾似鴟，用以噴則降雨。漢柏梁臺(tái)災(zāi)，越巫上大慶勝之法；起建昌宮，設(shè)鴟魚(yú)之像于屋脊......”看來(lái)，這種設(shè)于屋脊上鴟魚(yú)裝飾，應(yīng)當(dāng)就是我們現(xiàn)在在某些居民等建筑中能看到的鰲魚(yú)。古代殿堂屋脊上的神獸在古代建筑的屋脊上，除了正脊兩端的吻之外，還有很多走獸類的裝飾，因?yàn)樗鼈兊男蜗蠖挤欠查g可見(jiàn)，所以也稱為“神獸”。它們的位置在垂脊或戧脊的脊端。神獸的形態(tài)都很特別、非常有意思，不過(guò)它們的排列和所用數(shù)量是很有講究的。在宮殿上所用神獸的數(shù)量，其最高等級(jí)是十個(gè)，外加一個(gè)跨鳳仙人。按順序分別是仙人、龍、鳳、獅子、天馬、海馬、狻猊（suanni）、押魚(yú)、獬豸（xiezhi）、斗牛、行什。故宮殿脊上的神獸關(guān)于建筑上神獸的使用，清朝規(guī)定，仙人后面的走獸應(yīng)為單數(shù)，按三、五、七、九排列設(shè)置，建筑等級(jí)越高，走獸的數(shù)量越多。例如乾清宮，它是明清兩代帝王的寢宮，在脊上就排列有九個(gè)走獸，案例是最高等級(jí)。但太和殿的地位顯然比乾清宮更為顯赫，因此在太和殿的脊上多設(shè)了一只神獸——行什，它是能飛的猴子，可以通風(fēng)報(bào)信。而交泰殿是皇后在重要節(jié)日接受朝賀的地方，較乾清宮又低了一級(jí)，所以只有七個(gè)小獸。故宮宮殿脊上的神獸，在色彩與材質(zhì)上均與殿的屋瓦一致，和諧統(tǒng)一。它們立于脊上，除了區(qū)分等級(jí)，還有重要的裝飾作用，給莊嚴(yán)肅穆而恢宏的宮殿中增添了一道活潑、靈動(dòng)、可愛(ài)的風(fēng)景。

穹窿頂

“穹窿”本身指天空，也形容如天空般中間高、四周下垂的樣子，同時(shí)也泛指高起成拱形的建筑形式。穹窿頂就是穹窿式的屋頂，一般從外觀來(lái)看為球形或多邊形的屋頂形式。如，伊斯蘭教清真寺中的天房，室內(nèi)頂部呈半圓形，就可以叫做“穹窿頂”。此外，蒙古族的蒙古包等圓頂?shù)拿窬?，也可以歸為穹窿頂建筑一類。因此，穹窿頂也稱“圓頂”。圓券頂在我國(guó)的陜西一帶，有一種用磚或土坯砌筑的半圓形的拱頂房屋，或是兩間，或是三間，或是數(shù)間相連，外形圓潤(rùn)優(yōu)美而又給人完整與統(tǒng)一之感。這種拱頂形式就是“圓券頂”，也可以直接稱為“拱頂”?？?/p>

“盔頂”是一個(gè)比較形象的屋頂名稱，也就是像古代軍隊(duì)中戰(zhàn)士所戴的頭盔一樣形狀的屋頂形式?？?shù)捻敽图沟纳厦娲蟛糠譃橥钩龅幕⌒?，下面一小部分反向的往外翹起，就像是頭盔的下沿。盔頂?shù)捻敳恐行挠幸粋€(gè)寶頂，就像是頭盔上插纓穗或帽翎的部分一樣?？斣诂F(xiàn)存古建筑中并不是那么多，我國(guó)著名的岳陽(yáng)樓就是使用的盔頂。窗）門(mén)窗裝飾：古建筑的門(mén)窗是與人接觸最多的部位，在它們身上自然集中地進(jìn)行了多種裝飾處理。常見(jiàn)的有宮殿、寺廟的大門(mén)上成排的門(mén)釘，中央還有一對(duì)獸面銜著的門(mén)環(huán)，門(mén)框的橫面上有多角形或花瓣形的門(mén)簪，門(mén)框下面的石頭上有時(shí)還雕刻著獅子等裝飾。古建筑的窗在沒(méi)有使用玻璃之前，多用粉聯(lián)紙糊裱或安裝魚(yú)鱗片等半透明的物質(zhì)以遮擋風(fēng)雨，故需要較密集的窗格，對(duì)這種窗格加以美化就出現(xiàn)了菱紋，步步錦，各種動(dòng)植物、人物組成的千姿百態(tài)的窗格花紋。為了保持整扇窗框的方整不變形，在窗框的橫豎交接部分釘上有壓制極富裝飾性花紋的看葉與角葉。

窗，古時(shí)亦稱為牅，在中國(guó)建筑文化中顯得相當(dāng)活躍，是一種獨(dú)具文化意蘊(yùn)于審美魅力的重要建筑構(gòu)件。窗最早出現(xiàn)于何時(shí)？鑒于《漏窗》序云：窗的“起源和演變，現(xiàn)在尚無(wú)足夠的資料，可以正理介紹于世。據(jù)長(zhǎng)沙出土的漢明器瓦屋，已在圍墻上開(kāi)狹而高的小窗一例”，至少能證明，我國(guó)漢代已有窗的出現(xiàn)。其實(shí)，作為中國(guó)建筑重要構(gòu)成要素，用以通風(fēng)，采光與供人眺望外景的窗，其起源遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于漢代?？梢钥隙?，窗是伴隨著建筑的起源而發(fā)明，伴隨著建筑的發(fā)展而發(fā)展的。窗之發(fā)展演變2．1漢、唐——窗的發(fā)展期我國(guó)最早的窗飾實(shí)物形態(tài)，可在西周的刖刑奴隸守門(mén)鬲中初見(jiàn)端倪。鬲前設(shè)雙扇版門(mén)，其余三面設(shè)計(jì)十字欞格窗。從新出土的戰(zhàn)國(guó)伎樂(lè)銅屋著看，兩側(cè)有落地式欞格窗，后部有十字欞格窗，造型古樸，空間十分通暢。據(jù)史料記載，漢代窗的形制已十分完備，從漢代出土的明器可見(jiàn)一斑。漢代房屋的窗飾一般設(shè)在門(mén)的一側(cè)或兩側(cè)，甚至有的門(mén)上部出現(xiàn)橫窗，應(yīng)是“閃電窗”和“橫披窗”的前身（圖6）。窗的形狀有長(zhǎng)方、方、圓等，窗欞式樣以斜方格為主，還有直欞、橫欞、網(wǎng)紋、鎖紋等（圖7）。漢代窗大多安在墻中，有的外加寵形格子，也有安裝在外墻披上的欞窗，古文獻(xiàn)中稱為“交窗”，是窗在洞外安裝的一種“風(fēng)窗”形式。漢代室內(nèi)窗前常施帳幕，這便是窗簾的前身。南北朝時(shí)期，北魏和東魏宅院圍墻上出現(xiàn)成排的直欞窗，房屋墻上多設(shè)直欞窗懸掛幕簾與帳幕。唐代房屋空間宏大，窗的面積也隨之增大，并產(chǎn)生了啟閉功能，從而使室內(nèi)通風(fēng)采光條件有了較大的改善。這一時(shí)期的住宅沿襲魏晉的遺風(fēng)，以四廊連接房屋組成的復(fù)雜多變的庭院，四廊上裝有連續(xù)的直欞窗，這顯然是南北朝風(fēng)格的延續(xù)與發(fā)展。唐代盛行直欞窗，直欞窗又有破子欞窗與版欞窗等：欞條斷面呈三角形者叫破子欞窗；斷面呈矩形者為版欞窗。直欞窗的欞條多為奇數(shù)，欞條過(guò)長(zhǎng)時(shí)在中間加承欞串，留存至今山西著名的唐南招提寺金堂板門(mén)樓窗與之有想似神韻。這一時(shí)期的窗飾還有龜錦紋，球紋等復(fù)雜花紋的窗欞出現(xiàn)。2．2宋、遼、金——窗的成熟期宋至遼金時(shí)期、直欞窗仍常見(jiàn)。宋代著名的建筑術(shù)書(shū)《營(yíng)造法式》中記載了破子欞窗、版欞窗、睒電窗和闌檻鉤窗等四種窗樣式，這些應(yīng)該是當(dāng)時(shí)較為有代表性的窗飾形制。宋代手工業(yè)發(fā)達(dá)，北宋時(shí)期的木構(gòu)架建筑在唐五代基礎(chǔ)上有了長(zhǎng)足的發(fā)展。裝修上大量使用落花流水地長(zhǎng)窗（圖10）及可開(kāi)啟的隔扇（格門(mén)）、闌檻等結(jié)構(gòu)。欞條造型豐富多變的窗飾，不僅使建筑立面增色，也使室內(nèi)通風(fēng)采光得到進(jìn)一步改善。

睒電窗多位于柱間闌額下，隋代稱之為“閃電窗”。其曲欞橫列、如同水波蕩漾、光影閃爍，極富韻律美。宋元時(shí)期江浙一帶大型的殿堂裝修盛行此窗，大概此窗的制作太過(guò)于費(fèi)工費(fèi)料，元明之后便很少見(jiàn)。檻窗是一種與隔扇形制相類同的窗式樣，只是隔扇裙板的相應(yīng)位置改為檻墻，南方則演變成可拆御的“提裙”。提裙和隔扇同時(shí)拆除，室內(nèi)外可溝一片成為敞廳。檻窗格心與隔扇格心運(yùn)用相同的工藝和形式裝飾，以形成統(tǒng)一協(xié)調(diào)的建筑立面裝飾風(fēng)格。檻窗在宋、元之前就有，宋時(shí)雙發(fā)展成闌檻鉤窗，那是內(nèi)裝檻窗，外充闌檻的復(fù)合型窗式樣。宋畫(huà)中也常見(jiàn)臨水殿堂以檻窗和靠背欄桿組合成的闌檻鉤窗，開(kāi)窗后可坐在欄桿上欣賞景物。這種優(yōu)雅窗飾現(xiàn)今仍可在江南、蘇州、常熟、婺源和歙縣等地的明清古宅中見(jiàn)到（圖12）。宋代格門(mén)的廣泛應(yīng)用使得橫披窗飾（橫風(fēng)窗）也有相應(yīng)的發(fā)展。橫披窗一般是在上中檻間安裝若干立柱，將立面分成若干段、每段中做小窗。江南一帶的橫披也有不安立柱的做法。山西塑縣崇福寺金代彌陀殿的橫披窗，窗欞有富麗的古錢(qián)紋、三角紋等與隔扇式樣穿插呼應(yīng)，形成完美的外立面裝飾風(fēng)格。河北易縣開(kāi)元寺觀音殿格門(mén)的橫披窗（圖13）也是出自同代的窗飾藝術(shù)佳作。這一時(shí)期小木作技藝精湛、純熟、工藝制作精細(xì)、嚴(yán)謹(jǐn)，欞式花樣變化豐富，且設(shè)計(jì)安排主次分明、虛實(shí)得當(dāng)。2．3明清時(shí)期——窗的輝煌時(shí)代明代宅中破子欞窗已漸稀少，但園林中卻常見(jiàn)，而且演化出多種變體式樣。清代的庫(kù)房類次要建筑中常用的窗，均已發(fā)燕尾服成“一碼三箭”式樣。檻窗與支摘窗成為這一時(shí)期的主流。支摘窗南北兩地形制有所不同，北方支摘窗先在檻墻上正中間柱，將其立面一分為二，每一半再分成上下相等的兩段裝窗，上段窗可支起，便于空氣流通，下段亦能摘下。南方支摘面縱向也叫和合窗，往往開(kāi)間加2、3根間柱，再將立面從縱向分為3——4段，上下分兩段，且上長(zhǎng)下短。此窗冬季緊閉、夏季可摘去，使室內(nèi)通風(fēng)涼爽（圖14）。支摘窗窗芯裝飾題材豐富，格心用得最多的應(yīng)是燈籠框和步步錦，除此之外有盤(pán)長(zhǎng)、龜背錦，卍不斷等種類繁多。格心上多糊紙以避風(fēng)沙且保持私密性，近現(xiàn)代演化成上段支窗糊紙，下段摘窗安裝玻璃形式。山西大同一帶民居的支窗窗扇上還出現(xiàn)畫(huà)面裝飾，畫(huà)面內(nèi)容涉及花卉、山水、蟲(chóng)魚(yú)鳥(niǎo)獸、人物故事等應(yīng)有盡有。每逢春節(jié)家家都在支窗上換糊新的窗畫(huà)，窗畫(huà)與兩側(cè)檐柱上的春聯(lián)相應(yīng)生輝，更烘托出辭舊迎新的喜慶。山西、陜北、河北等地民間還盛行在支摘窗下部貼剪紙，或紅色，或彩色，極富民間地方特色。明清時(shí)期園林建筑空前發(fā)展：北方園林的走廊和外墻上，常有造型豐富的小窗洞庭湖點(diǎn)綴其間。窗飾有石榴、桃、扇面、方、五角、六角、梅花……白粉墻上這些疏疏落落形態(tài)多變的窗洞，活潑而又通透，在湖光山色的映襯下成為一道道美麗的風(fēng)景線。清后期政治家在窗洞內(nèi)外安裝玻璃的做法、夜晚觀燈、白天觀景（圖15）。南方的園林特別是蘇杭一帶的園林在走廊與外墻上開(kāi)窗洞頗為盛行，明代計(jì)成的《園治》一書(shū)稱之為漏明窗。常以薄磚瓦睡砌成窗欞，也有以綠色方形花玻璃鑲在窗內(nèi)的華麗式樣，還有的以鐵活或鐵鐵活抹泥制成功、植物圖案裝飾窗心的，那形式與美感令人嘆為觀之。漏明窗之妙在于內(nèi)外看均可，而景觀各異，往往前面剛讓你悍然心動(dòng)，回頭看時(shí)更意趣無(wú)窮。蘇州園林中的窗更令人叫絕，窗的體態(tài)優(yōu)美，極盡造化之能事，更兼冊(cè)石綠化獨(dú)具匠心的點(diǎn)綴、或奇石卓越、或綠樹(shù)姿姿或笆蕉幾撇、或翠竹數(shù)竿，于咫尺間裝點(diǎn)出萬(wàn)般風(fēng)情（圖16）。由此可見(jiàn)我國(guó)古代工匠的智慧及審美取向之精妙。中國(guó)傳統(tǒng)窗飾歷經(jīng)數(shù)千年的發(fā)展與沉積，演化出千變?nèi)f化的樣式。至今在民間常見(jiàn)的有推窗亦名風(fēng)窗：3總結(jié)我國(guó)古代建筑窗飾尤具文化意蘊(yùn)與審美魅力，在整個(gè)建筑發(fā)展史中占據(jù)特殊地的歷史地位，它有精悍的的做工工藝與美觀大方的藝術(shù)外型，轉(zhuǎn)載著古人對(duì)幸福生活的迫切追求與向往。窗之起源問(wèn)題，也因此廣泛引起了業(yè)內(nèi)人士的密切關(guān)注，本文依據(jù)史料將其進(jìn)行歸納總結(jié)。綜上所述，具史載古窗起源于原始時(shí)代的穴居及半穴居中；漢唐時(shí)期是窗飾藝術(shù)的發(fā)展期，出現(xiàn)了橫披窗及直欞窗等新式類型，網(wǎng)紋、瑣紋及球紋等窗欞紋樣的窗飾；宋、遼、金時(shí)期是窗飾藝術(shù)發(fā)展的成熟期，出現(xiàn)了欄檻鉤窗、落地長(zhǎng)罩及隔扇窗等多種類型；明清時(shí)期是我國(guó)傳統(tǒng)窗飾藝術(shù)發(fā)展期，出現(xiàn)支摘窗、碼三箭漏明窗等多種造型豐富的窗飾類型，此后隨著我國(guó)古代工藝技術(shù)的發(fā)展，窗飾的內(nèi)容與形式也不斷增添著新的內(nèi)容。柱子木柱裝飾：中國(guó)古建筑在設(shè)計(jì)中考慮到防潮防腐，在成排的木柱下方都?jí)|放有被雕飾得精美的、各式各樣的石柱礎(chǔ)，有簡(jiǎn)單的線腳式、蓮花瓣式和復(fù)雜的各種鼓形、獸形，有從單層的雕飾到多層的立雕、透雕，造型千變?nèi)f化栩栩如生，如山西運(yùn)城的關(guān)帝廟等古建筑。

一、先秦與秦漢時(shí)期的柱子裝飾

建筑彩畫(huà)等裝飾手段的產(chǎn)生，源于原始先民的儀式活動(dòng)、審美要求和對(duì)木結(jié)構(gòu)的保護(hù)作用。從考古材料和文獻(xiàn)中有關(guān)先秦時(shí)期建筑裝飾的記載，可知當(dāng)時(shí)宮殿建筑中的木構(gòu)件已有了彩飾、雕飾等的裝飾處理[3]。文獻(xiàn)中亦有柱子裝飾的記錄，雖然有限，卻也可以看出端倪?！洞呵铩す攘簜鳌肪砣涊d："(莊公二十三年)秋，丹恒宮楹。禮，楹，天子丹，諸侯黝，大夫蒼，土。"從這句話中，我們大致可以看出春秋時(shí)期的柱子裝飾的樣貌：(一)用色彩涂刷是柱子裝飾的主要方式之一，這是初級(jí)階段的柱子彩畫(huà)。(二)柱子都是以單色涂刷為主，不作或只作局部彩繪[4]。(三)柱子刷飾的顏色多種多樣，有刷紅黑、青、黃等不同顏色的，不象后世，基本上是以朱紅色系為主，到明清時(shí)期，柱子更是一律刷紅[5]。(四)柱子上涂刷的色彩根據(jù)禮制的要求，有明確的等級(jí)限制，不得僭越。春秋時(shí)期，以丹為貴，依次為丹、黑、青、黃。

秦漢是民族大統(tǒng)一時(shí)期，特別是漢代，農(nóng)業(yè)和手工業(yè)大大發(fā)展，為建筑裝飾的發(fā)展提供了經(jīng)濟(jì)和技術(shù)的保障，而且禮制的約束相對(duì)松弛，僭越已成為普遍現(xiàn)象。因此，其時(shí)宮殿建筑和貴族宅邸裝飾成風(fēng)。根據(jù)有限的文獻(xiàn)及考古資料，可以總結(jié)出以下幾個(gè)漢代建筑柱子裝飾的特點(diǎn)：(一)漢代重要建筑的柱子裝飾是雕、繪并用的，但雕飾更為突出，雕刻技術(shù)已極為成熟，并被廣泛使用[6]，這一點(diǎn)可求證于畫(huà)像石與畫(huà)像磚。如山東微山縣兩城和曲阜縣舊縣等出土的畫(huà)像石，都很好的印證了"雕楹"之說(shuō)(圖1)，畫(huà)中柱子滿雕波浪紋或出形紋，說(shuō)明漢時(shí)貴族建筑之柱大多通身雕刻幾何形紋樣以作裝飾。彩繪的技術(shù)還不太成熟，應(yīng)用范圍也不如雕飾廣泛。(二)雕飾一般以剪影式浮雕方式在柱子上滿雕紋樣；也有雕刻之上再施彩的手法，以朱色為多[7]；還有雕刻上施銅漆的方式[8]。(三)柱子彩飾還是以單色通刷的方式為主，也多用丹朱之色[9]。雖然漢代柱子飾色也是以丹為貴，這是襲自周禮的傳統(tǒng)，但并不被嚴(yán)格遵守，民間也常有用丹朱之色的。(四)重要建筑的柱子經(jīng)常繪有各種紋樣，圖案題材與當(dāng)時(shí)所流行的裝飾題材一致，多為云氣、花卉、符瑞辟邪等[10]。(五)除雕刻彩畫(huà)以外，也有不少王公貴族的府第用金玉、錦繡等包裹柱子的裝飾手法[11]。

可見(jiàn)秦漢時(shí)期柱子裝飾手法遠(yuǎn)比先秦時(shí)期豐富且復(fù)雜，裝飾部位也出原來(lái)的幾處重點(diǎn)部位到通身雕繪。二、三國(guó)兩晉南北朝時(shí)期的柱子裝飾

到了魏晉南北朝時(shí)期，頻繁的戰(zhàn)亂動(dòng)搖了兩漢以來(lái)傳統(tǒng)價(jià)值觀對(duì)人們思想的束縛，儒學(xué)和傳統(tǒng)禮法的影響大為削弱，老莊玄學(xué)得到發(fā)展，蔑禮放浪成為一時(shí)風(fēng)尚，佛教得到巨大的發(fā)展。外域文化隨佛教傳入中原，對(duì)漢文化形成一定沖擊作用。在建筑裝飾上，大量外來(lái)圖案、紋飾、色調(diào)與裝飾技法，也隨佛教輸入，對(duì)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)產(chǎn)生較大影響。彩畫(huà)和雕刻技術(shù)因此獲得了空前的發(fā)展，并出現(xiàn)了"暈染"與"疊暈"技法。其時(shí)，裝飾柱子的手段也更多樣，從古代文獻(xiàn)和考古資料中得到的有關(guān)柱子裝飾的資料，可能推測(cè)當(dāng)時(shí)的柱子大約有以下幾種裝飾手法。

1、柱子通刷秦紅，這仍然是最普遍的裝飾方法。這一時(shí)期的宮殿和廟宇等高級(jí)別建筑，據(jù)從文獻(xiàn)中得到的印象，已廣泛流行墻面涂白、木面涂朱的施色方法。南朝梁賦中多見(jiàn)"紫柱"之稱謂，其色或稍深于丹朱，也屬于這種柱子裝飾范疇。大面積的白色襯托框架形的紅色，富有樸素大方而又不失明艷的色彩效果，此后成為中國(guó)建筑尤其是北方官式建筑最常采用的施色方式。此時(shí)的丹、朱之被廣泛使用，不再限于天子之用。

2、柱子在紅地上通身彩繪。這是較單色涂飾更進(jìn)一步的柱子裝飾手法。河北北響堂石窟第七窟是北齊時(shí)開(kāi)鑿的石窟，其室內(nèi)佛龕的壁柱柱身就是紅地上滿繪花卉；敦煌第251窟中的柱子是在紅地綠邊內(nèi)繪黃、黑(已變色)和石綠相間的卷草墳，這些都是很好的實(shí)物例證。文獻(xiàn)中也有這類記載，《南史·后妃傳下》有"花梁繡柱"之語(yǔ)[14]，《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》也有"繡柱"與"綺柱"之稱[15]。此時(shí)建筑彩畫(huà)(包括柱子彩畫(huà))已產(chǎn)生出以朱、青、綠三色為主要色彩的施色特點(diǎn)，一般以朱為地，青綠色界邊或繪花紋，整個(gè)彩畫(huà)效果呈朱紅暖色。而柱身上所繪的裝飾紋樣常用的有仰覆束蓮紋、忍冬卷草紋、連珠紋等由異域傳入的裝飾紋樣。

3、雕刻楹柱也是該時(shí)期裝飾柱子的主要方式?！妒斑z記》中記載了后趙石虎在鄴都"太極殿前起樓，......，屋柱皆隱起為龍鳳百獸之形，雕斫眾寶，以飾楹柱。"這是一種隱起華的雕刻手法，裝飾效果與彩繪相近，后世為彩畫(huà)所替代。龍門(mén)古陽(yáng)洞的上層大龕(約北魏太和末年，498年前后)中，有兩處龕柱雕飾束蓮。北齊響堂山石窟檐立柱及龕柱幾乎都采用"火珠束蓮柱"這種外來(lái)造型，是北齊時(shí)期流行的柱式。北魏嵩岳寺塔的底層椅柱，也飾有火珠垂蓮。這種柱身裝飾到隋唐以后逐漸演變?yōu)橹聿十?huà)。

4、除了用彩畫(huà)雕刻等手法裝飾柱子外，特別奢華的建筑還有用金銀銅、織物等包裹柱子的手法[16]，甚至有用曲鏡包裹柱子的[17]。這種包裹柱子的裝飾手法，大約源自春秋時(shí)期的金裝飾。金為加固木構(gòu)件而產(chǎn)生，后逐漸演變純裝飾構(gòu)件，至魏晉南北南時(shí)期，是又演變成用種種華美材料包裹木構(gòu)件以作裝飾，這種裝飾手法對(duì)后世彩畫(huà)圖構(gòu)成的形式影響極大。

此時(shí)，柱子裝飾還是彩、雕并用，但彩繪的地位已逐漸提高，大有超越雕飾之勢(shì)。三、隋唐五代時(shí)期的柱子裝飾

隋唐凡三百二十七年(581年－907年)，經(jīng)過(guò)南北朝時(shí)期民族大融合，國(guó)力強(qiáng)大，聲威遠(yuǎn)播，是中國(guó)封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期，隋唐文化也因此呈現(xiàn)出一派繁榮自由的景象。在這種充滿蓬勃生機(jī)的整體文化氛圍中，唐代人創(chuàng)造出一種真誠(chéng)、豪邁、富有獨(dú)創(chuàng)精神的建筑藝術(shù)風(fēng)貌，建筑裝飾藝術(shù)也具有質(zhì)樸、多樣而不失精美的特點(diǎn)。之后的五代十國(guó)(907年－979年)，由于事，經(jīng)濟(jì)處于萎縮階段，建筑裝飾藝術(shù)風(fēng)格雖大多仍襲唐制，但比較粗糙，遠(yuǎn)不如唐代的大方渾厚與精致。作為建筑裝飾的一部分，這一時(shí)期的柱子裝飾也因此產(chǎn)生出富有時(shí)代氣息又符合自身特點(diǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。通過(guò)對(duì)國(guó)內(nèi)現(xiàn)存的石窟、墓葬、佛寺等的柱子裝飾實(shí)例和敦煌壁畫(huà)、繪畫(huà)中所表現(xiàn)的柱子裝飾形象，以及古代文獻(xiàn)中對(duì)柱子裝飾的記載的綜合分析，可以看出此時(shí)的柱子裝飾具有以下諸多特點(diǎn)。

1、此時(shí)，彩畫(huà)已成為柱子裝飾的主要手段，雕刻柱子的作法還在一些佛寺、宮殿等高級(jí)建筑中有所保留，但已不普遍。其他裝飾手段，如用金銀、織物、銅鏡等包裹柱子的方法，雖在極個(gè)別的建筑中還在使用，但主要是作為彩畫(huà)的一種樣式而存在，即用彩畫(huà)模擬金銀織物包裹柱子的形象，從而形成一種新的柱子彩畫(huà)樣式。敦煌唐代壁畫(huà)中的大量建筑形象上，柱子常飾有這種彩畫(huà)，柱身中部約當(dāng)全柱高度四分之一或三分之一的一段繪團(tuán)花圖案，上下以水平線道為界，好似織品圍裹的效果(圖2)。

2、大量涌入的外來(lái)文化雖不能動(dòng)搖隋唐時(shí)期相當(dāng)完善的木構(gòu)體系，卻為建筑裝飾帶來(lái)了豐富新穎的顏料色彩、裝飾紋樣和構(gòu)成方法，比六朝時(shí)期更有發(fā)展。此時(shí)流行的團(tuán)花、連珠、蓮瓣、卷草等圖案都是外來(lái)紋樣與本土紋樣結(jié)合的產(chǎn)物，并在柱子彩畫(huà)上均有體現(xiàn)[18]。團(tuán)花大量使用在中唐時(shí)期的柱身上，卷草花卉圖案則在唐末和五代時(shí)期被廣泛用作柱身遍地花紋。連珠紋一般用作水平飾帶，將柱子分成幾段，或作為仰覆蓮的束腰。蓮紋繼承南北時(shí)時(shí)期雕刻柱子的做法，柱頭用覆蓮瓣，柱腳用仰蓮瓣與柱頭對(duì)應(yīng)，柱中則用束蓮。

3、隋及初唐時(shí)期，柱子的形象比較質(zhì)樸，即使是比較重要的建筑，如宮殿、佛寺等，大多亦僅通刷丹、朱、赭等紅色系列[19]，與大片白墻形成"朱柱素壁"的對(duì)比效果；也有在柱頭、柱中、柱腳處稍作裝飾的(圖3)。到中唐以后，柱子彩畫(huà)逐漸繁麗起來(lái)，柱子中段往往繪有織物包裹的形象，以交錯(cuò)布置的團(tuán)花圖案為多，并以水平線道為界。到晚唐五代時(shí)期，柱子彩畫(huà)更是華麗，柱身不再分大約均等的幾段，而是將整個(gè)柱子分成柱頭、柱腳、柱身三個(gè)部分[20]，與北宋《營(yíng)造法式》中的構(gòu)圖方式已頗為類似，柱身滿飾卷草花卉紋樣，產(chǎn)生遍地華的彩畫(huà)樣式，個(gè)別也有繪天王等人物形象作裝飾的[21]。

4、隋唐五代的柱子彩畫(huà)，大多是以朱赭之色為地或通刷，呈暖色[22]，偶也用黑色涂刷柱子[23]，但也已出現(xiàn)了青綠冷色柱子彩畫(huà)的萌芽[24]。

5、柱子彩畫(huà)已廣泛采用暈染手法[25]，但疊暈手法還很少用，更沒(méi)有建立成熟的疊暈制度。

6、彩畫(huà)中典型的構(gòu)圖法"雙破"[26]與"一整二破"在柱子上也被廣泛使用[27](圖4)。

以上僅是對(duì)國(guó)內(nèi)非常之有限的實(shí)物與文獻(xiàn)資料進(jìn)行分析得出的結(jié)論，不免失之偏頗，由于唐代建筑藝術(shù)對(duì)日本的影響非常之大，又在日本得到了很好的保存。因此對(duì)日本奈良、平安、鐮倉(cāng)時(shí)代唐樣建筑柱子裝飾的研究[28]，可以彌補(bǔ)以上分析的不足。現(xiàn)對(duì)上面的總結(jié)作以下幾點(diǎn)補(bǔ)充：

1、此時(shí)日本建筑的大多柱子也是涂刷單一的色彩，常用朱紅色或素木色，偶有黑色[29]。特別重要的建筑，如當(dāng)時(shí)的阿彌陀堂內(nèi)部的中心四柱，往往裝飾華麗[30]，色彩除了呈現(xiàn)暖色調(diào)之外，還有相當(dāng)一部分出現(xiàn)青綠冷色調(diào)傾向[31](圖5)?？梢?jiàn)在唐代中國(guó)本土也應(yīng)該已有青綠柱子彩畫(huà)的出現(xiàn)，這為上述第四點(diǎn)提供了有力的證據(jù)。

2、日本建筑的柱子彩飾常用連珠紋復(fù)合而成的橫向帶飾將柱子分成幾段，結(jié)合中國(guó)本土的實(shí)例，可以看出隋唐時(shí)期柱子上的橫向帶飾，非常富有特色。早期橫向帶飾由上下兩列連珠紋組成[32]；到了后期，不再用連珠紋，僅用上下兩道線道圍合花草圖案形成橫向飾帶[33]；直至宋代，橫向帶飾則完全簡(jiǎn)化為線道了。

3、橫向帶飾將柱子分成幾段，兩道橫向帶飾之間的區(qū)域，繪圓窠，內(nèi)坐佛像，這應(yīng)是源自于南北朝時(shí)期的石窟寺中的龕柱。唐代也很可能除了柱頭、柱中、柱腳繪蓮瓣而將柱分成兩半或柱身遍地華的柱子彩繪構(gòu)圖方法外，還有這種通過(guò)橫向飾帶將柱身分成多段，每段繪有圓窠，內(nèi)坐佛像的構(gòu)圖法。

綜上所述，從隋、唐到五代十國(guó)柱子彩畫(huà)藝術(shù)經(jīng)歷了由隋與唐初的質(zhì)樸大方到中唐時(shí)期的華麗精致再到唐末五代的繁復(fù)粗糙的發(fā)展過(guò)程。隋和唐初為初創(chuàng)時(shí)期，柱子彩畫(huà)承接南北朝時(shí)期的風(fēng)格，唐末五代國(guó)力衰弱，開(kāi)啟了宋代小巧雅致的藝術(shù)風(fēng)格。唯中唐柱子彩畫(huà)藝術(shù)最能體現(xiàn)這一時(shí)期的大方自然、渾厚精致、絢麗華美的總體藝術(shù)格調(diào)。四、宋元明清時(shí)期的柱子裝飾

宋代的建筑藝術(shù)與唐代相比，發(fā)生了很大變化。宋代的文人階層在政治舞臺(tái)上的地位超越了以前任何時(shí)代，他們所欣賞的審美趣味使得整個(gè)時(shí)代的建筑風(fēng)格趨向細(xì)膩秀美，而少了唐時(shí)的豁達(dá)壯闊。而城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)又使人們逐漸關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)中融入了許多世欲化的東西。統(tǒng)治兩宋的理學(xué)思想更使宋代的藝術(shù)風(fēng)格趨向嚴(yán)謹(jǐn)含蓄合理，但也失去了唐時(shí)的創(chuàng)造力。柱子彩畫(huà)也受到了宋代總體的藝術(shù)格調(diào)的影響，表現(xiàn)出典雅平易的特點(diǎn)。研究宋代柱子彩畫(huà)可以從兩個(gè)方面入手，一是現(xiàn)存原實(shí)物；二是《營(yíng)造法式》。

對(duì)所能找到的僅有的實(shí)物遺存進(jìn)行分析，可以看出此時(shí)的柱子彩畫(huà)也呈朱紅暖色調(diào)，有以下幾種情況。

1、柱子通刷土朱，偶而在柱頭上飾植物花紋、云紋等[34]。

2、柱頭上繪有各種花紋，以仰覆蓮為主，柱身則在紅地上滿飾植物花紋[35]；或柱頭與柱身連為一體，在紅地上繪各種圖案，以植物紋樣為主[36]。

3、在通刷土朱的柱子上，于柱頭、柱中柱腳三處，繪蓮花圖案作箍頭[37](圖6)，這種裝飾繼承唐代的風(fēng)格，在宋初時(shí)有所見(jiàn)，之后則很少出現(xiàn)，為遍地華樣式所取代。

《營(yíng)造法式》對(duì)北宋時(shí)期不同等級(jí)的柱子裝飾作了系統(tǒng)的總結(jié)，使我們能對(duì)宋代的柱子樣式有一個(gè)相對(duì)全面的了解。《營(yíng)造法式》中描述了柱子彩畫(huà)具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1、《營(yíng)造法式》柱子彩畫(huà)，基本分成柱頭、柱身、柱腳、柱四個(gè)部分進(jìn)行區(qū)分和彩繪，用線道界分。柱彩畫(huà)只有五彩遍裝、碾玉裝、青綠疊暈棱間三個(gè)高級(jí)別彩畫(huà)才有，多作疊暈蓮花，這可以使得本柱身與石柱礎(chǔ)之間在視覺(jué)上有一個(gè)順暢的過(guò)渡。

2、柱頭之長(zhǎng)度與入柱額同高，而柱腳大多與柱頭同高，其余為柱身，是柱子的主干，柱身通過(guò)疊暈線道與柱頭、柱腳相隔。

3、柱頭之花紋為細(xì)錦、方勝等幾何紋，取其靜勢(shì)，以襯托柱身的主體彩畫(huà)，柱腳彩畫(huà)只有五彩遍裝與解綠裝有，紋樣與柱頭基本相似，碾玉裝與柱身連成一體，直接落于柱之上。而丹粉與黃土刷飾的柱腳與柱頭相通，一律刷丹。

4、建筑裝飾的等級(jí)制度鮮明地體現(xiàn)在柱子彩畫(huà)中[38]。

5、柱身彩畫(huà)是柱子彩畫(huà)的主要裝飾部位，以五彩遍裝為例。柱頭作細(xì)錦與瑣紋，柱腳僅作細(xì)錦，柱質(zhì)為青、紅疊暈蓮花，這些都是鋪墊，規(guī)則的幾何紋與蓮瓣等靜態(tài)紋樣，以襯托柱身華麗而富于動(dòng)態(tài)的裝飾圖案。柱身為海石榴花等一品花紋，花紋中還間雜以飛鳳等鳥(niǎo)類圖像，還有用四入、四出等窠內(nèi)，間以龍鳳、化生等圖樣。其中龍鳳、化生等動(dòng)物、人物紋樣才是柱子彩畫(huà)的中心主題，柱身內(nèi)的植物花紋，一般也只起到界定與襯托作用。其他幾個(gè)品級(jí)的彩畫(huà)，亦是如此。

6、柱子彩畫(huà)中，除了丹粉與黃土刷飾外，基本是以青綠冷色彩畫(huà)為主[39]。

結(jié)合以上兩個(gè)方面的分析，可以得出宋代柱子彩畫(huà)的整體印象。

1、彩畫(huà)是柱子裝飾的最主要的手段，雕刻柱子還偶有出現(xiàn)[40]。其他金玉、珠翠、錦繡等幾乎不再用于柱子裝飾。

2、在唐代開(kāi)始出現(xiàn)的青綠冷色調(diào)柱子彩畫(huà)的萌芽，到北宋已相當(dāng)成熟，并迅速發(fā)展到高峰，被記錄在《營(yíng)造法式》中，但未有實(shí)例支持《營(yíng)造法式》的記載，之后迅速銷(xiāo)聲匿跡了。

3、此時(shí)柱子彩畫(huà)的疊暈已有明確的制度，不似唐代，還以暈染為主。

4、大約以十世紀(jì)與十一世紀(jì)之交為界，前期彩畫(huà)的施用幾乎包括柱子的全部，它繼承了唐代的諸多特點(diǎn)，并再向著繁麗華奢的方向發(fā)展。后期逐漸發(fā)展為只施用在梁架上，柱子全為通刷紅色，不作彩繪，使建筑彩畫(huà)藝術(shù)，繁簡(jiǎn)有所對(duì)比，強(qiáng)調(diào)了屋身的堅(jiān)實(shí)感，突出檐下陰景部分豐富的光、色、形的變化，是彩畫(huà)漸趨成熟的表現(xiàn)。

元是宋與明清之連接點(diǎn)，歷史不足百年，其柱子彩畫(huà)多傳承于宋代，但保持其蒙古族本身的文化特征。其強(qiáng)盛的國(guó)力，支持其建筑裝飾的繁在方和略顯粗糙。元大都大明殿內(nèi)的大柱，也是通刷朱紅。大明殿兩側(cè)的配殿，用"鏤花龍延香間白玉"飾柱。廣寒殿柱上刻有蟠龍，使"矯蹇于丹楹之上。"[41]山西黃城永樂(lè)宮的三清殿、純陽(yáng)殿、重陽(yáng)殿的柱子也是通刷朱紅?？梢?jiàn)元代的柱子施以通刷朱紅為主要保護(hù)裝飾手段，只是在統(tǒng)治階段的宮殿內(nèi)，柱子上有奢華的裝飾，如金銀銅等金屬裝飾、玉器、木雕刻等材料裝飾柱子，但已不是主流。而柱子上已不作青綠冷色。

經(jīng)過(guò)元代到了明清，建筑整體藝術(shù)發(fā)展到其巔峰狀態(tài)。而柱子彩畫(huà)發(fā)展到此時(shí)，北方官式做法柱身已不作彩畫(huà)，只通刷土朱，柱頭彩畫(huà)只作為額枋的延續(xù)而存在，圖案、色彩與額枋統(tǒng)一考慮。于是建筑彩畫(huà)就限定在檐下上架部分。柱身素平，而顯得有力量，才能在在視覺(jué)上支撐龐大的屋頂，而實(shí)際上，柱子間距加大，柱身增高，截面積變小，若再其上刻繪花紋，就會(huì)有繁瑣、纖弱無(wú)力支撐之感。

以上回顧了我國(guó)古代建筑柱子裝飾的發(fā)展歷程，可知柱子上用顏料進(jìn)行涂刷和彩繪在春秋時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)，到隋唐成為柱子裝飾的主流，宋以后更是取得了一統(tǒng)的地位。在整個(gè)柱子彩畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中，朱紅色一直是基本色調(diào)，除了在早期(春秋時(shí)代)，用不同顏色涂刷柱子外，只有《營(yíng)造法式》中記載了大量以青綠為主的冷色調(diào)柱子彩畫(huà)。柱子彩畫(huà)經(jīng)歷了由早期的質(zhì)樸到唐宋的華麗，再到明清的簡(jiǎn)單的過(guò)程，宋代是它的頂峰。柱子裝飾的另一種主要形式雕刻在秦漢和南北朝時(shí)期最為盛行，然后逐漸走下坡路，但由于其強(qiáng)烈的裝飾效果，在皇宮、佛等重要建筑中得以保存，一直處于衰而未絕的狀態(tài)之中。其他，如金玉、錦繡等材料對(duì)柱子的裝飾僅在特別華麗的建筑中所有出現(xiàn)，從來(lái)不是柱子裝飾的主流。還有一點(diǎn)值得注意，即柱子裝飾在早期與上架部分連為一體，后來(lái)逐漸有所分離，柱子裝飾的獨(dú)立性也逐漸表現(xiàn)出來(lái)，到了明清，二者便完全分開(kāi)了。

中國(guó)古代的匠師很早就發(fā)現(xiàn)了利用屋頂以取得藝術(shù)效果的可能性?！对?shī)經(jīng)》里就有“作廟翼翼”之句，說(shuō)明三千年前的詩(shī)人就已經(jīng)在詩(shī)中歌頌祖廟舒展如翼的屋頂。到了漢朝，后世的五種基本屋頂式樣——四面坡的“廡殿頂”，四面、六面、八面坡或圓形的“攢尖頂”，兩面坡但兩山墻與屋面齊的“硬山頂”，兩面坡而屋面挑出到山墻之外的“懸山頂”，以及上半是懸山而下半是四面坡的“歇山頂”就已經(jīng)具備了。我國(guó)古代匠師充分運(yùn)用木結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，創(chuàng)造了屋頂舉折和屋面起翹、出翹，形成如鳥(niǎo)翼伸展的檐角和屋頂各部分柔和優(yōu)美的曲線。同時(shí)，屋脊的脊端都加上適當(dāng)?shù)牡耧?，檐口的瓦也加以裝飾性的處理。宋代以后，又大量采用琉璃瓦，為屋頂加上顏色和光澤，再加上后來(lái)又陸續(xù)出現(xiàn)其它許多屋頂式樣，以及由這些屋頂組合而成的各種具有藝術(shù)效果的復(fù)雜形體，使中國(guó)古代建筑在運(yùn)用屋頂形式創(chuàng)造建筑的藝術(shù)形象方面取得了豐富的經(jīng)驗(yàn)，成為中國(guó)古代建筑重要的特征之一。掛落掛落是漢族傳統(tǒng)建筑中額枋下的一種構(gòu)件，常用鏤空的木格或雕花板做成，也可由細(xì)小的木條搭接而成，用作裝飾或同時(shí)劃分室內(nèi)空間。掛落在建筑中常為裝飾的重點(diǎn)，常做透雕或彩繪。在建筑外廊中，掛落與欄桿從外立面上看位于同一層面，并且紋樣相近，有著上下呼應(yīng)的裝飾作用。而自建筑中向外觀望，則在屋檐、地面和廊柱組成的景物圖框中，掛落有如裝飾花邊，使圖畫(huà)空闊的上部產(chǎn)生了變化，出現(xiàn)了層次，具有很強(qiáng)的裝飾效果。在室內(nèi)的掛落稱掛落飛罩，但不等于飛罩，掛落飛罩與掛落很接近，只是與柱相連的兩端稍向下垂；而飛罩的兩端下垂更低，使兩柱門(mén)形成拱門(mén)狀。惹草是古代漢族建筑釘在博風(fēng)板邊沿（一般處于檁頭位置）的三角形木板。門(mén)樓外民居惹草用得不多，所見(jiàn)的也是做成長(zhǎng)方形，不刻紋飾，簡(jiǎn)樸率性。繪制或雕刻與水有關(guān)的形象在觀念上有防止建筑失火之意。景窗俗稱花墻頭、漏墻、花墻洞、漏花窗、花窗，是一種漢族園林建筑中滿格的裝飾性透空窗，外觀為不封閉的空窗，窗洞內(nèi)裝飾著各種漏空?qǐng)D案，透過(guò)景窗可隱約看到窗外景物。為了便于觀看窗外景色，景窗高度多與人眼視線相平，下框離地面一般約在1.3米左右。也有專為采光、通風(fēng)和裝飾用的景窗，離地面較高。漏窗是漢族古典園林中獨(dú)特的建筑形式，也是構(gòu)成園林景觀的一種建筑藝術(shù)處理工藝，通常作為園墻上的裝飾小品，多在走廊上成排出現(xiàn)，江南宅園中應(yīng)用很多，如蘇州園林園壁上的景窗就具有十分濃厚的漢文化色彩。景窗的花紋圖案極為豐富多樣，在蘇州園林中就