中國(guó)傳媒大學(xué)《綜合（藝術(shù)學(xué)）》2005年碩士研究生入學(xué)考試試題第一部分（共90分）一、填空（每小題1分，共10分）1、“大音希聲”之說出自《道德經(jīng)》一書。2、《閑情偶寄》的作者是李漁。3、法國(guó)丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書認(rèn)為影響文藝發(fā)展的三種主要因素是時(shí)代、環(huán)境和種族。4、《拍案驚奇》的編著者是凌濛初。5、最早的文人詞總集是五代趙崇祚所編的《花間集》。6、小說《百年孤獨(dú)》的作者是哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯。7、舞劇《睡美人》、《胡桃夾子》的作曲者是柴可夫斯基。8、宋代山水畫《溪山行旅圖》的作者范寬。9、明傳奇《牡丹亭》的作者是湯顯祖。10、前蘇聯(lián)影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的導(dǎo)演是謝爾蓋·愛森斯坦。1、寫意——【概述】這個(gè)詞最早源于中國(guó)繪畫，俗稱“粗筆”。與“工筆”對(duì)稱。中國(guó)畫技法名。屬于簡(jiǎn)略一類的畫法。要求通過簡(jiǎn)練概括的筆墨，著重描繪物象的意態(tài)神韻，故名。在處理形神關(guān)系時(shí)都要求“神形兼?zhèn)洹保谠煨秃鸵饩车谋磉_(dá)上都要求“氣韻生動(dòng)”。中國(guó)畫總體上的美學(xué)追求，不在于將物象畫得逼真、肖似，而是通過筆墨情趣抒發(fā)胸臆、寄托情思，強(qiáng)調(diào)“立意”和“傳神”。東晉顧愷之提出“以行寫神”和“遷想妙得”，謝赫的“氣韻生動(dòng)”“意存筆先，畫盡意在”。寫意畫有寫意人物、寫意山水、寫意花鳥等類。

【相關(guān)】東西方文化哲學(xué)意識(shí)的相異，決定了古典時(shí)代的繪畫藝術(shù)中的西方寫實(shí)，東方寫意的形態(tài)。如果中國(guó)繪畫尚意，那么西方繪畫則尚形；中國(guó)繪畫重表現(xiàn)、重情感，西方繪畫則重再現(xiàn)、重理性；中國(guó)繪畫以線條作為主要造型手段，西方繪畫則主要是由光和色來表現(xiàn)物象；中國(guó)繪畫不受空間和時(shí)間的局限，西方繪畫則嚴(yán)格遵守空間和時(shí)間的界限。后來又用于藝術(shù)理論。在這個(gè)層面上，與“寫實(shí)”相對(duì)。藝術(shù)中的寫意則是指在藝術(shù)作品中注重心理、感情的描摩，而非對(duì)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)描述。2、有意味的形式——【概述】這是從藝術(shù)本質(zhì)對(duì)藝術(shù)的定義，由20世紀(jì)英國(guó)美學(xué)家、藝術(shù)鑒賞家克萊夫·貝爾在其《藝術(shù)》一書提出，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于“有意味的形式”。【詳細(xì)解釋】所謂“形式”，就視覺藝術(shù)而言，指由線條和色彩以某種特定方式排列而組合起來的純粹的關(guān)系，他把通過形式組成的畫面所可能有的指示、意義、記錄的信息、傳達(dá)的思想以及教化作用等現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容全部排除在外；所謂“意味”，是這種純形式背后表現(xiàn)或隱藏著的藝術(shù)家的獨(dú)特的審美情感，審美情感是意味的唯一來源。藝術(shù)就是藝術(shù)家創(chuàng)造的、能激發(fā)觀賞者審美情感的純形式，是美的形式，也即“有意味的形式”。【積極性和局限性】有意味的形式突出了藝術(shù)的審美本質(zhì)方面，比表現(xiàn)說更進(jìn)一步，但是把“意味”及“審美純形式”與一切現(xiàn)實(shí)完全切斷，抽象的談?wù)搶徝狼楦泻陀幸馕兜男问剑瑒t陷入了形式主義和神秘主義。3、象征——【概述】藝術(shù)創(chuàng)作的基本手法之一。指借助于某一具體事物的外在特征，寄寓藝術(shù)家某種深邃的思想，或表達(dá)某種特殊意義的藝術(shù)手法。象征就是指甲事物與乙事物有著重要的密切的關(guān)系，甲事物代表、暗示著乙事物。象征的本體意義和象征意義之間本沒有必然的聯(lián)系，但通過藝術(shù)家對(duì)本體事物特征的突出描繪，會(huì)使藝術(shù)欣賞者產(chǎn)生由此及彼的聯(lián)想，從而領(lǐng)悟到藝術(shù)家所要表達(dá)的含義。運(yùn)用象征這種藝術(shù)手法，可使抽象的概念具體化、形象化，可使復(fù)雜深刻的事理淺顯化、單一化，還可以延伸描寫的內(nèi)蘊(yùn)、創(chuàng)造一種藝術(shù)意境，以引起人們的聯(lián)想，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力和藝術(shù)效果。【相關(guān)】1857年，法國(guó)年輕詩(shī)人波德萊爾發(fā)表的《惡之花》是象征主義的開山之作。象征主義強(qiáng)調(diào)表達(dá)個(gè)人的理念和感情，但不允許直接去描寫它們，也不要求通過與具體形象明顯得比較去限定它們，而是暗示這些理念和感情是什么，運(yùn)用未加解釋的象征，使接受者在頭腦里重新創(chuàng)造它們。它的基本特征是：（1）暗示性：象征型藝術(shù)則重在寄寓某種意念、意蘊(yùn)。暗示指詞語(yǔ)寄寓某種超出本義的內(nèi)涵。（2）朦朧性：象征型藝術(shù)的間接表現(xiàn)的暗示方式使它具有一定的朦朧性。朦朧，指詞語(yǔ)含有多層不確定的意義。象征是抽象之物與具體之物之間的比較，其中的意義是純粹暗示出來的。象征型藝術(shù)為讀者留下了無窮的想象的空間，要求接受者去積極地思考、探尋豐富的“象外之象”、“象外之意”、“言外之意”。象征主義文學(xué)代表有波德萊爾的《惡之花》，艾略特的《荒原》，作者整體上在遠(yuǎn)古神話的框架內(nèi)安置了現(xiàn)代的荒原和荒原人，“荒原”就是現(xiàn)代歐洲的象征，“荒原人”就是現(xiàn)代人的象征，水是生命的甘泉，又是災(zāi)難的象征，風(fēng)信子是春天的象征，枯骨是死亡的象征……；象征主義戲劇的代表有梅特林克的《青鳥》。4、通感——藝術(shù)與審美心理學(xué)中一般把通感歸納為三個(gè)方面：第一個(gè)方面是對(duì)藝術(shù)之間這種融合最好的闡釋。是指由對(duì)某一藝術(shù)形式的感受連帶勾起對(duì)其他相關(guān)藝術(shù)形式的感受，即所謂的“藝術(shù)通感”。如平常我們所感受到的詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)，音樂中有詩(shī)情畫意，詩(shī)畫中有音樂旋律等就是藝術(shù)通感在發(fā)揮作用。這是由于各門類藝術(shù)之間存在著共同規(guī)律、共同審美特征所激起的通感。從心理學(xué)的角度而言，“藝術(shù)通感”這一心理現(xiàn)象，也使得藝術(shù)之間的相互融合也成為必要和可能。其二是指藝術(shù)創(chuàng)作中由于外界事物的啟發(fā)、誘導(dǎo)所勾起的對(duì)藝術(shù)構(gòu)思與藝術(shù)創(chuàng)作手法的頓悟，如王羲之從鵝的形態(tài)、動(dòng)作悟到書法執(zhí)筆、運(yùn)筆的法則，蓋叫天觀挑夫擔(dān)水，悟到使舞臺(tái)動(dòng)作穩(wěn)健輕松瀟灑的奧秘。這是由對(duì)特殊生活現(xiàn)象的感悟而引起的對(duì)藝術(shù)規(guī)律的通感。其三是指審美中借助當(dāng)前刺激引起的單一感官的感覺、知覺，通過理解、聯(lián)想、想象、情緒等的作用，引起其他感官的感覺、知覺興奮和整體感受的心理現(xiàn)象，或指當(dāng)前一種感官的感覺、知覺借助其他感官的感覺、知覺的興奮而得到加強(qiáng)。這一現(xiàn)象也就是心理學(xué)上所說的“聯(lián)覺”。錢鐘書在其文藝論著《通感》一文中將之定名為“通感”。如朱自清《荷塘月色》里的“微風(fēng)過處送來縷縷清香，仿佛遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲似的”。清香乃是嗅覺，歌聲乃是聽覺，作者將兩種感覺互通，即為通感。三、對(duì)下面一則短文作藝術(shù)分析（20分）要求：從閱讀時(shí)的真實(shí)感受出發(fā)，重點(diǎn)賞析藝術(shù)刻畫的精妙之處，表述力求精煉，無需面面俱到、長(zhǎng)篇大論。崇禎五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。是日更定矣，余拿一小舟，擁毳衣爐火，獨(dú)往湖心亭看雪。霧淞沆碭，天與云、與山、與水，上下一白。湖上影子，惟長(zhǎng)堤一痕，湖心亭一點(diǎn)，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已。到亭上，有兩人鋪氈對(duì)坐，一童子燒酒，爐正沸。見余大驚喜，曰:“湖中焉得更有此人！”拉余同飲。余強(qiáng)飲三大白而別。問其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰:“莫說相公癡，更有癡似相公者。”考點(diǎn)分析：本題主要考察的還是從詞句、意境、意蘊(yùn)、描寫手法、技法等文學(xué)理論角度來賞析。也就是從藝術(shù)作品論中藝術(shù)作品的“言（藝術(shù)語(yǔ)言）、象（藝術(shù)形象--三種高級(jí)形態(tài)：典型意境意象）、意（藝術(shù)意蘊(yùn)）”三層次說的角度分析。“意境”是廣院歷年考察的重點(diǎn)，從意境的名詞解釋，到廣電藝術(shù)的文藝研究和策劃方向復(fù)試的《西湖無語(yǔ)》、《江南》、《美在廣西》，無不是在“意境”上做文章。考生應(yīng)該引起足夠重視。（1）讀音標(biāo)注：崇禎（chóngzhēn）五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。是日，更(gēng)定日，余拿一小舟，擁毳(cuì)衣爐火，獨(dú)往湖心亭看雪。霧凇(sōng)沆(hàng)碭(dàng)，天與云、與山、與水，上下一白。湖上影子，惟長(zhǎng)堤一痕，湖心亭一點(diǎn)，與余舟一芥（jiè），舟中人有兩三粒而已。到亭上，有兩人鋪氈(zhān)對(duì)坐，一童子燒酒，爐正沸。見余大喜，曰：“湖中焉得更(gèng)有此人？”拉余同飲。余強(qiáng)（qiǎng）飲三大白而別。問其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃(nán)曰：“莫說相公癡，更有癡似相公者。”（2）翻譯：崇禎五年十二月，我在杭州西湖。大雪下了三天，湖中游人全無，連鳥聲也都聽不見了。這一天凌晨，我劃著一葉扁舟，穿著毛皮衣服，帶著火爐，獨(dú)自前往湖心亭欣賞雪景。（湖上）彌漫著水氣凝成的冰花，天和云與山和水，渾然一體，白茫茫一片。湖上能見到的影子，只有西湖長(zhǎng)堤露出一道淡淡的痕跡，一點(diǎn)湖心亭的輪廓，和我的一葉小舟，舟中的兩三粒人影罷了。到了湖心亭上，有兩個(gè)人鋪著氈席，相對(duì)而坐，一個(gè)童子正把酒爐里的酒燒得滾沸。那兩個(gè)人看見我，非常高興地說：“湖中哪能還有這樣賞雪的癡情人！”拉著我一同飲酒。我痛飲了三大杯，然后和他們告別。問他們的姓氏，回答說是金陵人，在此地客居。等到我走上自己船的時(shí)候，船夫喃喃自語(yǔ)地說：“不要說相公您癡，還有像您一樣癡的人呢!”◆作者簡(jiǎn)介：張岱，字宗子，號(hào)陶庵、蝶庵，明山陰（今浙江紹興）人。明末以前未曾出仕，一直過著布衣優(yōu)游的生活。明末清初文學(xué)家。清兵南下滅亡了明朝，明亡以后，消極避居浙江剡溪山中，專心從事著述，窮困以終。《陶庵夢(mèng)憶》和《西湖夢(mèng)尋》即寫于他明亡入山以后，書中緬懷往昔風(fēng)月繁華，追憶前塵影事，字里行間流露出深沉的故國(guó)之思和滄桑之感。他文學(xué)創(chuàng)作以小品文見長(zhǎng)。文筆清新生動(dòng)，饒有情趣，風(fēng)格獨(dú)特。◆作品簡(jiǎn)介：本文是張岱小品的傳世之作。作者通過追憶在西湖乘舟看雪的一次經(jīng)歷，表現(xiàn)了深摯的隱逸之思，寄寓了幽深的眷戀和感傷的情懷。作者在大雪三日、夜深人靜之后，小舟獨(dú)往。不期亭中遇客，三人對(duì)酌，臨別才互道名姓。舟子喃喃，以三人為癡，殊不知這三人正是性情中人。本文最大的特點(diǎn)是文筆簡(jiǎn)練，全文不足二百字，卻融敘事、寫景、抒情于一體，尤其令人驚嘆的是作者對(duì)數(shù)量詞的錘煉功夫，“一痕”、“一點(diǎn)”、“一芥”、“兩三粒”一組合，竟將天長(zhǎng)水遠(yuǎn)的闊大境界，甚至萬籟無聲的寂靜氣氛，全都傳達(dá)出來，令人拍案叫絕。作者善用對(duì)比手法，大與小、冷與熱、孤獨(dú)與知己，對(duì)比鮮明，有力地抒發(fā)了人生渺茫的深沉感慨和揮之不去的故國(guó)之思。

◆作為一篇游記小品文，作者是怎樣處理敘事、寫景、抒情的關(guān)系的？敘事是行文的線索。作者開頭用儉省的筆墨交代了看雪的時(shí)間、目的地、天氣狀況，中間交代了游蹤“到亭上”,“及下船”，并且記敘了湖心亭巧遇一事。敘事中處處有情。比如“大雪三日，湖中人鳥聲俱絕”，西湖經(jīng)歷三天大雪后，人鳥聲俱絕，空闊的雪景使天地間呈現(xiàn)出一股肅殺、冷寂，作者偏偏此時(shí)去賞雪，可見他此時(shí)的心態(tài)及與眾不同的情趣。再如“獨(dú)往湖心亭看雪”“舟中人兩三粒”，看似矛盾，實(shí)則展示了作者遺世獨(dú)立的高潔情懷和文人雅士式的孤傲。又如湖心亭巧遇一事，雖是敘事，但重在抒情，有獨(dú)自賞雪的落寞，有意外相遇的驚喜，有分別的傷感，也有天涯巧遇知音的愉悅。景中有情，情景交融。作者抓住了夜色中雪景的特點(diǎn)，一痕、一點(diǎn)、一芥、兩三粒正是茫茫雪景中的亮點(diǎn)，這正透露出作者游湖觀雪的雅趣，顯得悠遠(yuǎn)脫俗，卓然獨(dú)立。

◆文章的題目既然是《湖心亭看雪》，那么張岱眼中的雪世界是怎樣的呢?請(qǐng)?jiān)谖闹姓页雒鑼懷┚暗木渥蛹右栽u(píng)析。(雪景描寫有何特點(diǎn)?)①句子：“霧凇沆碭……舟中人兩三粒而已。”②寫景的順序——從整體到局部的描寫。整體描寫部分，采用了由上到下的順序；局部描寫部分，采取了由大到小，由遠(yuǎn)及近的順序。③抓住了景物的特征——(一白，一痕，一點(diǎn)，一芥，兩三粒)，用替換比較法體味用詞的準(zhǔn)確生動(dòng)。

(將以上詞語(yǔ)分別改為：一色，一道，一座，一只，兩三個(gè)。替換后景物缺乏神韻也不符合雪夜觀景的實(shí)際，減弱了畫面的朦朧美，還失去了作者有意將上下一白的大背景與特寫小景物對(duì)比的意味。)④采用白描手法（文字簡(jiǎn)練樸素，不加渲染，這種寫作手法就是白描），文字樸素簡(jiǎn)練，不加渲染，抓住景物主要特征，簡(jiǎn)筆勾勒。

◆作者巧遇這兩個(gè)金陵人時(shí)的心情如何?從哪些句子可以看出來?a．驚喜，愉悅。這一驚嘆雖發(fā)自二客之口，實(shí)為作者心聲，但作者并不直言自己巧遇知音的愉悅和驚喜，反寫二客，這種反客為主的手法體現(xiàn)了作者用筆的巧妙。(強(qiáng)飲三大白)自己本不善飲，但對(duì)此景，在當(dāng)時(shí)逢遇知音，不可不飲，且是連飲三大杯，由此可以想見“酒逢知己干杯少”的名句。驚喜之情溢于言表。b．惆悵，思念。“客此”，說明這兩人也不是杭州人，都同作者一樣是客居他鄉(xiāng)的游子。有同樣的情趣和遭際，所以“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”。作者生活在清王朝，點(diǎn)明“金陵人”，更未言再見之期，頓生惆悵，暗示了自己對(duì)故國(guó)的思念。

◆人們常說：“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)。”你從張岱對(duì)雪景的描繪中發(fā)現(xiàn)了作者怎樣的思想感情呢?

抓住景物的特點(diǎn)，并結(jié)合作者的生平經(jīng)歷，不難體會(huì)出作者正是以雪景的闊大來襯托人的渺小，抒發(fā)了人在天地間如滄海一粟的感慨，表現(xiàn)出自己不同于流俗的清高個(gè)性。◆結(jié)尾作者引用舟子的話“莫說相公癡，更有癡似相公者”一個(gè)“癡’’字，似貶實(shí)褒，對(duì)作者到湖心亭賞雪這一行為給予了肯定與贊賞，不僅如此，還包括了對(duì)作者品味、人格的肯定與贊賞。考點(diǎn)超精解（踩點(diǎn)得分）：古往今來，詠雪的詩(shī)文數(shù)不勝數(shù)，著名的如：“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”（岑參），散發(fā)著奇麗；“燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺(tái)”（李白），充滿著夸張；“北國(guó)風(fēng)光，千里冰封，萬里雪飄”（毛澤東），明朝張岱的小品文《湖心亭看雪》也是其中的精品。論文先知人，張岱出身于仕宦世家，少為富貴公子，愛繁華，好山水，曉音樂、戲曲，過著精舍駿馬、鮮衣美食、彈琴吟詩(shī)的富足生活。明亡后不仕，入山著書以終。有《陶庵夢(mèng)憶》、《西湖尋夢(mèng)》等。其小品文多回憶個(gè)人經(jīng)歷的生活瑣事，同時(shí)也是對(duì)晚明社會(huì)文化風(fēng)俗的出色評(píng)述，其中表現(xiàn)出對(duì)鄉(xiāng)土和故國(guó)的懷念，也流露出不少感傷情緒。描寫細(xì)膩生動(dòng)，風(fēng)格流麗清新，極富詩(shī)情畫意，在晚明小品文中獨(dú)樹一幟。《湖心亭看雪》便是以詩(shī)為文的典范佳作。中國(guó)的古典美學(xué)講究“意境”和“神韻”。何謂意境？簡(jiǎn)言之，就是景中有情，情景交融。王國(guó)維先生在《人間詞話》中說：“能寫真景物，真感情者，謂之有境界。”“有境界自成高格。”何謂神韻？就是作品要有言外之味，弦外之音。寫景，貴清遠(yuǎn)；寫情，貴朦朧；用詞，貴清俊。筆者就用“意境”和“神韻”這兩把尺子去衡量《湖心亭看雪》。先來欣賞本文的意境。名人筆下的西湖，流傳千古、膾炙人口的如“幾處早鶯爭(zhēng)暖樹，誰家新燕啄春泥”(唐·白居易)，讓我們聽到了春天西湖的鶯歌燕舞；“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”（宋·楊萬里），則讓我們看到了夏日西湖的花紅柳綠，本文寫西湖，卻以冰冷的雪景攝入鏡頭，在選材上可謂別出心裁；何處觀景最為合適？湖心亭。顧名思義，湖心亭位于西湖中央，在此極目遠(yuǎn)眺，湖光山色皆收眼底，有“湖心平眺”之稱，清帝乾隆在亭上曾題過匾額“靜觀萬類”。不過，細(xì)讀文章，本文寫景，立足點(diǎn)并不在湖心亭，而在前往湖心亭的小舟上。文中景物，實(shí)為以動(dòng)寫靜。在寫景的角度上，既注意到聽覺：“大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。”表現(xiàn)出萬籟無聲的寂靜氣氛；又著眼于視覺，在視角上，作者首先采用了寬視野，遠(yuǎn)鏡頭：“霧凇沆碭，天與云與山與水，上下一白”；營(yíng)造了天空、云層、湖水連成一片，白茫茫渾然難辨、天長(zhǎng)水遠(yuǎn)的闊大境界；接著，又捕捉到幾處特寫的分鏡頭：“湖中影子，惟長(zhǎng)堤一痕，湖心亭一點(diǎn)，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已。”這一痕、一點(diǎn)、一芥、一粒，既是視覺，更是感覺；既是景，更是情！很顯然，湖心亭再小，也不至于小如“一點(diǎn)”；人再小，也不至于小如“一粒”，這分明是通過極寫亭、人等之小，來反襯出西湖大雪的茫茫無邊，從而含蓄地傳達(dá)出這樣的情思：天地何其闊大，個(gè)人何其渺小！再想想作者的身世，作為明遺民的他，經(jīng)歷了從錦衣玉食、華燈駿馬到破床碎幾、折鼎病琴的巨大人生變故，甲申以后，悠悠忽忽，既不能覓死，又不能聊生，白發(fā)婆娑，猶視息人事。面對(duì)朝代更替、人事巨變，最為一介書生，縱然對(duì)故國(guó)有千般眷戀、萬般鐘愛，也無絲毫力量去扭轉(zhuǎn)乾坤，反清復(fù)明。他能夠做到的，只有退隱山林，著書立說，在日升月落、雨灑雪飄中重溫故國(guó)的繁華與秀美，這是何等的凄苦悲涼！何等的無可奈何！需要明確的是，作者的這種人生感悟，并沒有直白道出，而是含蓄地蘊(yùn)藏在對(duì)雪景的描寫之中，也就是借景寫情，情景交融，形成了一種清遠(yuǎn)迷蒙的意境。王國(guó)維先生將境界區(qū)分為“有我之境”和“無我之境”，所謂“有我之境”，就是“以我觀物，故物皆著我之色彩”，如“淚眼問花花不語(yǔ)，亂紅飛過秋千去”，其中的花兒，在詩(shī)人的眼中具有了人的感情，就屬此類。“湖中影子，惟長(zhǎng)堤一痕，湖心亭一點(diǎn)，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已”，同樣蒙上了鮮明的主觀色彩，蘊(yùn)含了濃郁的個(gè)人情感，當(dāng)屬“有我之境”。像中國(guó)的許多詩(shī)畫一樣，在對(duì)自然景物的描寫中總忘不了點(diǎn)染人的活動(dòng)，本篇也如此。為了準(zhǔn)確體味本文的情致，不妨同柳宗元的五言絕句《江雪》作一比較。“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”與“大雪三日，湖中人鳥聲俱絕”在寫景上并無二致，但在寫人上，二者差異較大：柳詩(shī)塑造的是“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”，人物只有一個(gè)，且在冰天雪地中，身披蓑衣，頭戴斗笠，點(diǎn)染的是峻潔清冷，幽深孤寒。結(jié)合柳宗元革新失敗、連遭貶謫的身世，我們讀出的是，在充滿矛盾斗爭(zhēng)的政壇上，一個(gè)堅(jiān)守正義、兀傲不群、凜然不可犯而又孤苦寂寞的政治家形象。本文寫人，涉及作者及偶遇的“兩癡”，還有舟夫、童子。在茫茫的白雪中，主人擁毳衣、鋪氈子、烤爐火、飲美酒。應(yīng)該說，本文展現(xiàn)的是闊綽士大夫的閑情逸致，其情趣有如《紅樓夢(mèng)》第四十九回“琉璃世界白雪紅梅，脂粉香娃割腥啖膻”。顯然，這閑情逸致在張岱寫作此文時(shí)，已經(jīng)定格為對(duì)往事的美好回憶，對(duì)比眼下的沒落衰敗，不難體味到作者人生渺茫的深沉感慨和揮之不去的故國(guó)之思。正如魯迅先生在《小品文的危機(jī)》一文中所說，明末的小品文，“并非全是吟風(fēng)弄月，其中有不平”，也就是說，本文是景中含情，情景交融的。再來品味本文的神韻。司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要追求“思與境偕”、“象外之象”、“景外之景”以及“韻外之致”、“味外之旨”。如前所述，神韻就是言外之味，弦外之音，留有余地，耐人尋味。《湖心亭看雪》不足二百字，言外的意蘊(yùn)卻很豐厚。“大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。”作者并未鋪陳開來，細(xì)加描摹，讀者卻看到了“千樹萬樹梨花開”的奇麗景象，傳達(dá)出冰天雪地、萬籟無聲的森然寒意。“天與云與山與水，上下一白”，疊用三個(gè)“與”，結(jié)合“一白”，僅僅幾字，就勾勒出天連著云、云連著山、山連著水、白茫茫一片的渾闊清遠(yuǎn)。尤其叫絕的是這一句：“湖中影子，惟長(zhǎng)堤一痕，湖心亭一點(diǎn)，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已。”其中，“影”、“痕”，化實(shí)為虛，營(yíng)造了似有若無、依稀恍惚的朦朧空靈之境，讀著讀著，你的腦海中不由得會(huì)幻化出“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”的淡雅，“寒塘渡鶴影，冷月葬花魂”的清峻；而且，這“痕”、“點(diǎn)”、“芥”、“粒”，四個(gè)量詞，不僅暗示了小船的徐徐行進(jìn)，而且由于它們的依次遞小，還表現(xiàn)出湖中景物和人漸次融化到這茫茫雪海之中，這時(shí)，你會(huì)自然而然地聯(lián)想到：一滴水之于浩瀚的大海，一粒星之于深邃的天空，一座山之于連綿的峰巒，一棵樹之于無邊的森林……你會(huì)體悟到：宇宙何其闊大，人生何其短暫，瑣事何必計(jì)較，心胸尚需豁達(dá)！這聯(lián)想，這感悟，并非文中實(shí)寫，而是欣賞者依憑作者的簡(jiǎn)短筆墨所產(chǎn)生的聯(lián)翩浮想，正所謂“羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。從敘事的角度看，本文篇幅雖短，卻也是波瀾起伏，韻味深長(zhǎng)。大雪三日，冰天雪地，一般人大都深居簡(jiǎn)出，向暖避寒，而主人公卻一大早“獨(dú)往湖心亭看雪”，突出一個(gè)“癡”字，此其波瀾一也。本想天下癡人除己之外，更有何人？出乎意料的是，早有兩癡已先期抵達(dá)湖心亭，此其波瀾二也。既相遇，應(yīng)先互問姓氏家鄉(xiāng)，再把盞交談，可本文卻恰恰相反，先把盞，再交談，表現(xiàn)出知己相遇的分外喜悅，此其波瀾三也。既為知己，又同為客居杭州的游子，理應(yīng)推杯換盞，促膝長(zhǎng)談，可作者翻轉(zhuǎn)筆墨，點(diǎn)出了離別，這就不由得使人想起人生種種的聚散離合，此其波瀾四也。主人公與偶遇的兩人雖志趣相投，卻不得不旋即旋離；舟子與主人公雖同往同歸，卻不解主人的高雅情趣，將之誤解為“癡”；短文在兩個(gè)“癡”字中戛然而止，讓人回味無窮，使讀者聯(lián)想起人生的陰差陽(yáng)錯(cuò)，無可奈何！此其波瀾五也。這種敘事的手段，仿佛使人看到水面的蕩漾，荷花的搖曳，游魚的沉浮，產(chǎn)生出峰回路轉(zhuǎn)、波瀾橫生的美感。

在描寫手法上，作者并沒有濃墨重彩的精雕細(xì)刻，而是采用了簡(jiǎn)練樸素、不加渲染的白描手法，這種手法與作者所選取的上下一白、并無二色的雪景特征相得益彰，唯其如此，清遠(yuǎn)渾闊的境界才得以展現(xiàn)；但在技法上，作者卻綜合運(yùn)用了多種對(duì)比：大與小、遠(yuǎn)與近、冷與暖、動(dòng)與靜、實(shí)與虛、癡與更癡，其效果是，文章雖短，描寫雖簡(jiǎn)，卻充滿張力，富于變化，搖曳生姿。總之，張岱的《湖心亭看雪》，在不足二百字的小品文中，無論寫景還是敘事，都簡(jiǎn)潔自然、清新流麗而又情致深遠(yuǎn)，真正做到了幅短神遙，墨稀旨永。第二部分(共60分)●音樂學(xué)考生在下列三題中任選兩題(每題30分，共60分)1、談?wù)勗瓌?chuàng)音樂與原生態(tài)音樂的異同。2、是否當(dāng)代青年接受西方音樂比接受中國(guó)傳統(tǒng)音樂容易？為什么？3、為什么譚盾的每一場(chǎng)音樂會(huì)都會(huì)引起爭(zhēng)論？你認(rèn)為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是什么？●設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)考生在下列三題中任選兩題(每題30分，共60分)1、達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》、杜尚的《有胡子的蒙娜麗莎》，通過這二幅名作，談?wù)勀銓?duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和觀點(diǎn)。2、根據(jù)雅典奧運(yùn)會(huì)標(biāo)志、北京奧運(yùn)會(huì)標(biāo)志，談?wù)剺?biāo)志設(shè)計(jì)的審美。(如果能默畫出二枚標(biāo)志，適當(dāng)加分)3、蔡元培先生曾提倡“美育興國(guó)”，那么今天呢？(自擬標(biāo)題，論證自己的觀點(diǎn))●戲劇戲曲學(xué)考生在下列三題中任選兩題(每題30分，共60分)1、論述明傳奇的體制特征。“相對(duì)于雜劇，傳奇是一種唱片戲曲劇本，通例有20出至50出，相對(duì)于戲文，傳奇具有文學(xué)的規(guī)范化和音樂體制規(guī)律化的特征。因此，就內(nèi)涵而言，傳奇是一種文學(xué)體制規(guī)范化和音樂體制格律化的唱片戲曲劇本。”◆戲文劇本體制的樣式明中期的文人曲家最初是從整理、改編宋元和明前期的戲文劇本入手，吸取雜劇劇本體制的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，探索、總結(jié)和建立規(guī)范化的傳奇戲曲劇本體制的。縱觀現(xiàn)存的宋元和明前期的南曲戲文，他們的劇本體制一般可以歸納為三種樣式(1)戲文樣式。即保留戲文體制原來面目的劇本，如《永樂大典》所收《張協(xié)狀元》、《宦門弟子錯(cuò)立身》、《小孫屠》。(2)戲文和傳奇的過渡樣式。即經(jīng)過明中期文人整理改編，但還或多或少的保留著戲文體制“遺跡”的劇本。這種樣式的劇本現(xiàn)存頗多，如明嘉靖間姑蘇葉氏刊本《影鈔新刻元刊本王狀元荊釵記》(3)傳奇樣式。即經(jīng)過明中期文人整理、改編與戲文體制已面目全非，基本形成傳奇戲曲體制的劇本，如明金陵唐化富春堂刊本《周羽教子尋親》，明文林閣刊本《新刻全像胭脂記》等。◆劇本結(jié)構(gòu)的定型化傳奇戲曲劇本體制的確立，實(shí)際上是一種戲曲樣式規(guī)范化的過程。這種規(guī)范化，主要包括劇本結(jié)構(gòu)的定型化和音樂體式的格律化兩個(gè)方面。這里先說劇本結(jié)構(gòu)的定型化。從南曲戲文到傳奇戲曲，劇本結(jié)構(gòu)體制從散亂到規(guī)整的變化，可以從題目、分出標(biāo)目、分卷、出數(shù)、開場(chǎng)、生旦家門、下場(chǎng)詩(shī)等方面分別加以考察。(1)題(2)分出標(biāo)目(3)分卷(4)出數(shù)(5)開場(chǎng)詩(shī)(6)生旦家門(7)下場(chǎng)詩(shī)綜上所述，傳奇戲曲劇本結(jié)構(gòu)的定形初步完成與嘉靖中后期，至萬歷中期則形成規(guī)范化的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫髌鎽蚯鷦”窘Y(jié)構(gòu)體制。◆音樂體式格律化的過程與劇本結(jié)構(gòu)的定形化相比較傳奇戲曲劇本音樂體式的格律化，即從南曲戲文音樂體式的散亂自由到傳奇戲曲音樂體式的規(guī)整化一的變遷，經(jīng)歷了一個(gè)更為漫長(zhǎng)而曲折的歷史過程。◆音樂體制格律化的過程概而言之，從南曲戲文到傳奇戲曲，劇本音樂提示的格律化主要表現(xiàn)在宮調(diào)、曲牌、聯(lián)套、韻律幾個(gè)方面。2、試論《茶館》的結(jié)構(gòu)。第一，它以茶館為舞臺(tái)，在三個(gè)歷史橫斷面上對(duì)社會(huì)世態(tài)進(jìn)行展覽式亮相。為什么選取茶館這樣的具體場(chǎng)所作為全劇的關(guān)鍵扭結(jié)點(diǎn)呢?首先，“裕泰茶館”本身是一個(gè)具有豐富內(nèi)涵的民族文化實(shí)體，它是展現(xiàn)民族歷史的一個(gè)窗口，是舊社會(huì)的一個(gè)縮影。其次，茶館自身在結(jié)構(gòu)上具有廣闊的包納空間，老舍先生說：“茶館是三教九流會(huì)面之處，可以容納各色人物，一個(gè)大茶館就是一個(gè)小社會(huì)。這出戲雖說只有三幕，可是寫了五十年的變遷。在這些變遷里，沒法子躲開政治問題。可是，我不熟悉政治舞臺(tái)上的高官貴人，沒法子描寫他們的促進(jìn)或促退。我也不十分懂政治。我只認(rèn)識(shí)一些小人物，這些人物是經(jīng)常下茶館的。”在被曹禺稱贊為“古今中外罕見的第一幕”中我們看到貫穿全劇的主要人物逐個(gè)登臺(tái)亮相，從茶館掌柜到各色主顧，以及各種“光顧”茶館的人物至少70人以上，他們當(dāng)中有茶館老板、清朝太監(jiān)、吃皇糧的旗人、辦實(shí)業(yè)的資本家，農(nóng)民、學(xué)生、教師，流氓、打手、特務(wù)、警察、相面人、說書人等等。老舍把這些人物統(tǒng)統(tǒng)集合到一個(gè)茶館里，通過他們生活上的變動(dòng)來反映社會(huì)歷史的大變遷，以此間接表現(xiàn)重大的歷史主題。再次，茶館的設(shè)置巧妙地解決了時(shí)間跨度很大的敘述困難。在三幕戲之間幾乎都間隔著大約二十年的時(shí)間距離，而且在三個(gè)生活橫斷面上出現(xiàn)的人物之間、發(fā)生的事件之間也不都存在必然的相互聯(lián)系。為解決這個(gè)難題，老舍把三幕戲的場(chǎng)景設(shè)在一個(gè)不變的空間——裕泰茶館這個(gè)舞臺(tái)上進(jìn)行展示，這使觀眾擺脫了因各幕時(shí)間相距太遠(yuǎn)而導(dǎo)致的脫節(jié)感，這座具體的茶館及其主人的命運(yùn)像一條潛在的紅線把三個(gè)時(shí)代串連起來，共同表達(dá)時(shí)代變遷的深刻內(nèi)涵。第二，《茶館》形成“以人物帶動(dòng)故事”的結(jié)構(gòu)方式，全劇沒有完整的故事情節(jié)，沒有貫穿全劇的激烈沖突，而是靠人物命運(yùn)的變遷推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。作者把不同類型的人物集中在三個(gè)時(shí)代的橫截面里，通過他們的生活片斷組織展開舊時(shí)代的生活畫面。同時(shí)各幕也沒有矛盾沖突的中心角色，而是憑借散在小人物遭遇的小單元故事來鋪展連綴成篇，構(gòu)成反映三個(gè)時(shí)代的整體面貌。劇本不采用傳統(tǒng)的“一人一事”為主線的結(jié)構(gòu)，不追求面面俱到的故事，而是從塑造人物、表現(xiàn)主題出發(fā)把眾多人物的生活片斷匯總為一個(gè)大故事，從而廣泛地反映社會(huì)歷史面貌，為此采取了“以人物帶動(dòng)故事”的結(jié)構(gòu)方法：四個(gè)主要人物王利發(fā)、常四爺、秦仲義、康順子從壯年到老年在作品中一直貫穿下來，全劇始終以不變的中心角色約束著劇情的發(fā)展；劇中的一些次要人物是用父子相承的方法使其延續(xù)下來的，如反面人物，雖不能做到幕幕俱到，但作者也為他們找到一種延續(xù)面目的方式，子承父業(yè)的縱向發(fā)展使人物的個(gè)性在不同時(shí)代得以“發(fā)揚(yáng)光大”：打手二德子的兒子小二德依然是破壞愛國(guó)學(xué)生運(yùn)動(dòng)的政治打手；掮客劉麻子的兒子小劉麻子成了“花花公司”的經(jīng)理，為國(guó)民DANGTEWU搞情報(bào)，統(tǒng)管JINV、舞女、女招待，父性未改；清政府的特務(wù)宋恩子、吳祥子的后代小宋恩子和小吳祥重操父業(yè)，作了國(guó)民黨的特務(wù)，其欺詐性和殘忍程度比起父輩有過之而無不及。這種“父子相承”的手法既加強(qiáng)了作品人物的連貫性，也表明時(shí)代變化本身的延續(xù)性特征，反映出中國(guó)社會(huì)由封建到半封建、半殖民地的逐步深化過程。3、試論戲曲現(xiàn)代戲。半個(gè)多世紀(jì)以來，在一代代戲曲工作者的努力下，中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲的百花園里涌現(xiàn)出不少反映社會(huì)風(fēng)貌、緊貼時(shí)代脈搏的精品力作。回首新中國(guó)成立后的現(xiàn)代