第十章20世紀現代主義文學現代主義文學并不是一個單一的文學流派，而是許多流派的總稱。它以19世紀后半期的象征主義詩歌為開端，一直到“第二次世界大戰”前后的存在主義文學，包括了其間的后期象征主義、表現主義、未來主義、超現實主義、意識流文學、存在主義文學和荒誕派戲劇等文學流派和創作傾向。它們都具有非理性的思想基礎、全面異化的思想內容和反傳統的形式革新的特點，運用象征、意識流、荒誕和反常規語言手法表現出來。學習現代主義文學，要掌握各主要流派的特征和代表作家作品。一.名詞解釋1．非理性主義：19世紀后期到20世紀初，歐美科學技術迅速發展，刷新了西方文明的面貌，改變了人們對宇宙、世界和人的看法。現代科技與現代經濟結合，形成了新的經濟結構體系，人的自由度降低，異化程序加深，西方人在精神上的惶恐不安加劇。經濟發展的另一個結果，使歐洲戰亂不已，終于在20世紀初爆發了“第一次世界大戰”，破壞了人們生存的穩定感，也加速了西方傳統理性主義文化的毀滅。俄國的十月革命既給被壓迫的勞動者帶來希望，也給西方世界帶來危機感。總之，歐美社會的現實矛盾使現代西方人動搖了傳統的真善美的觀念，動搖了宗教信仰的虔誠。在這種社會背景下，一股非理性思潮在社會中流行，使得人與社會、人與人、人與自我、人與自然的關系進一步異化，其理論代表人物有叔本華、尼采、弗洛伊德等。2．現代派文學：又稱現代主義文學，是對思想上具有強烈反傳統傾向，藝術形式上追求實驗、創新的20世紀西方眾多文學流派的總稱。其主要包括后期象征主義、表現主義、未來主義、超現實主義、意識流、存在主義，荒誕派戲劇等重要文學流派。現代派文學是西方現當代社會的產物，它以非凡的角度和獨特的形式反映西方世界的現實。在角度上，它著重表現現代資本主義世界中人與社會、人與自然、人與人、人與自我這四種關系的全面顛倒、扭曲和異化以及由此產生的現代西方人的精神危機，而在形式上則往往進行各種極端的實驗和創新。其代表作家有喬伊斯、卡夫卡、薩特等。3．后期象征主義：象征主義是西方現代主義文學運動中出現最早，影響最大的文學流派，它分為前后兩個時期。前期象征主義流行于19世紀后半葉的法國。“第一次世界大戰”后，后期象征主義應運而生，20世紀20年代，后期象征主義達到高潮，40年代末其創作手法延續到后來的各種寫作中。它的主要特點是創造病態的“美”，表現內心的“最高真實”，運用象征暗示，在幻覺中構筑意象，用音樂性增加冥想效應。其代表人物有法國詩人瓦萊里，德國的里爾克，愛爾蘭詩人、劇作家葉芝，美國的龐德和英國的托馬斯·艾略特等。其代表作品有艾略特的《荒原》、法國詩人瓦萊里的《海濱墓園》、葉芝的《駛向拜占庭》、勃洛克的《十二個》等。4．未來主義：20世紀初葉出現在歐洲的一個文學藝術流派。它興起于意大利，波及歐洲各國，創始人為意大利的馬里內蒂。其宗旨是同舊的文化傳統決裂，在內容和形式上追求徹底的革新。未來主義調動一切藝術手段，力求表現未來的世界和人，把文學變成現代生活的動力學，集中描寫運動中的物和人，如旋轉的機器、奔馳的汽車、翱翔的飛機、賽跑的運動員，贊美運動感、力感，顯示一種立體風格。它在形式上喜歡運用自由不羈的字句，打破規范，還經常搞文字游戲和圖案拼貼、組合等。俄國未來主義在十月革命以前十分活躍，有“立體未來主義”和“自我未來主義”兩派。未來主義文學在擴大藝術表現手法上有所突破，特別是在詩歌的音韻和格式方面有明顯的創新，代表詩人有意大利的馬里內蒂、俄國的馬雅可夫斯基和法國的阿波里奈爾等。5．表現主義：“第一次世界大戰”前后流行于歐美各國的一個文學藝術流派。表現主義文學的理論綱領是“藝術是表現而不是再現”。他們認為藝術不是再現客觀現實，而是表現人的內心活動，表現內在的精神世界，他們的作品通常也是使用抽象的象征性手法來表現具有深刻哲理的問題。該流派強調要突破事物的外在表象，表現內在世界，用表現取代再現，注重抽象化，變形，在戲劇中運用面具，注重時空的真幻錯雜，注重聲光效果，使用象征和荒誕的手法展現永恒的真理和普遍的本質，表現現代人的困惑。表現主義的先驅是瑞典作家斯特林堡。其《鬼魂奏鳴曲》等劇作把鬼魂搬上舞臺，讓死尸、幻影、亡魂、活人同時登場。表現主義的代表人物有奧地利的卡夫卡、捷克的恰佩殼、美國的奧尼爾和德國的托勒爾等。卡夫卡的《城堡》《變形記》和奧尼爾的《瓊斯皇帝》《毛猿》都是公認的表現主義文學的代表作。6．超現實主義：20世紀20年代產生在法國的一個文學流派，它由達達主義發展而來，由布勒東、阿拉貢、菲利普·蘇波和保爾·艾呂雅等一批年輕人組成，進行超現實試驗，提倡“自動寫作法”，反對邏輯理性的思維活動，推崇潛意識和夢幻，探索純粹的無意識的精神活動，甚至讓文學成為夢幻、潛意識乃至精神錯亂的產物。1924年，布勒東發表《超現實主義宣言》，系統闡述其宗旨和理論觀點，認為文學不是再現現實而是超現實，即表現超越現實世界束縛的人的精神活動，表現夢幻、虛妄等潛意識活動，宣布了超現實主義運動正式誕生。其后，超現實主義于二三十年代在法國形成高潮，四五十年代拓展為世界性現象。直到1969年《第四章》的發表，宣告超現實主義團體正式解散，才為這個幾度輝煌的文學運動畫上了一個句號。7．意識流小說：意識流原來是一個心理學和哲學術語，于20世紀20年代，由歐美一些作家把這種理論直接借用到文學創作上來。他們認為文學主要是表現人們的意識流動．尤其是表現潛意識的活動，這就形成了意識流文學流派。作為文學術語的意識流有三個層面：一是指一個現代主義小說流派；二是指一種小說文體；三是指表現人物心理和意識活動的一種技巧。意識流小說是以表現人們的意識流動，展示恍惚迷離的心靈世界為主的小說。它以象征暗示、內心獨白、自由聯想等意識流的創作方法為主要特征，在20世紀二三十年代英、美、法等國形成一個頗為壯觀的現代主義文學流派。意識流小說家所運用的藝術手法各有側重，但藝術特征是共同的：“作家退出小說”；情節淡化；大量的內心獨白和自由聯想；時空交替和心理時間；象征暗示和對比聯想；語言使用上的創新和變異。意識流小說的代表作家是英國的喬伊斯和伍爾芙、法國的普魯斯特和美國的福克納。喬伊斯的《尤利西斯》、福克納的《喧囂與騷動》是意識流文學的重要作品。8．存在主義文學：存在主義文學濫觴于20世紀30年代的法國，“第二次世界大戰”后達到發展的頂峰。它是現代主義文學中聲勢最大、風靡全球的一種文學潮流，20世紀70年代后沒落。存在主義文學是以文學形式來宣傳存在主義哲學思想的，其特征是理性多于形象；核心是“存在先于本質”“世界是荒謬的”“人生是痛苦的和自由選擇”。“荒謬”和“痛苦”是存在主義文學的基本主題。在存在主義作家筆下，世界是荒謬的，人生是痛苦的。他們一方面揭露資本主義世界的荒唐丑惡；另一方面又表現人的不幸和毀滅的命運以及孤獨、失望、恐懼的思想情緒。存在主義文學的形式主要是小說、戲劇及傳記文學等。在藝術上，存在主義文學作品富有哲理性、寓意性和象征性。它往往寓哲理于形象中，不拘一格地運用表現手法，傳統的和現代的并用。存在主義作家主要有薩特、加繆、波伏娃、梅勒。薩特的劇本《禁閉》和加繆的小說《局外人》《鼠疫》是存在主義文學的代表作品。9．境遇劇：薩特對自己戲劇的稱謂，也有人稱之為“自由劇”。薩特的存在主義戲劇區別于傳統戲劇的最大特點，就在于“境遇”二字。其劇作不按傳統戲劇的原則處理環境與人物的關系，而是給人物提供一定的環境，強調人物在環境中選擇自己的行動，造就自己的本質，表現自己的性格和命運。這種劇實際上是在演繹薩特自己的存在先于本質、他人即地獄、自由選擇等存在主義哲學觀點。薩特的境遇劇共有11部，最著名的作品《禁閉》通過加爾森、伊內絲和艾絲黛爾一男二女三個鬼魂表現了“他人即地獄”的思想。10荒誕派戲劇：20世紀50年代興起于法國，爾后迅速風靡于歐美其他國家的反傳統戲劇流派。荒誕在哲學上指個人與生存環境脫節。荒誕派戲劇一詞最早見于英國戲劇評論家馬丁·艾思林1962年出版的《荒誕派戲劇》一書。荒誕派戲劇的哲學基礎是存在主義。它拒絕用傳統的、理智的手法去反映荒誕的生活，主張用荒誕的手法直接表現荒誕的存在。荒誕派戲劇家反對戲劇傳統，摒棄結構、語言、情節上的邏輯性、連貫性，提倡純粹戲劇性，通過直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突．運用支離破碎的舞臺直觀場景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對話、混亂不堪的思維，表現現實的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，用輕松的喜劇形式表達嚴肅的悲劇主題，達到一種抽象的荒誕效果。其代表作家有撒繆爾·貝克特、歐仁·尤奈斯庫、讓·熱內等。其代表作品有《等待戈多》《禿頭歌女》《椅子》《陽臺》《屏風》等。荒誕派戲劇在西方劇壇享有極高聲譽，但作為一種強大的戲劇潮流則已成陳跡。11、卡夫卡式：20世紀表現主義作家卡夫卡創造的藝術世界，人們稱為“卡夫卡式”。在思想上，卡夫卡接受了存在主義學說，反映了世紀末情緒。卡夫卡的創作無論長篇或短篇，自始至終貫穿著社會批判的主題，是一種暴露文學。作品的基調是悲觀和令人壓抑的，籠罩著神秘的夢魘般氣氛，其主人公幾乎都是小資產階級知識分子，而且都是受欺壓受凌辱的弱者。作品的內涵主要是表現了人的孤獨與恐懼，表現了世界的荒誕和異化的主題：揭露資本主義社會“異化”現象，表現社會的非理性，人完全屈服于存在的威力之下，反映資本主義世界危機時期的“困惑感”，暴露官僚機構的腐朽專橫和反動統治的罪惡殘忍，在這種情況下的權威不可抗拒，障礙不能克服，孤獨不能忍受，真理不可求尋。與特定的思想內涵相適應的藝術形式主要有荒誕框架下的細節真實、怪誕、象征、佯謬、意識流和痛苦的幽默以及濃烈的自傳色彩。12．薩特：(1905-1980)，法國哲學家、小說家、劇作家、文藝評論家和社會活動家、存在主義的領袖、存在主義文學的主要代表作家。其理論著作有《存在與虛無》《存在主義是一種人道主義》。薩特把深刻的哲理帶進了小說和戲劇創作。他的短篇小說《墻》(1937)、中篇小說《惡心》(1938)、三部曲長篇小說《自由之路》[包括《理性的時代》(1945)、《延緩》(1945)、《心靈之死》(1949)]，早已被承認為法國當代文學名著。他的戲劇創作成就高于小說，一生創作了11個劇本，其中《蒼蠅》(1943)、《禁閉》(1944)、《死無葬身之地》(1947)等，在法國當代戲劇中占有重要地位。《畢恭畢敬的妓女》(1947)是一部政治劇，揭露美國種族主義者對黑人的迫害，并對反種族歧視的普通人民的覺醒寄予深切的期待，此劇體現了他主張的存在主義是一種人道主義的思想。1964年，瑞典文學院決定授予薩特諾貝爾文學獎金，被薩特謝絕，理由是他不接受一切官方給予的榮譽。13．加繆：(1913-1960)．法國存在主義作家和評論家，出生于阿爾及利亞。1937年，他曾擔任《阿爾及爾共和報》的記者，在報上發表文章抨擊社會的不合理現象，并積極從事文學活動。他在早期的作品中，就開始表現出存在主義思想的萌芽。“第二次世界大戰”期間，他投身于反法西斯的抵抗運動，在1944年法國獲得解放后任《戰斗報》主編。加繆主要的文學作品有隨筆集《反面和正面》(1937)、散文集《婚禮》(1938)、中篇小說《局外人》(1942)、《墮落》(1956)、長篇小說《鼠疫》(1947)、短篇小說《流放和王國》(1957)、劇本《誤會》(1944)、《卡利古拉》(1945)、《戒嚴》(1942)和《正義者》(1949)。加繆主要的論著有《西西弗斯神話》(1942)、《致一位德國朋友的信》(1945)、《反抗的人》(J951)等。加繆于1957年獲得諾貝爾文學獎。14．尤奈斯庫：（1912-1994），羅馬尼亞裔法國劇作家、西方荒誕派戲劇的代表作家。尤奈斯庫從小就喜歡看戲，尤愛木偶戲。但是，尤奈斯庫漸漸地對傳統戲劇產生了反感情緒。他認為一切傳統的優秀劇，包括從莎士比亞到布萊希特的一切作品．都使舞臺與人生脫節，是虛偽的陳詞濫調，應該沖破墨守成規的“傳統主義”的桎梏奔向自由天地。因此，他致力于寫作“反傳統戲劇”。1949年以后的30年內，尤奈斯庫相繼寫了40多部劇本，如《禿頭歌女》(1950)、《未來在雞蛋中》(1951)、《椅子》(1952)、《阿麥迪或脫身術》(1953)、《新來的房客》(1953)、《不為錢的殺人者》(1957)、《犀牛》(1960)等。尤奈斯庫善于采用漫畫式的夸張、荒誕不經的虛構以及支離破碎的情節來揭示人生的荒誕、空虛和絕望。其作品在歐洲、美洲和日本等地產生了廣泛影響。15．詹姆斯·喬伊斯：（1882-1941），愛爾蘭著名小說家、詩人。其文學生涯始于其1904年開始創作的短篇小說集《都柏林人》。長篇小說《青年藝術家畫像》(1916)有強烈的自傳色彩，主要描寫都柏林青年斯蒂芬·代達勒斯如何試圖擺脫妨礙他的發展的各種影響一一家庭束縛、宗教傳統和狹隘的民族主義情緒，去追求藝術與美的真諦。喬伊斯通過斯蒂芬·代達勒斯的故事提出了藝術家與社會、與生活的關系問題。長篇小說《尤利西斯》(1922)是一個平凡的小人物一生中平凡一天的記錄。喬伊斯在該書中將象征主義與自然主義熔于一爐，借用古希臘史詩《奧德修紀》的框架，把布盧姆一天18小時在都柏林的游蕩比做希臘史詩英雄尤利西斯10年的海上漂泊，使《尤利西斯》具有了現代史詩的概括性。長篇小說《芬尼根守夜人》(1939)以都柏林近郊一家酒店老板的潛意識和夢幻為線索，是一部用夢幻的語言寫成的夢幻的作品。除上述三部作品，喬伊斯還著有詩集《室內樂集》(1907)和劇本《流亡者》(1918)。喬伊斯是20世紀最偉大的作家之一，他的作品及“意識流”思想對全世界產生了巨大的影響。16．貝克特：(1906-1989)，愛爾蘭著名作家、評論家和劇作家，20世紀荒誕派戲劇的代表作家，榮獲1969年諾貝爾文學獎。貝克特于20世紀20年代末開始走上文學道路，將近半個世紀后，他才在巴黎揚名于世界文壇，3年之內出版的5部杰作立刻使他一躍成為文學界泰斗。這5部作品分別是1951年出版的小說《馬洛伊》及其續集《馬洛伊之死》、1952年出版的劇本《等待戈多》、1953年出版的《馬洛伊》第二部的續集《無名的人》及另一部小說《瓦特》。這一系列作品的問世，使作者在現代文學中大放異彩。他筆下的人物大多是無家可歸的流浪漢、坐以待斃的殘廢者、渾渾噩噩的糊涂蟲，他們生活在凄慘冷寂的環境中，在孤獨、絕望的折磨下走向死亡。他一生共寫劇本30多部，其他重要作品有：《劇終》(1957)，《啞劇I、Ⅱ>(1957、1963)，兩幕劇《啊！美好的日子》(1961)，《喜劇》(1964)等，這些劇本大都反映在荒誕冷漠的世界里人生的孤獨、短暫和毫無意義。17．卡夫卡：(1883-1924)，20世紀奧地利德語作家、表現主義小說家的代表。卡夫卡與普魯斯特、詹姆斯·喬伊斯并稱為西方現代主義文學的先驅和大師。1904年，卡夫卡開始發表小說，由于獨特的經歷而養成的敏感、怯懦的性格和孤僻、憂郁的氣質使卡夫卡其人其書成為那個時代資本主義社會的精神寫照：異化現象、難以排遣的孤獨和危機感、無法克服的荒誕和恐懼。卡夫卡的《變形記》中，沉重的肉體和精神上的壓迫，使人失去了自己的本質，異化為非人。另一部短篇小說《饑餓藝術家》中的饑餓藝術家實際上已經異化為動物了。另外一些小說是揭示現實世界的荒誕與非理性的，如《判決》和名篇《鄉村醫生》。這里，現實和非現實的因素交織。這些荒誕的細節和神秘的迷霧．寓意著人類患了十分嚴重的病，已經使肌體無可救藥。卡夫卡的長篇小說《美國》和《地洞》等揭示的是人類現實生活中的困境和困惑感；而《審判》《在流放地》以及《萬里長城建造時》則揭示了現代國家機器的殘酷和其中的腐朽。長篇小說《城堡》可以說是《審判》的延續。他的作品文筆明凈而想象奇詭，常采用寓言體，背后的寓意言人人殊，暫無（或永無）定論。別開生面的手法，令20世紀各個寫作流派紛紛追認其為先驅。18．托馬斯·艾略特：(1888-1965)，英國著名現代派詩人和文藝評論家，生于美國，后加入英國國籍。他從1908年開始創作，1948年獲諾貝爾獎文學獎。艾略特的詩歌生涯可以分為三個階段。早期作品情調低沉，常用聯想、隱喻和暗示，表現現代人的苦悶。成名作《普魯弗洛克的情歌》(1915)用內心獨白表現主人公渴望愛情又害怕愛情的矛盾心態，表現的是現代人的空虛和怯懦。1922年至1929年是艾略特創作的重要時期，他的詩歌的技巧和內容趨向復雜化。代表作《荒原》(1922)和《空心人》(1925)集中表現了西方人面對現代文明瀕臨崩潰、希望頗為渺茫的困境以及精神極為空虛的生存狀態。1929年以后，艾略特繼續進行詩歌藝術的探索，同時思想開始出現變化。長詩《灰星期三》(1930)宗教色彩濃厚，作者試圖在宗教中尋求解脫。《四個四重奏》(1943)是一組用四個地點為標題的哲學宗教冥想詩歌。每一首詩都模仿貝多芬的四重奏，有5個樂章。詩歌抒發人生的幻滅感，宣揚基督教的謙卑和靈魂自救。艾略特在詩劇領域也頗有成就，他試圖創立一種現代的詩劇模式。劇作《大教堂謀殺案》(1935)的主人公是12世紀的大主教貝克特，劇本肯定了宗教獻身精神。他的其他劇本還有《全家重聚》《雞尾酒會》等。艾略特還是一個重要的文論家，他寫有著名的文學論文《傳統與個人才能》和《詩的三種聲音》等大量評論。19．福克納：(1897-1962)，美國作家、“南方文學”的主要代表，1949年獲諾貝爾文學獎。他把19部長篇和70多篇短篇小說編織在“約克納帕塔法世系”里，通過南方貴族世家的興衰，反映了美國獨立戰爭前夕到“第二次世界大戰”之間的社會現實，創作了20世紀的“人間喜劇”。長篇小說《喧囂與騷動》和《在我彌留之際》(1930)、《圣殿》(1931)、《八月之光》(1932)、《押沙龍，押沙龍》(1936)等成為現代文學的經典之作。福克納后期的主要作品有《村子》(1940)、《闖入者》(1948)、《寓言》(1954)、《小鎮》(1957)和《大宅》(1959)等，此外還有短篇小說、劇本和詩歌。在藝術上，福克納受弗洛伊德影響，大膽地進行實驗，采用意識流手法、對位結構以及象征隱喻等手段表現暴力、兇殺、性變態心理等。他的作品風格千姿百態、撲朔迷離，讀者須下大工夫才能感受其特有的審美情趣。20．尤金·奧尼爾：（1888-1953），美國民族戲劇的奠基人。他創作的初期主要寫航海生活的獨幕劇。1920年，奧尼爾的《天邊外》在百老匯上演并獲普利策獎，由此奠定了他在美國戲劇界的地位。奧尼爾創作的鼎盛期（1920-1938）不僅題材和主題豐富多樣，而且形式上也從早期的以自然主義為主，發展成一種糅合著象征主義、表現主義和意識流手法等現代藝術意識和技巧的新型風格。其中《瓊斯皇》(1920)以非洲戰鼓的節奏變化，表現逃犯內心的驚慌、焦慮直至瘋狂的情緒波動。《毛猿》(1921)廣泛運用了象征手法，以郵船象征社會，大爐間象征牢籠，揚克象征人類，使作品的思想內涵更為豐富。《大神布朗》(1925)借用非洲黑人的面具表現人物的潛意識和人格分裂狀況。這一時期，他創作了20多部戲劇，其中很多成了美國戲劇史上的經典，重要的劇作還有《安娜-克利斯蒂》《榆樹下的欲望》(1924)，《奇異的插曲》和《悲悼》(1931)等。1936年，奧尼爾獲諾貝爾文學獎。奧尼爾創作的后期（1939-1953）也是其創作風格返璞歸真的時期，重要作品有《進入黑夜的漫長旅程》(1941)和《送冰的人來了》(1946)。21．《荒原》：長詩，英國詩人托馬斯·艾略特的代表作，西方現代主義詩歌的里程碑，1922年發表。作品由五個部分組成，以人類學家關于古代尋找“圣杯”的傳說和亞瑟王傳奇中有關漁王的故事為框架，以荒原象征戰后平庸乏味、充滿欲念的丑惡現代社會，通過對倫敦生活的側面描寫，展示了“第一次世界大戰”后整個西方世界一片荒涼、混亂、污穢的景象，說明世界陷入危機，只有依靠上帝才能使荒原得到拯救。這是詩作的基本主題，它深刻地反映了西方一代人的幻滅感，并集中體現了西方現代主義詩歌創作的基本特征。長詩突破了傳統的表現手法，沒有完整的情節，運用象征、隱喻、自由聯想、時空錯位等表現方式暗示主題，表達隱蔽的思緒和抽象的哲理。全詩極少用韻，套用神話結構，旁征博引，引用了35個作家、56部作品的片段，涉及6種語言，典故繁多，晦澀難懂。22．《尤利西斯》：長篇小說，愛爾蘭作家喬伊斯的代表作、西方意識流小說的典范，1922年出版。書名是從荷馬史詩《奧德修紀》的主人公奧德修斯的拉丁文名幻化而來的，作品被認為是一部“現代資本主義社會精神崩潰的史詩”，是“關于一個社會無可挽回的分崩離析”。作品分三個部分，共18章，敘述三個都柏林人在1904年6月16日不到一晝夜的經歷和感受，主人公廣告承攬員布魯姆是個平庸的資產階級市儈，他同憤世嫉俗而又迷惘苦悶的斯蒂芬巧遇，并將他帶回家，見到自己的妻子莫莉，作品以莫莉在睡夢中對往事的回憶結束。作者運用意識流的手法，把人物內心意識乃至潛意識中自然流動的思緒準確、細致、不斷地呈現給讀者，通過對布魯姆的庸人主義、斯蒂芬的虛無主義和莫莉的肉欲主義的解剖，反映了都柏林社會也是現代西方社會中人格破碎、庸俗猥瑣、精神崩潰、道德淪喪的悲劇現實。作品仿照荷馬史詩《奧德修紀》的結構框架，并使人物、情節相互對應，從而賦予平庸瑣碎的現代都市生活以特殊的悲劇意義。小說中三個人物、三股意識流相互交錯、補充；各章采用不同文體、不同風格、語言甚至超越常規語法，描寫長達40頁的內心獨白而不使用標點符號，形成了獨特的藝術風格。作品對西方現代主義小說創作產生了深遠的影響。23．《喧囂與騷動》：長篇小說，美國作家福克納的代表作、西方意識流小說的典范，1929年出版。小說的主要內容是美國南方舊莊園主康普生和他的四個兒女的生活情況。小說的名稱取自莎士比亞的悲劇《麥克白》中的一句名言“生命如癡人說夢，充滿著喧囂與騷動，卻沒有意義”。作品正是通過康普生一家的不同命運，表達了這一思想。作品還大量地展現了美國社會的兇殺、強奸、亂倫、毆斗等場面，廣泛地反映了美國社會的罪惡和混亂，揭示了美國南方在舊制度衰亡，北方資本主義入侵時的社會現實。在藝術手法上，敘述角度的不斷轉換，時序的錯亂，大量運用潛意識的描寫，是這部小說的主要特征。24．《禿頭歌女》：戲劇，法國荒誕派劇作家尤奈斯庫的成名作，寫于1949年。劇名雖為“禿頭歌女”，實際上劇中既無禿頭也無歌女，有的是史密斯夫婦和馬丁夫婦這一類失去自我、冷漠無情的畸形人以及失去理性和控制的荒誕現實。劇中人的語言邏輯混亂，前言不搭后語，對話莫名其妙、乏味無聊。就連墻上的掛鐘也陷入瘋狂，胡敲點數。一切都陷于混亂之中，劇中人卻見怪不怪，這正深刻地表現出在失去理性的現代社會里，人與人之間冷漠疏遠、難以溝通的冷酷現實。作家一反傳統戲劇的表現手法，通過各種荒誕的方式，包括荒誕的人物、布景、道具、音響、燈光等，以荒誕的形式突出荒誕的主題，取得了強烈的藝術效果，成為荒誕派戲劇的經典之作。25．《等待戈多》：戲劇、愛爾蘭荒誕派戲劇家貝克特的代表作，創作于1952年。該劇共兩幕，中心人物是流浪漢愛斯特拉岡和弗拉季米爾。在荒野路旁的一顆枯樹下，他們在等待戈多，用各種無聊的動作和語言來消磨時光。黃昏時一個小男孩來報信，說戈多今晚不來了，明晚準來。第二幕基本上重復了第一幕，只是枯樹上長出了幾片葉子，兩個流浪漢還在等待，黃昏時男孩帶來了同樣令人失望的消息。一般認為，該劇的主題是表現等待，但戈多是誰，為什么要等待戈多，卻眾說紛紜。然而，其哲理意味是顯而易見的，它揭示了人類在一個荒謬的宇宙中的尷尬處境，具有悲觀主義傾向。在藝術上，該劇集荒誕派戲劇之大成，怪誕的舞臺形象，支離破碎的情節，邏輯混亂的語言，構成了荒誕派戲劇的重要藝術特征。26．《毛猿》：表現主義戲劇，美國戲劇家奧尼爾的代表作，1921年發表。作品的主人公揚克是一艘遠洋郵輪上的司爐工，身強力壯，自認為是世界的原動力，但被資本家視為“毛猿”。為了改變自己的地位和在他人眼中的印象，揚克開始報仇，被投入監獄，出獄后，投奔工會又被當做奸細趕出來，在走投無路的情況下，跑到動物園與大猩猩擁抱，被猩猩掐死。在藝術手法上，作品的情節怪誕離奇，除了主人公揚克外，全劇沒有貫穿始終的人物，他們都是為了表現主人公揚克而存在的，劇中不少場面主要采用揚克的大段內心獨白來構成戲劇沖突。全劇充滿著象征，劇中的布景、環境、情節、人物以及人物的語言、行為都有象征意義。整出戲劇既反映了資本主義社會人與人的畸形關系，也表現了整個人類的狀況，表現人失去自我、歸屬以后的痛苦以及對自我、歸屬的尋求，含義復雜而深刻。27．《城堡》：奧地利卡夫卡未完成的長篇小說，寫于1922年。作品描寫了一個名字叫做K的土地測量員從遙遠的家鄉趕到城堡，準備履行自己的職責。城堡雖然近在眼前，但可望而不可即，不論K怎樣努力都無法靠近城堡，最后甚至斷絕了與城堡聯系的一切可能性。作品貫穿著社會批判的主題，廣泛反映了復雜的社會矛盾，揭露了資本主義社會官僚機構龐雜無度、等級制度壁壘森嚴，抨擊了專制壓迫和官僚的荒淫腐敗。城堡作為一種權力的象征，是整個國家統治機器的縮影，它陰森地窺視著廣大黎民百姓，給人民構成了威脅。小說以“卡夫卡式”的形象塑造和多層含義的隱喻來加以表現，籠罩著一種神秘的、夢魘般的氣氛。作品內容怪誕離奇，形式新穎別致，文字簡潔流暢，結構較為緊湊，是一部典型的表現主義小說。28，《變形記》：短篇小說，奧地利作家卡夫卡的成名作，寫于1912年。作品描寫了一個人變甲蟲的荒誕故事。主人公格里高爾一夜之間變為甲蟲，引起家人的驚駭和厭棄，最后在極端孤獨和痛苦中悄然逝去。小說通過這個荒誕的故事，深刻揭示了資本主義社會中觸目驚心的人變為非人的異化現象以及人與人之間缺乏同情與理解、難以溝通的現狀，強烈地表達了小人物的壓抑感、災難感和孤獨感。作品以荒誕的藝術手法反映真實的生活，構思奇特。作品虛妄的情節、變形的人物與真實的細節描寫融為一體，突出了變形后仍保持正常人性的格里高爾的內心體驗，思想內容十分深刻，是西方現代派文學的經典之作。29．《禁閉》：五幕哲理劇，法國存在主義作家薩特的著名作品，1944年公演。該劇構思奇特，故事場景被規定在地獄中“一間第二帝國時代款式的客廳里”，主要人物是一男二女：逃兵加爾森、同性戀者伊內絲和色情狂艾絲黛爾三個有罪的鬼魂。他們在地獄里相互追逐，又彼此摧殘，每個人都是另外一個人的劊子手，每個人又都是受害者。劇本以地獄為舞臺，以鬼魂為主人公，意即地獄就是人類所處的現實社會，這就證明了存在主義的基本觀念：世界是荒誕的，人生是痛苦的，“他人就是地獄”，同時又說明每個人都在至死不變地追求自身的自由，不過總有客觀因素在破壞它。這就從藝術角度反映了資本主義社會人與人之間的關系。這出戲不求人物典型化，三個鬼魂生前都是心靈畸形的人。作品通過特殊場景地獄及鬼魂之間無休止的爭斗、折磨，闡述了作者關于人的相互關系的哲學思考。30．《局外人》：中篇小說，法國存在主義作家加繆的成名作，1942年發表。主人公莫爾索是阿爾及爾一家法國公司的小職員。他的母親去世了，奔喪時他表現得麻木不仁；對于情人瑪麗，結不結婚，有沒有愛情，他覺得無所謂；朋友讓他做什么事，他總是“怎么都行”；甚至在無意中殺了人以后，受到法庭審判，關押在牢房里，乃至被判處死刑，他都漠然處之。在他看來，一切都是一場游戲，他懶得去說，只是感到厭倦，無動于衷，宛如脫離客觀現實而獨立存在于世界之外的“局外人”。因為在他的心目中，世界是陌生而荒謬的，人是孤立無援、彼此敵視的，只有聽任自然，以冷淡、超然的“局外人”的態度消極地對待這種悲劇性的處境。小說以主人公這種反常的心態揭露了現實生活的荒誕，典型地體現了存在主義者對現代人生存狀態的看法，表現出西方世界的精神危機。小說通過人物的主觀心態和客觀境遇的矛盾，采用對比、象征等手法，在冷峻、單調的敘述中突出表現了“局外人”的性格特征。二．簡答題1.怎樣正確認識歐美現代主義文學？作為一種資產階級文學思潮，歐美現代主義文學是現代資產階級社會生活和精神生活的曲折反映，它集中表現了“第一次世界大戰”以來西方資本主義社會的動蕩不安以及由此造成的人們心理上的迷惘、空虛和絕望，使人們能夠形象地了解到現代西方病態的社會現實和深刻的精神危機，具有一定的認識價值。然而，它們所宣揚的一整套個人主義、虛無主義和悲觀主義等資產階級思想觀點是不足取的。在藝術技巧方面，現代主義文學進行過許多有益的探索和革新，大大地擴展了文學藝術的表現手法，值得人們在認真分析的基礎上加以借鑒和吸收。2．簡述現代主義文學在思想上和藝術上的基本特征20世紀現代主義文學在思想上有以下特點：第一，現代主義各流派都強調要表現“現代意識”，它的中心是危機感和荒誕感，共同主題是表現現代人的困惑，反映了西方資本主義世界的全面危機。第二，現代主義文學對壟斷資本主義社會中人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種基本關系的對立作了深刻的反映。第三，現代主義文學是西方資產階級知識分子精神危機的自我表現。其基本藝術特征是：第一，象征性。借助意象，用暗喻、烘托、渲染等手法，把抽象的思想外化。第二，荒誕性。通過非理性的極度夸張的形式，將現實與非現實糅合在一起，寓嚴肅于荒誕，使荒誕形象具有特殊的概括力。第三，意識流。現代派作家熱衷于挖掘人的潛意識，采用“內心獨白”“自由聯想”的手法。3．現代主義文學的整體風格特點是什么？第一，由危機感、幻滅感導致悲觀厭世情調；第二，由于人的異化而導致文學形式的荒誕與變形；第三，由于個體的發展，自我意識的增強而使文學重于創造，工于形式；第四，由于心理意識的加強使整個文學向內轉，重主觀，形成意識流般的特點。4．現實主義、自然主義和現代主義的真實觀有何異同？現實主義、自然主義和現代主義都把真實看成文學創作的根本，只有真實，才能使文學具有生命力。現實主義的真實是事物的偶然性和必然性的統一、共性與個性的統一、特殊性與普遍性的統一。它能夠更好地揭示出事物的本質特征，通過典型人物再現典型環境是它的基本特征。自然主義的真實是事物表面的真實，它主張作家如照相式地復制個別社會現象，提倡科學實驗的方法，對人進行實錄，著重探索人物生理上的奧秘，闡明生理因素對人的影響。現代主義則認為只有無意識才是真實的，藝術家的根本任務在于表現主觀意義上的超現實的真實。從它們的側重點來看，現實主義是一種社會真實觀，自然主義是一種生理真實觀，現代主義是一種心理真實觀。5．簡述《荒原》的思想內容20世紀象征主義作家艾略特創作的《荒原》是詩人把自己對西方文化困境的感受上升到哲理的高度，經過意識融合所展示出的既有戲劇色彩又富于啟示錄式的內心獨白。它以深刻的危機與超越意識去沉思西方文化的困境與出路，展示出一個失去了神性之世界的本真狀態。在沒有神性的世界中，人們也失去了靈魂的依靠，西方文明已全面墮落為干涸的碎片，世界之夜已進入夜半，世界之夜彌漫著黑暗。作者把自己對現實的思索擴展為對歷史的透視，因此他的荒原便具有普遍性與永恒性。詩人要以他的恐怖之詩來震撼荒原人這個上帝缺席的現實，詩人隱約為人們傳來了上帝回返的信息。荒原意識也就是危機意識．超越意識，拯救意識。荒原之死是再生之死，即用皈依宗教來拯救荒原。6．卡夫卡短篇小說的思想內容是什么？藝術上有什么特點？卡夫卡的短篇小說，從主題思想上可以分為以下四類：第一類是揭示社會現實的荒誕、非理性及人的自我存在的痛苦和原罪感；第二類是揭露資本主義社會中人在重重壓迫下掌握不了自己的命運以致“異化”的現象；第三類是描寫資本主義社會里中小資產階級人物找不到出路的孤獨、苦悶情緒和無能為力的恐懼感；第四類是揭露反動統治階級罪惡，反對異族侵略，在某些方面還反映了對祖國、民族的失望情緒。卡夫卡的小說思想內容怪誕離奇，藝術形式新穎別致，擺脫了傳統小說的束縛，在藝術風格上獨樹一幟，為后來的現代派文學開創了先河。其小說藝術特點可以概括為獨創性、象征性、荒誕性、冷漠性和意識流。此外，卡夫卡的小說結構都比較緊湊，文字簡潔流暢，他往往通過富有實感的形象來反映現實生活，探討人生哲理，揭示社會矛盾。7．卡夫卡作品的獨特主題和藝術風格是怎樣形成的？卡夫卡一生的作品數量并不多，但對后世文學的影響卻是極為深遠的。卡夫卡生活和創作活動的主要時期是在“第一次世界大戰”前后，家庭因素與社會環境，造成了他與社會、與他人的多層隔絕，使得卡夫卡終生生活在痛苦與孤獨之中。而社會的腐敗，奧匈帝國的強暴專制，政治矛盾與民族矛盾的雙重困擾，人民生活的貧窮困苦，經濟的衰敗，這一切更加深了敏感抑郁的卡夫卡的內心苦悶。于是，時時縈繞著他對社會的陌生感、孤獨感與恐懼感，成了他創作的永恒主題。無論主人公如何抗爭努力，強大無形的外來力量始終控制著一切，使其身不由己地伴隨著恐懼與不安，最終都歸于滅亡。在滲透著叛逆思想、倔強地表現了不甘放棄希望的同時，又表現出對一切都無能為力、無可奈何的宿命論思想，形成了獨特的卡夫卡式藝術內涵。因此卡夫卡將巴爾扎克手杖上的“我能摧毀一切障礙”的格言改成了“一切障礙都能摧毀我”。卡夫卡追隨過自然主義，也受過巴爾扎克、狄更斯、易卜生、高爾基等作品的影響，并對其十分贊賞，但卡夫卡的卓越成就主要不是因襲前者，再去描繪丑惡的客觀生活內容，而是逃避現實世界，追求純粹的內心世界和精神慰藉，表現客觀世界在個人內心心理上所引起的反應。而那種陌生孤獨、憂郁痛苦以及個性消失、人性異化的感受，正是當時社會心態的反映。8．舉例說明“卡夫卡式”的藝術特色第一，荒誕下的細節真實：例如，《生死不明的人》中卡爾的遭遇，揭示了西方人的生存狀態；《訴訟》每個細節都顯得比較荒誕和不可思議；《城堡》《美國》《訴訟》被稱為“孤獨三部曲”都貫穿著社會批判主題。第二，怪誕：《變形記》中人變成了甲蟲，引起別人的討厭，最后產生了消滅自己的決心，雖然情節顯得怪誕、奇怪，但卻揭露了資本主義社會中人與人之間赤裸裸的利害關系，表現了人的“異化”。第三，象征：《城堡》是權力的象征、國家統治機構的縮影及神秘、異化力量的象征。第四，自傳色彩：卡夫卡從小在家受到壓抑，膽小脆弱，又追求美好，但卻常常失敗，內心幻想濃重，如《地洞》中表現的小人物膽小心理，權威不可抗拒，障礙不可克服，孤獨不可忍受，真理不可追尋。9．簡述《城堡》的寓意《城堡》是20世紀表現主義小說的代表作家卡夫卡未完成的一部作品。西方學術界關于《城堡》的主題內涵有三種理解：第一，猶太人長期漂泊，尋找精神家園。第二，人類尋找上帝。第三，人類追尋真理和人生目的。這三種理解都存在著一定的合理性，但它更是當代西方知識分子對人與荒誕境遇的關系的真實反映。《城堡》所表現的是人在世界上的荒誕感、孤獨感、絕望感這一存在主義哲學命題，反映了普通人與現代資本主義環境間的深刻矛盾及專制集權統治對人在精神上構成的威脅。10．簡述《尤利西斯》的內容《尤利西斯》是喬伊斯最重要的作品。小說的主人公是斯蒂芬·代達勒斯、利奧波爾德·布盧姆和莫莉。小說沒有傳統意義上的故事，作者描繪的是斯蒂芬和布盧姆兩人從1904年6月16日早晨8點到次日凌晨2點這18個小時內在都柏林的經歷，其中布盧姆又是最重要的人物。兩人的活動開始時并不相干，他們到晚上才碰到一起，這時斯蒂芬已經喝醉，布盧姆把他領到自己的家里。等斯蒂芬告辭后，布盧姆上床睡覺時已是凌晨兩點。他一直懷疑妻子莫莉和他人有暖昧關系。小說就以莫莉躺在床上，在似睡非睡的狀態中的長篇內心獨白而結束。盡管小說所寫的是極其平凡的人物和他們不到一晝夜的極其平凡的生活和內心活動，但他們過去的全部經歷和精神生活，都隱隱約約地浮現在他們的意識流之中，從中我們又可以看出愛爾蘭乃至整個西方社會中現代人面臨的精神危機，這使《尤利西斯》成為一部具有豐富思想意蘊的作品。喬伊斯以尤利西斯為小說的書名是對荷馬史詩《奧德修紀》的借用，為小說精心設計了一個神話模式，反映了喬伊斯借助一種神話結構從總體上把握當代社會生活的意向，意在把它寫成一部規模巨大的現代史詩。只不過作者讓我們看到，遠古神話已經變成了平凡、乏味、庸俗、骯臟的都市生活。史詩中的英雄也早已被或者平庸、猥瑣，或者精神畸形的人物所代替。11．何為“約克納帕塔法世系”？福克納一共著有19部長篇小說和近百部短篇小說，其中l5部長篇小說與絕大多數短篇小說的故事都發生在他虛構的一個位于密西西比州北部的約克納帕塔法縣。福克納筆下的“約克納帕塔法世系”的主要脈絡是這個縣首府杰弗遜鎮及附近鄉野的屬于不同社會階層的若干家族的幾代人的故事．時間上從19世紀初一直延續到“第二次世界大戰”以后。據統計，“世系”中有名有姓的人物有600個，其中一半以上是鎮上與附近種植園里的白人，大約100個是黑人，其他是鄉野的白人農民，另外還有少數印第安人。這些人物在各個長篇小說和短篇小說中交替出現。每一部書既是一個獨立的故事，又是整個“世系”的組成部分。這個“世系”以美國南方幾個莊園主世家的榮辱興衰為主線，表現了一個世紀以來美國南方社會的歷史命運、社會變遷以及各階層人物的起落沉浮，寫出了美國南方地區的典型特征，具有濃厚的鄉土氣息。12．《喧囂與騷動》是怎樣反映福克納對意識流小說技巧的精心營造的？《喧囂與騷動》的故事背景是杰弗遜鎮，它描寫和表現了一個曾經顯赫，如今已走向沒落的家族——康普生家族后代的生活及精神世界。福克納采用“復合式”意識流的表現手法。從敘事結構上看，小說由四個部分組成，每個部分都由不同的敘事者講述。作品通過不同性格、不同遭際、不同品質的人物在不同時間段內的意識流動來敘述同一個故事的始末，造成了一種意識復合流動的效果。其中雖有部分重復，卻毫無雷同之感，原因在于作者描寫的重心不在凱蒂母女墮落的故事本身，而是該事件在不同人的內心產生的影響及其導致的心靈變化。故事化為三個人物意識流程的有機組成部分，把讀者引入各種人物的內心世界。小說未按時序展開敘述，需要讀者在閱讀中參與創造，把事件的全過程拼裝完整，這說明表面顛倒混亂的時序下發生的故事有著內在的秩序。作品的敘述角度是由內向外的，敘述者頭腦思緒的不斷變化成為作品內容延展的主線。文中跳躍變幻的思緒不用清晰的文字作交代，而是采用諸如變換字體、口氣、稱謂等手段。尤其有特點的是第一部分的敘事者——白癡班吉的敘事風格。班吉的敘事突出地反映了福克納對意識流小說技巧的精心營造，白癡的形象也寄托了福克納的刻意追求。首先，班吉的講述呈現了文學感性的具體性和原初性。其次，白癡敘事更有助于表現意識流的創作技巧。“混亂”是班吉敘述的最突出特征，最后．白癡敘事有助于福克納傳達小說的深層主題：人生就是由白癡講述的荒唐故事。13．簡述《在我彌留之際》對意識流小說的貢獻《在我彌留之際》是一部具有實驗性的小說，這種實驗性主要表現在結構上。小說由15個人物的內心獨白構成，共59個獨白的段落。作者試圖通過每個人物的獨白來表現各個人物不同的思維方式與迥異的性格，進而在總體上彰顯他們對相同的事件所作出不同的反映。14．存在主義文學和荒誕派戲劇的“荒誕”有什么不同？存在主義哲學被稱為荒誕哲學，但是存在主義的意義并不只在于發現人生狀態的荒誕感，更主要的是因為他們試圖用理性的最后一線光輝攝住荒誕．并且超越荒誕。他們依靠高度清晰、邏輯嚴密的說明以及豐富多彩、生動活潑的語言含蓄地向人們宣告了一種公認的信念，即合乎邏輯的言論能提供正確的答案，語言的剖析可以揭示出基本的概念。存在主義者是在揭示出荒誕之后又將它揚棄，以恢復理性的權威。盡管前途未必光明，但存在主義者從來就不放棄努力和追求。雖然荒誕派戲劇的哲學基礎是存在主義和非理性主義，但它向荒誕跨了更大一步，使存在主義那點理性的微光被荒誕派全然遮蔽。人類與生俱來就處在荒誕中，而且還將永遠處在荒誕中，在劫難逃。生活便是荒誕，生命也是荒誕，語言是荒誕．一切都是荒誕。需要注意的是，有的荒誕派戲劇家將荒誕進一步推向極端，在將一切都推向荒誕后，自身也落人了自己苦心設計的陷阱。而在這無時無處不在的荒誕面前，人們只好放棄任何形式的努力與追求，束手待斃，于是，荒誕成了一種普遍意義的經驗，被賦予了一種本體論意義。15．簡述荒誕派戲劇的特征第一，荒誕、抽象的主題。荒誕派作家認為世界是荒謬的，人生是毫無意義的，因此其創作充斥著丑惡、恐怖、痛苦、絕望，他們用喜劇的形式表現悲劇的主題。第二，支離破碎的舞臺形象。荒誕派戲劇的舞臺上沒有了情節，沒有了人物，沒有了主題，甚至連正常的語言也沒有了，它徹底掀翻了傳統戲劇的舞臺。劇作既無時空觀念，又無戲劇結構；既無人物形象，又無扣人心弦的戲劇沖突，只有一群被世界壓扁了的可憐蟲，這些人舉止怪異，語言顛三倒四，思路混亂不清，動作毫無連貫性。作家以此表現世界的“真相”。第三，奇特怪異的道具。荒誕派劇作家十分重視布景、燈光、音響、道具、服裝的直觀象征作用，他們賦予無生命的道具以生命，讓舞臺形象、道具、燈光“說話”，通過物體把內在的思想變為視覺形象，達到了使人物感情外化的目的，延伸了戲劇語言。這種隱藏在荒誕外形下的痛苦與恐懼更深沉、更強烈，是西方社會不少人心理特征的真實寫照。16．《犀牛》是如何表現人的異化問題的？《犀牛》是尤奈斯庫1959年創作的代表性戲劇作品，表現的是人的異化問題。20世紀中葉的西方社會籠罩著一層悲觀主義的陰影，人們普遍感到世界的荒誕、反抗的無意義及人類的渺小與無能為力，因此，《犀牛》所揭示的是人類精神的墮落，他們不是厭惡變形，而是渴望變形，并以此為榮。在社會流俗的沖擊下，人們沒有自我，美丑不分，隨波逐流，徹底墮落。劇中的主人公貝蘭吉是一位社會下層的小職員，開始時他對生活不滿，但無意反抗，他不知道自己“是否存在”，始終有一種莫名的恐懼。隨著人變犀牛的風氣的盛行，他慢慢看到了“每個人內在之處存在的犀牛”，他堅持保持自我，卻不被理解，連他的女友也離開了他。作為一個個人主義者，當世界上只剩下他一個人時，他徹底陷入了孤獨。這說明在現代西方社會，善良的人們保持人格尊嚴實屬不易。同時，《犀牛》也是對納粹思想的譴責，是對妄圖建立一個合乎邏輯的社會秩序，從而恫嚇其他人的邪惡世界的譴責。而事實上，那個看似合理的世界毫無意義。17．簡述《等待戈多》的內容《等待戈多》是20世紀荒誕派劇作家貝克特的成名作。《等待戈多》是一部反傳統、反理性的劇作，它完全拋棄了傳統戲劇的情節結構，有意將生活撕成毫無內在聯系的斷片碎塊。呈現在我們面前的是一個非理性的世界。全劇共兩幕，主要人物是兩個流浪漢愛斯特拉岡和弗拉季米爾，他們站在鄉間小道上的一顆枯樹下，一邊說一些不連貫的話，做一些無聊的動作，一邊等待戈多。戈多是誰，他們不知道，似乎這位戈多來了能改變他們的處境。但一天一天過去，戈多始終沒來，只是每到晚上，一個小男孩來告訴他們“戈多先生今天不來了”。他們等待得不耐煩時，認為應該上吊，但比畫半天并不上吊，然后繼續等待。其中奴隸主波卓和他的奴隸幸運兒的經過及其行為，使場景增添了層次感和歷史感，讓觀眾感到歷史在無聲地變遷，許多外在事物在時間的流逝中變化著，然而舞臺中心的愛斯特拉岡和弗拉季米爾還在不變地等待著。他們一會兒感到腳不舒服，脫靴子檢查討論，沒有結果再穿上，一會兒又摘帽子搖頭晃腦，說些莫名其妙的話，顯得卑微渺小，渾渾噩噩，不知所以。第二幕和第一幕的場景幾乎完全一樣，只是枯樹上長出了幾片葉子。從表面上看，它根本沒有多少戲劇成分，但這不可思議的東西卻恰恰是《等待戈多》獨特的藝術手法。作者采用的這種“荒誕”的藝術形式，正好表現出現代西方社會正經歷著難以克服的精神危機。劇本通過兩個流浪漢永無休止而又毫無希望的等待，揭示了世界的荒誕與人生的痛苦，表現了現代西方人希望改變自己的生活處境但又難以實現的絕望心理。在這出戲中，兩個流浪漢及他們的等待正是人類生存的一個象征．現代人類失去了神性，沒有個性，沒有尊嚴，整日生活在零碎的斷片里，卑瑣、低微，缺少精神觀照，人生是一種重復，周而復始，樹葉綠了又枯萎，人們似乎總懷著一種莫名其妙的希望，支撐著瑣碎無聊的生活，但希望從來也沒有實現過。劇作用“直喻”的方法強化了“純粹戲劇性”。作者通過非理性的夸張，利用各種舞臺手段讓舞臺形象、燈光、道具“說話”，把內在的思想變為視覺形象，將抽象的人生哲理具象化。這種隱藏在荒誕外形下的痛苦與恐懼更深沉、更強烈，它是西方社會不少人心理特征的真實寫照。兩個流浪漢的苦苦等待，使他們聯想到自己在失望中的慘淡人生和苦悶絕望的心態。因此，《等待戈多》是現代人類生存狀態的一個寓言式象征。18．簡述《禁閉》的主要思想內容薩特創作的“境遇劇”《禁閉》是一出哲理意味很濃的名劇。它的主要思想內容是：該劇描寫的是三個鬼魂生前都有一段不光彩的經歷，作奸犯科，死后在地獄里繼續為非作歹，不得安寧。他們爭風吃醋、鉤心斗角、爾虞我詐、彼此猜疑忌恨．相互妨礙牽制，誰也不能如愿。他們在一起時，每個人都能置對方于痛苦境地，每個人都成了對方的地獄。地獄實際上是作者所熟悉的資本主義社會，地獄中鬼魂與鬼魂的爭斗和利害沖突，象征著資本主義社會人與人的畸形關系。“他人就是地獄”成為西方社會中人與人之間關系的一句名言。19．以《死無葬身之地》為例，簡析“境遇劇”的特色薩特的存在主義戲劇區別于傳統戲劇的最大特點，就在于“境遇”二字。它給人物提供了一定的環境，讓人物在特定的環境中選擇自己的行動，造就自己的本質，表現自己的性格和命運。在《死無葬身之地》中，薩特讓人置身在最艱難的情境中，即面臨生與死的考驗，讓他們“自由選擇”自己的道路。5個游擊隊員抵抗暴力，維護民族和人格尊嚴，寧死不當叛徒，決不出賣同志。游擊隊員們并非生就的英雄，只是為了一個崇高的目的而“自由選擇”了自己的“本質”，他們在特定的情境中實現了自己的選擇并確定了自身的意義和價值。20．簡析《死無葬身之地》的藝術特征薩特的境遇劇《死無葬身之地》藝術特點非常鮮明：該劇現實主義成分較突出，算得上一部現實主義的代表作，又是一部典型的存在主義“境遇劇”。劇作通過幾次波瀾的設計，恰如其分地表達了存在主義哲學的重要觀點，人物在特定境遇中選擇了自身的人生道路。劇中的場景和對話要而不繁、簡短有力，既有戲劇性，又意味深長。21.簡析《局外人》的現代意識《局外人》是20世紀存在主義作家加繆的成名作，是反映“荒謬世界荒謬感情”的典型的存在主義作品。小說通篇以一種十分平靜、冷漠的口吻，敘述了莫爾索這個“與現實脫節”的“局外人”的經歷。先是母親去世，他請假去安葬母親，沒有痛苦地麻木著；接著是與女友在一起，沒有快樂地麻木著；最后在沙灘上稀里糊涂地打死一個素不相識的阿拉伯人，被判死刑。他雖然也產生了求生念頭，但依然是無所謂的態度。在小說中，莫爾索對一切都表現出一副無所謂的面孔，在與外在現實世界的種種關系中，他說了許多無所謂的話，做了許多無所謂的事，萌生了許多無所謂的念頭，但他始終處于矛盾之中。莫爾索那些介于“有所謂”和“無所謂”“局內人”和“局外人”之間的表現，既是一種在荒謬世界無可奈何的表現，又是對現實惡勢力的揭露。作者以“局外人”為題，正意反說，包含辛辣的諷刺。莫爾索荒謬的言行和心理，說明他是消極地對抗荒謬社會的真正的局內人。22．簡述加繆的“荒誕哲學”及其在《鼠疫》中的體現加繆認為：人生是荒誕的，只有人們覺醒時他才具有悲劇性，薩特從荒誕中引申出三項結論：我的反抗、我的解放、我的激情。他認為人在荒誕的環境中的唯一出路是反抗，反抗是人對某種事物的發展超出限度所做的反應，是人的本質之一，但是任何一種反抗如果違反了人性，超越了界限，就失去了意義，導致了虛無主義。在《鼠疫》中，人的荒誕處境極端化成一場巨大的災難，而以里厄醫生為首的眾多人物則是一個西緒福斯式的集合體，他們為了抵抗鼠疫——人類的荒誕命運，而進行了卓有成效的斗爭。但是加繆在《鼠疫》中又埋下了許多伏筆，為他的反抗原則限定了明確的范圍，即必須也只能符合人性．加上小說結尾對人類前途悲觀的暗示，這就開始暴露了加繆日后出版的《反抗者》中明確表示的宿命論與人道主義的絕對原則。三.論述題1．西方現代主義文學的思想特征是什么？西方現代主義文學作為一個由多種流派組成的文學思潮，其觀念演變和價值取向是多元的和復雜的，不同的流派與團體往往各有各的主張，但它作為20世紀一個極富于創新和反傳統精神的文學思潮，在總體上又有基本一致的特征。首先，現代主義文學具有強烈的文化批判傾向。19世紀末20世紀初，西方社會處在急劇的文化轉型時期。世界的混亂、戰爭的恐懼、社會道德的衰落，使人們深感失望與不安，作為西方精神支柱的傳統文化觀念開始崩潰。尼采提出的“上帝死了”“打倒偶像”“一切價值重估”等口號，深深地影響了20世紀現代主義作家。他們不再堅守傳統的理性原則，不相信人道主義的理想，也不寄希望于“理性王國”的實現，而是站在生命本體論的立場，思考世界與人類的前途，對人類文明的發展進行深刻的反思，認為既有的文化傳統乃至整個人類文明都有悖于人的生命欲求，有悖于人的價值的實現，應予擯棄。現代主義作家在“一切價值重估”中批判了西方資本主義制度，也批判了西方的傳統文化觀念。因此，如果說19世紀現實主義文學偏重于社會批判、經濟批判的話，那么，現代主義文學則更傾向于文化批判。但是，現代主義對傳統文化和現代文明的批判也有走極端的現象，表現出了虛無主義的傾向。其次，現代主義文學突出地表現異化主題。文化是人的外化與象征，也是文明發展的標志。現代主義傾向于文化批判，本質上是基于對人的生存狀況、人的本質問題的探索。人類創造了文明，但文明在本質上與追求人性自由、追求自然的人相對立。20世紀高度發展的西方現代文明使人處于嚴重的異化之中，現代主義文學對文化與文明的批判，正基于西方人力圖擺脫異化走向自然的愿望，因此，異化也就成了現代主義文學的重要主題。這種異化主題，主要從自然與個人、社會與個人、個人與個人、個人與自我的關系四個方面表現出來。自然與個人的關系的異化主要是物質世界對人的異化，表現了物質與精神的對立。社會與人的關系的異化主要是社會對個體的人的異化，表現了整體的人與個體的人的對立。人與人的關系的異化就是他人對個人的異化，表現了人與人之間的對立關系。人與自我的關系的異化主要是指人的個性的異化、自我的消失，表現出現代主義作家對自我的穩定性和可靠性的懷疑。2．西方現代主義文學的藝術特征是什么？西方現代主義文學作為一個由多種流派組成的文學思潮，其藝術手段是多元的和復雜的，不同的流派與團體往往各有各的特點，但它作為20世紀一個極富于創新和反傳統精神的文學思潮，在總體上又有基本一致的特征。第一，現代主義文學強調表現內心生活和心理真實，具有主觀性和內傾性的特征。19世紀末20世紀初現代哲學和心理學的發展，打破了傳統的思維模式，促使人們開始把目光從客觀物質世界轉向主觀心理世界。現代主義作家視客觀實體為非真實，認為心靈世界才是唯一真實的世界，認為藝術的使命是非寫實的、泛表現的，文學創作應表現內心世界的真，追求超現實的、抽象的、形而上的真。在一些現代主義作家看來，傳統文學那種看似逼真的人物和物象描寫，實則是一種假象；現實并不是一個循序漸進、紊而不亂的整體結構，而是片斷的、瑣屑的、非邏輯的無序結構，因此，必須摒棄對人物性格和一切與之相關的附屬品的描繪，使讀者進入人物的心理現實。他們面對錯綜復雜的現實生活，所關注的不是巴爾扎克式的外在社會結構形態，而是人的精神、心理現象。現代主義對主觀真實和內傾性的刻意追求，拓展了文學表現的領域，改變了傳統的藝術思維模式。第二，現代主義文學普遍運用象征隱喻的神話模式，追求藝術的深度模式。神話式象征的意義在于對未知領域的詩性揣摩，是將最內在的、最深刻的心靈體悟轉化為認識的對象，因而，它的價值就不在于對象本身而在于它所包含的內在體悟，這種體悟往往是多義性的。出于表現內心生活和心理真實的需要，現代主義作家不注重對社會生活的表象作直觀的再現，而往往用非紀實性、時空顛倒與變形、結構錯亂等手段，構建一個象征性的神話式藝術世界．以揭示生活中更深刻、更廣泛的意蘊。現代主義文學借助象征隱喻的神話模式，使文學對生活的描寫從表象走向本質，從表層走向深層，從現實走向超現實，從所指走向能指，形成一種文學藝術的深度模式。第三，現代主義文學提倡“以丑為美”“反向詩學”，大量描繪丑的事物。現代主義作家處在20世紀這個宗教信仰失落，傳統價值觀念失落的社會，他們往往從更深層次上思考著人類的命運、人的本質和人類前途的問題。他們覺得人類自身具有惡的根源，人的本質力量具有美的一面，又有丑的一面，因而，他們希望通過藝術來表現與人性之惡的抗爭，表示對丑惡現實的反抗。但是他們反傳統的個性又使他們不愿再像古典藝術家那樣一味高唱人性美的贊歌，而是著意于描寫丑、揭露丑。現代主義文學對死亡、黑夜、墮落、犯罪、畸形、變態、瘋狂、瘟疫、尸體等的描繪，大大超過傳統文學，表現出“以丑為美”“反向詩學”這一新的美學傾向。不過，現代主義作家的“以丑為美”不是把生活中的丑作為美來肯定，而是企圖在丑的自我暴露、自我否定中肯定美，使對丑的否定升華為對美的肯定；他們無情地解剖、否定現實與自我的平庸，通過與丑的廝斗來表現對美的追求，正如波德萊爾所說，“發掘惡中的美”。因此，這種美學追求蘊涵著對人生的嚴肅而崇高的愛。但是也有一些現代主義作家對人性和人類前途的認識是悲觀主義的，他們熱衷于表現丑，而看不到人性的美與崇高，這樣的“以丑為美”是不無消極成分的。第四，現代主義文學熱衷于藝術技巧的革新與實驗，某些作家的創作具有形式主義傾向。現代主義作家信奉藝術本體論，認為形式即內容，追求“藝術的非人格化”。他們對藝術形式和技巧進行大膽的革新與創造，敢于標新立異，表現出反傳統的特征。現代主義文學大量采用“自由聯想”“時空倒錯”“內心獨白”“自動寫作”“偶然結合”“意識流”以及頓悟、象征、隱喻、暗示等表現手法，對語言、符號、圖畫、結構、風格技巧等形式因素格外重視，追求有“意味的形式”。現代主義對形式技巧的追求與探索，使文學的表現方法得到了豐富與拓展。但是，現代主義在形式與技巧上的革新與實驗也并非都是成功的，一些作家刻意追求新奇，把文學原有的最基本的標準和特性拋在一旁，這種走極端的標新立異，不能認為是嚴肅而負責任的。3．西方現代主義小說的內向性和抽象性藝術特征表現在哪些方面？西方現代主義小說的藝術特征可以概括為內向性和抽象性，這種特征，我們可以從小說的主題、形象、敘述方式和語言風格幾個方面來加以考察。第一，現代主義小說的主題已經不再是反映客觀現實，也不是去揭露社會的黑暗，而是表現小說家自己內心的感受和印象，或是去揭示人類某種普遍的生存狀態或某種形而上的真理。第二，在人物形象方面，現代主義小說家認為，過去是英雄造時勢的時代，一切物質文明和社會變革都歸結為個人的作用，所以，傳統小說特別注意塑造人物形象；而現在已進入“原子時代”，個人的作用不應當被夸大，更不應該把個人當作偶像來塑造。小說家的任務與其說是塑造鮮明生動的人物形象，不如說是淡化人物形象或弱化人物形象。這樣，現實主義小說中的英雄人物便走向了“非英雄”，甚至是“反英雄”。同時，現代主義小說在描繪形象時，已不再注重對人物形象的外在行動和面貌的刻畫，而注重對人物內心形象展開分析，或者說將人物形象的內心情感加以外化，直接呈現出來。這樣一來，小說中的人物便不再具有鮮明、豐滿的性格，小說家也不再強調對典型環境中的典型人物的塑造，而是著重揭示人物的內在心理，側重表現人物對外界事物的感覺、印象以及潛意識的顯現。因此，現代主義小說中的人物性格總是飄忽不定、難以捉摸的。由于現代主義小說突出的是作家內心的真實，因此，他們筆下的人物也往往是生活在某種不確定的情境下的人物類型，而他們生活于其中的情境，則是一種形而上的現實，而不是現實生活的再現。這樣，人物的思想情緒和品格便帶有形而上的意味，人物性格則具有抽象性和思辨性的特征。第三，在敘述風格上，現代主義小說家認為，傳統小說對人物心理的分析的方法已經過時，事實上這種對人物心理洞察入微的全知全能者是不存在的。所以，傳統小說對人物心理的分析和揭示必定帶有強烈的主觀色彩，是虛假的，是作者強加給人物和讀者的。這樣，現代主義作家因此便十分注重敘述手法的轉換和變革，他們往往采用多角度、多層次、多人稱的敘述方法。第四，在語言文體方面，現代主義小說家廣泛運用意象比喻、不同文體、標點符號，甚至拼寫方法和排列形式來創造晦澀、變幻莫測的語言境界，暗示人物在某一瞬間的感覺、印象和精神狀態。喬伊斯的代表作《尤利西斯》將文體的變化發展到了令人震驚的地步。這部小說的每一章都變換一種文體，或者說是作者有意中斷一切統一文體，以使每一文體都與其內容融為一體，這樣，心靈現象也就直接呈現在文體的紛繁變化之中。大凡偉大的作家都有自己獨特的統一的文體，而喬伊斯的獨特就在于他使一切完整統一的文體不再成為可能，最終使文體也還原為內容，或者說內容和文體合二為一了。綜上所述，我們看到．西方現代主義小說幾乎在所有方面，即在主題思想、故事情節、人物形象、語言規范，乃至結構形式上都是反西方小說傳統的。4．論象征主義文學的藝術特征第一．象征主義具有清醒的文學自覺意識，不愿受制于政治，也不愿受制于道德。如同人文主義文學不愿當神學的婢女一樣，象征派的作家也決不使自己的創作成為政治斗爭、道德宣傳的工具。他們有自己的追求：使文學成為文學，使文學成為美。兩個方面的內容使他們有別于唯美主義：一是“從惡中發掘美”，從審美角度來看待、來表現社會現實（特別是19世紀末期的“世紀末”現象和“第一次世界大戰”后的“荒原”狀態）。這種創作宗旨決定了其作品題材往往是社會生活中能引起人們厭惡和恐怖的東西。如昏黃的都市、陰暗的街道、嘈雜的酒吧、污濁的港灣以及襤褸的乞丐、被侮辱的娼妓，甚至是腐朽的尸體、可怕的骷髏等。這種題材，無疑是有一般意義的。因此，象征主義不但沒有脫離社會生活，相反有時倒是接觸了資本主義社會中的某些本質方面的東西。二是象征主義并不排斥創作中的道德成分，他們只是說文學就是文學，不能等同于科學和道德。大部分的象征主義作家在作品中都表現出了強烈的道德意識，為人心的險惡、道德的墮落而憂慮。他們只是不以道德誡誨作為自己創作的最終目的罷了。從這個意義上講，象征主義的作品跟其他流派的作品一樣，對于我們同樣具有認識價值。第二，在處理作家的主觀與現實的客觀的關系方面，象征主義把外部的一切都作為契機，作為既是形式又是內容的綜合體，引發出對自我微妙內心世界的挖掘。在象征派作家看來，藝術絕不是對現實的模仿，而是借助客觀現實來表現敏銳心靈對外界的反映——或者是某種情緒，或者是某種觀念。詩人通過想象，創造出能充分表現主觀的客體。這個客體，一經詩人的想象力的作用、加工或者制作，便不再是純粹的客體，而是主客融合，亦客亦主了。于是，在象征主義作家筆下，巴黎這座大都市的每個事物都流淌著“惡”（《惡之花》），倫敦的漫漫黃霧擴散著“死寂”（《荒原》），信天翁聯系著詩人的憂郁（《惡之花》），青鳥包含著人類的幸福（《青鳥》），白樺滲透出青年的愛意（《白樺》），大樹注入了磅礴的生命（《樹》），大海澎湃著的是無限的自由（《海濱墓園》）．醉舟徜徉于失望的海洋（《醉舟》）……這一點使象征主義迥異于現實主義和自然主義。第三，象征主義以象征、通感和比擬等為基本表現手法，“以物達情”“以物寓理”，象征主義反對浪漫主義的直抒胸臆，也反對某些詩人在作品中直接說教。這一派的作家特別強調使用象征手法。這些象征手法的運用，使象征主義作品含蓄蘊藉、詩味濃郁。但由于這種象征帶有個人性，顯得晦澀朦朧，有時也造成了理解的困難。象征手法在艾略特的創作中有了創造性的發展。艾略特在理論上、實踐上通過一系列的“客觀對應物”來暗示某種情緒、某種觀念，追求一種“非個人化”的境界，完全靠意象、場景等客觀物來“說話”，因而使詩作更為含蓄豐厚，百思難盡其意。通感法屬象征派詩人的創造，這種手法的運用更容易把讀者帶到幻想世界中去。另外，象征派詩人還特別喜愛奇特的比喻、怪異的比擬等修辭手段。這些修辭手段的運用，不但增強了詩的形象性、生動性，而且使人感到十分新奇，印象十分深刻。第四，象征主義注重神秘朦朧感，追求若明若暗、撲朔迷離的效果。神秘朦朧感是象征派詩人的美學追求之一。這種對神秘朦朧感的追求，到了后期象征派那里，則演變成宗教神秘主義。象征主義在作品中主要通過五種途徑來造成神秘朦朧感。第一是如前所述運用象征手法，發揮語言的暗示作用。第二是以音樂的不確定性作為表現手段。第三是描繪夢幻世界。第四是利用宗教題材。第五是表現超越于人類社會，人無法認識、無法控制的超自然力。總之，象征派通過多種途徑來造成神秘朦朧感，創造出許多耐人尋味．難以破譯的境界，使其作品蒙上了厚厚的神秘主義色彩。這是使象征派作品晦澀難懂的一個重要原因。5．艾略特的《荒原》為什么晦澀難解？《荒原》是艾略特的代表作，展示了戰后西方文明的危機和傳統價值觀念的失落，表現了整整一代人理想的幻滅和絕望，被認為是現代主義詩歌的里程碑，西方文學中的一部具有劃時代意義的杰作，但它的晦澀難解又是盡人皆知的。造成這部作品晦澀難解的因素主要有以下幾個。這首先是時代決定的。“第一次世界大戰”不僅從物質上毀滅了歐洲，而且從精神上徹底埋葬了人們心中的上帝。對理性科學的懷疑、對傳統道德文化的失望、對大規模戰爭的恐懼、對經濟危機的焦慮、對現代化生產中人被異化的擔憂……這一切匯合成一股洶涌澎湃的潮流，蕩滌著一切，沖擊了人們所有的觀念、信仰、思考和結論。倫敦坍塌了，巴黎毀滅了，美國變形了，就像昔日的龐貝城，人們現在所能見到的除了一片荒原之外，什么也發現不了。上帝存在便剝奪了世界的意義，上帝不存在則剝奪了萬物的意義。在這一片神秘莫測的荒漠面前，人們什么也不能理解。《荒原》難懂的部分原因還在于艾略特的哲學思想，即直覺主義認識論和悲觀主義的不可知論。艾略特是柏格森的崇拜者，曾聽過柏格森的課。柏格森認為，理智是不可靠的，只有直覺的方式才是絕對的、內在的，才能把握生命的本源。因此，文學作品并不總是可以依據理智來理解。桑塔耶那的哲學思想對艾略特影響極大。桑塔耶那認為，認識的內容與認識的對象并不是一個東西，它是認識主體通過作為中介的抽象概念來認識客體的過程。由于中介的歪曲．人的認識不僅有可能產生錯誤，而且根本不可能獲得客體的真相，因此，世界根本就是不可認識的，作為客觀世界的反映的文學自然也就不可理解了。艾略特的文藝觀決定了他的創作的難以理解。艾略特的“客觀對應物”理論將詩看成一種象征。人們要理解作品不能只限于字詞的意義，而應該掌握事物的場景的象征意義。艾略特說：“一首詩實際意味著什么是無關緊要的。意義不過是扔給讀者以分散注意力的肉包子；與此同時，詩卻以更為具體和更加無意識的方式悄然地影響讀者。”在艾略特看來，詩中的意義只不過是一個騙局，而當人們不理解這個騙局時，自然是以某種無意識的方式理解了詩；反之，當人們自以為把握了詩的意義時，也就是誤人圈套而不自知的時候。6論《荒原》的藝術特色《荒原》是一首典型的現代主義詩作，它獨樹一幟的藝術特征主要表現在以下幾個方面。第一，神奇地運用了蒙太奇的剪接手法和拼貼技法。長詩把遠古的神話和傳說、宗教人物和說教、古典文學和歷史故事以及現代西方生活的片斷等，奇妙地剪接在一起，把看似互不相關的戲劇性場面拼貼在一起，把表面上風馬牛不相及的意象組合在一起，共同納入一個以荒原為中心的象征結構，使這些看似無關的場面和意象獲得了內在的聯系。詩人用這些片斷支撐起他的殘垣斷壁。詩的每一個細部都是碎片，但這些碎片共同構成了詩的主體。第二，采用了豐富復雜的象征。艾略特的象征有他的獨特性，這便是他的引經據典、旁征博引。這首詩涉及東西方56部作品、35個作家、6種語言。其中一些基本的意象在不同的層面上還有不同的意義，譬如“水”這個意象就具有雙重象征意義：水既是土地肥沃、農業豐收的根本保證，又是由繁殖神崇拜引申而來的、以性欲為代表的人類各種欲望的象征。荒原缺水，要等待水來解救，這時水是“活命之水”；西方社會物欲橫流，水太多了，窒息了生命，這時水是“死亡之水”。這種象征閃爍著辯證法的光輝：希望不可無，否則荒原永無生機；欲望忌太濫，否則同樣會溺斃生命。第三，跨越時空界限，古今熔為一爐。長詩時間無前后、空間無界限，各類人物混雜其中，共同表現主題。詩中意象時而跳躍、時而重疊，場面之間銜接突兀。詩人將現代的倫敦、古老的神話、歷代的英雄壯舉熔為一爐，用零碎的片斷組合成一個有機的整體。比如在詩的第一節，詩人通過代詞“我們”的變化，展示了人類幾千年的歷史變遷。最初，“冬天使我們溫暖”中的“我們”是一個種族最早的集體無意識；隨后．“夏天使我們驚訝”中的“我們”是指一幫具體的人；接著，“我們小時候在大公那里”中的“我們”便是指19世紀末的一個貴族之家；最后，“大半個晚上我看書”中的“我”轉換成一位現代社會的普通讀者。隨著代詞的意義越來越窄，越來越小，人的價值也在逐漸貶值、逐漸失落。第四，意象新奇怪誕、語言復雜多變。艾略特常用異常怪誕的意象來表現驚世駭俗的主題。長詩起首第一行“四月是最殘忍的一個月”，就給全詩