…………○…………外…………○…………裝…………○…………外…………○…………裝…………○…………訂…………○…………線…………○…………※※請※※不※※要※※在※※裝※※訂※※線※※內※※答※※題※※…………○…………內…………○…………裝…………○…………訂…………○…………線…………○…………

______________________________一、現代文閱讀（共5題）1、材料一：2019年3月3日，國家文物局接到舉報，稱日本某拍賣公司擬于近期拍賣的8件曾伯克父青銅組器疑為我國非法流失文物。當日，國家文物局立即開展了相關調查研究工作。通過鑒定研究，基本認定該批青銅組器應為湖北隨州棗樹林一帶曾國高等級貴族墓葬被盜出土的文物。僅僅三天的時間，國家文物局就獲得確鑿的證據，認定該批青銅組器為近年來被盜出土且非法出境的文物。當時，拍賣公司還公布了一封民國時期的信件，以證明這批青銅器是在民間流傳的。國家文物局也用翔實的證據證明，這封信是偽造的，為后續文物追索奠定了堅實的基礎。3月6日，國家文物局啟動該批青銅組器追索工作。3月7日，公安部刑偵局根據國家文物局提供的文物研究報告，以及該組青銅器曾在上海出現的線索等開展調查。3月8日，上海市公安機關查明該組青銅器的委托拍賣人和實際持有人周某有重大犯罪嫌疑。3月9日，國家文物局緊急照會日本駐華使館，向其通報流失文物信息，依據中日兩國共同加入的聯合國教科文組織《關于禁止和防止非法進出口文化財產和非法轉讓其所有權的方法的公約》規定，提請日方采取一切必要措施、協助中方解決文物返還問題。取得階段性進展后，國家文物局與日本駐華使館保持密切溝通，多次重申依法追索文物的堅定立場，日方予以高度重視和積極協助。8月20日，國家文物局、公安部派出的聯合工作組，在我駐日本使館和日本外務省代表見證下，于我駐日本使館完成曾伯克父青銅組器實物鑒定與接收工作。(摘編自李韻《國寶神速回歸記》，《光明日報》2019年09月11日)材料二：早在2002年，國家文物局就設立了“國家重點珍貴文物征集專項經費”，每年撥款5000萬元人民幣，用以購買具有代表性、文物藝術價值極高的珍品。然而，一件北宋書法家米芾的《研山銘》手卷，就花去2999萬元人民幣。同年10月修訂的文物保護法則開始允許私人收藏藝術品，這一藏寶于民的政策也促進了流失文物的回流。此外，中國民間公益組織也在同時發力，開始有組織地開展流失文物回歸工作。然而十余年過去了，流失文物的回歸仍面臨著諸多障礙。現在人們談及文物回歸，較多引用的一句話是“根據國際公約，被搶掠的文物都應歸還原屬國”。但是，無論是1954年公約還是1970年公約，都在追索文物的過程中表現得蒼白而又無力。“法不溯及既往”的國際法原則，很大程度上讓這些國際公約失去了效力。公約基于自愿原則而締結，一般僅在締約國之間才產生約束力，而英國等主要“文物流入國”以“文物國際主義”“人類共同享有遺產”為由并來加入公約。另外，要實現流失文物“回家”，須對追索的文物定性，但由于年代久遠，很多文物流出的確切證據很難搜集，成為法律技術上的瓶頸。(摘編自《文物回家路無“法”護送，道阻且長》，(法治周末》)材料三：中國流失海外文物是中國文化遺產不可分割的重要組成部分，寄托著中國人民質樸深沉的歷史情感和文化記憶。中國一向重視流失文物追索返還工作，已先后與美國、意大利、印度等21國簽署關于防止盜竊、盜掘和非法進出境的文化財產雙邊協定。國家文物局公布2019年工作要點時，就包括制定實施流失文物追索返還工作方案。按照計劃，國家文物局將健全部門合作機制，完善工作體系，加強文物進出境監管，推動擴大享受進口免稅待遇的公益性收藏單位名單，推進流失文物追索返還取得新成果。中國考古學會理事長、中國社會科學院歷史學部主任王巍表示，文物追索是一項艱巨且復雜的工作，但在政府有關部門的支持與努力下，文物回家成果豐碩。此外，現在越來越多的海內外學者等志愿幫助搜集中國海外流失文物的情況，各級博物館等的展出條件也更加完備，這都有利于形成良好氛圍。更重要的是，隨著國力的增強、國際交流經驗的不斷成熟，“一帶一路”和人類命運共同體的倡議得到越來越多的響應，中國在文物追索和保護方面的聲音更加受到國際社會重視，未來，將會有越來越多的流失文物回到相國。(摘編自《中國流失文物回家了》，《人民日報》2019年4月11日)4.下列對材料內容的理解和分析，不正確的一項是A.短短5個月，曾伯克父青銅組器“神速”回歸祖國，這是文物部門、公安機關、駐外使館通力協作的結果。B.不法分子想方設法為盜挖、走私出境的文物“洗白”，給本身就困難重重的追索工作制造了障礙。C.雖然國家或個人高價回購流失文物耗費巨大，但這種方式也在一定程度上促進了流失文物的回流。D.“法不溯及既往”的國際法原則，使國際公約對包括英國在內的非締約國沒有約束力，大大限制了公約的效力。5.下列對材料內容的概括和分析，不正確的一項是A.與近年來被盜竊、盜掘、走私的文物相比，歷史上被非法掠奪的流失文物追索工作難度更大。B.曾伯克父青銅組器的回歸啟示我們，在文物跨國追索中，充分利用外交手段比獲取關鍵證據更重要。C.隨著國力的增強及人類命運共同體倡議得到更多的響應，國際社會越來越重視中國聲音，這有利于流失文物“回家”。D.文物追索工作艱巨而復雜，面臨著包括法律在內的諸多障礙，但相信在多方努力下，我國流失文物回歸前景向好。6.“文物追索，是一個世界性的難題。那么如何能讓文物順利“回家”？請結合材料，簡要概括并分析。2、材料一：與“表現現實”的傳統文學路徑不同的是，在網絡文學中，現實世界退居幕后，已經不再是故事發生的主要背景，玄幻穿越類網文要重新建立一個嶄新的世界，與之相對應，網絡文學對世界的再創造要求其理想讀者拋棄現實世界經驗和觀念的束縛，接受全新的世界設定，沉浸式地進入網絡文學文本當中。更為重要的是，相較于傳統文學，網絡文學的作者創造文本后交由讀者解讀與評判，作者和讀者之間是雙向互動的。讀者可以對作品實時評價，作者也可以即時接納讀者的設想與建議，改變自己原本構思的走向，在某種程度上，網絡文學成為作者與讀者群想象的狂歡，成為不同主體合作完成的作品。網絡文學的作者對于“流量”與“變現”的需求，使得當下網絡文學“粉絲向”嚴重，大行其道的“爽文”正是“粉絲向”發展的產物。這類“爽文”直白地表達人類的欲望，建立起一個沒有根基的烏托邦。“金手指”泛濫、“套路化”嚴重，而這類“爽文”永遠可以戳中人們的“爽點”，從而擁有永恒的讀者。不過，無論何種文學類別，其“流量”大小永遠不能成為評價它的唯一標準。對于網絡文學而言，流量既是商業的助力，也是資本的鐐銬。因此，網絡文學要想在商業性與文學性的拉鋸之下尋找相對的平衡，在網絡文學中表現現實問題、呈現人類普遍的情感價值與取向，則不能唯流量是從，要建立其自身的主體性。令人欣慰的是，網絡文學中也確實產生了掙脫鐐銬的文學佳作。邵燕君等人在《中國網絡文學二十年·典文集》中，從海量的網絡文學作品中遴選了五位作家的經典作品，以其判斷標準來看，是否“傳達了本時代最核心的精神焦慮和價值指向”、是否“成為某種更具恒長普遍意義的‘人類共性’的文學表征”等,仍然深受傳統文學評價標準的影響。然而，網絡文學不同話語主體的交鋒對文學圈內的評審標準發起了挑戰。參與者的普泛化必然導致更多元、更健康的話語語境的形成，對于網絡文學的評價，必須兼顧文學內部與大眾傳媒等多個向度。邵燕君等人的這套評價標準，可以說是目前為止較為全面的網絡文學評價標準，但是，網絡文學的快速生長性決定了其判斷標準的不確定性。（摘編自《淺談網絡文學與傳統文學的關系：一場文學之間的角力》）材料二：一些文學研究者對大眾文藝的基礎功能與核心竟爭力認識不清。現代心理學認為人類情感是人類的“生物算法”，用以迅速處理個體生存發展面臨的各種信息，以做出有效應對。情感是生命存在與表達的方式，人類為了變得更聰明，進化出豐富的情感。人類個體的生存、發展與繁育后代，需要強勁的、時刻運行著的感覺、情緒和情感活動。藝術發生的內部驅力正在于此。人們的情感體驗需求是自我實現與自我服務的。現實生活中情感體驗、獲取生命經驗的機會不夠，為了讓情感能力得以提高，生命體就驅動人們創造或進入藝術情景，進行感覺、情緒與情感體驗話活動。而文藝作品的故事情節就是承載大量生命活動信息的奇異容器，裝載生命情感信息越多，越是特異、劇烈，受眾體驗就越好。大眾文藝通常更強調營造劇烈的高潮體驗，把各種感覺、情緒和情感體驗激發到極致，產生情緒爆炸效應。人們把它持久地作用于自身情感信念的建構，從中得到自我肯定，自我確認與自我完善，因而帶來持久的愉悅。對于大眾文藝來說，能否令受眾得到過癮到位的情感體驗，幫助讀者建立精神秩序，是作品能否受到讀者歡迎、對讀者是否有價值的基礎性評價標準。正因為大眾文藝創作是以受眾為中心的，所以大眾文藝也必然是類型化的。人類的情感體驗需求具有相同或相似的一面，人類個體需要在某些作品中，專門體驗某些特定的感覺、情緒和情感，所以大眾文藝的一個類型就是指向人類一個愿望情感群組，這使得人類的情感體驗更加高效集中。（摘編自《不斷順應人類對情感體驗的新需求》）材料三：如果寄望于把網絡文學當作我們這個時代的文化旗幟之一，就不能過早地為它套上枷鎖。雖然具有多重角色，網絡文學的本質依然是一種文學樣式，具有其獨特的精神追求，這就要求作者與讀者不能被資本太過束縛，網絡文學產業的繁榮并不意味著網絡文學自身的繁榮，過早過強的逐利動機難免會扼殺它。有些影視導演就曾直言,現在許多改編自高點擊率網絡文學作品的影視劇缺乏應有的深度。正如尼爾·波茲曼認為的，造成文化枯萎的原因，不光是對精神的約束，還有可能是赫胥黎式的“文化成為一場滑稽戲”,其中充滿感官刺激、欲望和無規則游戲的庸俗文化。此外，在確立評價機制和建立理論研究框架的過程中，還要對網絡文學的創作多一些包容。當前，在理論研究方面有刻意將網絡文學與傳統文學相對立的趨勢。但是，網絡文學與傳統文學的分野，更重要的在于它擺脫了“文學是一種文化精英的活動”。作為“一種為揭露和批評自己的局限性而存在的藝術機制”，文學總是在現有框架或者同一題材下去探索如何超越前人，隱含了對文學自身的反思，“新”與“舊”永遠都是相對的。不僅如此，在文學理論發展方面，即便在互聯網出現之前，其也早已擺脫文學自身的的局限。這說明目前的文學理論對網絡文學的無力感，并不能簡單歸咎于傳統話語體系和批評模式的落后，而是文學理論發展早已與這個時代拉開了“代差”。不要過早地為網絡文學套上枷鎖，它的多樣性，就是文化領域繁榮的最大源泉和前進動力。（摘編自趙明昊《別給網絡文學套上枷鎖》）1.下列對材料相關內容的理解和分析,正確的一項是A.網絡文學作品是作者與讀者“共同”創作完成的，而傳統文學作品的創作則不需要考慮讀者的感受。B.材料一的“這類‘爽文’永遠可以戳中人們的‘爽點’”印證了材料二的“大眾文藝通常更強調營造劇烈的高潮體驗”。C.當下，網絡文學急需建立起自身的主體性，徹底擺脫流量束縛，掙脫資本鐐銬，從而創作出文學佳作。D.大眾文藝能夠營造劇烈的高潮體驗，給受眾帶來持久的愉悅，因而人們可以從中得到自我肯定、確認與完善。2.根據材料，下列說法不正確的一項是A.邵燕君等人評選中國網絡文學二十年經典作品的標準是目前較為全面的網絡文學評價標準，但是其深受傳統文學評價標準影響。B.網絡文學要求其理想讀者拋棄現實世界經驗和觀念的束縛，接受全新的世界設定，所以它對讀者閱讀水平的要求比傳統文學更高。C.網絡文學的內驅力來自人們對情感體驗的內在需求,其核心競爭力是它能使受眾得到過癮的情感體驗，幫他們建立精神秩序。D.要想讓網絡文學成為我們這個時代的文化旗幟，就不要讓它過度商業化、庸俗化，同時要多多包容它，保持它發展的多樣性。3.下列說法中，不能作為論據來支撐材料三觀點的一項是A.“作者拘泥于讀者的好惡，緊密關注著讀者的投票和作品流量，怎么能寫出好故事呢？”B.“以前，網絡文學屬于一種非主流文化，但是未來，它會逐漸成為主流文化中的一種。”C.“網絡文學和傳統文學其實沒有嚴格的區別界限，都是文學，只是平臺和載體不一樣。”D.“網絡文學更像是一種大眾化、草根化的寫作，是讀者本位，它與讀者的距離更近”4.請簡要梳理材料二的行文脈絡。5.為什么不能用傳統的文學評價標準來評價網絡小說？請結合材料談談你的看法？3、

“鄉土美術”是當代中國主題性美術創作領域一個極其重要的思潮與現象。五四新文化運動以來，尤其是“左翼”美術運動及革命美術誕生以來，鄉土美術一直以視覺圖像的方式緊隨現代中國的社會變革與實踐。黨的十八大以來，隨著“五位一體”總體布局和“四個全面”戰略布局的提出，中國當代主題性美術創作鄉土敘事也隨之出現一種“生態轉向”現象：鄉村、城市、工業、環境等題材的圖像敘事，呈現出更為強烈的生態觀念意識。對環境問題的批判，是“生態轉向”的主線。隨著生態環境出現不同程度的污染與惡化，中國藝術家敏銳地察覺到這種現象，并將其表現在藝術創作中。對動物權利的確立與保護，也是“生態轉向”的重要內容。大量藝術作品都反映出中國當代美術創作對人與動物關系的反思與重構。占山的“眾生”系列，延續著中國傳統文化“眾生平等”“萬物一體”的倫理學立場。雕塑家曹暉“揭開你”系列作品，以牛、豬、羊等動物為對象，通過超級寫實性的雕塑語言，精細而逼真地揭開動物作為“他者”的表皮。對消費欲望的克制，是“生態轉向”的精神指向。抑制過度消費的欲望，倡導人與自然的和諧共生，成為中國當代生態美術的重要藝術傾向。魏懷亮以中國傳統繪畫為切入點，將高速公路、交通標識等現代生活元素符號用到中國傳統水墨圖像中，重點表現現代城市與交通設施占用自然環境的飛速擴張所引發的社會現象，從而引導人們思考現代社會發展對自然生態帶來的創傷。如果說占山、王家增、余明等將憂慮的目光轉向了大地干旱、工業廢墟、生產與生活垃圾，那么，尚揚的“大風景”系列和“董其昌計劃”系列則進一步從人類中心主義和西方中心主義的文化立場中退卻出來，試圖遏制現代人過度生產與消費的瘋狂欲望。對人與自然和諧關系的重建，是“生態轉向”的主旨所在。德國當代思想家尤爾根·哈貝馬斯曾提出，“我們不把自然當作開采對象，而試圖把它看作（生存）伙伴”。經過以人類中心主義為核心的現代化，中國文化開始重視重續中國傳統“天人合一”精神，重建人與自然的和諧關系。從鄉土藝術發展趨向看，從批判現實主義的社會反思和悲情書寫，到人本主義式的生命頌歌和審美主義的風光描繪，中國當代鄉土繪畫最后必然向著人與自然和諧共生的生態意味逐漸轉型：一種展現天地人文和諧相處的“新鄉土繪畫”即將出場。作為現當代中國美術創作的重要題材，當代“鄉土美術”和“鄉村敘事”在主題性創作的發展過程中，已經發生了視覺形態與精神內涵的“生態轉向”。值得期待的是，隨著社會發展模式的變化和社會主義新農村建設的全面推進，中國當代主題性美術創作的“鄉土敘事”，將更加自覺地完成向“新鄉土”美術話語的“生態轉向”。（摘編自彭彤《鄉土敘事的“生態轉向”》）1.下列關于原文內容的理解和分析，正確的一項是A．五四新文化運動的興起，使得“鄉土美術”呈現出以圖像敘事來表現中國社會現代性變革的特點。B.當代美術創作在逐漸發生變化，對環境問題的批判、對消費欲望的克制、對人與自然和諧關系的重建成為創作方向。C．魏懷亮以中國傳統繪畫為切入點，表現當前社會現象，由此人們開始思考社會發展對自然生態造成的創傷。D．中國傳統文化中“眾生平等”的倫理學立場，為占山的“眾生”系列提供了批判環境問題的思想基礎。2.下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是A．文章在論述“生態轉向”的精神指向時，將占山等人的作品和尚揚的作品進行正反對比，說明尚揚的作品較注重對消費欲望的克制。B．文章結構清晰，層次分明，圍繞著“生態轉向”，從主線、精神指向、主旨三方面展開，較深入地闡述和揭示了本文的主題。C．文章為了更具體、更形象地論述“生態轉向”，使用了例證法和引證法，其中，引用了哈貝馬斯的話，用來說明“生態轉向”的主旨。D．文章整體上呈現“總-分-總”結構，最后一段照應總結全文，再次指出當代美術創作中的“鄉土美術”發生了“生態轉向”。3.根據原文內容，下列說法不正確的一項是A．中國當代主題性美術創作的鄉土敘事逐漸呈現出的“生態轉向”趨勢，這與我國的國家方針政策是密切相關的。B．中國當代鄉土繪畫最后必然向著人與自然和諧共生的生態意味逐漸轉型，是因為我國文化中有“天人合一”的傳統精神。C．隨著社會變革與實踐，我國美術創作主題會隨之發生變化；當代鄉土敘事的“生態轉向”趨勢已經表明了這一特點。D．中國當代“鄉土美術”和“鄉村敘事”已經發生了視覺形態與精神內涵的“生態轉向”，而完成“生態轉向”還需要一個過程。

4、材料一：文化反映著城市的特質品位和形象風格，也是一個城市區別于其他城市的獨特魅力所在。近年來，哈爾濱以“文化創城”為牽動，打造冰城符號。通過深度挖掘城市文化底蘊和人文特色，進一步提升了城市文化內涵和文化韻味，培育出具有標志性的城市精神，展現出生機勃勃、大氣厚重的文化新境界和文明新高度。哈爾濱是一座音樂之城。19世紀末，歌劇、芭蕾、爵士樂等傳入哈爾濱，與本地文化交融，誕生了中國最早一批音樂學院和交響樂團。在哈爾濱的大街小巷，數以百計的業余合唱團定期、定點活動，音樂滲透到城市的每個角落。2010年，哈爾濱被聯合國授予“音樂之城”稱號。音樂，是哈爾濱深入骨髓的文化印記，也是哈爾濱“文化創城”的發力點。2019年6月至10月，哈爾濱音樂廳、老會堂音樂廳等演出場館及專業文藝院團，陸續推出135臺264場國內外經典演出。從今年起，道里區提出打造具有冰城音樂文化特色的10公里“松花江文化旅游觀光帶”。將東起中東鐵路公園、西至松花江公路大橋的沿江10公里地帶打造成集休閑、活動、學習、展示于一體的文旅融合觀光帶。（摘編自姜雪松《“文化創城”打造冰城符號，滋養一座城市》）材料二：文化符號是記載人類發展歷程的重要工具。文化是由多種多樣、五彩繽紛的符號組合而成的一個龐大的符號體系，因此在建筑設計中應合理地選擇并運用文化符號。對于文化符號的提取可以從當地文化、風土人情、民俗禮儀等方面入手，也可根據當地的文化傳統，深入挖掘具有代表象征意義的符號。建筑本身就是凝結的文化符號，在建筑設計過程中將恰到好處的文化符號運用到建筑設計中，賦予了建筑更多的精神文化內涵。城市文化符號包羅萬象，如文字符號、色彩符號、圖象符號、特色建筑等多種樣態。城市文化符號是構成城市文化的最外層，當人們提及北京這座城市時，我們就會想到胡同、四合院、天壇、京劇等。法國作家雨果曾講過，“人類沒有任何一種重要思想不被建筑藝術寫在石頭上”。位于黃河中游的世界四大文明古都之一的西安是中國歷史上建都時間最長、影響力最大的都城，在這座擁有濃厚文化的古城中有一條西大街，西大街的建筑體現的是仿唐建筑的風格。經過多年的歲月洗禮，現代人發現了西安西大街珍貴的文化內涵，將其進行新的改造。整個建筑立面的改造上延續著傳統的歷史文脈，對沿街原有的和新建的建筑都采用以唐風為主的中國傳統的建筑形式，并下大功夫恢復了具有600多年歷史的城隍廟牌坊，大大增強了古城的歷史特色。建筑立面的設計也同樣具有獨特的藝術語言和豐富的表現手段，它通過色彩、形態、均衡、比例等造型元素，體現著建筑外立面對城市文化符號的表達。建筑美不美觀，好不好看，它需要經歷歲月的檢驗，這些都是與建筑的色彩、形態、光影、結構等多種因素有關的，往往這些就是設計師們所要表達的。中國有著上下五千年的歷史，歷史需要不斷地傳承與弘揚，即通過對建筑立面的設計運用“象征”“引用”等表現手法來展現它深刻的寓意。在中國人的思想里那些缺乏寓意的造型符號是沒有任何意義的，只有那些蘊涵著豐富文化內涵、代表著城市文化的城市文化符號應用于建筑立面的設計中才有真正的深刻寓意。一座城市的建筑立面體現著城市面貌的特點和視覺連續性，體現著城市文化特征，也可以說城市建筑設計的改造重點是對建筑立面的改造。在改造中，以尊重原有年代風格和特點為核心，保留結構，改變外觀，將城市文化符號運用到現代建筑立面的設計上，不僅提高了使用價值，也提高了其藝術欣賞價值。在現代建筑立面設計中應按照形式美的法則，在大和諧中尋求小變化，以城市文化符號為設計手法進行改造設計，讓現代建筑立面成為一種具有民族特色和時代感的實用藝術。（摘編自李梅紅《淺談城市文化符號在現代建筑立面設計中的應用》）材料三：每天一份報紙，每月固定的《讀者》和《知音》，這些許的文字信息需求，在小區門口的報刊亭就能逐一實現。作為城市重要“文化符號”之一的報刊亭，承載著許許多多海口市民以及閱讀愛好者的美好回憶。但隨著城市的發展以及互聯網的迅猛普及，這一原本充滿文化氣息的城市風景線也面臨著巨大的生存壓力而正在逐漸消失。在第24個“世界讀書日”到來之際，記者對海口市的多家報刊亭進行了實地走訪。“以前的報刊亭很多，相隔一公里就有一個，現在兩三公里都不一定能見到一個，甚至有些新的小區周邊乃至整條街上都沒有一個。”市民王先生告訴記者，現在的年輕人可能對報刊亭沒有那么深的需求，但像他們這撥人都已經保持了30多年的閱讀習慣了，每天一份報紙是必不可少的。經營者也普遍反映生意不好做，讀書看報的人越來越少，收入也就相應的少了很多。經營者章女士告訴記者：“原來一天從早到晚開門12個小時，現在能有4、5個小時就不錯了。沒有生意守著也白守，你看現在好多人都增加了很多‘副業’，要不然真沒辦法。”每天在報刊亭購買報紙的人鮮而有之，記者蹲守海口某處報刊亭2個小時，才有一人路過購買一份報紙。市民李女士也表示，定期閱讀的那些雜志和期刊，已經成了生活的一部分了。“現在工作都比較忙，能閑下來閱讀一下自己喜歡的書籍和雜志是一件很愜意的事情。雖然現在網絡發達，很多人是手機不離手的，加上電商的出現也對傳統書店和報刊亭等行業的沖擊很大。但對于我們普通市民來講，回家的途中路過報刊亭，買上一份讀物，很方便的，這對于我來說才是‘生活’。”李女士說，現在的報刊亭少了，沒有以前那么方便了，但就算多走兩公里也還是希望到店里翻一翻、看一看，這是一種情懷。希望這一抹充滿文化魅力的城市風景線不會消失，而是更好地為那些心存情懷的閱讀愛好者們營造一個文化驛站、一個心靈港灣，也為這個城市，留下充滿人情味的無限美好與遐想……（摘編自《海口城市“文化符號”——報刊亭現狀：經營難“副業”多》）4.下列對材料相關內容的理解和分析，正確的一項是A.各種符號按既定規則組合在一起形成龐大的符號體系，形成了世界上各具特色的文化。B.哈爾濱著力打造冰城符號，提升城市魅力，有效地提升了城市的文化境界和文明高度。C.作為城市文化最重要的組成部分，城市文化符號諸如文字、色彩等可成為城市的標志。D.材料三以記者實地調查的形式報道海口文化符號報刊亭的現狀，比材料一更具權威性。5.根據材料一和材料二，下列說法不正確的一項是A.音樂作為哈爾濱城市文化的典型代表，歷史悠久，演出常態化、多樣化，而且深入市民內心，成為城市文化印記。B.城市建筑立面體現著城市的文化特征，對城市建筑立面的恰當改造可以有效地提升建筑的實用功能以及審美價值。C.從某種意義上說，改造城市建筑設計的重點是對建筑立面的改造，城市文化符號又居于建筑立面改造的重要地位。D.設計師在建筑立面中藝術化地表達各種造型符號，就能賦予建筑豐富的精神文化內涵，展現這些符號的深刻寓意。6.結合材料，談談打造城市文化、提升城市魅力要從哪些方面入手？

5、材料一:所謂移情,通俗地說,就是指人面對天地萬物時,把自己的情感移置到外在的天地萬物身上去,似乎覺得它們也有同樣的情感。當自己心花怒放時,似乎天地萬物都在歡笑;苦悶悲哀時,似乎春花秋月也在悲愁。當然,天地萬物不會歡笑,春花秋月也不會悲愁,是人把自己的悲歡移置到了他們身上。描繪此種移情現象的第一人是莊子。《莊子·秋水》篇中,莊子看見魚兒出游從容,于是把自己在出游中體驗到的快樂之情移置到魚身上,覺得魚在出游時也是快樂的。莊子所述,是典型的審美移情現象。審美移情作為一種審美體驗,其本質是一種對象化的自我享受。這就是說,審美體驗作為一種審美享受,所欣賞并為之感到愉快的不是客觀的對象,而是自我的情感。在審美享受的瞬間,是人把自我的情感移入到一個與自我不同的對象(自然、社會、藝術中的事物)中去,并且在對象中玩味自我本身。審美移情的基本特征是主客消融、物我兩忘、物我同一、物我互贈。移情和感受不同。在感受活動中,主體面對客體,主客體是分離的,界限是清楚的。但在移情活動中,主體移入客體,客體也似乎移入主體,主客體融合為一,已不存在界限。對主體而言,他完全地沉浸到對象中去,在對象中流連忘返,進入忘我境界;對客體而言,它與生命顫動的主體融合為一,實現了無情事物的有情化,無生命事物的生命化。也就是說,在移情之際,不但物我兩忘、物我同一,而且物我互贈、物我回還。清代大畫家石濤在描述自己創作的心理狀態時所說的“山川脫胎于予,予脫胎于山川”“山川與予神遇而跡化”,就是審美移情中的物我互贈、物我回還的情境。(節選自童慶炳《中國古代心理詩學與美學》,有刪改)材料二:大自然靠什么給人以美感呢?它蘊含有許多美的要素,如:對稱、和諧、奇巧、虛實、變化、新鮮等等。這些要素我們在人類的精神產品中,如小說、戲劇、繪畫、音樂中都可以找到,而在大自然中早就存在,并且更為豐富。這些東西再簡化一點就是三樣:形狀、顏色、聲音。形、色、聲這三樣基本東西經對稱、和諧、奇巧等等的變化組合,就出現無窮無盡的美。美的要素在自然中最多,遠遠多于人為的創造,所以藝術家強調師法自然,國畫大師劉海粟就曾十上黃山“搜盡奇峰打草稿”。客觀的景物和人怎樣溝通、交流、融合而共同創造一件藝術品呢?是通過人與自然的交流,通過藝術家的觀察,再創造。劉勰說“目既往還,心亦吐納”,是通過眼睛觀察,內心思考,經過一番醞釀吐納之后才加工出來的。這些要素作用于人,激活人的美感有三個步驟。一是以美形引人,二是以美情感人,三是以美理服人,由形及情及理。我們看到鮮艷的花朵、奇偉的山峰、行云流水,這些美好之物就會被吸引。不論是人還是山水,只要美,人就喜歡。有學者研究發現動物也有趨美厭丑的本能。不過與動物不同,人能將這種美感上升到感情,并形成一種定式,于是相應于景色的明暗便有心情的好壞,物象之異可轉化為精神之別。小石潭的凄清,荷塘月色的寧靜,范仲淹所謂物悲物喜,這就是意境。人們不只滿足于自然中的“形”向主觀的“情”的轉化,又進而求理。因為哲理本身的邏輯美,在自然中也能找到相似的形象,它們靈犀一點可相通。如山之沉毅,海之激蕩,云之多變等,人們從美的形、色、聲中不但可以悟到美好的情感,達到美好的意境,還能悟出一種哲理的美,邏輯的美。周敦頤見蓮花就悟出“出淤泥而不染”的做人之理;朱熹“半畝方塘一鑒開,天光云影共徘徊。問渠哪得清如許?為有源頭活水來”,這是講做學問的理。又像練氣功常說的精、氣、神,煉精化氣,煉氣化神。在散文寫作上就是美的三個層次:描寫美、意境美、哲理美。(選自梁衡《山水為何有美感》,有刪改)材料三:有些理論家和藝術家力主用聯想來解釋審美體驗,并不認為有什么純粹的音樂、繪畫、舞蹈等。白居易的《琵琶行》寫琵琶女所彈的聲音,就是用各種聯想的意象來描寫來表現的,如“嘈嘈切切錯雜彈,大珠小珠落玉盤”。有的理論家根據這樣一些事例,認為人們喜愛音樂,從音樂中獲得愉悅,并不是因為欣賞聲音本身的和諧等,而是因為音樂能喚起視覺或聽覺的意象(即聯想)。然而,也另有一些理論家和藝術家認為,審美體驗不但與聯想無關,而且聯想還會妨礙審美體驗。在他們看來,自然和藝術的美都在形式而不在內容,欣賞者不能靠題材喚起的聯想來獲得美感。反之,只能在摒棄聯想的情況下,靠對藝術形式的直觀以獲取美感。要是在欣賞這些藝術時產生聯想,那恰好是走出了藝術境界,進入了實用境界,審美體驗就喪失殆盡。他們認為,在審美體驗中,只有讓我們的注意力專注于一個獨立的意象上面凝神于一,不左顧右盼,才能沉醉于審美的愉悅之中。而聯想則使欣賞者精神不集中,從而導致意識由審美對象向非審美對象的轉換,所以聯想是妨礙審美體驗的。聯想究竟是有助于審美體驗還是妨礙審美體驗呢?我以為應該從以下兩點來把握它:第一,應該把審美聯想和非審美聯想區別開來。非審美聯想相當于心理學上的自由聯想,這是一種偶然的、隨意的、雜亂的、不定向的聯想。英國美學家布洛稱這種聯想為“非融化的”聯想,即這種聯想所引起的實用情感與審美對象所展示的情境不相融合,從而與審美無關。譬如:當我們心中想到船時,便想到它航行的海,想到海便想到風暴等等。盡管這種聯想是對一種接近事物的聯想,人們是容易理解的,但它沒有定向性,沒有主旨,不能構成審美的情境,因而是與審美無關的非審美性聯想。審美聯想相當于心理學上的控制聯想,它的最大特點是聯想時所展示的情境的定向性和整體性。按一定的情致、具有定向選擇、沉入整體情境的聯想就是審美聯想。審美聯想是人的心靈自由的一種表現,它給人帶來美感的愉悅。布洛稱審美聯想為“融化的”聯想,即這種聯想所引起的情感與審美對象本身的情感是相融化的,不是隔離、孤立的。由此看來,籠統地說聯想可以解釋審美體驗是不對的,只有審美聯想才與審美體驗相關,只有用審美聯想才能解釋審美體驗。第二,應該考慮到美有“依存美”和“純粹美”的區別。“純粹美”就是重形式的美,某些藝術品種,由于社會歷史等各種原因,內容已淡化,人們直接感知到的僅是線、形、色、光、聲、質等媒介及其組合方式,如圖案畫、花邊裝飾、建筑、陶瓷造型等等,就是以形式感取勝的“純粹美”,對于這些藝術品的欣賞,只能靠藝術直覺,而不能靠審美聯想。要是運用聯想,就會離開特定的藝術世界,審美體驗也就立刻消失了。與審美聯想相契合的往往是“依存美”。所謂“依存美”就是重內容的美,像小說、戲劇、散文和古典詩歌等等,人們欣賞這類藝術品,就不能不借助審美聯想,只有在審美聯想中,作品所描繪的形象和形象體系,才能在欣賞者的頭腦中呈現出來,而欣賞者也才能沉入藝術世界,并獲得審美愉悅。審美聯想是審美活動中實際存在的、不可缺少的。(選自《中國社會科學報》,有刪改)8.

根據材料和材料二,下列理解和分析,不符合原文意思的一項是(

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A.《莊子·秋水》中,莊子把自己出游中體驗到的快樂之情移置到魚身上,覺得魚在出游時也是快樂的。這實際上是莊子對自己感情的對象化享受。

B.在審美移情說看來,人的審美體驗是主體在對客觀對象的欣賞中,觸生出千種情緒、萬般感受,從而體驗到審美對象所具有的獨特的審美價值。

C.藝術家強調的"師法自然",是指進行藝術創作要從自然中獲取美的要素以及創作的靈感。

D.小石潭的凄清、荷塘月色的寧靜、岳陽樓的陰晴是人與客觀景物溝通、交流、融合的產物。

9.根據材料三,下列不屬于“非審美聯想”的一項是(

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A.見到博物館展出的清代官窯瓷器,就聯想到它比金子還值錢。

B.見到西湖中魚兒游動,就聯想到今天晚餐也許會有紅燒鯉魚。

C.讀到賀知章的"二月春風似剪刀",就聯想到花匠用剪子精巧地把柳葉剪成綠絲絳。

D.讀到陶淵明的《歸園田居》,就聯想到草長鶯飛的春季美景。

10.根據原文內容,下列對移情概念的理解和分析不正確的一項是(

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A.李白的"相看兩不厭,只有敬亭山"、李商隱的"春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干"等詩句,都體現了審美移情,是詩人把自己體驗過的情感移置到景或物身上的結果。

B.鄭板橋《竹石》詩:"咬定青山不放松,立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁,任爾東西南北風。"從審美移情看,詩人審美欣賞的對象不是竹石,而是移入竹石形象中的自我情感。

C.北宋畫家文與可畫竹時,"其身與竹化,無窮出清新"。"身與竹化"所強調的是竹已化為畫家的精神,獲得了人的生命存在。這是移情中出現的物我兩忘、物我同一的境界。

D.在"我見青山多嫵媚,料青山、見我應如是"中,南宋詞人辛棄疾以移情的方式把自己的深情移入青山,青山因此就嫵媚起來。此時主體的情感是移置在青山中,只屬于青山的。============參考答案============一、現代文閱讀1、4.D(“法不溯及既往”的國際法原則，會使公約對其生效前流失的文物沒有溯及力，和“公約對非綿約國沒有約束力”無關.)5.B(“更重要”無中生有)6.(1)國際方面：聯合國應繼續發揮自身作用，使國際公約發揮更大效力。(2)國家層面：積極利用外交手段，與他國簽署文化財產雙邊協定：進一步提升我國綜合國力和國際影響力。(3)相關部門層面：文物部門應制定實施文物追索返還工作方案，健全部門合作機制，完善工作體系等：公安部門密切配合做好調查取證等。(4)社會組織和個人層面：積極發揮在文物回購、信息搜集等方面的作用，如果發現有價值線索，及時舉報。2、1.B（A項，“傳統文學作品的創作則不需要考慮讀者的感受”說法錯誤。C項，“徹底擺脫流量束縛”說法絕對。材料一中說的是“不能唯流量是從”。D項，顛倒因果關系，材料二第三段說的是“人們把它持久地作用……因而帶來持久的愉悅”。）2.B（“所以它對讀者閱讀水平的要求比傳統文學更高”于文無據。）3.B（A項，符合材料三中“過早過強的逐利動機難免會扼殺它”的觀點。B項的內容在材料三中找不到相對應的觀點。C項，符合材料三中“網絡文學的本質依然是一種文學樣式”的觀點。D項，符合材料三中“它擺脫了‘文學是一種文化精英的活動’”的觀點。）4.首先指出情感對人類生存與發展的重要性；然后論