PAGE22PAGE23《中國古代文論》思考題第二章先秦時期文論詩言志:出自《尚書·堯典》，中國古代文論的奠基之論，朱自清先生稱之為“開山的綱領”。含義有兩個方面：①認為詩的功能和價值在于“言志”；②詩以言志，其表現形態并非僅僅在于語言文學，而是詩、樂、舞三位一體，表現出中國初期詩歌與音樂、舞蹈的密切關系?！芭d觀群怨”說:（1）出自《論語·陽貨》。主要是針對文學的社會功能而說的。（2）這種說法是通過詩歌來表達情志以發揮其社會作用的概括論述，這也體現了對詩歌藝術特征的認識。（3）“興”從作者而言，是指受外物觸動而引發內在之情和創作之念；就讀者而言，是指詩歌具有藝術感染力?！坝^”從作者來說，就是要反映現實的真實；從讀者來說，是要通過作品來認識社會的真實風貌?！叭骸敝冈姼杈哂袌F結群眾和教育群眾的作用?！霸埂奔戎冈勾躺险?，也包含一般的哀怨和諷諭和男女之間的情怨。（4）孔子此說比較全面地總結了文學藝術的社會功能，對后世批評家論文學與社會的關系起到了奠基石的作用?！耙砸饽嬷尽闭f:（1）出自《孟子·萬章上》的批評方法。（2）“意”是指詩的表層意思，“志”是指深層情志。主張通過對作品文本表層的象征的“意”，去推求作品的深層意蘊和作者之志。（3）此說是與文學創作中的比興手法相對應的批評方法，長期為后世批評家所遵用，并在鑒賞學中得以拓展其理論內涵。（4）此說也往往被誤解，導致主觀武斷的批評?！爸苏撌馈闭f:（1）出自《孟子·萬章下》的文學批評方法。（2）孟子的原意是與古人為友，須讀懂他的作品，而欲理解作品，必須了解其作者，而欲了解其作者，又須把握其所處的時代的角度來立論的。（3）文學作品的思想感情內涵、形式風貌，與作者的生活經歷、思想感情、藝術素養以及時代精神、社會風氣是息息相關的，這是文學批評要進行知人論世的理論基礎。（4）此說是對其“以意逆志”說的重要補充，對后世的文學批評具有重大的影響?！爸责B氣”說：出自《孟子》；孟子認為首先使作者具有內在的精神品格之美，養成浩然之氣，才能有美而正的言辭。這鐘思想影響到文學創作，就特別強調作家要加強自己的人格修養，才能寫出好的文學作品；此說抓住了人的最本質的人格蘊涵，被后人在文論中廣泛引用，形成了中國文論史上以氣論文的悠久傳統，對中國的文學創作和文學批評都產生了巨大影響。思無邪:語出《論語》，孔子說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪”?！盁o邪”指牧馬人放牧時專心致志的神態?？鬃咏璐烁爬ㄔ娊浀奶卣骷此枷雰热莸呐u標準，既要作品的內容符合儒家禮教，又要求情感是藝術表達符合中和之美。一是合乎禮儀，要求思想純正；二是中正和平，強調“文質彬彬”。2、孔子是如何論述文學藝術的社會功能的？（1）首先從人的立身處世來討論詩歌和禮樂。認為詩樂具有教育作用，可以提高人的品德修養。同時在政治和社會活動中，發揮其社會功能。（2）其次論文學藝術與社會的關系。提出了“興觀群怨”之說。通過詩歌來表達情志以發揮其社會作用的概括論述，這也體現了他對詩歌藝術特征的認識。3、孔子是如何論述文藝的內容與形式關系的？（1）孔子以“善”和“質”表示文藝的內容，以“美”和“文”表示文藝的形式?！氨M善盡美”和“文質彬彬”是孔子認為的形式和內容的理想關系。它與“中和”之美的關系非常密切。（2）“盡善盡美”是在評論音樂時提出的，“文質彬彬”是在論述人的倫理品德和品質時提出的。但二說都被引申為文學與形式關系的論述。（3）孔子不僅要求文學的內容真實可信，而且要求形式美贍巧妙，總體上是文質并重。4、孔子是如何論述文藝與道德修養的關系？在這方面孔子提出了文藝的道德禮儀的功利目的論?？鬃又匾曉娊?，他在《論語·泰伯》中提出：“興于詩，立于禮，成于樂”的基本原則。他認為詩、禮、樂是人們進行以仁為中心的道德修養的幾個必經階段。譯文：“修身當先學詩，立身則要學禮，人性完善依靠音樂的陶冶”。所謂“興于詩”，他認為人的道德修養總是從感性、具體的榜樣學起，耳濡目染和身心浸染是最好的教育。他認為《詩經》提供了這種典范，他使人的言談、立身、行事有了可靠的合乎禮儀的依據。因此，他告戒兒子：“不學詩，無以言”。所謂“立于禮”，即是比“興于詩”更深入的階段，禮是貫穿“仁”的原則精神的一系列禮節儀式的規定。所謂“成于樂”，既是要求通過音樂陶然來改造人的性情，改造自己的內心世界。“樂”是指浸透仁義精神的先王之雅樂、正樂。5、論述孔子的文論思想。（論述題哦瞎搞?。┮钥鬃訛榇淼娜寮椅乃囁枷?，大體以“詩教”為核心。其主要理論主張有：第一，闡述了文藝與道德的關系?！墩撜Z·泰伯》中孔子談到關于人的道德品質時說：“興于詩，立于禮，成于樂”的主張，就是看到了詩與樂對于培養人的道德的巨大作用，也就是詩歌和禮樂對于培養人的道德的巨大作用。第二，涉及文藝與政治外交活動的關系。第三，確立了文學批評的標準?！墩撜Z·為政》篇中說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪?！庇终f《關雎》樂而不淫，哀而不傷，又提出“盡善盡美”的主張。第四，論文學的社會作用?？鬃釉凇墩撜Z·陽貨》中提出了著名的“興觀群怨”說。第五，關于文學內容與形式的關系。《論語·衛靈公》中說：“辭達而已矣?！薄墩撜Z·雍也》中說：“子曰：質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子?！边@里關于文質的論述，后來被運用到文學的內容與形式的關系上，強調文學的內容和形式的完美結合，在中國文學理論中起著主導作用。第六，關于論雅樂民鄭聲的問題。這里所謂的“雅鄭”，其實是高雅與通俗的問題，孔子是要求高雅之作的。這也可以說是孔子中和之美的審美理想的表現。簡述荀子的文論思想。（看看，你懂得嘿嘿嘿）（一）性惡論：荀子文學理論批評的哲學基礎荀子認為人性本惡，人對各種欲望的追求和滿足才是人類共同的本性。荀子性惡說是對孟子性善說的否定，其價值和意義在于：肯定了文學對于人的極端重要性。荀子認為“文學”是人加強本性改造、知書達禮、進身上層社會的重要環節。文學的功利性被強化，變成統治者的工具。（二）全粹之美：荀子文學批評的審美標準荀子《勸學》的目的，在于消除人性之惡，追求全粹之美?！叭?、粹”是人格精神之美的要求，同禮儀相統一。合乎禮儀，是荀子對人的人格精神的要求，是文學藝術之美的一個重要標準。（三）明道、征圣、宗經：儒家文論傳統的形成荀子主張宗經、征圣、明道三位一體，而以“明道”為荀子文學觀的核心。荀子的文學思想從根本上說繼承了孔子思想，非常重視文學和政治、倫理道德之間的關系。（四）關于《樂論》的文藝思想荀子重樂，以樂為樂，著有《樂論》一篇。荀子的《樂論》是現存先秦時代第一篇系統論述古典音樂的專論。荀子論樂，是中國音樂美學的開山之作。《樂論》的核心是論說音樂在社會政治生活的重要地位和作用?！稑氛摗纷钪饕呢暙I是提出了“音樂——人心——治道”的模式。他認為音樂可以感化人心，從而影響社會風尚，決定政治的治亂，這樣就把音樂的作用提到了極端的地位。7、簡述孟子的文論思想。孟子對儒家文藝思想的突出貢獻在于：“與民同樂”的文藝美學思想；“以意逆志”和“知人論世”的批評方法；“知言養氣”的創作修養論。第一，“與民同樂”的文藝美學思想?！芭c民同樂”是建立在孟子“民本”和“仁政”思想的基礎上，也是孟子人性善的具體表現。

第二，“以意逆志”的閱讀理論。"以意逆志"，就是說讀者要根據自己的歷練、思想意志，去體驗、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。第三，知人論世說。讀者閱讀文學作品應該了解作者的生平經歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗作者的思想感情，準確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內涵。"知人論世"說和"以意逆志"說都是比較科學的文學批評方法。第四，知言養氣說。孟子認為首先使作者具有內在的精神品格之美，養成浩然之氣，才能有美而正的言辭。這鐘思想影響到文學創作，就特別強調作家要加強自己的人格修養，然后才能寫出好的文學作品。簡述老子的文藝美學思想。1、大音希聲，大象無形老子要求一種完全摒棄人為而合乎自然的文藝，與道相合的美的境界。老子認為，最美的聲音就是沒有聲音，最美的形象就是沒有形象。再看“大象無形”。因為“道”是“無狀之狀”，“無物之象”，它比一切具體的“狀”和“象”都高，是“萬物之母”?！靶巍敝妇唧w事物的形狀，“象”則既有象征之意，又有想象之意?？傊?，“大音希聲，大象無形”是一切藝術和美的最高境界，達到這種境界實際上已經進入了“道”的境界。這一思想對后來中國文論和美學產生了很大的影響。2、有無相生，致虛守靜老子認為一切事物都是相互依存的，如美丑等，都是對立的統一。老子“有無相生”的辯證法思想，為中國古代文論中藝術辯證法以及審美范疇，理論體系的創立，奠定了哲學思想基礎。老子認為，為了獲得：“大音希聲，大象無形”的境界，也就是要進入道的空無境界，主體必須要有虛靜的心理狀態。老子說：“滌除玄覽”、“致虛極，守靜篤”?！疤摗?，空也，是指排除與至道無關的雜念或俗念；“靜”，寂也，是指心境的平和、寧靜。老子講虛和靜，雖然是指進入道的途徑和道的境界，但同樣也適應文藝創作。創作主體要進入藝術老子要求審美主體必須排除一切客觀因素的干擾，內心虛靜，然后方能洞察宇宙，覽知萬物。主體的審美心胸只有達到了“滌除玄覽”的境界之后，方能使藝術創造完全合乎自然而具有“大音希聲，大象無形”之妙。因此，虛靜、玄覽乃是老子所倡導的一種特殊的審美觀照。老子的“虛靜”說揭示出創作心理中的重要規律，對后世的文學理論和美學產生重要的影響。談談你對莊子崇尚自然的美學思想的認識。⑴莊子自然主義的哲學觀反映在文藝領域里，就形成了它的崇尚自然之美，“樸素為美”和“法天貴真”的文藝觀。⑵莊子“貴真”，強調的是主體之“真”，是主體的真實性，維護“美”與“真”的同一性，反對一切虛偽做作。這種“真”內涵包括三個方面：一是性真，即人性之真；二是情真，即人情之真；三是主體的表現方式之真，即樸素。此種“真”其所以為“貴”，是因為它“法天”。“受于天”即受之于自然無為，非世俗之所為，表現出一種合乎自然的純真、率真、純樸、精誠之美。莊子認為文藝創作應該順合、恪守自然本性，尋求自然的最高境界之美。素樸美是超過任何一種美的類型。他認為美在自然，任何人為的藝術都是對自然美的破壞。⑶莊子說：“地籟則眾巧是已，人籟則比竹是已”。所謂“人籟”，是指人工演奏、演唱的音樂，它是有很大局限性的；所謂“地籟”，是指風吹自然界的各種空穴發出來的聲音，它要借助風力的大小和空穴的不同形狀才能形成，因而不是最自然的。“天籟”則是在沒有任何外在條件下，天然的產生的聲音，莊子認為這種聲音才是最美的。這種音樂之所以具有如此感人的力量，是因為它是一種融入天地自然之中的音樂。⑷總之，崇尚自然，素樸之美，反對人工雕飾，物我統一，是莊子美學思想的主導，對后世文學理論以及藝術家的創作產生了重要影響。10、談談你對莊子“虛靜”和“物化”說的理解？⑴虛靜說①莊子繼承發展老子空無、虛靜的理論，將“虛靜”作為認識“道”的途徑和方法。莊子認為，“道”是一種神秘的存在，要進入“道”的境界，必須進入“虛靜”的心理狀態。②莊子的“心齋”、“坐忘”就是虛靜，就是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己存在，拋棄一切知識，達到與道合一的境界，從內心深處把握天下萬物的根本規律。③莊子認為虛靜必須在“離形去知”的基礎上方可達到，然而也只有達到虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認識，才能自由的進行審美觀照，充分發揮藝術想象力，藝術創造力才最為旺盛，才能創作出自然天工的藝術作品。老莊的“虛靜”說對后世影響極大，后世的文學家和文學理論家都或多或少地受到老莊的“虛靜”說影響。⑵物化說①“物化”的思想，也是莊子提出的哲學認識論，即主張作為主體的人在認識客觀事物之“道”的過程中，在心靈“虛靜”的狀態下，最后達到一種物我同構，與道合一的最高境界，即徹地去除認識的主客體之間的界限。②莊子的“物化”說與“虛靜”說是相聯系的。莊子認為“虛靜”是認識“道”的途徑和方法，是進入道的境界時所必需具備的一種精神狀態。從創作主體來說，必須具備“虛靜”的精神狀態，這是能否創作合乎天然的藝術的關鍵。而從創作主體和客體的關系來說，必須要達到“物化”的狀態。③可見，“物化”是一種處于潛意識狀態中凝神觀照的審美境界，在其中物我輝映，主客交融，人被自然本性所感化，這不僅反映了主體的心理和客體的形態相對應，而且生動地體現了人與自然關系的統一親和。④莊子的這種物化境界，還是一種超越自我，超越現實的審美追求。只有在物化境界中，人們才真正享有生命的快樂和精神自由。莊子的“物化”論對后世文論產生了極大的影響。例如，劉勰提出的“思理為妙，神與物游”；司空圖說的“思與境偕”；蘇軾論畫說“其身與竹化，無窮出清新”等。論述莊子的文藝美學思想。（一定要看的重點哦！結合九、十題）1、崇尚自然、“樸素為美”與“法天貴真”。莊子自然主義的哲學觀反映在文藝領域里，就形成了它的崇尚自然之美，“樸素為美”和“法天貴真”的文藝觀?！按竺馈本褪亲钊钔暾罡呔辰缰?，“樸素”即尚未經過人之雕琢修飾的自然美。莊子“貴真”，強調的是主體之“真”，是主體的真實性，維護“美”與“真”的同一性，反對一切虛偽做作。莊子認為文藝創作應該順合、恪守自然本性，尋求自然的最高境界之美。崇尚自然，素樸之美，反對人工雕飾，物我統一，是莊子美學思想的主導，對后世文學理論以及藝術家的創作產生了重要影響。2、“言不盡意”和“得意忘言”說。莊子在論述道與語言的關系時，提出了“言不盡意”這一命題。莊子講“言不盡意”，并不是要完全否定語言文字，而是指出語言對于到達“道”的境界的暗示和導引作用，人們通過語言的暗示來領悟“道”或者文學作品的“意”。莊子的“言不盡意”與“得意忘言”論涉及到語言與思維的復雜關系，指出了語言文字的局限性以及突破這種局限性的途徑，從而對中國文學理論批評產生了深遠的影響。3、“虛靜”和“物化”說。莊子繼承和發展了老子空無、虛靜的理論，同樣將“虛靜”作為認識“道”的途徑和方法。莊子認為，“道”是一種神秘的存在，要進入“道”的境界，必須進入“虛靜”的心理狀態?！疤撿o”是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，拋棄一切知識，達到與道合一的境界。物化指主體對自然的歸依，全身心地投入與自然物親和融洽的情境，主體與客體達到了合而為一。從創作主體來說，必須具備“虛靜”的精神狀態，這是能否創作合乎天然的藝術的關鍵。而從創作主體和客體的關系來說，必須要達到“物化”的狀態。12、談談你對《周易》“觀物取象”論的理解？《周易》“觀物取象”的認識過程，啟發了后世對文藝創作規律探索?！拔铩敝缸匀簧鐣囊磺惺挛??！坝^“指遠近大小、上下宏微的觀察，既求具體，又重變化。“觀物”的啟發就是強調多側面、多層次地面對現實和反映人生?！叭∠蟆眲t啟發后人通過“觀物”來進行文藝創作，表明意義。對“象”的取舍，能夠表現對事物，對現實的情感選擇。易象并不是圣人頭腦中自生的，而是從客觀的物質世界中獲得各種信息，然后加以創造的。具體說來，他一是靠觀察：觀天象，觀鳥獸之象；二是靠選取：近取諸身，遠取諸物?！坝^物”理論是中國古典美學“物感”說產生的濫觴。談談你對《周易》“立象盡意”論的理解？書面文字不能盡言，言不能盡意，象比文字、語言優越，可以盡意，因此，“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”。這里的“言”指使用概念、判斷、推理的語言。“言不盡意”是說這種語言在表達思想感情方面的局限性。這雖不是專論美學問題，但卻包含著深刻的美學意義?！吨芤住吩谥赋觥皶槐M言，言不盡意”的同時，又指出圣人之意可以通過“立象”來“盡”之，借助于形象，可以充分表達圣人的意思。“立象”的目的是“盡意”，“立象”是達到“盡意”目的的手段或方法?！吨芤住返摹傲⑾笠员M意”和莊子的“言不盡意”，共同構成魏晉玄學“言意論”的思想來源?！吨芤住返摹跋蟆迸c“意”論，通過王弼及魏晉玄學家的重新解釋，對后來的文學理論批評產生了深遠的影響。魏晉以降，中國古代文論推崇“言外之意”、“韻外之致”、“神韻”、“意境”等學說，其精神之源正在《周易》關于象與意的理論之中。第三章兩漢時期文論“六義”說：“六義”最早見于《周禮·春官·大師》：“大師教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌”。只不過不叫“六義”，而稱“六詩”。唐代的孔穎達在《毛詩正義》疏解云：“風雅頌者，《詩》篇之異體；賦比興者，《詩》文之異辭爾”?！对姶笮颉诽岢鑫恼撚^點：“詩有六義”即風、賦、比、興、雅、頌。本來風雅頌是《詩經》的分類，賦比興是《詩經》的表現手法。但《詩大序》的解釋，重點在于強調“六義”的政教功能：“詩有六義”，故可以“經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗?！辟x、比、興的手法成為我國詩歌創作的基本表現手法，成為古代詩歌創作和批評的重要準則。中國古典詩歌創作，一直把“六義”作為基本的詩體和詩法?！鞍l憤著書”說:出自司馬遷《史記·太史公自序》，意思是說：文學史上許多有生命力和審美價值的作品，都是作者抒寫強烈情感與深廣憂思的產物。此說要求作家直面慘淡的人生，抒寫對現實的不平與憂憤，把著書立說、文學創作當作實現人生理想和自我情感表現的重要途徑。體現了強烈的對現實的批判精神。此說以歷史經驗為基礎，本之于屈原，又加上了司馬遷本人的切身體驗，揭示了文學創作的一條重要規律。并對后世的文學理論產生了廣泛的影響?！霸姛o達詁”說：是董仲舒論《師》時提出的關于文學欣賞的一個重要文學理論命題，達即通達、曉暢，此命題是指說詩沒有通達完備的解說，不同讀者對同一首詩有不同的解釋。詩無達詁是對詩歌鑒賞現象及規律的真實表述?！霸姛o達詁”說的建立，為文學藝術創作和審美鑒賞提供了一條重要的美學原則，給人們以有益的啟迪?！睹娦颉?（1）《毛詩序》是我國古代詩論的第一篇專論，相傳是漢人毛萇所撰《詩毛氏傳》在首篇國風《關雎》題下的一篇序言，它不僅說明了《關雎》一篇的創作主旨，而且總論詩歌理論，提出了文學上的許多根本問題，故亦稱《詩大序》。（2）它是綜合了漢代學者關于先秦儒家和當時經師關于詩樂理論而寫成的，提出了比較系統的儒家文論的若干理論原則，如詩歌的本質、詩歌的社會作用和詩歌的體裁以及表現手法等。（3）《毛詩序》對漢代以及整個封建社會的文學思想和文學創作，都產生了廣泛而深遠的影響?！稑酚洝肥侨绾握撌鲆魳返谋举|和產生的？創作發生是最基礎的文藝理論問題，《樂記》對此作了精辟的論述?！稑酚洝吩唬骸胺惨粽?，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音”?！胺惨糁?，由人心生也，人心之動，物使然也。感于物而動，故形于聲?！瓨氛撸糁缮?，其本在人心之感于物也”?！稑酚洝氛J為，音樂的產生，正是人心感于物的結果，是“動于中”之情表現于外的結果。這在文學批評史上第一次明確提出了藝術是情感的表現，具有極普遍的指導意義。《樂記》論述了創作發生的基本程序：感物——生情——成音。3、《毛詩序》是如何論述詩歌的本質（即“情”與“志”的關系）的？（1）《毛詩序》繼承了《尚書》、《荀子》、《莊子》等關于“詩言志”的有關觀點和詩樂舞三位一體的觀點，并有所發揮。（2）《毛詩序》第一次把“情”與“志”聯系起來，體現了作者對文學藝術情感特性的重視，為后人對于詩歌的本質特點的認識奠定了重要基礎。（3）《毛詩序》對“情”的肯定是有限度的，它要求以封建的“禮義”道德規范來約束“情”，也就是說，“情”要受到“志”的規范。“情”與“志”相比，情始終是第二位的。《毛詩序》的這一觀點明顯帶有封建時代統治思想的印記。4、《毛詩序》是如何論述詩歌的社會作用的？（1）《毛詩序》繼承了孔子“興觀群怨”的觀點，進一步在理論上明確了詩歌創作為政治服務的兩種形式：“上以風化下”和“下以風刺上”。（2）在這兩種形式中，《毛詩序》偏重“上以風化下”的教化作用，并把文藝的教化作用看作是文藝的根本目的。（3）《毛詩序》同時也認為：下層百姓在窮苦無告時，也可以詩歌“刺上”。但“刺上”是有條件的，要求“主文而譎諫”，即用隱約的言辭勸諫而不直言其過失，注意方式方法，以維護統治者的尊嚴。其根本目的還是為了鞏固封建的上層建筑和經濟基礎。對后代現實主義創作和理論都形成的一定的影響。（4）《毛詩序》同時認為，詩歌是社會政治的反映，所以從一個時代的詩歌，也可以看出一個時代的政治得失。5、簡述司馬遷的文論思想。（看看，主要是“發憤著書”說名詞解釋）（一）“怨”和“直諫”精神第一、指出《離騷》是怨憤之作，肯定文學的“直諫”精神。第二、分析了屈原作品的藝術特色。第三、對屈原的思想及人格給予高度評價。（二）“發憤著書”說司馬遷在《太史公自序》說：“《詩》三百，大抵賢圣發憤之所作也”。提出了“發憤著書”說。痛苦和不幸恰可以激勵作者的志向，堅定他們“立言不朽”的決心，成為寫作的動力。作家的“憤”并不僅僅是一己私憤，而是蘊含著積極進步的社會內容和強烈的正義精神。他們以此“憤”為創作動力，其作品也必然具有積極進步的思想內容。這種作品是作家生命的寫照，具有觀照生命功能，能直接打動讀者的心扉，具有永恒的藝術魅力和最高品級的美。（三）寫作《史記》的“實錄”精神實錄是司馬遷寫作《史記》的創作原則?！皩嶄洝本?，對后世的史學產生過巨大的影響，后世的許多史學著作，如二十四史等，就不僅在體例上受《史記》的影響，而且在寫作態度上，也受到司馬遷“實錄”精神的影響?！皩嶄洝本褚矊笫牢膶W創作產生了一定的影響，杜甫的詩歌被稱為“詩史”就是一例。而后世許多文論家也經常以“實錄”來批評文學作品，使之成為文學理論批評的一個原則。第四章魏晉南北朝時期文論曹丕的“文氣”說：曹丕在《典論·論文》提出?！皻狻敝副憩F在文學作品中的作家的自然稟賦、個性氣質；文氣大致上分為“清”與“濁”兩大類，清為陽剛之氣，濁為陰柔之氣。人稟陰陽二氣而生，表現在文學作品中，則有文氣的或清或濁之別；曹丕論為文之氣，尤其強調創作個性的獨特性及不可改變性，強調作家獨特個性對于作品風格的決定性意義，表現出魏晉時期“人的自覺”及“文的獨立”的時代精神?！八目瓢梭w”：曹丕提出四科八體說的文體論："奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。"他提出文體共有"四科"八種體裁的文章。并且認為文體各有不同，風格也隨之各異。這當是最早提出的比較細致的文體論，也是最早的文體不同而風格亦異的文體風格論。標志著文體分類及特征的研究發展到了一個新階段。特別是"詩賦欲麗"，說明他已看到文學作為藝術的美學特征，對抒情文學的發展，有著特別深遠的影響。“應感之會”：即作家創作時的靈感沖動。①最早出現于陸機的《文賦》，“應感”指藝術構思中的靈感現象，②構思活動發展到高潮時，藝術家的構思表現為高度興奮的狀態和強烈的創作欲望，于是可能出現靈感，陸機認為當靈感來時是無法阻擋的，去時亦無法遏止，作家必須及時捕捉時機進行創作。③陸機的“應感論”過于忽視后天學習對于靈感生成的重要性。劉勰的“風骨”說：劉勰在《風骨》篇中提出風骨論?！帮L”是抒發情志的作品所具有的能化感人的藝術感染力，“骨”是指能確切表達情志的精要勁健、剛正有力的文辭。“風”和“骨”是相輔相成的，無“風”則無“骨”，“風”和“骨”不可能單獨存在。風骨可以看作是文學作品的某種藝術風格，但不同于體現作家個性的一般意義上的藝術風格，如典雅、遠奧等，它具有普遍性，是文學創作中作家普遍追求的審美特征，也是文學作品在內容與形式上應具有的風貌。鐘嶸的“直尋”說：鐘嶸論詩歌創作的重要概念。所謂“直尋”是強調詩歌創作應以“自然”為上，要在感物寄情的基礎上，直書所見，以景寄情?！爸睂ぁ钡恼嬷B，就在于能自然地傳達出真情實感。與倡導“直尋”相聯系，鐘嶸強烈反對競相“用事”的流俗。在詩歌作品中堆砌典故，其要害乃是窒息人的情性和靈感。有傷“自然英旨”，體現了對《詩經》以來“感興”傳統的繼承和發展。中國古典詩歌情景交融的特色，從“感興”、“直尋”的創作實踐中逐步形成。鐘嶸的“滋味”說：鐘嶸提出的一個重要范疇。有兩層含義：一是作為動詞的品味、鑒賞；二是作為名詞的味道、滋味、余味。它是鐘嶸評價詩歌高下的一個重要標準?！坝凶涛丁本褪侵缸髌吩诿鑼懲馕铮惆l情感方面達到的淋漓盡致、盡善盡美的程度。3、曹丕是如何論述文學的價值和作用的？（1）曹丕繼承和發展了儒家關于文學價值和作用的理論，并提高到一個新的高度。（2）他把文章看成是“經國之大業”，即治理國家的偉大事業。（3）他認為文章是“不朽之盛事”，是可以流傳千古、留名千古的事業。（4）文章的功能與人之生死、榮樂相比，是無窮的，也更為重要。（5）曹丕把文章的地位提得如此之高，正是建安時代文學創作新氣象的反映，也是文學自覺、文學觀念逐漸明確的表現。4、談談你對曹丕“文氣”說的理解？（作家氣質、個性與風格的關系）（1）曹丕的“文氣說”是在《典論·論文》中提出的?！皻狻奔茸骷业臍赓|，又指作家的才性，也指作品的風格。由于作家的氣質和才性不同，從而構成了不同的作品風格。（2）曹丕認為文章“清濁有體”，即是把文學的風格大致分為陽剛之美與陰柔之美兩類。（3）曹丕認為作家個性與作品風格是一致的。（4）曹丕相對忽視社會現實對作家風格形成的影響，有一定的片面性。5、談談你對陸機“詩緣情而綺靡”說的理解？1、關于詩歌的藝術本質，陸機《文賦》指出：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”。2、詩是抒發感情的，文辭要綺麗華美。賦是鋪陳事物的，要明白流暢。這比先秦和兩漢的“情志”統一說又前進了一步，更加強調了情的成分。這是魏晉時代文學自覺的重要表現。3、“詩緣情”是從詩歌內容方面提出的要求，強調詩歌的抒情性?！熬_靡”則是從詩歌的形式方面提出的要求。陸機此說，說明他既重視文學的內容，也重視文學的形式。陸機強調文學的情感特征，這比“詩言志”更符合詩歌的本質特點。4、從“詩言志”到“詩緣情”，既是“詩言志”說發展演進的歷史之必然，又是人們的詩歌觀念不斷發展成熟的必然趨勢，陸機的詩緣情而綺靡說充分說明了魏晉時代人們對詩歌藝術本質和審美特征的認識有了新的飛躍。6、論述陸機《文賦》的藝術構思理論。（沒有看錯，這就是重點?。╆憴C把藝術構思的過程分為三個階段，即構思準備、構思過程和藝術傳達。1、藝術構思準備。陸機著重強調了玄覽、虛靜的精神境界和知識學問的豐富積累兩方面的內容。作者須置身于宇宙之中，廣泛地觀察事物，并吸收前人名著的精華來頤養自己。循著四季的推移而感嘆光陰易逝，看到萬物的變化便引起文思。秋風蕭瑟，木葉枯落，就感到悲傷；陽春將至，嫩枝萌發，就覺得喜悅。心懷純潔，象凜冽的嚴霜；志趣高尚，象天上的彩云。贊美世代有美德的人；歌頌先賢的豐功偉績。博覽庫藏的古今書籍；贊賞情文并茂的佳作。有了深刻的感受，合上書本，拿起筆來，試著把自己的內心感受寫成文章。陸機提出藝術創作構思的前提條件是，既要深刻地觀察作為創作對象的外界事物，同時又要飽讀前人的詩書，從中陶冶自己的心胸，這樣才能寫出高境界的文學作品。陸機認為，有了虛靜的心態，心神專一，深入地觀察事物，境界高尚的情志，努力學習前人的典籍，吸取營養，這是藝術構思的前提條件。2、藝術構思過程。第一、構思活動的展開，要發揮藝術想象和聯想的作用。聯想、想象具有打破時空界限，超越時空局限的無限豐富性和廣闊性。第二、強調靈感在藝術構思中表現及其作用。陸機認為當靈感來時是無法阻擋的，去時亦無法遏止，作家必須及時捕捉時機進行創作。3、藝術傳達。創作中的藝術表現階段，包括如何安排文意和文辭，準確地說，是如何運用文辭來把握文意的問題。陸機主張作家要因情適宜，注意謀篇布局，選擇恰當的表現手法。7、簡述劉勰《文心雕龍》的理論體系。（1）《文心雕龍》是我國古代文學理論史上體大思精的理論巨著，全書可分為總論、文體論、創作論、批評論等。（2）總論也可稱為“文之樞紐”，指從《原道》到《辨騷》五篇；文體論也可稱為“論文敘筆”，指從《明詩》到《書記》二十篇；創作論和批評論合稱“割情析采”，其中《神思》至《總術》十九篇為創作論，《才略》、《知音》、《程器》可稱為批評論，《時序》、《物色》兩篇兼而有之；《序志》篇相當于后序。（3）劉勰的文學思想以儒家經典為主，但也吸取了不少道家和佛家的思想。8、劉勰是如何論述“情”與“采”的關系的？（1）“情”與“采”的關系即內容與形式的關系，這是貫穿整個《文心雕龍》理論體系的紅線。劉勰并專列《情采》一篇來作集中論述。（2）情主要指作品的思想內容，采主要作品的藝術形式，情與采有時也用“文”與“質”的概念來代表。（3）情與采的關系是辯證統一的，一方面形式離不開內容，另一方面內容也需要有美的表現形式，二者互相依存，不可偏廢。（4）基于這樣的認識，劉勰要求寫作文章要以“述志為本”，應該“為情而造文”，而反對“為文而造情”。劉勰批評齊梁文風的浮艷，也是從這一理論出發的。9、劉勰是如何論述藝術想象的？（1）劉勰的《神思》篇位列創作論之首，是論藝術想象的專篇。（2）本篇集中論述了心與物、情與景、意與辭，即物、情、辭三者的關系。這三者關系貫穿整個創作過程，是劉勰創作論的核心，故也是其創作論的總綱。（3）劉勰認為藝術想象具有突破時空限制、始終不離感性的特點，它受到感情和語言的制約。想象力的培養既虛靜的精神境界，也需要通過積累學問、增長才干、深入觀察事物、增強駕馭語言的能力，來提高想象力。（4）想象活動處于高潮的特點有三：突發性，興奮性，暫時性。（5）想象活動遵循思——意——辭的規律進行。（6）劉勰也論述了想象力的遲速及其能動作用問題，這與作者稟賦的各不相同有關，但都可以寫出佳作。10、簡述劉勰的個性與風格理論。（1）劉勰風格論的專篇是《體性》篇，專論風格形成的主觀因素。體指體貌、風格，性指作家的才性。（2）劉勰認為文學作品是作家才性的表現，因此必然顯示作家的個性。作家的才性包含才、氣、學、習四個方面，四者的不同決定了作家創作個性的不同。其中才、氣是先天的稟賦，學、習是后天的努力?？梢妱③恼J為風格的形成是先天稟賦和后天努力的結合所致。（3）劉勰認為風格千差萬別，但可以歸納為八種類型：典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、輕靡、新奇。八類又可分為互相對應的四組：雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖。包含了一定的辯證法因素。（4）文學的基本風格雖只有這八類，但作家可以根據個人的特點吸收、融匯諸家之長，從而形成自己獨特的風格。（5）劉勰另有《定勢》篇，是著重論述風格形成的客觀因素，《時序》篇則論述了時代風格，文體論各篇也論述了各種文體的特殊風格。綜合來說，劉勰《文心雕龍》建立了相當完備而豐富的風格學理論。11、談談你對劉勰“風骨”論的理解？（1）風骨是中國古代文論特有的范疇，劉勰《文心雕龍》設有《風骨》專篇。（2）風骨一詞原用于品鑒人物，后移于畫論和文論。（3）關于劉勰所說風骨的含義，歷來說法不一，但主要有兩說：一是黃侃的“風即文意，骨即文辭”說，一是劉永濟的風即情志，骨即事義之說。而現在一般認為，風即情志，骨則是指事義充實、條理連貫、文辭精煉三者結合后形成的一種有力的氣勢和邏輯力量。（4）劉勰風骨論的實質是強調風骨與辭采并重，提倡“文明以健”、“風清骨峻”即剛健有力的文風。他的目的是反對齊梁的浮靡文風，具有積極的現實意義。（5）劉勰風骨論既是對建安文學特點的理論概括和總結，也對后代文論產生了深遠的影響。12、劉勰是如何論述文學發展的？（一）文學發展與時代的關系劉勰對于文學歷史發展的總看法，認為文學是隨著時代的推移發展變化的。（二）“通變”說劉勰設《通變》專篇，探討文學發展中的繼承與創新的問題。通指會通，變指適變。劉勰指出文學創作因時變化的必要性，指出繼承與創新的重要關系。通變觀不僅是寫作策略，同時表現為對文學遺產和文學傳統的一種態度和方法。13、論述劉勰的文學批評和鑒賞理論。（重點！不看掛科。。）（1）劉勰關于批評鑒賞論的篇目有《才略》、《知音》、《時序》、《程器》、《物色》等，既有批評鑒賞理論，也有相關的批評實踐，是古代文學批評鑒賞理論的總結。（2）關于文學與現實的審美關系，《物色》主要論述文學與自然的關系，文學家受自然感發，但對自然現象進行了審美的觀照和再創造?！稌r序》篇主要論述文學與社會現實的關系，他在追溯歷史的情況下，總結出“文變染乎世情，興廢系乎時序”的規律。劉勰認為文學的發展要受到現實生活的影響和制約，但同時也是對現實生活的審美反映和再創造。（3）關于文學批評的專論，見于《知音》篇。劉勰認為知音難逢，原因是主觀方面難免有一些偏見，而且批評鑒賞本身是屬于精神活動，自然存在主觀好惡；但如果批評家掌握正確的方法、遵循正確的步驟，同時端正批評態度，也完全可以使文學批評做到客觀公正。（4）具體做法是：一、通過豐富的實踐，加強和提高批評鑒賞的能力；二、端正批評態度，不抱私心，力求公正；三、掌握正確的方法，即六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。四、遵循正確的步驟，從形式到內容，把握作品意蘊。（5）劉勰認為，文學批評的關鍵是能把握作品的特征。同時批評活動本身也會給批評家帶來美感享受。14、談談你對鐘嶸“吟詠情性”說的認識？1、鐘嶸認為，詩歌的本質或基本特征是吟詠情性，即抒發情感，表達個性。鐘嶸認為，詩歌不同于一般的應用文體，它是抒發情感的。鐘嶸想把抒情與言志統一起來，并突出詩歌的抒情特征。2、對文藝和現實的關系作了正確的解釋指出造成詩人性情搖蕩的原因，是自然和社會生活對詩人的感發觸動。鐘嶸又強調社會生活對詩的感發。他特別強調了社會生活的悲歡離合，榮辱喜憂對詩歌創作的作用。鐘嶸所論“情性”，特別強調要抒發“怨情”。他認為詩以怨憤為主要內容的風骨，要具備“情兼怨憤”。論述鐘嶸“滋味”說的文論思想。（哈哈又是一個重點。。）在詩歌創作上，鐘嶸提出了“滋味”說，認為詩歌必須有使人產生美感的滋味，才是詩歌的最高境界。把“滋味”作為衡量作品的重要尺度，使之成為古代文論中的基本審美范疇。鐘嶸是中國古代最早提出以“滋味”論詩的文論家。作為詩歌美感的“滋味”，是指作品中蘊含著深厚動人的感情，能夠引起讀者的激動、聯想和咀嚼回味，亦即指詩歌創作所達到的最高造詣和境界。“滋味”之“味”，在鐘嶸《詩品》中有兩層含義：一是作為動詞的品味、品嘗、鑒賞。二是作為名詞的味道、滋味、余味?！白涛丁闭f具有豐富的理論內涵。第一、詩之滋味，要借塑造藝術形象來抒情。鐘嶸認為五言詩之所以有滋味，是因為它“指事造形，窮情寫物，最為詳切”?！霸斍小?，指描寫細致、深刻。這說明詩要有滋味就必須既要逼真地描寫生活景物，又必須抒發詩人的真情實感。所謂“窮情寫物”，就是詩人觸物生情，不吐不快，然后將情感投射寄寓到景物描寫之中，形成生動的情景交融的藝術境界。第二、詩歌要運用“賦、比、興”的藝術手法。鐘嶸認為要使詩有“滋味”，關鍵在于綜合運用好“賦、比、興”的藝術表現手法。“三義”中鐘嶸又將“興”放在第一位，以“興”為主，并使“三義”綜合運用，這就突出了詩歌的藝術思維特征。第三、有“滋味”的詩歌，必須要做到文與質的統一。所謂“干之以風力”，就是強調思想內容在詩歌中起著主干的作用。鐘嶸認為在詩歌創作中，只要能“指事造型，窮情寫物”，綜合運用“賦、比、興”藝術手法，就能創作出既有“風力”又有“丹彩”的詩歌，使人感動，回味無窮，達到詩歌的極致。第五章唐宋金元時期文論“不平則鳴”說：（1）出自韓愈《送孟東野序》（2）韓愈指出每個時代的優秀作家，其文學作品都是郁于中而泄于外的不平之氣的表現，也只有那些反映現實、抒發自身憤懣情感的作品才能感動人心。（3）韓愈特別重視文學反映現實的功能，不平則鳴理論就深刻地揭示了文學與現實的關系，論述了時代、社會環境以及作家的生平遭際對文學創作的巨大影響。（4）韓愈的這一理論繼承了司馬遷“發憤著書”的思想，并影響到后來歐陽修“窮而后工”理論的形成?！霸姼F而工”說：出自歐陽修《梅圣俞詩集序》，是說詩人在受到困險環境的磨礪，幽憤郁積于心時，方能寫出精美的詩歌作品。歐陽修將作家的生活境遇、情感狀態直接地與詩歌創作自身的特點聯系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對司馬遷“發憤著書”說、韓愈“不平則鳴”說的深入發展。文以明道：（1）“文以明道”是韓愈提出古文運動的主要理論，出自《爭臣論》（2）含義：學習古文的目的是為了學習古道。文是手段，是形式；道是目的，是內容。韓愈所謂道是以孔孟為正統的儒家思想體系，帶有明顯的倫理色彩。（3）韓愈主張把重道與尚文結合起來，并對散文的藝術形式作了多方面的探討。（4）韓愈的文以明道理論在當時的歷史條件下具有積極意義，對于恢復儒家的正統地位，維護唐王朝的統一，具有一定的現實內容。（5）韓愈這一理論有力地沖擊了駢體文，用自由流暢的文學語言和單句散行的新型文體代替駢體文，并在理論和實踐上完成了文體和語言的革新。（6）局限性，過分強調文學的政治性，忽略文學反映現實的功能。點鐵成金：（1）“點鐵成金”是江西詩派的鼻祖黃庭堅提出的一個重要命題，源出其《答洪駒父書》。（2）意思是：要求取古人陳言經過詩人的重新陶冶熔鑄，為我所用，以前人作品中的佳句善字點化自己的作品。（3）黃庭堅的這一理論表現了一定的求變創新精神，其自身創作也有成功的一面。（4）這一命題也產生了一些不良影響，后人不善學習，往往以抄襲代替創作，違背了創作規律。而且認為杜甫詩歌和韓愈散文“無一字無來處”，也不符合實際。奪胎換骨：（1）“奪胎換骨”是江西詩派的鼻祖黃庭堅提出的一個重要命題，源出于惠洪《冷齋夜話》。（2）奪胎換骨，就是用新的文字詞匯重寫前人詩意，以前人詩歌內容作為材料。黃庭堅提出這一命題，主要是為了方便初學者盡快掌握學習與借鑒古代豐富的語言藝術遺產的一條捷徑。（3）這一理論雖有一定的借鑒古人、推陳出新的意義，卻否定了詩人的自我個性和創造精神，否定了詩人的獨特心理感受，是違背詩歌創造規律的。所以受到后代詩論家的批評。妙悟說：嚴羽的詩論觀點最重要的是“以禪喻詩”，提出“妙悟”說。他說：“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟?！薄懊钗颉笔菄烙鹨远U喻詩的核心?！懊钗颉北臼欠鸾潭U宗詞匯，本指主體對世間本體“空”的一種把握，就詩而言，“妙悟即真”當是指詩人對于詩美的本體、詩境的實相的一種真覺，一種感悟。由于“悟有淺深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。韻味說：對于詩歌意境的特殊性質，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發展變化?！绊嵨丁钡木唧w所指就是詩歌應具有“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。都是指豐富的醇美韻味?！绊嵨丁闭f是司空圖對詩歌意境理論深入而又精辟的闡述，對后代有深遠的影響，如宋代嚴羽的“興趣”說、清代王士禛的“神韻”說，王國維的“境界”說都受到一定影響。別材別趣說：出自嚴羽《滄浪詩話·詩辨》?！安摹奔丛姼桀}材，“別材”即詩歌創作在題材和內容方面有自己特殊的要求和規定，即吟詠情性。只有吟詠情性的詩歌，才具有感發讀者的審美效果?！叭ぁ敝杆囆g旨趣，“別趣”即詩歌有其特殊的藝術旨趣。此說從題材內容、審美效果、藝術表現方式等方面論述了詩歌的獨特規律和審美特征，論述了詩歌創作中的情理關系，糾正了宋詩之弊，具有很高的理論價值。但這一理論相對忽視現實生活的重要作用，是其不足。3、簡述王昌齡對中國“意境”理論的貢獻。（有空看下劉禹錫意與境會沒空就算）

首先,在詩美的觀念上,王昌齡的意境理論突出體現了對情景交融藝術境界的追求,從而揭示了意境的重要的審美特征。王昌齡將“意境”置于詩歌創作理論的核心位置,他所追求的重點是景與情互滲互涉、交融契合的詩歌境界。并把景意“相兼”、景理“相愜”看做了詩歌創作的一種具有普遍意義的美學原則,當成一個十分重要的詩美特性。王昌齡正式提出詩有“境”，并區分有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。

“三境”可視為詩的三種類型的境界，可作區別詩之高下，一般作品到最優秀詩篇依次遞進的三種境界。

“物境”，指以自然景物或社會人事的具體事物為主的詩篇所展示的境界，最常見，創作的原則方法是情景交融，是詩人心靈化了的藝境。

情境與意境有相通處，前者感情色彩更明顯，后者上升到有哲理意味的境界，強調“真”，或許是三種境界中審美層次最高的境界。詩境說的發明，使詩人的主觀世界與客觀世界的契合交融有了一個明顯的標識，融合二者可建構一個高于二者的完善的詩歌宇宙，把此前分散的“言志”、“緣情”、“物感”、“形似”“意象”諸說冶于一爐，開通了詩歌創作一個明顯的指向。

詩境理論，自唐以后成了中國傳統詩學理論的核心。后人逐漸將這理論臻于完善。王昌齡是我國古代文論史上完整而明確地提出意境的概念、確立意境范疇的第一人;與此同時,他又深入分析了意境理論重要的審美特征和深層的特點,探討了意境營造的方法和途徑,為意境理論的形成和發展作出了獨特的貢獻,產生了較深遠的影響。4、簡述白居易的詩歌理論。一、詩歌創作主張“為時”、“為事”而作。詩歌理論的核心是強調創作要有為而作,不為藝術而藝術。他對詩歌的抒情本質是有深刻認識的,說“感人心者,莫先乎情,莫始乎言,莫切乎聲,莫深乎義”,強調的重點是“義”,有強烈的現實功利性。他在《與元九書》說：“文章合為時而著,歌詩合為事而作”,提出了“為時”、“為事”而作的觀點,明顯繼承傳統儒家的詩文論思想。二、強調詩歌要諷諭現實。將詩歌與現實政治和人民生活密切結合,是白居易詩論的核心。白居易強調詩歌的“刺”的一面,不主張“美”。主張諷刺詩要寫得激切、直率,要大聲疾乎揭露弊政,為民請命。主張文學創作要干預現實,批判黑暗社會,加強了我國古典詩歌的現實主義傳統。三、強調詩歌內容與形式的統一,主張形式為內容服務,反對脫離內容而徒事形式。《與元九書》說：“詩者：根情,苗言,華聲,實義?！彼怨境砷L過程為喻,形象地、系統地提出了詩的四要素?！扒椤焙汀傲x”是內容,“言”和“聲”是形式,其中尤以“實義”即內容,為最重要。四、在《新樂府序》中,他明確指出作詩的標準是“辭質而徑”、“言直而切”、“事核而實”、“體順而肆”,即強調語言須質樸通俗,議論須直白顯露,寫事須絕假純真,形式須流利暢達。也就是說,詩歌必須既寫得真實可信,又淺顯易懂,便于入樂歌唱,才算達到了極致.白居易的詩歌主張和詩歌創作,以其對通俗性、寫實性的突出強調和全力表現,在中國詩史上占有重要的地位。但有弊病,過分強調詩歌針砭時弊的實用功能,忽視審美娛樂功能,否定詩歌的藝術性。要求詩歌創作要用“實錄”方法,否定詩歌想象、夸張的藝術手法,詩歌枯澀干癟,缺乏豐滿的藝術形象。在藝術表現上,忽視藝術要含蓄蘊藉,主張“其言直而切”,“首句標其目,卒章顯其志”,詩歌必然直白淺露,他的少數詩歌就正有這種缺憾,不能不說這與他的詩歌理論有關。5、簡述皎然的詩歌意境創造的“取境”理論。（1）皎然認為一首詩從詩思的獲得、藝術風貌的形成再到讀者鑒賞的全過程，離不開意境。（2）取境指詩的意境創造，即詩人通過藝術構思，使審美主體的情思與客觀的物象感應交融，從而熔鑄稱自然和諧的藝術境界。（3）讀者的鑒賞，也只有通過對意境的涵泳品味才能領悟作者寄寓在詩中的情感。（4）皎然認為意境是詩歌創作的核心問題，是詩歌的基本審美范疇，是作者和讀者的中間環節和媒介。簡述黃庭堅的詩歌理論。在詩歌的宗旨和功用上他要求詩歌干預社會、反映現實；

在詩歌內容與形式的關系上，重視現實主義詩歌內容，藝術形式和技巧處于從屬地位，為內容服務。不主張劍拔弩張式的對現實的批判，強調詩歌創作應本于溫柔敦厚的儒家傳統?！包c鐵成金”“奪胎換骨”是他詩論中的重要命題?！包c鐵成金”化用前人的詩句不是一味地模仿，而是在前人的基礎上創新，使自己的詩句了無古人的痕跡，和自己所要表達的思想情感渾然一體、自然天成。“奪胎換骨”肯定對古人詩意的抒寫，提倡在學習和理解的基礎上發現前人的詩胎，從而點化出新的含義，為我所用，由此達到詩意的創新。（局限性）（4）在對待詩法問題上，他表現出有法和無法。無法：反對那種刻意求奇、生硬雕琢的做法，有法：多讀古人的書，從前人的文章詩句中學習作詩的法度。更高的要求是要超越法度，從有法入而泯然于無法，使創作達到出神入化、渾然天成的自然境界。7、論述司空圖的“韻味”說。（又是重點，給跪了。。）（1）司空圖繼承了先秦以來的理論成果，總結了我國詩歌創作的豐富經驗，創立韻味說。（2）他認為“味”是詩歌必須具有的屬性，詩歌創作和評論都以辨別“味”為首要條件。（3）他認為詩味來源于咸酸等單一之味，但又有別于這種單一之味，而是在指在這種單一之味之外的醇美之味。單一之味相當于自然美，詩味相當于藝術美。這是韻味說的基本內涵。（4）有韻味的詩歌在形象上的特點是：“近而不浮”，即詩歌形象比較具體親切，它使讀者感到好似就在眼前，而不流于浮泛；在意境上的特點是：“遠而不盡”，即詩歌意境具有啟示性，它能引起讀者的聯想和想象，使人感到言有盡而意無窮。具備這種形象和意境的詩歌就是有韻味的詩歌，才能給讀者以美感享受。（5）在意境創造上，他又提出“象外之象，景外之景”的藝術要求，其中第一個“象”和“景”，指的是詩歌藝術形象中具體的有形的描寫；第二個“象”和“景”，指的是借助前一個象和景所比喻、暗示和象征出來的無形的、虛構的景象。它雖然寫了具體物象和具體情思，但虛實結合，有無相生，具備詩意的藝術空間（6）韻味說的詩化表達主要見于他的《二十四詩品》。簡述司空圖韻味說的藝術原則。司空圖韻味說的藝術原則是在評論作品和描繪各種詩境時自然言及的，主要有以下幾點：（1）直致所得。強調詩人深入自然，即目所見，任性率真，而不數事用典。（2）思與境偕。“思”指作者所要抒寫的主觀情思；“境”指作者為表達情思而創設的一個相對完整的物境?！八寂c境偕”，從創作的角度說，是指詩人在審美過程中主體與客體的完美統一；從塑造詩歌形象的角度來說，即是指“意”與“象”的結合。（3）萬取一收。即從紛紜復雜的大千世界中，挑選出最具有特征又最具代表性的生活現象，通過藝術虛構，把它熔鑄成一個完整的藝術形象。這一形象雖然是個別和獨特的，但它概括了廣闊的生活內容，因而能引發讀者的聯想和想象。（4）離形得似。所謂“形”是指詩人所描繪的客觀物象；“神”是指詩人所描繪的審美對象內在具有的精神和作者對它的主觀感受和評價?！半x形”即不拘泥于形似而非拋棄“形”，要求超出具體物象之表，概括其內在的精神本質。（5）妙造自然。自然即天然本色，情意純真，語淡味雋，雖出于詩人精心創作，但絲毫看不出雕琢的痕跡，是詩人妙造的第二自然。簡述韓愈的文論思想。（1）文以明道——學習古文的目的是為了學習古道。文是手段，是形式；道是目的，是內容。韓愈宣揚的是孔孟之道，“文以明道”的理論主張在當時的歷史條件下具有積極意義的。（2）不平則鳴。深刻地揭示了文學與現實的關系，論述了時代、社會環境以及作家的生平遭際對文學創作的巨大影響。在他看來，有壓迫就有“不平”，有“不平”就有抗爭，就有“善鳴者”。這是韓愈繼承了司馬遷“發憤讀書”的思想正確揭示了文學與現實的關系，強調了文學反映現實、抒發性情的功能。在中國文學史上產生了深遠的影響。（3）氣盛言宜在韓愈看來，寫好古文首先要提高作家的道德修養。“氣”是指作家的道德修養，“氣盛言宜”揭示了作家本身的修養與文學創作之間的關系，具有一定的合理性。（4）含英咀華，閎中肆外韓愈把道德修養看成是寫作古文的根本，而把寫作古文的具體途徑歸結為廣泛學習和采納古人文章的精華。善于吸取歷史上一切優秀的文化成果。（5）務去陳言，文從字順。韓愈一方面主張廣泛學習前人的文化遺產，另一方面又強調獨創。這一理論反映了他在繼承和革新問題上的正確態度。簡述嚴羽“別材別趣”說理論內涵。1、出自嚴羽《滄浪詩話·詩辨》。作為他的詩歌審美特征論，體現了他對詩歌的特殊規律和審美特征的自覺探索，對糾正當時詩壇流弊起到了重要作用。2、“材”即詩歌題材，“別材”即是說詩歌創作在題材和內容方面有自己特殊的要求和規定，即：吟詠情性。反對以知識學問為具體內容和表現對象，反對江西詩派的創作風氣。他認為只有吟詠情性的詩歌，才具有感發讀者的審美效果。3、“趣”指藝術旨趣，“別趣”即是說詩歌有其特殊的藝術旨趣，具體內涵有三：第一，它要求詩歌內容必須表現詩人獨特的審美感受，即情性，別趣以別材為前提條件。第二，要求在詩歌的語言、情感、意趣等藝術表現上做到“不落言筌”，“無跡可求”，共同構成一個生機勃勃的藝術整體，創造出透徹渾成的意境，使讀者領悟到豐富的藝術旨趣。第三，別趣并不否定理性內容的存在，嚴羽反對的是以詩歌講理的概念化傾向，主張將理趣寄寓在審美的境界中。4、“別材別趣”說目的是反對宋人以文字為詩，以才為學，以議論為詩的不良風氣。從題材內容、審美效果、藝術表現方式等方面論述了詩歌的獨特規律、審美特征、創作中的情理關系，糾正了宋詩之弊，具有很高的理論價值。但這一理論相對忽視現實生活的重要作用，是其不足。11、簡述嚴羽詩歌的“妙悟”說。（1）妙悟是嚴羽提出的詩歌的獨特思維方式，是借禪悟來比喻詩道，因為詩歌審美與參禪悟道的心理過程十分相似。（2）妙悟說的內容主要包括兩方面的內容：其一，詩歌的興趣情味、審美意蘊、技巧規律等只有依靠妙悟才能把握，這是就閱讀鑒賞的接受功能而言的。其二，詩歌創作也必須依靠妙悟，只有善悟，才是真正的詩人，才能寫出優秀的作品。抓住了藝術思維不同于邏輯思維的根本特點。（3）嚴羽根據“悟”的程度，把“悟”分為不假悟（漢魏詩人）、透徹之悟（謝靈運至盛唐詩人）、一知半解之悟（中晚唐詩人）三類，要求學詩者以盛唐為師。（4）嚴羽把熟參前代優秀詩歌，從而領會創作技巧，把握創作規律，提高藝術修養，作為詩人進行妙悟的重要條件。（5）嚴羽的妙悟說從詩歌的審美特征出發，抓住了詩歌審美的思維特征，從創作和欣賞兩方面展開論述，把藝術思維與邏輯思維區分開來，從而為詩歌創作及欣賞提供了正確的思維方式。論述嚴羽“興趣說”文論思想。（重點啊無力吐槽）以盛唐詩歌“惟在興趣”的內在特征為標準來確認詩歌“吟詠情性”的一般特征。集中地體現了嚴羽對于詩歌的審美追求，內涵豐富?！芭d趣”：詩人情感自然而然地抒發產生的審美趣味。強調情感的自然抒發，要求詞理意興高度融合，形成渾然一體的情境或意境。崇尚含蓄、蘊藉、朦朧之美，要求詩中境象如同鏡花水月，既空靈虛幻，又富有無窮的情致韻味。嚴羽的“妙悟：是就詩歌創作主體而言的，而”興趣“則是”妙悟“的對象和結果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體?！芭d趣”是“興”在古典詩論里的一種發展，它與鐘嶸所說的“滋味”，司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關系，并影響了清代王士稹的“神韻”說，王國維的“境界”說。第六章明清時期文論竟陵派：明代后期文學流派，因主要人物鐘惺、譚元春是竟陵人而得名，和公安派一樣主張性靈說，是明末反對詩文擬古潮流的重要一派。理論出發點是為了矯公安派末流之弊

。提倡“真詩”、“性靈”，宗旨為深幽孤峭。

主張“厚出于靈”“厚”，指詩歌藝術意境之深厚；“靈”，指詩人藝術感受之敏銳“厚出于靈”：詩之有深厚的意境，出于詩人敏銳的藝術感受。

肌理說：清代翁方綱提出的詩論主張。要求作詩應以質實為本，將學問與理性結合。肌理本來是指肌肉的紋理。翁方綱借用肌理論詩，理指義理和文理。義理為“言有物”，指以六經為代表的合乎儒家規范的思想和學問；文理為“言有序”，指詩律、結構、章法等作詩之法。義理為本，通變于法，以考據、訓詁增強詩歌的內容，融詞章、義理、考據為一體。翁方綱的肌理說是王士禛神韻說和沈德潛格調說的調和與修正，目的使復古詩論重振旗鼓，與袁枚性靈說相抗衡。獨抒性靈，不拘格套：是明代袁宏道在《敘小修詩》中提出來的詩文革新主張，這種要求抒寫真情，反對模擬剽竊，力主創新求變的觀點成為公安派性靈說的理論核心。四情說：王夫之認為詩歌的興、觀、群、怨同源于情，故稱“四情”。興、觀、群、怨是不可分割的整體。王夫之從詩歌社會功用與美感作用統一的角度對“興觀群怨”進行了新的闡釋，將詩歌創作與功用聯系起來，提出“四情說”，是對傳統理論的發展與突破。神韻說：清初王士禎詩歌理論的核心內容，其神韻說的中心就是詩歌的審美表現方式問題，對審美對象的表現應該做到“不著一字，盡得風流?！?，即詩人對主體的感情不能直接全面地陳述出來，對景物也不能作全面精細的刻畫，整體的世界盡管沒有被直接描摹出來，但應該是具體可感的，如鏡中花、水中月一樣。王土禛繼承前人的詩論和畫論思想，總結了王維、孟浩然以來的山水詩藝術傳統，強調興會神到，追求得意忘言，以清淡閑遠的風神韻致作為詩歌的最高境界。童心說：“童心說”是李贄文學理論的核心。童心就是真心。從文學創作的角度來說，“童心”就是寫出優秀作品的基本條件。“童心說”具有很強的歷史針對性，其意義在于：其一，鋒芒直指盛行于世的假道學和假詩文，他把失卻童心的根源歸咎于儒家經典和程朱理學，要求文學創作要針砭現實、抒發衷情，這是對復古主義文學的有力批判；其二，提倡順乎人的自然本性，要求在一定程度上擺脫封建道德規范和理學的束縛，任憑個性和才情的自由發展，在文學創作上要表現真情實感，順乎自然人性；其三，重視和倡導小說戲曲，他把《西廂記》和《水滸傳》看作是“天下之至文”，并把小說戲曲看作是明代文學的代表，這是對傳統文學觀念的一個突破。

公安派：明代萬歷年間，以袁宗道、袁宏道、袁中道為代表的公安派，因為他們都是湖北公安縣人，所以也稱“公安三袁”。明代自弘治以后，文壇即為前后七子所把持，公安派試圖改變這一局面，他們的理論主張是：獨抒性靈，不拘格套，所謂“性靈”就是作家的個性表現和真情發露，他們認為“出自性靈者為真詩”。公安派在解放文體上頗有功績，但他們的詩文多為身邊瑣事或自然景物，創作題材不夠寬廣，因而創作實踐未能達到其文學主張的理論高度。沈德潛“格調說”：清中葉的沈德潛不滿于王士禎“神韻說”提出了“格調說”對其加以匡正。“格”：指作品的旨趣、境界；“調”：指聲調、韻律等形式因素。所謂“格調說”，就是用唐詩的格調去表現封建政治和倫理道德觀念。他力主恢復儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩教傳統，提出“詩教之尊，可以和性情，厚人倫，感神明”的口號，使詩歌為封建統治服務。他的詩歌理論包括內容和形式兩方面：一方面，重視詩歌政治教化作用；另一方面，也重視詩歌的音律之美。袁枚“性靈說”：袁枚的論詩主張。是對明代以公安派為代表的“獨抒性靈，不拘格套”詩歌理論的繼承和發展。所謂“性靈”，包括性情、個性和詩才。強調詩歌創作應抒寫性情，表達個性靈趣。提倡創寫“有我”之旨是性靈說審美價值的核心。沖破了傳統與時代風尚，對格調模擬復古、肌理考據學問、神韻纖巧修飾等給予了有力的沖擊，是晚明文藝思潮的隔代復興。吳江派：明代戲曲文學流派，因領袖沈璟是吳江人而得名，成員有呂天成、葉憲祖、馮夢龍等，作品多宣揚傳統倫理道德，講究格律嚴謹，語言本色。沈璟要求作曲“合律依腔”，語言“僻好本色”。

吳江派對于扭轉明初駢儷派形成的脫離舞臺實際、崇尚案頭劇的不良風氣，起積極作用。

但沈過分強調音韻格律，“寧協律而不工”。他提倡戲曲語言要“本色”，原意在反對明初的駢儷頹風，但由于他把“本色”狹窄地理解為只是采用“俗言俚語”，產生弊病。臨川派：

明代戲曲文學流派，也稱“玉茗堂派”，領袖人物是湯顯祖。因湯祖籍臨川而得名。他的戲曲理論強調創作不應受形式、格律的拘束,強調作家的才情，倡導以自我為中心的神情合至論，特別重視個人的感情作用，以感情說反對道學家的性理說，“臨川四夢”就是這些理論的實踐。

湯顯祖強調“曲意”，主張“意趣說”，反對吳江作家“按字模聲”、“寧協律而不工”的主張。湯顯祖重視創作上發揮作家的想象、語言上講究“機神情趣”，既要本色，又要有文采。簡述公安派主要理論（即公安派“性靈說”理論內涵）。（不是簡答）（1）公安派是活動于明代萬歷中后期的一個文學流派，其代表人物是袁宏道及其兄袁宗道、弟中道。他們都是湖北公安人，故稱以公安三袁為中心的文學流派為“公安派”。（2）公安派得楚文化才情洋溢的影響，又與批判前后七子復古模擬之風密切相關，同時也受到李贄文學思想的影響。（3）公安派的首倡人物是袁宗道，他著有《文論》上下篇，從理論上闡明了古今詩文不可因循相襲的道理，力破當時貴古賤今的觀念。袁宏道則認為詩文是世道人心的反映，古今詩文各有所長，只有擺脫對古人的膜拜，才能創出詩文新路。他認為閭巷民歌才是明代文學的真正代表。（4）袁宏道是公安派最有影響的人物，他在《敘小修詩》中首次明確提出“獨抒性靈，不拘格套”的創作主張，在努力擺脫傳統性理思想觀念的束縛和漢魏盛唐詩文格調的束縛的基礎上，提倡一種個人特定的不為傳統禮教所規范的感情，以及本色、自然、無拘無束的表達方式。性靈說作為晚明特定時代的產物，具有三個特點：其一是露，指感情強烈，且發自本性，而不加掩飾；其二是俗，要求用當時的語言寫當時的情事；其三是趣，既努力表現平民百姓的日常生活情趣。（5）公安派的理論在后期有所變化，開始追求含蓄的詩文風格，其中袁中道還提出向唐詩學習，對前后七子也頗多肯定，只是路徑略寬而已。較前期的詩文觀念為平穩，但銳氣消磨殆盡。簡述王夫之對詩歌性質和特點的認識（王夫之“詩以道情”理論主張）。（1）王夫之繼承公安派和李贄等人的詩學理論，提出“詩以道情”的主張，“情”是詩歌最本質的特征，詩歌是請的載體，抒情、動情是詩歌最根本的美學特征。這是對宋明程朱理學在觀念、性質上混淆文學與學術著作區別的澄清。（2）王夫之在“詩以道情”的基礎上，進一步明確了“情”是“性之情”，將“性”與“情”融于一體。認為“情”與“性”是統一的，離開了“性”，“情”也就無從談起。而“性”即是“理”體現于人而顯示出的熱點規律和本質，把詩歌的言情與主理結合起來。（3）王夫之有關“情”的內涵是十分豐富的，它既是人們獨特的心理情緒，又與倫理道德密不可分，“情”中有“欲”，也有對時政得失的品評和感受在內。因此他主張詩歌要“有血性有真情”，強調詩歌應該表現積極、健康的真情，個人感情應與社會倫理、道德相統一3、王夫之是如何論述“情”與“景”的關系的？（王夫之論述情景關系最詳盡）（1）王夫之認為，在藝術構思熔鑄意象的過程中，情與景不相分離。創作主體的審美情感與自然社會的生活圖景，在作家頭腦里相互生發、相互誘導、相互包容，生成審美意象，物化為詩的形象，并創造出詩歌的意境。（2）意象中情與景結合的程度不同，會使詩歌審美意象表現為不同的形態：其一，情與景妙合無垠是他心目中最高的審美意象形態，感性與理性，有限與無限，現象與本質得到和諧統一；其二，景中有情，寓情于景，借景抒情，詩人的審美情思，全在景物描寫之中；其三，情中有景，指詩中的景物經過詩人審美情思的溶冶，浸潤著濃郁的審美情感，實際上是把詩人的審美情思凝聚成為鮮明生動的審美意象。（3）王夫之的“情景相生”論是建立在對現實生活作深入觀察體驗的基礎之上的，要求它們包孕生活的真實性，只有真實的情感，才能通過景物表現出來，也只有生動的景物，才能蘊含動人的情思。所以王夫之明確提出：“身之所歷，目之所見，是鐵門限?！?、什么叫“理、事、情”？（即葉燮是如何論述創作的客觀條件的？）（1）葉燮認為“理”、“事”、“情”三者是審美客體、反映對象，就是創作的客觀條件。（2）“理”是指事物的內在本質及其發生發展的根據，也就是有一定規律可尋的“自然之理”，要求描寫生活的本質，要求詩人具有敏銳的目光和觀察生活的能力。（3）“事”是指客觀事物按照自身規律的發展而呈現的具體面貌，創作必須通過具體可感的“事”來藝術地言“理”，寓“理”于“事”。（4）“情”是指事物的情狀，即特殊的客觀屬性。詩要有韻味和意境，就離不開描繪生動而形象的“情”。（5）“理”、“事”、“情”三者有辯證統一的關系：詩人的創作要反映生活，就必須透過現象寫本質，以便閃現內在之“理”的光輝，但“理”是通過具體可感的事物或活生生的情感來作藝術概括，寓“理”于“事”，是文學家區別于哲學、政治家的重要藝術手段。而具體之“事”又必須按照生活本來的面目來表現，“情”的種種變化，又是立足于“事”、“理”之上的。5、什么叫“才、膽、識、力”？（即葉燮是如何論述創作的主觀條件的？）（1）葉燮認為創作的主觀條件就是才、膽、識、力。客觀的理、事、情必須通過主觀的才、膽、識、力來表現。（2）“才”是指才思才華，是文學家駕馭創作的具體藝術才能。“膽”指作家敢于突破傳統束縛的獨立思考能力，表現為自由創新的藝術精神。“識”指文學家對于世界事物是非美丑的辨識能力?！傲Α敝缸骷疫\用形象概括生活的功夫和筆力，以及其獨樹一幟、自成一家的氣魄。（3）四者之間的關系是辯證統一的，缺少其一，即不能稱為合格的作家。但四者之中，以“識”為最先，也最為重要。沒有“識”，則其他三者也就無所依托。符合唯物主義美學原則的。6、簡析王漁洋神韻說的美學旨趣。（可能是名詞解釋）（1）創作理論是王漁洋神韻說的核心，他要求時刻緊扣讀者的欣賞規律來談創作，特別強調詩歌要能給讀者留下更大的想象空間。（2）所謂“味外味”，是指讀者在鑒賞過程中充分發揮想象力、從詩中獲得的、來自詩中而又超越詩歌本身、指向詩外的一種審美體驗。從創作角度來說，味外味就是詩歌傳達給讀者的一種含蓄蘊藉、悠長持久的韻味或快感。（3）創造詩歌味外味的途徑有：其一，佇興而就，要等待構思階段的靈感狀態的來臨；其二，筆墨精練，詩歌創作只需將一些具有特征的“點“或細節點染出來，其余留給讀者自由想象；其三，不著議論，要求詩歌語言具有形象性的特點，反對在詩中直接議論說理；其四，象外之象，詩歌的意象能蘊含多層意味，而且作者的主觀傾向性并不明顯表露出來，王漁洋在賦比興三種意象構成方式中，尤其重視”賦“所構成的意象。7、簡述湯顯祖的戲曲理論。（1）湯顯祖是江西臨川人，是明代中后期戲曲流派臨川派的代表人物，著有傳奇“臨川四夢”。他的哲學思想深受李贄的影響，勇敢地提出“真情”，與“天理”相對立，認為情勝于理，這一理論是建立在“貴生說”的基礎上的。所謂“真情”，就是人們在政治、經濟、思想、精神等方面力圖擺脫封建專制主義統治，要求平等的自然要求。這也是他創作《牡丹亭》的思想源泉。（2）湯顯祖曲論的基本主張是：強調充分表現劇作的思想內容和藝術特色，不受格律束縛。這一主張集中體現在《牡丹亭》中，更突出反映在他捍衛《牡丹亭》原作的論戰中。（3）《牡丹亭》的思想核心在于表