文化生態環境

第一節文化生態概念的提出“文化生態”并不是全新的理論概念，早在20世紀初西方人類學、民俗學研究里已提出相關理論，代表人物是斯圖爾德（JulianH.Steward）。斯圖爾德關注人類與自然、地域環境的互動關系，認為人類文化的發展和變化很大程度上是適應自然生態環境的結果；人類為適應環境衍生出不同的生產方式制度、文化習俗和信仰。[1]國內學者對“文化生態”理論也不陌生，運用相關理論的民俗學及人類學研究成果也非常豐富，其中一些研究還提出了“文化環”、“文化鏈條”、“文化場域”等新概念，豐富了“文化生態”理論的內容和視野。[2]概括而言，人類學及民俗學等相關研究提出了一個非常鮮明的觀點，即個別文化形態、生活文化乃至傳統信仰、公眾儀式、慶典都是通過人與不同地理環境和歷史條件互動作用孕育而成的，而且需要在特定的“生態條件”下才能延續和傳承。不論是西北的民歌，還是藏族人半牧半耕的生活風俗，陜西、陜北的民間剪紙、皮影乃至安徽的儺儀，如果脫離大漠草牧的自然生活環境或黃土高原的蒼涼，或者如果鄉鎮農村被摧毀、宗族社群的生活及其活動場域遭到破壞，傳統文化技藝及其活動將難以延續。也就是說，“文化生態”是所有文化活動必備的有機條件。[3]除旅游產業，文化產業很大程度上是一種以城市為依托并以城市居民為消費主體的生產、傳播和營銷活動。[4]人類學、民俗學提出的“文化生態”概念過去較少被應用到城市文化的分析，因此，如何通過“文化生態”概念，分析城市空間、生態系統、文化構成與產業的互動關系，如何理解“文化生態”這個概念的內涵，這些問題對探討文化環境的構成十分重要，也為探討文化產業需要怎樣的文化環境才能健康發展，提供了思考的路徑。為進一步闡述“文化生態”的構成和作用，我們需要對文化產業的運作及其特質進行分析，以把握文化產業的生存環境和運作邏輯。本文把上述內容概括稱為“文化產業系統”。一種觀點認為，我國文化資源豐富，而文化資源是一種客觀存在，如能通過科學系統的鑒別，予以分類、整理并就其開發價值進行評估，加上創造性的轉化就能產生經濟價值，將成為文化產業的無窮無盡的再生性資源。[5]這種觀點有些過于簡單化。文化資源進入文化產業系統的同時也受到文化產業系統的限制。文化產業系統講求利潤極大化和不同程度的市場化，因此，并非所有有“文化價值”的資源都能獲得平等的機會進入產業系統，并一定是有利可圖的。因此，被文化產業系統吸納的文化資源，往往受到不同程度的扭曲，如套用較正面的話語，文化資源要通過再造和轉化的過程才能適應文化產業系統的需求。事實上，不少文化資源就是因為未能適應文化產業環境而被忽略或受到破壞。所以，文化產業系統與“文化資源”并非同義，認識兩者的差別和互補性將有助我們了解文化產業系統的局限，以及文化生態系統如何更好地促進前者的發展。第二節文化產業系統的特色和局限文化產業的不同部門幾乎都具備依托個別媒體的屬性，[6]例如音像影像媒體包括電影、電視、廣播電臺、音樂；印刷媒體包括書籍、報紙、雜志、漫畫等不同種類的出版物；數字媒體雖然依托新的載體如互聯網、個人計算機或其他終端器（如MP3播放器），但它的業務內容事實上具交叉屬性，即它的領域既有來自新開發的網絡游戲、彩鈴等形式，也包含部分印刷、音像媒體的數字版本（漫畫或數字音樂就是最好的例子）。文化產業不同部門的結構和運作是多樣化的。下文嘗試從總體上把握文化產業系統的特點，并通過“全國性的核心文化生產”、“邊緣文化生產”及“地方文化生產”三個類型來分析文化產業生產系統的普遍特點（見表3-1），[7]探討文化產業生產系統與都市文化的關系。表3-1文化生產系統的分類和屬性表3-1以三類文化生產類型對文化產業生產系統的特點進行分類。“全國性的核心文化”指文化產業組織的生產模式以面向大眾市場、爭取龐大的受眾群為經營目標，并通過各種營銷方式和企業集團化等多種路徑擴大產業的市場影響力。文化產品要產生全國性的影響力并且成為主流的消費品或服務，有兩個必備的前提：首先，文化產品內容能夠引起受眾的趣味或引發共同的經驗和想像（即創造需求），表現手法易于接受；其次，需要通過一個或多個傳播渠道，來促進產品的流通。近年來電影業的發展就體現了這一點。我國電影業近五年發展迅速，影片產量大增。以故事片為例，2003年為140部，2006年增加到330部，總體產量不斷提升；同時，民營企業、合資企業進入制片、放映等產業鏈條，電影生產體制日趨企業化；此外，2006年我國電影票房收入已躍升26億元，較2003年10億元票房收入增加160%，體現了經濟規模的高速增長。2007年，全國電影市場突破33億元，電影產量多達400多部，有評論以“中國電影長線牛市的時代已經來臨”形容內地電影市場突破性的發展。[8]我國電影業改革的另一焦點是改造電影院線，通過鼓勵民企、外資投資建造新影院達到增加電影銀幕的目的，同時允許成立院線，創造更具規模的放映業。2001年以來的電影業改革成效無疑是顯著的，同時也無可避免地衍生了“全國性核心文化生產系統”特殊的生態。大量電影作品涌現，各類影片都要擠進有限的放映渠道，這導致電影制片人、發行商、放映商不得不以龐大的投資來吸引主流受眾的興趣，也促使他們以“商業元素”、“收回投資成本”、“市場考慮”、“觀眾趣味”等各種各樣的理由來篩選電影。其結果是，只有少數國產電影獲得發行商和放映商垂青有幸在電影院放映，出現了少數主流電影搶占大部分電影票房的現象。[9]有觀點認為，目前，我國每12萬人才有1個電影銀幕（美國是每30人有1個銀幕），這說明我國人均銀幕比例明顯偏低，同時也預示影院業有巨大的發展潛力。因此，可以通過增加銀幕數目，提供更多影片放映渠道，以容納更多樣化的電影作品。但以為增加銀幕數目就能讓更多的電影上映是過于樂觀的想法。“全國性核心文化產品”的經營模式，其基本特點是盡可能擴大銷售渠道、以收回投資成本和擴大利潤。出于這種考慮，影院經營商總是將放映渠道留給被認為最具商業價值、觀眾最容易接受的類型電影，因此，增加銀幕其結果很可能淪為服務大片的渠道，卻并不利于引入更多樣化或小眾趣味的電影。商業化和市場競爭，往往與鼓勵創新、文化多樣性、文化保護和傳承等理念背道而馳。過去幾年我國電影業出現“走大片”的趨向，出現如《英雄》、《無極》、《夜宴》等叫座不叫好的電影，把小眾電影幾乎擠進絕路，這說明，過度產業化存在著很大的負面效應。對此，我們沒有必要過分苛求，這是全國性核心文化生產系統的特點，也是它的局限性所在。有觀點認為，2007年的大片已找到觀眾的關注點，讓中國大片類型更豐富了，有利于中國電影朝多類型化的道路發展；但這種觀點僅適用于大片類型化、多樣化發展，難改全國性文化生產系統持續邊緣化中小型電影和小眾趣味的格局。[10]“邊緣文化生產系統”指滿足分眾市場需求的文化產品。“邊緣文化生產”針對的是具個別趣味的受眾群體，例如以白領女性為受眾的生活雜志，以電影愛好者、文學愛好者和兒童為對象的書刊，或為特定地區提供電視、電臺廣播的省市級影視和音樂頻道，等等。這些媒體的產品雖然也通過全國發行、銷售網絡進行傳播，但其產品的文化內容更多是適應特定受眾群體的趣味和社會經濟背景的需要。以書籍出版和期刊為例。2005年我國出版社共573家，全國共出版圖書222473種，總印數64.6億冊；期刊9468種，平均期印數為16286冊。從出版量來說，1994年我國圖書品種進入10萬種大關，2000年14.3萬種，2003年19萬種，到2005年已增至22.2萬種，圖書品種增加的速度十分迅速。[11]目前，我國出版業除印刷業完全開放外，圖書分銷、圖書進出口及出版領域均存在不同程度的準入限制。但民營文化企業通過成立工作室創作新書種，并與持有書號的出版社建立了各種合作關系。因此，民營文化企業還是能通過一定的路徑進入書籍出版業。從書籍分銷的環節來看，據統計，民企經營的書店已占零售市場的半壁江山，并與公有制發行集團經營的連鎖書店展開競爭。這說明，書籍出版、分銷業在體制改革和民企進入市場的拉動作用下，正在朝著市場化和多樣化的方向發展。我國圖書市場呈現出市場化和多樣化與“邊緣文化生產系統”并存的產業生態。圖書市場受眾與教育水平和個人可支配收入狀況有密切關系，也就是說圖書是滿足受眾趣味和閱讀需求的產品。以圖書閱讀率及平均閱讀量來衡量，文化程度在大專及以上、個人月均總收入在1500元或以上的人群是目標受眾。[12]怎樣向這群受眾促銷圖書產品至關重要，上述受眾是出版社重點爭取對象。圖書業的盈利點在銷量。要擴大銷量，就要形成閱讀興趣相近、龐大的閱讀群體，而不是分散的受眾讀者。所以，目前出版商應對圖書市場的策略，并不是鼓勵作者（也包括出版社本身）開拓更多樣化和創新的內容，去進行市場冒險，而是緊跟市場熱點。一旦某類圖書成功開拓閱讀群，出版社或從事圖書創作的工作室便大量開發同類產品。如《狼圖騰》銷售旺盛，于是引發多輪以“狼”為題材的同類圖書；《正說清朝十二帝》獲得近30萬冊銷量，引來大批帝王將相的故事；《誰動了我的奶酪》獲得成功，同樣也催生大量“奶酪”產品，據估計有23種之多！[13]近年來敘說儒家思想的讀物市場反應良好，也就催生更多的普及教育的書籍，等等。以上是要說明，即使參與圖書開發的國有出版社和民間工作室眾多（僅北京估計就有工作室過千家），但出版社和工作室均傾向生產和出版已被市場證明成功的書種，而不是開發更多樣化的閱讀興趣。這一點從1999～2005年文學類圖書的稀缺品種調查結果可獲得進一步的驗證。[14]近些年，參與調查的讀者均表示“紀實報告”（又稱報告文學）、“民間文學”、“戲劇”是前三位稀缺的書種；這類書種由于讀者群過于狹窄，形成了長期稀缺的狀態。出版社為了降低市場風險，要求創作人帶資出版，這也是很普遍的現象。這種情況也增加了個體創作者創作填補市場稀缺、另辟新書種的壓力。此外，無論是國有和民企圖書零售點，出于商業操作的考慮，店內有限的展架均要留給暢銷書，寶貴的庫存空間也容不下銷量有限的書籍，故此書店要求出版者提高退書比例，甚至把滯銷的圖書悉數退回成為業內慣例。而新書展示的期限也愈來愈短，因此，新作品一旦在短期內不能吸引讀者就要退下來，這種產業生態也不利于創新。第三類文化生產系統是“地方（都市）文化”，它的屬性與“全國性的核心文化”和“邊緣文化”生產系統有極大的差異。“地方文化生產系統”有非常鮮明的地緣、社區和本土特色，其概念十分廣泛，包含地方性表演藝術、演出、地方音樂、詩歌、節慶活動以及各種工藝創作和視覺藝術作品。在北美、歐洲等地，地方都市文化是整體文化生態重要的一環，眾多文化形態如爵士樂、鄉村音樂、搖滾樂、新銳劇場、傳統工藝、地方慶典等文化活動最初也是由部分社群或與社區緊密的文化生產者和組織者倡議的。它們的活動能量極強，并且能夠在一定地區內形成核心的受眾群體。地方文化可以是營利或非營利的；其中一部分往往能夠被“核心文化”和“邊緣文化”生產系統所吸納，形成生產組織和傳播渠道更規范、影響力更廣泛的文化產品，當代音樂中的爵士樂和搖滾樂、百老匯戲劇等，都是典型的案例。地方文化往往不一定依循市場規律運作。恰好相反，不少地方文化生產的目的是非營利的；“街頭彩繪”（graffiti）、“街舞”（hip-hop）等類型的文化，是源于街頭小眾的文化活動，是參與者的個體創作，最初很難談得上市場化或商業操作，直至這些活動受主流媒介如地區廣播電臺、電視臺垂青，這類文化活動才進入舞蹈表演、服裝業以至時尚精品等商業領域。我國的文化資源豐富，而地方文化正是文化資源的“活載體”，地方戲曲以往是城鎮、鄉村的主要娛樂形式之一。隨著現代化和城市環境的變遷，支撐地方戲曲發展的經濟生態如戲班組織、傳統文娛方式等已日趨衰微，但代之而起的是藝術組織、藝術院校、劇團等演藝組織，它們往往充當地方戲曲傳承者的角色，現代媒體包括數字復制技術則為戲曲載體提供現場表演以外的傳播渠道。不少戲曲、曲藝劇目經錄制后成為音像產品營銷內地和海外市場，兼具商業銷售和保存文化傳統的雙重功能。地方文化進入商業操作的例子事實上屢見不鮮。山西絳州鼓樂藝術團把民間傳統的鼓樂藝術推向舞臺、劇場、大眾休閑場所，并且在多個內地城市及境外獲得好評；舞蹈家楊麗萍以云南鄉土、民族歌舞為素材而創作的“云南映象”，也是把傳統文化帶進商業領域的成功案例。內地大量表演藝術和傳統文化活動都通過多種渠道進行市場化，或走進本地休閑表演場所，或登上地方的、跨省的表演平臺，或者通過與旅游業、文化產品制造業結合，使傳統地方（都市）文化的影響力進一步擴大。[15]“地方（都市）文化”從邊緣走到市場舞臺的另一個例子是地下搖滾音樂。20世紀80年代，北京涌現出許多搖滾樂隊，多發源于小圈子，活躍在酒吧、夜總會等消費場所，其后逐步走上地方表演舞臺。在獲得成功后開始與音樂發行公司簽約，其中，也有為數不少的樂隊在全國各地進行巡回表演。[16]但是，地方文化全盤商業化并不是保護本地或地區特色文化最合適和必然的路徑。傳統文化的生態環境往往不容易復制，也無法通過打造商業環境就可以達到文化多樣化和文化傳承的功效。以前，學界就中國北方地區反映草原生態的“花兒”民歌進入城市文化消費領域問題進行探討，就是一種有益的反思。有學者認為，這種民歌成為媒體、舞臺、公園或休閑場所的表演節目，或與流行音樂相結合形成如磁帶、光盤音樂等產品，其結果不僅未能繼承民歌的精髓，反而成為一種矯情的“裝飾文化”。還要看到，眾多源于市井生活的地方文化是難以用產業化程度來評估其文化價值的。中國剪紙藝術有非常悠久的歷史，各地的剪紙藝術因地方不同的歷史文化環境而產生不同的藝術風格。廣東潮汕的剪紙與陜西的“剪花”均各有特色。[17]各地剪紙的共性是它們都源于生活，是當地居民在婚、喪、喜、慶時創作的表達個人感情的藝術品。現在，這些充滿地方色彩的文化符號大量見之于平面設計、裝飾物、衣履等各種造型設計。這固然是剪紙藝術進入商業操作的一種路徑，但獲取經濟利益的往往是采用剪紙符號的文化生產商，而非眾多民間剪紙藝人。這種情況說明眾多文化資源的“公共品”屬性；就剪紙藝術而言，傳承剪紙文化的藝匠并不能獨占剪紙藝術衍生的經濟利益，而成功攫取經濟利益的文化商又不一定愿意投資保護、繼承和發展原生態剪紙藝術。其結果只是單方面地不斷復制和生產文化商品，卻未能營造一個良好互動的文化生態環境。第三節文化生態的構成本節主要闡述“全國性的核心文化”、“邊緣文化”及“地方文化”生產系統的特色，并說明這三類文化生產系統與商業化、市場化之間的關系。試圖從不同角度論證各文化類型具備商業操作的可能性，以及對促進文化產業系統經濟價值的作用。必須指出，市場系統本身存在著局限性；在文化產業系統強調企業化、市場化和經濟價值的重要性的同時，必須關注文化產業系統的“慣性誤區”，即產業內部往往因適應市場環境、受生產組織運作邏輯束縛、為實現利潤最大化和贏利目標而產生桎梏創新、不利于文化多樣性發展、邊緣化本土文化以至損害特色文化原生態環境的潛在風險。從以上分析中，我們也看到，不同類型的文化生產系統和市場系統并非必然達到文化創新、文化多樣性以及文化培育和傳承等結果，這些良好的目標更多要通過文化生產系統以外的因素互相作用才能實現，并且只有通過引進這些因素才能修正文化生產系統本身的不足之處。“文化生態”概念的提出正是對應以上問題的理論架構；下文重點論述文化生態的基本構造及其對促進文化創新、文化生產、文化傳承和文化參與的作用。在傳統城鄉社會，民間組織如宗族、行會或地方性組織往往是宗祠、廟宇、集市和社區場所各類文化宗教活動的主要組織者。各類文化宗教活動提供了運用文化資源、提供文化參與的機會，因而形成了一種使地方特色的工藝、表演以及傳統民間色彩的文化得以保存、延續乃至再創造的環境。這種文化生態環境凸顯了組織者（“文化引導者”）、空間場域（“場所”）、受眾參與（“文化參與”）三者的互動功能。這一特點對我們思考當代城市文化生態有很大的啟發。一個地方的文化生態能否發揮積極的作用，當地的文化活力能否持續發展，取決于四個非常關鍵的組成部分。第一，當地是否有促進文化創作、參與和體驗文化的機會和場所？本文把這項條件簡言之為激活文化資源的條件，這項條件包含“文化引導者”和“場所”兩項要素。文化的多樣性和持續創新源于地方特色的、傳統的文化活動及意象的再生和運用。因此，這里所指的文化也必然是含義廣泛的，內容不限于高雅或通俗文化，不僅指個別門類的文化藝術，也包括新銳的、邊緣的、通俗的文化活動；促進文化多樣性的關鍵是社會上是否普遍存在從事文化生產，籌辦文化活動，傳播、研究及推動文化教育工作的營利、非營利及公益性機構。這類核心組織承擔著轉化文化資本的功能，開展各種文化活動、提供文化產品和服務以傳承文化和教育功能，為民眾提供體驗和欣賞文化的機會。培育文化資本也需要具備公共場所，就是說文化資源往往要通過不同的場所才能呈現和傳播。以前的研究一般把視點放于文化設施的提供，認為大興土木增加文化設施的興建，就會激活更多文化及創新活動，所以，相關研究會以一個地區博物館、劇院、音樂廳、圖書館或電影院的數量，說明該地方具備發揮文化資源的能力。誠然，這類文化設施承擔了保存文化信息（如檔案館、圖書館）、促進創作活動和展示文化成果的功能，但有利于文化多樣式和發揮文化特色的場所，更多是公共空間（公園、廣場、街道等），這些空間往往是公眾廣泛接觸和體驗特色文化的非正規文化場所。第二個關鍵條件是民眾參與文化活動和文化消費的趨勢與型態。把握公眾文化參與和消費的趨勢讓我們了解受眾接受、體驗及欣賞文化成果的總體情況。而且，通過分析相關趨勢和文化參與的型態，政府可以更有效地調控文化政策。一個典型的案例是關于美國公民文化參與的研究。調查就民眾觀賞高雅文化的行為與收入和教育水平的相關性進行分析，結果顯示“古典音樂”、“戲劇”和“芭蕾舞”表演活動的觀眾群體偏向較高收入的人士，同時他們的教育水平也較高。但多變量分析顯示，教育水平較高者與文化參與率的關系較前者更密切。因此，有論點認為美國政府不應通過補貼門票來吸引觀眾進場，因為這種做法的效益較低。反之，文化政策應增加藝術教育的投資及提高整體教育水平，這更能提高公眾參與高雅文化的比率。這個個案說明，趨勢調查有助于當地文化機構調整文化資助政策的重點。[18]目前，眾多文化參與的相關研究多偏向于調研公眾參與高雅文化的狀況（例如，觀賞表演藝術節目的上座率、博物館的造訪人次等）；如果我們超越高雅文化與通俗文化分野的界限，可以看到，當代中國民眾參與文化活動的廣度和密度展示了公民社會巨大的文化活力。如居民參與各種社區文化、民俗活動，學習門類眾多的表演、視覺藝術和民間工藝的熱情很高；大專院校、中小學也提供了學習文化藝術及相關知識的機會，這些都是文化參與的一種方式。民眾參與文化活動的領域和水平雖有廣狹、高低之分，參與活動的性質也有公益性和消費性之別，但公民活躍和廣泛的參與都為文化傳承和傳播提供了良好的客觀條件，這是維持文化生態活力非常重要的一個環境。文化的再生和創新、傳播并不單純通過生產、流通和消費這個市場系統才能完成，同等重要的是文化活動普及到公民生活里，成為他們生活的一部分，并通過他們的實踐和體驗才能使文化“活”起來。上文談到的“地方（都市）文化”，不論是地方風俗、戲劇表演、民間工藝、時尚文化、新銳的、亞文化等，都在這種具有社區活力的環境下孕育出多樣化的文化習慣和傳統。第三個構成文化生態的條件是地方有沒有支撐文化發展的體制。文化創新及其活力需要市場提供持續發展的經濟基礎，公共文化資源的投入同樣重要。政府投入公共文化資源的目標并不是要取代市場，并不是要使公共機構成為文化產品和服務的主要供應者。政府投入公共文化資源的作用更多在于維護公民的文化權利和彌補市場不足，通過既定的公共調節機制實現保護文化遺產和文化資源的多樣性、引導文化資源的再生、鼓勵和促進創意的目的。公共文化資源的投入方式可分不同類型，包括政府文化部門的支出、撥款資助、貸款、相關公共機構的資助等。歐洲眾多國家對文化事業的支持有目共睹。如圖3-1所示，2000～2005年間，部分東歐、南歐及北歐國家投入的公共文化資源占國內生產總值的比重，較傳統的文化大國如英國、法國和德國更高。以英國為例，2003年該國公共文化支出達87.6億歐元，其中66%屬地方、市政府和相關公共組織的支出。2002年丹麥的文化總支出為16.7億歐元，中央占38.9%、地方占58%、省級（區域性）單位占3%。[19]這些國家的公共文化資源更多是投入促進創意，文化多樣性，數字化，教育，文化參與，保護、支持藝術工作者和創意產業等不同領域，表明在市場系統以外國家及地方政府就促進文化發展的努力。另一種間接支持文化發展的方式是通過稅收減免措施引導公民和企業對文化事業提供支持、擴大公民的文化參與。就歐、美優惠文化的稅收情況和個別國家就促進文化事業所采取的措施，迄今的研究并不充分，各地數據統計存在差異，故不便進行定量說明。但英國、瑞典、西班牙、荷蘭、法國、意大利、德國等地就個別文化產品如書籍、音像制品或特定的文化服務均有減免增值稅的措施，以鼓勵文化消費和參與。至于為文化機構提供減免稅、企業和個人就文化活動的捐助可獲稅收減免等措施，圖3-1中的國家則大多有相應的政策。圖3-1歐洲公共文化支出占國內生產總值比重（2000～2005年）公共文化資源特別是國家的文化投入不是無限的，因此，文化生態必須立足在國家、企業（市場）和個體三者互補基礎上才能達到可持續性的目標。評估一個地方的文化生態是否良性發展除考慮政府投入的文化資源占政府預算的比重、占生產總值比重外，還要評估商業（企業）和個體對文化活動的資助、捐獻。這種資源不單反映企業和個人對文化活動的支持，也說明當地“公民社會”（civilsociety）及社會第三部門發展的成熟程度。圖3-2展示部分國家捐獻金額占該國生產總值的比重，說明英、美等國的公益捐獻是當地公民社會和慈善活動蓬勃發展的主要支撐條件；雖然相關數據沒有說明捐獻目的，故不能細分究竟哪部分資源最終進入文化領域，但歐美國家商企和個體對文化活動的贊助和捐獻，對促進當地旺盛的文化活力肯定發揮重要功能；著名的西班牙古根海姆博物館是一個經典案例，它的經費有72%屬自籌的，28%是政府資助的，而集資部分則1/3來自門票收入、1/3來自個人或企業捐獻、剩余為其他收入。古根海姆的例子說明通過商企、公營部門合伙方式，為文化場館的持續發展提供有利的條件。順便一提，該館1997年啟用以來，每年的入場平均人次達百萬人，六成來自海外。圖3-2主要國家公益捐獻金額占國內生產總值比重最后一個構成文化生態的條件是維護和發展物質、非物質文化的多樣性。有這樣一種說法：“文物是物化的歷史，是藝術的創造、傳統的鑒賞與延續，是知識、智能、哲理的源泉……文物是通向未來的動力與方向。”[20]這種觀點簡明扼要地指出物質的和非物質的文化遺產，不僅是文明積累和創造的成果，而且也是啟發更多創造力的源泉。因此，保護文化遺產是為傳承文化和再創造提供必備的環境和養分。文化遺產的種類并不限于具有歷史和紀念價值的文物、遺址、遺跡、歷史建筑物，有形遺產的種類隨著時日推移也有更多的新種類，如20世紀近代的建筑遺產、工業遺產等，如今也成為城市更新和再造時可以加以利用的文化資源，這說明，物質文化遺產及其多樣性是促進創新的動力。非物質文化則指各種與生活密切相關、世代相傳的文化表現形式，它們通過非物化的方式如口頭傳播、身體語言的表達、表演藝術、民俗活動或禮儀與節慶等方式傳承文化價值和傳統工藝。這種非物質文化遺產也構成文化環境重要的部分，滋潤當代文化藝術創作和表達方式，文化產品的生產也普遍受惠。當代設計師將剪紙技藝應用到精品制作和服飾設計等方面就是一例。說明非物質文化遺產對當代文化商品的生產在提供再生運用的文化素材、創造新的美感價值等方面的積極效果。總體而言，文化生態的四大條件，即：激活文化資源再生運用的機構、人才和場域（即“激活文化資源的條件”），民眾參與文化活動、傳承和傳播價值的情況（即“文化參與的趨勢和型態”），公私營部門構成的支撐系統（即“文化支撐體制”），文化多樣性（即“物質與非物質文化的多樣性”），四個條件可謂環環緊扣，相互作用，并形成一個有機的文化生態系統。文化生態系統在一定程度上彌補過度市場化帶來的問題，有助鞏固和延續地方文化、促進文化持續創新。如文化保護、傳承、創新和發展往往通過各種文化組織、單位和團體發揮功能而獲得體現；公民在不同領域內參與文化活動，體現了除文化消費以外的多樣化文化生活，為維持豐富社區、都市文化活動創造了有利條件；而大量物質和非物質文化遺產因強有力的公共資源、社會第三部門的公益資源的投入而獲得充分保護；也只有在妥善保護文物的基礎上才談得上傳承文化、再生運用和推動文化發展。公共文化資源的投入另一個更關鍵的功能是在市場以外提供一個保護文化多樣性的生態環境，通過不同的手段確保有價值的文化、文物、傳統和地方特色不會因未能適應全盤市場化和商業化而被湮沒。第四節建構國內文化生態指標體系文化生態的四個構成條件及其子項都可以深入挖掘，并且以建立相對完備的指標為目標，開展相關的定性研究，為文化生態環境進行定量評估，以展示在什么生態條件下文化創新、傳承和傳播有機會能獲得更大的發展空間。建立全國性、全面指標體系有其實際意義和作用，一是這種指標體系有助于中央政府及各有關部門進行縱向（年度比較）、橫向（全國及主要地區）比較，以利于政府對全國及各地文化環境的狀況進行判斷；二是建構指標體系和收集數據的過程也促使政府各級部門理順文化統計標準，使我國的文化數據庫更為完整；三是建立指標體系有利于公眾對整體文化環境進行解讀，加深民眾對文化發展的認識和理解。指標體系的建立需要一個過程，從制訂指標、收集數據、解讀到驗證，各步驟缺一不可。表3-2提出的各項指標屬初步建議，它們有以下的優缺點：（1）揭示現存哪些數據可用于指標體系建設、哪些指標缺乏支持并需要日后進行收集和予以充實；文化生態環境指標體系按四個主要構成條件分為29個評估領域，各領域按可用數據確立各項具體指標，至于所列指標但缺乏支持數據者，則以引號標示，待日后補充。（2）本文建構指標時參考了文化部及國家統計局等機構相關數據，疏理現存的資料及評估它們的可用性。（3）鑒于數據不全、相關科研不夠充分的情況，我國文化生態全面、完整的定量分析工作還有待確立和完善。但下文嘗試就個別領域的主要指標，并根據現階段尚顯粗疏的數據，對我國文化生態環境進行初步盤點。其目的不求指標的完整性，重點是通過解讀這些數據，來說明如何通過指標體系來反映我國文化生態環境的現狀。一激活文化資源的條件表3-2文化生態四個基本構成及其指標表3-2文化生態四個基本構成及其指標-續表如上文所述，評估“激活文化資源的條件”有多種維度，有兩個條件最為重要，即“文化引導者”和“文化場域”；前者包含“非營利機構”和“市場企業”系統，它們分別扮演轉化文化資源的組織者角色；后者也包含公共文化場域（公益性）和通過市場系統形成的文化場域，甚至可擴展到電子的、虛擬的文化空間。本節先從“文化引導者”這一概念引入：“非營利機構”在文化生態環境里扮演獨特而重要的角色，它們往往從市場化以外的維度考慮文化保護、傳承、實踐和推動文化發展和創新。因此，這些機構的多少能夠直接強化或削弱一個地方的文化資本。據統計，2004年全國非營利性文化機構總數為56495個，其中從事藝術業的有5408個，從事圖書館業的為2720個，從事群眾文化服務業的有41402個，從事藝術教育業的有193個，從事文藝科研的188個，從事文物業的有3965個，從事其他文化產業的有2619個。至于2004年全國非營利性文化機構從業人員總數為492645人，其中從事藝術業的有186112人，從事圖書館業的為49069人，從事群眾文化服務業的有121441人，從事藝術教育業的有13813人，從事文藝科研的3097人，從事文物業的有77101人，從事其他文化產業的有42012人。這類非營利機構增長數量及種類是創造文化多樣性的組織和人力條件。不過，數字上的增長并不能掩蓋近年一些令人憂慮的現象；以往非營利機構與事業單位是性質相近的組織。隨著事業單位改革，不少非營利組織因財務資助被削減或資源不足等原因陷入癱瘓。個別從事文化事業的單位因資源短缺，把本身擁有的公共資源以委托方式交給文化企業來營運。最典型的例子是把文化類期刊的營運權外包以換取經濟收益，或將文化場館委托經營。這種做法導致兩種不良后果：其一，非營利組織維系文化事業的角色和功能受到嚴重削弱，而且外包的經營者往往不能體現推動文化事業發展的宗旨；其二，這種情況普遍存在也說明公共文化資源投入不足；社會公益資金、商業贊助等民間資源也沒有恰當的引導機制，為非營利文化機構提供支持。市場經營者是另一種“文化引導者”，它們的存在有利于文化商品和服務的提供、傳播和消費。市場系統內文化企業數量及其體現的經濟價值則可依表3-3說明。從地域的角度看，文化企業帶來的財富效應并不平均，北京、上海及廣東三地文化企業創造的經濟增加值占當地生產總值的比重分別是6.37%、3.34%及3.7%；河北省的比重則最低，只有0.89%，其余不少省份文化產業增加值占當地GDP的比重介于1%～2%，這不僅說明區域性市場系統的成熟程度有巨大差異，同時也揭示首都及主要沿海城市市場系統運用文化資源的環境較為成熟。表3-32004年我國文化產業主要指標指標迄今為止，全國尚未就文化藝術工作者進行全面普查，以了解他們文化創作活動的特色以及普遍面對的創作環境和經濟社會狀況。同類研究在西歐、北美等地近年來已受到較多關注，當地政府通過收集相關數據作為政府制定和評估文化政策的依據之一。我國雖缺乏這方面的材料，但專業化表演藝術的數據相對較全。表3-4是按《中國統計年鑒》采集的數據。表3-42004～2006年藝術表演團體主要指標表3-4所列藝術表演團體和文化部系統內的單位，一定程度上反映了非營利組織內核心文化團體的文化活力和生存狀況。少數藝術表演團體因體制改革或人員老化、經營效果不佳等多種原因被取消了補貼地位，甚至被解散。2006年補貼藝術表演團體的經費自給率則有所提高，由2004年28.7%增加至37.9%，反映出藝術表演團體進行不同程度的企業化管理，有助于其增加表演收益。但藝術表演團體全盤走向市場、爭取財政自負盈虧等目標，不應成為評估其作為文化資源能動者的最主要指標。以前有不少民間藝術表演團體因過分強調面向市場，一切以觀眾口味和市場賣點作為出發點，出現了文化節目粗制濫造甚至有色情演出等問題，一些藝術表演團體實際上已淪為娛樂晚會的表演隊伍。這類藝術表演團體雖然獲得了較高的經濟收益，卻損害了文化團體作為傳承和推動本地、都市文化的職責。不少藝術表演團體是民間工藝、歌舞、音樂的傳承和載體；絳州鼓樂、西藏歌舞、皮影、木偶、越劇等各種具有地方色彩的表演文化，也是孕育和傳播“都市文化”的資源。長期以來，這些文化資源通過國家藝術表演團體、民辦藝術表演團體的支持才得以保護和傳承下來。因此，不能以藝術表演團體市場化程度、以提高表演收益和經費自給率來評定其經營績效。一個合理的資源環境應能調動不同的力量，通過政府補貼、鼓勵商業贊助、民間捐獻并從市場營銷獲得部分收益，使非營利文化組織可以在一個相對均衡的財政資源環境下發揮其文化功能。為具體文化領域提供基本保障，讓非營利藝術表演團體保持本身的藝術素質和水平，同時持續改革藝術團體的體制陋習如用人制度、合約制度和資源分配等，通過多種方式，促進非營利文化藝術團體的發展。激活文化資源另一項條件是提供合適的場域，具體而言就是展示、舉辦和促進多樣化文化活動的場所和地方。20世紀80年代以后，隨著改革開放，我國加快了文化基礎建設的步伐。興建或改建了大量的硬件設施，如表演場館、文化館、圖書館和博物館，以滿足居民對文化娛樂設施的需求。表3-5反映了20世紀80年代以來各類文化藝術場館的數量大幅增加；到了90年代，表演場所的數量逐步減少。這反映了總體數雖然減少但新建的表演場館、多用途場館不論在設施和客座容載能力方面都有提高。文化館、群眾藝術館也出現類似的增減幅度，但稍有不同的是，各級行政單位通過逐步改進文化館的基礎設施和品位，文化館的條件不斷改善。隨著城市社區的不斷發展和完善，近年來，圖書館和博物館進入另一個增長期。表3-51980～2006年文化、文物單位數上述藝術表演場所、文化館和群眾藝術館、公共圖書館、博物館無疑是指定的、為公共目的而存在的文化場所，是提供展示、表達和欣賞文化活動的公共空間和場域。同樣重要的是非特定用途的場所，例如公園、廣場等，它們為居民提供休閑的空間，這些地方也是進行公共文化活動的場所。北京后海公園是附近居民做早操、白天下棋、晚間跳舞、演練傳統樂器的地方，天安門廣場的假日也經常看到游人放風箏等休閑活動。這種種情況在其他城市的公共空間和鄰近社區的綠化地帶等，也同樣普遍存在。2003年我國共有公園5832個，公園面積11.35萬公頃，園林行業從業人員34.07萬人，游客量11.19億人次。這些數據揭示了可供文化活動使用的公共空間。這種空間的多少，反映了作為一種有利文化發展的資源在城市里的密度。另一種文化場域則由市場系統提供，并通過市場操作方式為市民提供所需的文化產品和服務。這些場域的成熟程度可根據它們的經營狀況來判斷。表3-6提供文化娛樂場所的相關數據，但由于分類標準歷年有差異，特別是電子游藝廳、綜合或其他娛樂場所這幾類的相關數據不好統計；同時，它們所占的份額也相對較低，影響性有限。根據該表的數據結果我們不難得出一個結論，即過去數年娛樂業的增長點主要是由于歌舞娛樂場所及網吧的大量增建，尤其是跟網絡媒體相關的場所，其增幅十分顯著，這些新興的娛樂場所是就業機會和利潤的增長點。文化市場的情況則表示另一幅景象（見表3-7）。2005年有多個文化市場呈萎縮現象，包括音像放映、畫廊、藝術品公司，它們的機構數和從業人數都出現減少的情況。但經營結構方面的變化卻反映這幾個文化市場正處于結構調整的過程。例如，放映業的經濟規模逐步擴大；境外資本和民企進入演藝及放映廳等行業，同時促進這些行業營業額和利潤的增長；畫廊、畫店和藝術品公司也進入整合期，經營不善者被淘汰，行內開始出現一些有品牌和實力的企業。這幾個行業的營業額和利潤比2003年也有明顯增長。縱觀上述多種文化場域的情況，我們可以看到，商業操作的文化場所在過去數年里迅速發展，不論是歌舞表演場地、音像放映場所，以及為數眾多的文化藝術品銷售、交易和拍賣的場所等，其產業和經濟規模都出現調整、再投資及擴大經營的情況。這些商業文化場域的存在，拓寬了文化產品的獲得渠道，但作為保護、展示、傳承和傳播文化的手段，按市場邏輯運作的文化場域有其局限性，一個均衡的文化環境必須依靠公共、公益性的文化場域提供互補才能實現。表3-62003～2006年全國文化娛樂業五項指標發展情況表3-72003及2005年全國文化市場五項指標發展情況另一種場域的出現時間較晚，但對公益以至商業文化品的傳播將產生深遠的影響。虛擬的文化場域在內地正以鋪天蓋地的勢態迅速擴散；據2004年一項研究估計，互聯網上相對獨立的中文文化網站約有52000個，其中有不少于7000個屬于新聞網站、1000個專業文學網站、5200個旅游網站。調查結果還顯示，上網看新聞、聊天、聽音樂或音樂作品，成為六成以上網民參與最多的文化活動。[21]新興的博客（Blog）更是非常個人化的虛擬空間，讓互聯網用戶自行提供內容。2005年底搜索引擎“百度”依托其超過10億的中文網頁數據庫，對中國博客站點進行深入挖掘和分析。結果顯示，博客站點達到3682萬，博客人數（Blogger）達到1600萬。博客運營商從2003、2004年幾家到幾十家，迅速增長到2005年的600多家。百度的調查顯示中國大陸博客服務商已達到658家，注冊用戶超過千人的服務商達到了330家。[22]迄今雖沒有統計這數以千萬計的博客站點承載文化的含量，也較難評估虛擬空間對傳播文化訊息、創新文化有怎樣的效果，但從博客渠道的廣泛性、由下而上及其互動參與的性質而言，它是民眾最佳的文化展示和傳播空間，不少高素質的漫畫創作、照片、散文、詩歌、文化藝術評論、書評等，都是通過博客來傳遞文化訊息的。二文化參與的趨勢和型態活化文化資源使之成為生產系統的文化資本需要另一種環境條件支持。如納西族的東巴文之所以是一種活的象形文字，其原因在于它的運用性，即作為一種古文字納西族族群仍然廣泛使用。其次，設計者視東巴文為象形符號，用作設計廣告標語、產品裝飾、服飾以及數字媒體內容等不同創作領域，這是再生運用文化資源的實例。上述兩種活化東巴文的例子有一個共通點，就是文化必須通過人的實踐才能延續，因此，評估公民文化參與及其型態能讓政府更好地把握文化發展的路徑，也有助于政府了解有利于文化傳承和傳播的參數。要把握文化參與的趨勢和型態，可以從消費、運用閑暇時間及文化參與方式三個角度考慮。我國計算文化消費的方式多以居民人均消費支出為標準，例如2005年我國城鎮居民人均消費支出中，教育文化娛樂服務類支出增長6.26%，占人均消費性支出總額的13.8%，達到1097.5元。我國學者往往假設一定的GDP發展水平與一定的恩格爾系數，以及一定的文化消費支出有相關性。因此，如我國人均GDP達到1600美元（約12313.6人民幣），恩格爾系數應為33%，文化需求在個人消費中應占20%，實際需求總量應為20100億元；根據這一算法，2005年我國人均GDP達1700美元，文化消費總量卻只有4150億元左右。換句話說，我國居民的文化需求的滿足程度僅僅不到1/4。[23]不過，以我國人均GDP與歐美國家的人均GDP相比，實際上忽略了生活指數即貨幣購買力各國不盡相同的事實，基于這種偏差而推論內地人均文化消費達到何種水平，不單造成誤差，而且也難以反映國民文化消費的真實情況。較合理的統計方法是評估家庭文化消費支出占生產總值的比重，這種做法已是國際通例，縱使各國對如何定義“文化消費支出”仍有分歧。[24]以經合組織29個成員國的數據為例，2003年英國家庭的文化消費支出最高，占GDP的比重達7.8%，其次是澳大利亞（7.2%），其余依次為新西蘭（7.1%，按2001年計算）、奧地利（6.6%），美國只居第五位（6.4%），而亞洲國家如日本和韓國則分別為5.3%和4%。2003年我國城鄉居民家庭的文化消費支出總額為4013億元人民幣，約占GDP的3.4%，[25]與經合組織成員國平均達5.1%的水平比較，我國家庭文化消費支出處下游以外的位置（見圖3-3）。圖3-3經合組織29個成員國文化消費支出占GDP的比重宏觀數據有助于政府了解國民文化消費支出的總體情況，但要了解國民的文化習慣及參與文化活動的廣度、密度和深度則需要其他數據支持。國民運用閑暇時間是其中一個參照。我國雖不乏就個別領域的受眾行為的調研，如電視觀眾、讀者閱讀及購買傾向調查等，但迄今尚沒有系統的數據以反映國民運用閑暇時間的趨勢。這方面的調研工作歐美國家較為系統和完整，我國上述數據的不足亟待填補。[26]但從另一方面看，我國公眾參與文化活動更多是通過參與公益機構或文化行政系統舉辦的訓練班、業余的文化表現活動，乃至修讀文化藝術相關的正規教育等多種渠道表現出文化參與十分踴躍。表3-8展示的數據，說明內地民眾自發參與文化藝術相關的活動，都有增長的趨勢。表3-82004～2005年群眾藝術館、文化館站業務活動統計高校報考藝術專業的人數也出現量的增長。在全國2000余所高校中已有700余所高校設立藝術類專業。除了獨立設置的31所藝術類本科院校外，許多綜合性大學也設立了藝術學院，一些民辦高校也紛紛設立藝術類高職專業。近幾年全國藝術類專業招生人數迅速增長，2004年起，藝術類專業的招生總量超過20萬人。據估計，最近兩年全國每年報考藝術類專業的考生總數在百萬人以上。[27]這幾組數據說明我國公民文化參與的強度和自發性是巨大的，這也從一個側面反映社會上存在為數眾多的文化愛好者。通過有組織的活動或公益性機構的協調，這群文化愛好者和業余的創作者，將成為基層廣泛傳承和普及文化活動的載體。三文化支撐體制公共財政資源對構建一個均衡的文化生態環境起著重要作用。2005年全國文化事業財政撥款達133.77億元人民幣，比2004年增加21億元，增幅為18.6%，反映了國家對文化事業投入的不斷增加。同年全國人均文化事業費達10.23元（按人均財政撥款，下同），如扣除中央財政撥款，全國地方人均文化事業費9.37元。全國僅有13個省、區、市的人均文化事業費超過全國平均水平，其中上海市最高，人均文化事業費達44.54元，其次是北京市人均文化事業費41.99元，人均文化事業費最低的是河南省，僅為4.02元。[28]全國人均文化事業費只有10.23元，從金額上來算是一個小數目，但這種評估法不是絕對的：國家對文化事業的財政支持，并非全部屬直接投入（即把款項撥給每一個體），因此，不是每個市民獲得同等的金額就表示文化事業會長足發展。投入的方式，更多是通過支持某領域的文化藝術，或為文化組織提供財政支持。國家財政投資放在哪些文化領域，哪個領域視作重點支持、資源的地域分布和輕重比例、不同文化類別獲得的比重，以至分配資金的方式、效率和效益等問題才是關鍵，但這方面的研究迄今還是遠遠落后于形勢。此外，由于我國在公共文化財政資源與商業、個人對文化事務的捐助等相關領域的研究十分缺乏，對如何改善公共財政資源分配機制，如何利用民間資源等問題也缺乏系統、深入的認識。應盡快填補上述研究領域的空白，以促進文化事業的總體規劃的科學化、規范化。從事文化事務的公益性基金組織，據文化部文化社團名錄，約有10個全國性文化藝術基金會，包括李可染藝術基金會、中國孔子基金會、中國田漢基金會、中國藝術節基金會、中國京劇藝術基金