漢魏六朝賦

苞括宇宙、總攬天人、貫通古今的藝術追求漢朝經濟的繁榮、國力的強盛、疆域的擴展，使那個時代的作家充滿豪邁的情懷。反映在文學上，就是古往今來、天上人間的萬事萬物都要置于自己的觀照之下，加以藝術的再現。司馬相如說過：“賦家之心，苞括宇宙，總攬人物。”(《西京雜記》卷二)司馬遷稱，他撰寫《史記》的宗旨是“究天人之際，通古今之變，成一家之言”(《報任安書》)。司馬相如和司馬遷，一個是辭賦大家，一個是傳記文學巨匠，他們處于文學創作的不同領域，卻不約而同地提出了基本相同的主張，對作品都追求廣大的容量、恢宏的氣勢，欣賞那種使人產生崇高感的巨麗之美。在大賦中，凡是能夠寫入作品的東西，都要囊括包舉，細大無遺，無遠不屆。在史傳文學中，天文地理、中土域外、經濟文化等面面俱到，遠至黃帝，近至當世，從帝王將相到市井細民，三教九流、諸子百家，各類人物紛至沓來。就是篇幅有限的郊祀歌，也具有兼容并包的性質。漢代文學的巨麗之美，體現的是對大一統帝國輝煌業績的充分肯定，它的表現對象、領域和范圍都達到了前所未有的廣度。與漢賦相關的幾個術語賦是漢代文學最具有代表性的樣式，它介于詩歌和散文之間，韻散兼行，可以說是詩的散文化、散文的詩化。漢賦對諸種文體兼收并蓄，形成新的體制。它借鑒楚辭、戰國縱橫之文主客問答的形式、鋪張恣肆的文風，又吸取先秦史傳文學的敘事手法，并且往往將詩歌融入其中。僅從所采用的詩歌形式來看，既有傳統的四言，又有新興的五言和七言。漢賦的文體來源是多方面的，是一種綜合型的文學樣式，它巨大的容量和頗強的表現能力在很大程度上得益于此。枚乘的《七發》標志著新體賦的正式形成，司馬相如的作品代表新體賦的最高成就。西漢后期新體賦的主要作家是揚雄。班固的《兩都賦》、張衡的《二京賦》，是東漢新體賦的兩篇力作。同時，張衡的《歸田賦》突破舊的傳統，開創了抒情小賦的先河。騷體賦文體名，漢賦的一種。漢初賦家追隨楚辭的余緒所作的賦體，其體制和形式仿屈原的《離騷》，故稱為“騷體”，與楚辭比，雖尚鋪陳但篇幅不太長，并進一步散體化；但有楚辭的抒情色彩和多用兮字，句式整齊。內容多抒發作者的社會政治見解和身世感慨。代表作家作品有賈誼《鵩鳥賦》、《吊屈原賦》等。七體《七發》是“七體”的開山之作。西漢枚乘著《七發》假借吳客說七件事，從而啟發楚太子。自枚乘《七發》問世之后，后世仿作并以“七”名篇的代不乏人。即以漢代而言，傅毅有《七激》、劉廣世有《七興》、李尤有《七款》、張衡有《七辯》、馬融有《七厲》，如此等等，數量眾多。所以蕭統《文選》和劉勰《文心雕龍·雜文》于賦體之外，別立“七體”。散體大賦文體名，一稱漢大賦。其體制特點是篇幅長，規模大，多采用主客問答的方式構成賦文；韻、散相間。文采華麗，辭藻豐富，往往鋪張揚厲，踵事增華；描寫事物，面面俱到，以求窮形盡相；大力夸張、類比、鋪敘所描寫的事物；大量使用排比、對偶的技巧，層層鋪墊，造成壯闊的場面和氣勢。雖有諷諫之意，但實際上“諷一而勸百”。代表作家和作品為：司馬相如，漢代最重要的賦家，代表作《子虛賦》、《上林賦》為漢大賦這一文體創建了成熟的形式；著名的還有揚雄的《甘泉賦》、《羽獵賦》、《長楊賦》、《河東賦》、班固的《兩都賦》、張衡的《二京賦》等。抒情小賦文體名。其特點是篇章短小，句式多樣，語言較精練，思想感情較充實。語言有時還有駢偶化的成份，但反映的是作者的真情實感。抒情小賦作為時代生活的必然產物，作為與傳統大賦相抗衡的獨立文體，只能說是始于東漢中期，具體地說是始于張衡的《歸田賦》。賈誼《鵩鳥賦》相關的知識

(楚地)信巫鬼，重淫祀。——《漢書·地理志》

楚文化對漢初文學的影響由于漢初皇帝及功臣集團與楚文化關系密切，加之漢初上層貴族對楚文化的喜愛與提倡，楚文化對漢初文學產生了多方面的影響。漢初楚歌廣泛流行。漢代文學最有代表性的文體是賦，楚文化對漢代文學最大的影響就體現在漢賦上。實際上，楚文化對漢代文學最大的影響不在具體文學樣式上，而在對漢代文學藝術氣質的影響上。

楚文化與巫覡文化在原始社會，巫是氏族的精神支柱，是智慧的化身，是靈魂世界和現實世界一切疑難的解答者。在中國文明和國家起源的過程中，許多文明因素如文字、醫學、天文歷算、法律等的創造和積累與巫師的活動都分不開。由于原始農業、狩獵、戰爭等活動都離不開巫術，因而掌握豐富知識的巫在氏族或部落中享有較高的地位和威信。戰國時期的南方以楚國為主，雖然早已進入階級社會，但“巫”這種在原始社會的精神文化的發展上占有重要地位的人物仍然在活躍著，原始的巫術禮儀風習還彌漫在社會中。

古者民神不雜。民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男曰“覡”，在女曰“巫”。——《國語·楚語下》《莊子·齊物論》莊子認為人們精神上有痛苦，原因在于事物有差別。如果沒有差別，人們的心靈自然就安靜了。因此他提出了“齊物論”，即一切事物都是同樣的，沒有差別的理論。莊子看來，事物的差別都是相對的，從“道”的角度來看，此也是彼，彼就是此，沒有確定的區別。事物的差別根本沒有客觀標準，而完全是由人的主觀決定的，隨人的觀察角度不同而區別。一切差別都是主觀的，相對的，不存在客觀標準。莊子認為認識的真偽沒有判斷的標準。他舉例說，人睡在潮濕的地方要生病；但泥鰍卻認為潮濕的地方最好。人爬到樹梢上會害怕，可猴子在樹上自由自在。“毛嬙麗姬，人之所美也；魚見之深入，鳥見之高飛，麇鹿見之決驟。四者孰知天下之正色哉？”莊子一次做夢變成了蝴蝶，飛來飛去很得意，可一醒來還是莊子自己。于是莊子自己也搞糊涂了，究竟是莊周做夢變為蝴蝶，還是蝴蝶做夢變成了莊周？他認為這個問題沒法搞清楚。大風歌劉邦大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉。安得猛士兮守四方!垓下歌項羽力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何!秋風辭漢武帝秋風起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸。蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。泛樓船兮濟汾河，橫中流兮揚素波。簫鼓鳴兮發棹歌，歡樂極兮哀情多。少壯幾時兮奈老何!孝武李夫人，本以倡進。初，夫人兄延年性知音，善歌舞，武帝愛之。每為新聲變曲，聞者莫不感動。延年侍上起舞，歌曰：“北方有佳人，絕世而獨立，一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得!”上嘆息曰：“善!世豈有此人乎？”平陽主因言延年有女弟，上乃召見之，實妙麗善舞。——《漢書·外戚傳》項王軍壁垓下，兵少食盡，漢軍及諸侯兵圍之數重。夜聞漢軍四面皆楚歌，項王乃大驚曰：“漢皆已得楚乎？是何楚人之多也!”項王則夜起，飲帳中。有美人名虞，常幸從；駿馬名騅，常騎之。于是項王乃悲歌慷慨，自為詩曰：“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何!”歌數闋，美人和之。項王泣數行下，左右皆泣，莫能仰視。——《史記·項羽本紀》張守節《史記正義》又引《楚漢春秋》載虞姬歌曰：“漢兵已略地，四方楚歌聲。大王意氣盡，賤妾何聊生。”虞姬詩尚有疑議，而項羽臨死所作《垓下歌》至今傳唱，向無疑議。子不語怪、力、亂、神。——《論語·述而》

賈生李商隱宣室求賢訪逐臣，賈生才調更無倫。可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神。

天人感應與讖緯學說自先秦以來，天命觀就是中國古代傳統文化的重要內容，是君權思想的核心體系。兩漢時期，以董仲舒為首的一批儒家學者“法天而行”，以天人感應、陰陽五行、災異譴告、讖緯等學說進行理論構建，既形成了富有濃厚政治倫理色彩的新儒學天命觀，又成為儒家話語權力的一個重要來源。董仲舒天人感應的理論是先秦以來儒家天命論的集大成者，其主要體現在他的著作《春秋繁露》的思想中，《春秋繁露》宣傳天人感應說，認為天不但為人世安排了正常秩序，還密切注視人間的活動，監督正常秩序的實現。如果人間違背了封建道德即天的意志，君主有了過失而不自省，天便會降下災異警告，這就是所謂譴告說。反之，如果君主治理有序，天下太平，天就會出現符瑞。可見，封建統治者與天是相通、相感應的。如果能按照天的意志行事，維持正常的統治秩序，就可長治久安。西漢后期董仲舒的今文經學與讖緯學說相呼應，天人感應論的形態發生變化。讖為天意觀念的神秘預言；緯是緯書，是通過對儒家經書的解釋，宣揚天人感應的神秘觀念。緯書有“七緯”，即《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》和《孝經》的緯書。《易緯》和其他緯書繁瑣、牽強附會的天人感應論，受到抨擊，東漢王充、張衡是反讖緯的突出代表。

大人賦賦篇名。西漢司馬相如作。見《史記·司馬相如列傳》。關于本文的寫作動機，作者在序中說是“見上好仙道”，便上奏了以描繪仙人生活為內容的《大人賦》。從表面上來看，他似乎是在迎合漢武帝的癡心于仙人的畸形心理，實際上本文卻是篇典型的諷喻之作。措辭亦莊亦諧，在漢賦中可稱為獨具一格的杰作。例如，在他的筆鋒下，把傳說中的神圣威嚴的西王母刻畫成一個孤苦伶仃、滿頭白發的老嫗，而終日陪伴著她的只有一只三足烏。這就無怪乎作者鄙夷地發出了“必長生若此而不死兮，雖濟萬世不足以喜”的感慨了。具有諷刺意味的是，漢武帝并沒有理會到其中的弦外余音，反而“大悅，飄飄有凌云之氣”(《史記·司馬相如傳》)。可見要想勸說他不要癡情于神仙是多么不容易的一件事了。也可見漢賦創作的“勸百諷一”的特征。從外丹術到內丹學金丹燒煉在戰國時就為神仙家所推崇，自道教產生以來更是備受重視，成為道教中求得長生成仙的重要道術。至魏晉時，葛洪則集金丹術之大成。什么是內丹？扼要地說，就是道教徒借用燒制外丹的經驗、理論、術語等來煉養自我生命。他們以人體為丹房，以心、腎為爐鼎，以人體精、氣、神為藥物，意念呼吸為火候，“假名借象”，在人體內部“燒丹”，以求長生不死，變形成仙。這個定義突出了內、外丹的對比，內丹的概念是和外丹直接聯系在一起的，內丹就是借用一套外丹的語言來表現人體內部修煉的原理、工夫和成果。道教、神仙思想對中古文人生活、文化心理和文學創作都產生著重要影響。學習的要點

其一、賈誼此賦的思想基礎是黃老哲學，文中宣揚的順天委命，齊死生、等榮辱等思想，顯然都在《老子》和《莊子》中可找到其淵源。如文中“禍兮福所倚，福兮禍所伏”二句即出于《老子·道德經》，而齊死生的說法則來自《莊子·齊物論》。這種思想帶有較濃厚的消極因素．體現了老莊虛無遁世的人生觀。但我們不能脫離時代來看賈誼．他在此文中所表現的正是時代思想的反映。漢初數十年中，黃老哲學大盛，幾乎成為當時的統治思想。自漢初曹參用黃老無為而治的理論治國．至竇太后則更尊用黃老之言，甚至“帝及太子諸竇，不得不讀黃帝老子，尊其術。”(《史記·外戚世家》)故當時論學者也大多以黃老為宗，這在司馬談的《論六家要旨》和成于淮南王劉安門客之手的《淮南子》中都可見到。而賈誼自然受到這種時代學術風尚的影響，所以表現在他的人生哲學中便是儒道兼具，特別是在他政治上受挫折時，便以老莊避世的面目出現。另外．我們還應看到，在這種消極思想的背面，正蘊藏著作者對自己不幸遭遇的怨憤和對黑暗現實的不滿。

其二、在文體特征上，《鵩鳥賦》可以說是楚辭體與漢賦之間的一種過渡。由于重視說理，直接抒情的成分已經減少；它的文句，除去語氣詞“兮”字，基本上都是整齊的四言句，這已經脫離了楚辭的風格；賦的內容，以假設自己與鵩鳥的問答展開，也隱然開漢賦問答體的先河。因此，無論內容還是形式，這篇《鵩鳥賦》在西漢前期辭賦中都是值得重視的。其三、問答對話的結構方式在宋玉的《風賦》中雖然已經出現，但那只是君臣之間的問答對話，是容易理解的。而《鵩鳥賦》的寫法是讓鵩鳥與人對話，鵩鳥怎么會說話?這種假托的手法就是對楚辭的一種突破，也是楚辭的一種轉變，是可以作為問答體漢賦的先聲的。之所以這樣說，是因為假托的手法在后來漢賦的謀篇布局中成為了非常流行而又重要的創作手段。其四、鋪排是漢賦的特點。此文排句的運用，比喻的工巧，典實的引證，都說明了賦體趨于鋪陳夸飾的傾向。此賦假托鵩鳥之口，列舉了夫差、勾踐、李斯、傅說等人的事跡，排比了小智、達人、貪夫、烈士、大人、愚士、至人、真人的差別，可以看出，作者是在有意進行鋪排，并已具備了鋪排的規模。枚乘《七發》相關的知識

勸百諷一這是漢揚雄批評漢散體大賦失去諷諫之義無益教化的話。出于《漢書·司馬相如傳贊》：“相如雖多虛辭濫說，然要其歸，引之于節儉，此與《詩》之風諫何異?揚雄以為靡麗之賦，勸百而風一，猶馳騁鄭衛之聲，曲終而奏雅，不已戲乎?”這是講司馬相如的賦，雖然有許多浮夸的說法，但結論還是回到節儉，跟《詩經》的諷諫一致。揚雄卻批評他的浮靡華麗的賦，勸誘人家去追求浮靡奢侈的生活的占百分之九十九，諷刺人家要歸到節儉的占百分之一，好比奏靡靡之音，在結束時奏點雅樂。所以揚雄認為賦的毛病在于勸百諷一，實際上是勸誘，諷刺只是用來裝門面的。揚雄認為漢朝的大賦，是要諷諫。但大賦的寫法，一定要用極為艷麗浮靡的文辭，寫得夸大擴展，爭取使人不能再超過，然后歸結到正論。可是讀的人已經接受了前面的夸張描繪，已經不對了，結尾的正論已不起作用。以前漢武帝愛好神仙，司馬相如寫了《大人賦》，要進行諷諫。武帝讀了，反而使他飄飄然好像在游仙，只起到加強他迷信神仙的作用。所以賦是起到勸誘他向壞的方面發展，起不了諷諫作用。

詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫出于漢揚雄《法言·吾子》。這個“麗以則”和“麗以淫”就成了詩人之賦和辭人之賦的分別。這個分別實際上表現在諷喻之義是貫串在全篇，還是作為末了的裝點門面。貫串在全篇的就起到諷喻作用，才是麗以則；在文末裝點門面的，起不到諷喻作用，是麗以淫的。麗以淫的賦，像司馬相如的《上林賦》，極力描繪上林苑的巨麗，寫那里的水和山，那里的蟲魚鳥獸，寫巨大的打獵場面，寫宴會歌舞，這些描繪是具體形象的。到了后來，寫天子感嘆說：“此太奢侈”，“恐后葉(代)靡麗，遂往而不返(不回到節儉)，非所以為繼嗣創業垂統也”。說了一些正論，作為諷喻。前面的描繪是具體的，后面的正論是抽象的。對讀者來說，具體的描繪是有吸引力的，抽象的正論是不起作用的。因此，勸百諷一有兩方面：一方面勸誘的話多，諷喻的話少，所以諷喻只是裝點門面，不起作用。一方面是勸誘的話是形象生動的，吸引人的；正面的話是抽象的，不起作用的。五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁田獵，令人心發狂；難得之貨，令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此。——《老子》王弼注：為腹者，以物養己。為目者，以物役己。故圣人不為目也。知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。知者樂，仁者壽。——《論語·雍也》故仁人之所以多壽者，外無貪而內清凈，心平和而不失中正，取天地之美以養其身，是其且多且治。——董仲舒《春秋繁露·循天之道》學習的要點枚乘《七發》“觀濤”一節主要特點

(一)層層鋪染，酣暢淋漓。為了將江濤的聲、形、氣勢淋漓盡致地展現出來，作者采用了層層鋪染的手法，先分兩方面：江濤的慣常景象與特殊景象，然后再就每一方面鋪排。如江濤的慣常景象分觀濤之前、觀濤之時、觀濤之后三個階段。觀濤之前：先交代時間、地點，強調八月十五、廣陵之曲江，這是觀濤最好的時間、地點；然后再重點描寫水力，通過寫水力來為寫江濤蓄勢，激發讀者的興趣與好奇心。觀濤之時：先描寫江濤滾滾而來，浩浩蕩蕩，無邊無際，恍恍惚惚，然后再寫觀濤者的感覺，通過一系列的動作寫出觀濤者面對江濤的真實感受，為寫觀濤的效果作鋪墊。觀濤之后：先寫觀濤對人所起的作用，五臟、六腑、手足、發齒、顏面一一道來，然后再寫駝背的人、跛腳的人、瞎眼的人、耳聾的人面對江濤的表現，更不用說楚太子小小疾病，最后總結江濤的作用“發蒙解惑”。又如江濤的特殊景象先總寫江濤“似神而非”的三大特點，給人一種神秘莫測而又無限遐想之后，然后再寫波涌濤起的態勢。為凸顯江濤的奇觀，先按時間極盡描摹，姿態各異；再按江濤流經地點，江濤變幻無窮；最后總結：此天下之怪異詭觀。

(二)描摹細致，富于想象。如寫水力，五個“者”字句，分毫畢現，如在眼前。又如寫江濤壯偉景象的七個“兮”字句，浪濤滾滾而來，浩蕩無邊，迷離恍惚，轟轟作響，心驚膽戰。初時茫茫，少時浪峰突起，桀驁不馴，忽而又汪洋一片。窮形極態，將江濤的急速變化，描摹得惟妙惟肖。還有意地用“兮”字將“怳忽”、“聊傈”、“忽慌”、“俶儻”這些詞語拆開，或者在詞的末尾加上“兮”字，故意延緩節奏，讓江濤盛景在讀者的腦海里盤旋，盡情想象。再如寫江濤的流向，極盡想象之能事：江濤從或圍出發，逢山隴而回轉，遇川谷而分流，到青蔑則盤桓回旋，檀桓、伍子山則悄然聲息，一路向前，在屏聲靜氣之時，江濤突然發怒，侵逼赤岸，掃及扶桑，橫奔像滾雷，形狀似奔馬，大顯神威。

(三)比喻、擬人、夸張交錯運用。如寫江濤之始起，用“白鷺之下翔”來比喻；其少進，用“素車白馬帷蓋之張”打比方；寫波涌濤起，用“三軍之騰裝”來形容；寫其旁作而奔起，“輕車之勒兵”來描述。連用四個比喻還不夠，接著轉換筆墨，將比喻與擬人融為一體，把讀者帶入情景之中：看，江濤放縱而來，勢如六龍駕車，隨帥旗而奔涌，忽而像白色的虹霓，連續不斷地飛奔。“頤頤印印，椐椐強強，莘莘將將”，三個排疊短句，繪形繪聲地寫出波濤的高大、互相追逐、沖激的態勢。江濤如同軍營壁壘般堅固，勢不可當，江濤奔涌如軍隊一隊隊向前，其聲如雷，無邊無際。看江岸，受阻的江濤左沖右突，升起的浪頭大起大落，如同半空中推石而下，又像勇壯的士卒，無所畏懼。看，江濤拍打岸壁，沖擊渡口，無所不至，有的甚至漫過岸堤，越過沙堆，誰若碰著必死無疑。描寫得形象生動，神采飛揚，使讀者如臨其境。司馬相如《子虛賦》、《上林賦》相關的知識楊意不逢，撫凌云而自惜；鐘期相遇，奏流水以何慚。——王勃《滕王閣序》蜀人楊得意為狗監，侍上。上讀《子虛賦》而善之，曰“朕獨不得與此人同時哉!”得意曰；“臣邑人司馬相如自言為此賦。”上驚，乃召問相如。——《史記·司馬相如列傳》昔《儲說》始出，《子虛》初成，秦皇漢武，恨不同時。——劉勰《文心雕龍·知音》秦王見《孤憤》、《五蠢》之書，曰：“嗟乎，寡人得見此人與之游，死不恨矣!李斯曰：“此韓非之所著書也。”秦因急攻韓。韓王始不用非，及急，乃遣非使秦。秦王悅之，未信用。——司馬遷《史記·老子韓非列傳》

郡縣與封建之爭自秦統一之日起，郡縣與封建之爭便沒有停止過。秦代的兩次廷議，均以主張恢復西周封建制者的失敗而告終結，實行郡縣制似已成為帝國地方統治方式的不二之途。但秦的二世而亡和項羽、劉邦的相繼復封建，似乎又重新開啟了郡縣、封建的選擇之門。項羽本身并無再行統一的遠略，他的分封很有些承戰國余緒、復興王政的味道。對漢初的“郡國并行”及王國權大，賈誼、晁錯及后來的桑弘羊等人均曾從危及中央集權的角度提出過警告和批判。“七國之亂”的爆發，印證了此前人們對王國問題的諸般擔心并非杞憂。此后打壓王國封建勢力、力行皇權主導的郡縣體制，就成為推動地方行政的主流。在此后關于郡縣、封建問題的討論中，反對封建的言論基本占據主流。其中影響最大的當數唐代著名詩人柳宗元的《封建論》。柳宗元的《封建論》，可以說是中國歷史上關于郡縣、封建問題長期爭論的一個階段性總結。明末、清初之時，著名學者王夫之、顧炎武對此問題的談論，又再次引起人們的關注。實際上，王夫之所言，并未超出柳宗元《封建論》的范圍。顧炎武提出了“寓封建之意于郡縣”的設想。八水繞長安司馬相如在著名的辭賦《上林賦》中寫到：“蕩蕩乎八川分流，相背異態”，描寫了漢代上林苑的巨麗之美，以后就有了“八水繞長安”的描述。這八川是指涇、渭、灞、浐、灃、滈、潏、潦，它們在西安城四周穿流，好似一個稀疏的水網。學習的要點《子虛賦》、《上林賦》為代表的散體大賦特點在體式上，散體賦普遍采用虛構人物進行主客問答的方式，開頭先通過一段簡短的敘事引出后面的對話，然后在對話中進行大段描寫，結尾又總是以一方壓倒一方而結束。這種寫法是戰國散文留下的痕跡，在散體賦中形成了固定的程式。它使得以描寫為主的散體賦帶有一點兒情節性，同時也有利于在對話中加入議論，以表達作者的觀點。賦的中間用鋪陳夸張的手法對事物進行繪聲繪色的描寫，極力表現客觀對象的廣闊性、無限性、豐富性，從而形成宏大的結構、令人眼花繚亂的畫面和驚心動魄的氣勢。賦中的鋪敘與夸飾主要表現為四種方式一是在空間的無限延伸中去表現客觀對象的宏偉廣闊、不可窮盡。賦家的描寫并不顧及真實的空間透視關系，而是從不同方位、不同角度面面俱到地進行鋪敘，使描寫的范圍層層擴大，成為全景式的立體空間的宏觀展示。二是對事物的品類進行窮盡式的羅列，以表現物類之繁盛。賦家常用層層遞進式的手法，依次鋪敘各類事物，造成一浪高過一浪的藝術效果。在一類事物中，又總是盡可能多地列舉其中包含的事物，以至于不同時間、不同地點才能見到的事物一齊出現在作者筆下。三是在事物的發展過程中窮形盡相地表現事物的各種不同形態，以見其變化之豐富。漢賦中常見的手法是按事物發生的順序寫盡其千匯萬狀之變。四是追求至高至美的境界。賦家總是對所描述的對象極力夸張，在同類事物中一定列舉最大、最好、最完美、最精彩的，使人不能超過。這種把一切表現對象夸張到極點的寫法，表現了賦家雄視千古、凌轢一切的氣概。與鋪陳夸飾的特點相適應，散體賦的辭藻豐富華美。為了表現物類之繁盛，作者常常在賦中堆砌大量的生僻詞匯，又喜歡把很多同一偏旁的字羅列在一起。當時很多賦家都精通文字學，有人還編過字書，此種學養更使他們樂此不疲地在賦中羅列奇字，賣弄辭藻，以追求聳人耳目的新奇感受。散體賦的句式以散體為主，靈活多變。句子的節奏感很強，有的地方還押韻，讀起來易于產生鏗鏘悅耳的效果。散體賦的結尾往往寄托一點諷諫，但這種諷諫的效果非常微弱，完全被前面鋪陳描寫所掩蓋，很難被欣賞者發現。漢大賦的缺點是一味對客觀對象進行鋪陳描寫，而很少表現作者的內心世界和主觀感受；一律采用主客問答和層層排比，也略嫌呆板少變；賦中又往往愛用奇詞僻句，容易給人嚼蠟之感。《子虛賦》、《上林賦》內容上值得注意的幾個方面一是帝國形象的塑造。賦中塑造了一個幅員極為遼闊，物質極大豐富，國勢極其強大，國泰民安，崇德尚義，天下大治的盛世帝國形象。在這個國度里，奇花異草，珍禽怪獸，美酒佳肴，巧奪天工的池苑亭臺，氣象萬千的崇樓峻宇，應有盡有；可以搏虎的勇士，曼妙賽仙的佳人，賢良方正的大臣，無不聚于仁政愛民的帝王周圍；諸侯賓服，四海宴然，君民同樂，富庶無邊。這些描繪充分展示了漢王朝的宏大氣象和赫赫聲威，從而奏出漢世最強音。二是大一統觀念的弘揚。漢自賈誼以后就不斷有人提出削減諸侯地方勢力，實現中央王朝天下一統的主張，這也是社會發展的必然要求。以文學作品體現這種要求的，司馬相如是第一人。在賦中，作者明顯懷有用中央王朝的強大與諸侯相比，并使之黯然失色、相形見絀的意圖；明顯有用大一統的盛世強國精神與諸侯的競富斗侈行為相比，以顯高下迥異、君臣有別的意圖。強大帝國形象的塑造正是對天下一統的頌歌。作者千方百計想凸顯的，就是中央王朝的中心地位和絕對權威，并由此實現了對大一統觀念的闡釋和宣揚。三是時代精神的體現。這里所體現的時代精神也即一種國民精神。賦中從多側面，直接或間接地表現出中華民族處于蓬勃上升期的那種昂揚奮進、激勵張揚、氣勢充溢、信心十足的精神風貌。天下大治的理想社會圖景的描繪充分展示了國民的渴望和追求。張衡《歸田賦》

相關的知識京都賦古今論賦學者嘗以漢大賦為正宗，漢大賦又以京都賦為主體，而歷代延承，遂構成以描寫城市文化的都市賦創作體系，并與描寫農耕文明的田園詩(包括的田野之景、農耕之樂、隱逸之趣、景候之序及自適之情等豐富內涵)形成中國古代文學中兩大傳統。據蕭統《文選》分類，首選賦，賦分十五類，首“京都”，京都賦首選班固《兩都賦》與張衡《二京賦》，以示典范。西晉左思作《三都賦》，于是豪貴之家競相傳寫，洛陽為之紙貴。學習的要點第一．詩化意境和情志表現。《歸田賦》將自己的心緒融合到了環境的描寫之中。所述之意與所寫之境相互結合，形成了和諧優美的詩化意境，作者這種心靈憧憬的自由美好和現實的幽暗壓抑形成了鮮明的比照。《歸田賦》的寫景狀物主要用于抒情，敘事議論則主要用于言志，作品運用了議論、用典、鋪敘等多種表現手法來抒情述志。其情志的表達效果充分而生動。第二，田園景象的描繪。《歸田賦》中的寫景部分，尤為令人神往。張衡筆下的田園景象清麗明快，和諧優美，充溢著濃郁的自然情趣和生活氣息，表現出他對順情適性的人生境界的向往。這種美好的田園景象與作者身處的官場氛圍形成了鮮明的對比，提升了作品所蘊涵的思想境界。第三，體制特點和語言風格。《歸田賦》篇制短小，形式整齊，韻律和諧；全篇簡短明暢，平實自然，情味悠長。《歸田賦》的語言清新曉暢、揮灑自如，與內容意脈相通、和諧一體，中間雖頗含駢偶成分，但恰到好處，毫無板滯雕飾之感。王粲《登樓賦》

相關的知識

孔子曰：“君子登高必賦。”——《韓詩外傳》傳曰：“不歌而誦謂之賦，登高能賦可以為大夫。”——班固《漢書·藝文志》原夫登高之旨,蓋睹物興情。情以物興,故義必明雅;物以情觀,故詞必巧麗。——劉勰《文心雕龍·詮賦》古人登樓、登高,每多感慨。王粲登樓,作“雖信美而非吾土”之嘆;謝靈運《登池上樓》有“池塘生春草,園柳變鳴禽。”之感;王勃登閣,抒“誰悲失路之人”之郁;陳子昂登臺,則有“念天地之悠悠,獨愴然而涕下!”之嘆;杜甫《登高》,感發“萬里悲秋常作客,百年多病獨登臺。”之慨;辛棄疾則有“閑愁最苦。休去倚危欄,斜陽正在、煙柳斷腸處。”之愁。“士不遇”是中國文學的傳統主題。中國歷史上堪稱第一流的作家，從屈原開始，司馬遷、陶淵明、李白、杜甫、韓愈、柳宗元、蘇軾、陸游、辛棄疾，直到元明清時的一些戲曲家、小說家大都常有表達“士不遇”情緒。在表現“士不遇”主題的文學作品中，懷才不遇，壯志難酬的文士們對自己時運不濟的命運產生出焦慮、孤獨、苦悶、憤慨與不平諸種情緒。有些作品就以“士不遇”為題名，如董仲舒《士不遇賦》、司馬遷《悲士不遇賦》、陶淵明《感士不遇賦》。憑軒檻以遙望兮,向北風而開襟。平原遠而極目兮,蔽荊山之高岑。路逶迤而修迥兮,川既漾而濟深。悲舊鄉之雍隔兮,涕橫墜而弗禁。——王粲《登樓賦》嗚軋江樓角一聲,微陽瀲瀲落寒汀。不用憑闌空回首,故鄉七十五長亭——杜牧《題齊安城樓》劉郎已恨蓬山遠,更隔蓬山一萬重。——李商隱《無題四首》其一平林漠漠煙如織,寒山一帶傷心碧。暝色入高樓,樓上有人愁。玉階空佇立,宿鳥歸飛急。何處是歸程,長亭更短亭。——李白《菩薩蠻》碧云天,黃葉地。秋色連波,波上寒煙翠。山映斜陽天接水,芳草無情,更在斜陽外。——范仲淹《蘇幕遮》樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山,行人更在春山外。——歐陽修《踏莎行》郁孤臺下清江水，中間多少行人淚。西北望長安，可憐無數山。——辛棄疾《菩薩蠻·書江西造口壁》青山隔送行，疏林不做美，淡煙暮靄相遮蔽。夕陽古道無人語，禾黍秋風聽馬嘶。——《西廂記》(《長亭送別》)長亭外,古道邊,芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘,夕陽山外山。——李叔同《送別》學習的要點首先，運用情景交融手法創造了詩一般的意境。作者或以景襯情，或借景抒情，或融情于景。而景物的描寫中時而又使用比興寄托手法，使意蘊更加深厚。情景交融的寫法使賦作產生了詩情畫意的藝術效果。其次，歷史典故的巧妙運用，借典故抒發感情。此賦是作者有感而發，賦中所用的典故與作者的身世遭際相吻合，因而自然貼切，毫無鋪陳堆砌之感。“仲尼嘆歸”、“鐘儀楚奏”、“莊舄越吟”形象地道出了人們思鄉的普遍心理，“匏瓜徒懸”、“井渫不食”含蓄而準確地表達了濟世之志不得施展的憂慮。這些典故恰當地表現了作者的思想感情，大大地豐富了文章內涵。歷史典故的運用，增加了思想情感表達的深廣度和厚重度。再次，語言自然而流暢，優美而又不失質樸，鋪排而不見繁縟。全賦以登樓為契機，以憂愁為抒情線索，把敘事、抒情、寫景巧妙綴填其中，镕鑄成篇。既有渾成貫通之勢，又有層次清晰分明之感。總之，此賦寫景和抒情結合，以一個“憂”字貫穿，情感貼切，風格沉郁悲涼，文辭優美流暢，是離亂人共有的悲情代表作，具有強烈的藝術感染力。

曹植《洛神賦》

相關的知識魏甄后惠而有色，先為袁熙妻，甚獲寵。曹公之屠鄴也，令疾召甄，左右白：“五官中郎已將去。”公曰：“今年破賊，正為奴。”——劉義慶《世說新語》君王不得為天子,半為當時賦洛神。——李商隱《東阿王》宓妃愁坐芝田館,用盡陳王八斗才。——李商隱《可嘆》有一名甲進士，姓鐘，名馗，字正南，終南山人氏，才高八斗、學富五車。——(明)《平鬼傳》第一回曹植《洛神賦》與人神相戀的情感模式從文本本身來看,有三點值得注意:一是洛神的曠世之美,這是人神相戀產生的重要基礎;二是相互愛慕,這是該賦的一個重要的情感特征;三是人神之間因人神道殊而不得不以禮自持,導致了愛而不能終相廝守的遺憾與悵惘。以上三個方面構成了麗色—愛慕—自持—分離—悵惘的情感模式。《詩經·周南·漢廣》南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。翹翹錯薪，言刈其楚。之子于歸，言秣其馬。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。翹翹錯薪，言刈其蔞。之子于歸。言秣其駒。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。江妃二女者，不知何所人也。出游于江漢之湄，逢鄭交甫。見而悅之，不知其神人也。謂其仆曰：“我欲下請其佩。”仆曰：“此間之人，皆習于辭，不得，恐罹悔焉。”交甫不聽，遂下，與之言曰：“二女勞矣。”二女曰：“客子有勞，妾何勞之有?”交甫曰：“橘是柚也，我盛之以笥，令附漢水，將流而下，我遵其傍，采其芝而茹之。以知吾為不遜也，愿請子之佩。”二女曰：“橘是柚也，我盛之以筥，令附漢水，將流而下。我遵其旁，采其芝而茹之。”遂手解佩與交甫。交甫悅，受而懷之中當心。趨去數十步，視佩，空懷無佩。顧二女忽然不見。《詩》曰：“漢有游女，不可求思。”此之謂也。——劉向《列仙傳》吾令豐隆乘云兮,求宓妃之所在。解佩纕以結言兮,吾令蹇修以為理。紛總總其離合兮,忽緯繣其難遷。夕歸次于窮石兮,朝濯發乎洧盤。保厥美以驕傲兮,日康娛以淫游。雖信美而無禮兮,來違棄而改求。——屈原《離騷》帝降夷羿,革孽夏民。胡射夫河伯,而妻彼雒嬪——屈原《天問》

手如柔荑，膚如凝脂；領如蝤蠐，齒如瓠犀；螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮!——《詩經·衛風·碩人》天下之佳人莫若楚國,楚國之麗者莫若臣里,臣里之美者莫若臣東家之子。東家之子,增之一分則太長,減之一分則太短,著粉則太白,施朱則太赤。眉如翠羽,肌如白雪,腰如束素,齒如含貝。嫣然一笑,惑陽城,迷下蔡。——宋玉《登徒子好色賦》學習的要點首先，這是一篇熔鑄了神話故事的抒情賦，它想象豐富，故事完整，具有濃郁的浪漫主義色彩。作者通過幻想，寫了一個迷幻的仙境，他與洛神的離合，洛神的一切活動，都處于虛幻的仙境之中，使作品充滿了迷離神奇、境界飄渺的神話色彩，具有迷人的藝術魅力。其次，本賦描寫生動細膩。在這篇賦中，作者著力刻畫了洛神美麗動人的形象。在描述作者與洛神悲歡離合的戀愛生活中，細膩而生動地描繪了洛神華美的服飾、婀娜的體態、輕盈的風度、纏綿的情致，使洛神純美、熱情的形象在縹緲的人間仙境中得以充分的展示，也使洛神更具有人的情味與品格，更增添了作品的真實感。再次，語言華美流暢。這篇賦摒棄了平鋪直敘的呆板體式，不肆鋪排，多用比興，使語言既精練，又流暢；既生動，又華麗。作者在作品中極力渲染悲劇氣氛，著重表現出人物的復雜心境，使作品含蓄深隱，韻味悠然不盡，具有強烈的抒情性和感染力。江淹《別賦》相關的知識文通詩體總雜,善于摹擬。筋力于王微,成就于謝朓。初，淹罷宣城郡，遂宿冶亭，夢一美丈夫，自稱郭璞，謂淹曰：“我有筆在卿處多年矣，可以見還。”淹探懷中，得五色筆以授之，爾后為詩，不復成語，故世傳江淹才盡。——鐘嶸《詩品》

晉弘農太守郭璞，憲章潘岳，文體相輝，彪炳可玩。始變永嘉平淡之體(指玄言詩)，故稱中興第一。《翰林》以為詩首。但《游仙》之作，詞多慷慨，乖遠玄宗。其云：“奈何虎豹姿”，又云：“戢翼棲榛梗”，乃是坎凜詠懷，非列仙之趣也。——鐘嶸《詩品》所以景純《仙篇》，挺拔而為俊矣。宋初文詠,體有因革:莊老告退(指文學中玄言成分的消退),而山水方滋;儷采百字之偶,爭價一句之奇。情必極貌以寫物,辭必窮力而追新。此近世之所競也。——劉勰《文心雕龍·明詩》

子曰:“學而時習之,不亦說乎?有朋自遠方來,不亦樂乎?人不知而不慍,不亦君子乎?”——《論語·學而》人生不能無群,群而無分則爭,爭則亂,亂則離,離則弱,弱則不能勝物。——《荀子·王制》子曰:“小子何莫學夫詩?詩可以興,可以觀,可以群,可以怨。邇之事父,遠之事君;多識于鳥獸草木之名。”——《論語·陽貨》(巫術)它在中華上古的理性化過程中演變為“禮制”和“天道”,最終形成了“實用理性”和“樂感文化”。這便是中華傳統的基本精神。中華文化是肯定人們現實生命和物質生活的文化,是一種非常關注世間幸福、人際和諧的文化(Acultureofworldlyhappiness)。——李澤厚《歷史本體論·己卯五說》余以元康六年，從太仆卿出為使，持節監青徐諸軍事、征虜將軍。有別廬在河南縣界金谷澗中，或高或下，有清泉茂林，眾果、竹柏、藥草之屬，莫不畢備。又有水碓、魚池、土窟，其為娛目歡心之物備矣。時征西大將軍祭酒王詡當還長安，余與眾賢共送往澗中，晝夜游宴，屢遷其座。或登高臨下，或列坐水濱。時琴瑟笙筑，合載車中，道路并作。及住，令與鼓吹遞奏。遂各賦詩，以敘中懷。或不能者，罰酒三斗。感性命之不永，懼凋落之無期。故具列時人官號、姓名、年紀，又寫詩著后。后之好事者，其覽之哉！凡三十人，吳王師、議郎、關中侯、始平武功蘇紹字世嗣，年五十，為首。——石崇《金谷詩敘》李煜《烏夜啼》

林花謝了春紅,太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風。胭脂淚,留人醉,幾時重。自是人生長恨水長東。

元好問《臨江仙·自洛陽往孟津道中作》

今古北邙山下路,黃塵老盡英雄。人生長恨水長東。幽懷誰共語,遠目送歸鴻。蓋世功名將底用,從前錯怨天公。浩歌一曲酒千鐘。男兒行處是,未要論窮通。

太和五年乙丑歲,赴試并州,道逢捕雁者云:“今日獲一雁,殺之矣。其脫網者悲鳴不能去,竟自投于地而死。”予因買得之,葬之汾水之上,累石為識,號曰“雁邱”，時同行多有為賦詩，予亦有《雁丘詞》。舊時作無宮商，今改定之。問世間、情是何物?直教生死相許。天南地北雙飛客,老翅幾回寒署。歡樂趣,離別苦,就中更有癡兒女。君應有語,渺萬里層云,千山暮雪,只影向誰去?橫汾路,寂寞當年簫鼓,荒煙依舊平楚。招魂楚些何嗟及,山鬼暗啼風雨。天也妒,未信與,鶯兒燕子俱黃土。千秋萬古,為留待騷人,狂歌痛飲,來訪雁邱處。——元好問《摸魚兒·問世間情是何物》“游”與中國文學史“游”作為中國美學的重要審美范疇(莊子“逍遙游”、孔子“游于藝”的審美境界)，“游”也是中國傳統文學題材的重要內容。游士、游俠、游說、游仙、游心、游戲、游學、游宦、游幕、游宴、游歷等人生內容在中國傳統文學中不斷描述。“游”也被賦予復雜的社會內涵和人生體驗。歷來頗有人認為中國是一鄉土社會，秦漢至清末的“編戶齊民”政治文化意識，其國民性格安土重遷，生產方式以農耕為主，生活方式亦以耕讀為主。依此文化體認而發展出來的文學史述，便會強調田園鄉居之樂。以田宅為中心，不在田者思鄉、懷土、欲歸，且傷離別、悲行旅、嗟淪謫、哀流亡、嘆遷貶，而擬歸隱于田園。在家者，則念遠人、憶游子、待歸客，而多閨怨。從詩經的《東山》、楚辭、古詩十九首、王粲之登樓、陶潛之歸田園居、江淹之恨別、唐宋遷客騷人之羈旅貶謫……一直講下來，文學選本及史述之基調，經常盤旋于上述主題中，無不傷離別、苦等待、訴寂寞、道思念。嘉會寄詩以親,離群托詩以怨。至于楚臣去境,漢妾辭宮,或骨橫朔野,或魂逐飛蓬;或負戈外戍,殺氣雄邊;塞客衣單,婿閨淚盡;又士有解佩出朝,一去忘返;女有揚娥入寵,再盼傾國。凡斯種種,感蕩心靈,非陳詩何以展其義?非長歌何以騁其情?故曰:“詩可以群,可以怨。”使窮賤易安,幽居靡悶,莫尚于詩矣。——鐘嶸《詩品》夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙;歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。——韓愈《荊潭唱和詩序》蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也。凡士之蘊其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯，外見蟲魚草木風云鳥獸之狀類，往往探其奇怪;內有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言;蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也。——歐陽修《梅圣俞詩集序》學習的要點一、賦中大量運用對偶，句式工整、聲韻和諧，華美、流暢。在語言的運用上，熔鑄了古詩詞句法成為駢偶句，多姿多彩，聲律和美。二、作者善于描寫環境，渲染氣氛，借以刻畫人物，突出主題。三、作者揮灑自如地描述了各種人物離別之際的不同景象和情緒。一連串遠、近鏡頭，攝取了人世間種種生離死別的場景，概括全面，形象生動，既洋溢著濃郁的生活氣息，又具有強烈的感染力。李斯《諫逐客書》相關的知識駢文駢文也叫駢體文、駢儷文、四六文，或簡稱為駢儷、駢偶、四六。駢本指兩馬并駕，儷本指夫妻成雙。駢儷二字，形象地概括了這種文體的主要特點，即要求語句平行、均衡、對稱。這是我們中華民族審美心理的反映，也和漢字是方塊字、單音字、多聲調等特征有密切關系。因為成熟的駢文在句式上多以四字句和六字句為主，故中唐以后，特別是在宋代，人們一般又稱它為“四六文”或“四六”。駢文的基本特點有四：一是語句的對偶，即駢儷；二是每句字數以四、六言為主；三是講究聲韻音律；四是注重用典與藻飾。駢文的對偶句式，在中國古代散文中早就出現了。到春秋戰國時期，這種駢儷句式開始以成片成段的形式在文章中出現，體現著駢體由句而篇的發展趨勢，至戰國末，諸子文章的駢儷句式更多，如李斯的《諫逐客書》一文，清代李兆洛編選《駢體文鈔》之時，便視之為駢文初祖。駢文的名稱，到唐代柳宗元的《乞巧文》中才出現。但駢文的真正成為一種文體，卻是在魏晉時期。駢文創作的真正繁榮，是在南北朝時期，其中又以南朝駢文成就為最高。中唐以后，駢文和散文進入了反復斗爭時期。韓愈、柳宗元倡導古文，抨擊駢文，想以此而“起八代之衰”，駢文縮小了地盤，僅流行于奏議詔誥之中，而書信、碑傳、吊祭、著述則多用散體，但駢文仍有較大影響。學習的要點一、善于鋪陳，氣勢磅礴。文中大量列舉事實材料作為論據，在行文中，作者又從不同的角度、不同的側面一一地展開鋪寫，產生了事實勝于雄辯、論據無可辯駁的說服力量，而且使文章具有了極強的氣勢。頗有戰國游說之士縱橫馳騁、慷慨陳詞之遺風，亦為漢賦鋪陳藻飾文風之先導。二、從全文來看，把秦王重異國之物與輕異國之人相對比，昔之用客與今之逐客，用客之得與逐客之失，在是與非、功與過、利與害、益與損，成帝業與致衰亡等多方面形成對比。這種貫穿全文的正反對比，能使是非分明、取舍可從，增強文章的說服力。三、氣勢奔放，文采斐然。這與作者多用鋪陳、夸飾手法和排比、對偶句子，以及多選用華美辭藻有密切關系。如文中寫秦國歷史上“四君”因客之力而成事的情況，手法鋪張，多用排比、對偶句，顯得文勢充暢，并有音節之美。其中寫惠王用張儀之計而在軍事外交上取得的成功，就用了“拔”、“并”、“收”、“取”、“包”、“制”、“據”、“割”、“散”、“使”、“施”等動詞，可見辭藻的豐富。文中寫秦王為了滿足生活享受而取用天下玩物一段，不僅手法鋪張，句式多用排偶，文氣充暢而音調諧美，而且充滿了華美辭藻，極富于文采。本篇對后世駢體文寫作有著深遠影響。庾信《哀江南賦(序)》相關的知識過江諸人，每至美日，輒相邀新亭，藉卉飲宴，周侯中坐而嘆曰：“風景不殊，正自有山河之異!”皆相視流淚，唯王丞相愀然變色曰：“當共戮力王室，克復神州，何至作楚囚相對！”。——《世說新語·言語》

戲為六絕句(其一)杜甫

庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫。今人嗤點流傳賦，不覺前賢畏后生。

詠懷古跡五首(其一)杜甫

支離東北風塵際，漂泊西南天地間。三峽樓臺淹日月，五溪衣服共云山。羯胡事主終無賴，詞客哀時且未還。庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關。庾信之詩，為梁之冠絕，啟唐之先鞭。史評其詩曰“綺艷”，杜子美稱之曰“清新”，又曰“老成”。綺艷、清新，人皆知之，而其老成，獨子美能發其妙。——(明)楊慎《升庵詩話》徐庾體所謂“徐庾體”，是指徐摛、徐陵父子和庾肩吾、庾信父子置身東宮時所作的風格綺艷流麗的詩文，就其文學淵源而言，是沿著永明體講究聲律、詞藻的方向，進一步“轉拘聲韻，彌尚麗靡”(《梁書·庾肩吾傳》)。徐、庾寫了不少宮體詩，亦多奉和、應制之作。輕艷浮靡，內容空泛，缺少真情實感。就駢文而論，講究聲律、對仗、詞采，講究用典，有時過分拘泥于典故，影響了文章的流暢。庾信后來出使西魏，因梁亡，被迫羈留長安，歷仕西魏、北周，正是這一生活的變故，使其詩文風格由綺靡轉為剛勁蒼涼，體現了南北文學合流的趨勢，因而此時作品已超出了所謂“徐庾體”的特定含義。學習的要點首先，本篇沒有流于綺麗柔弱，而寫得剛健、清新。其次，本篇句法對仗工整，聲律鏗鏘和諧，排偶整齊而不呆板，辭采豐華而不柔靡。再次，本篇用典多，但不堆砌、晦澀，卻能做到準確、恰當、靈活、自然。《史記》與《漢書》司馬遷《報任少卿書》學習的要點該作品的思想意義大致有如下幾個方面其一，司馬遷借此傾吐了他受刑遭罪的滿腹委屈之情。其二，抨擊了漢王朝對將領的刻薄寡恩及當時酷吏政治的黑暗兇殘。其三，表現了司馬遷對人情冷暖、世態炎涼的深深慨嘆以及對整個社會風氣敗壞的憤慨。其四，它表現了司馬遷的生死觀和他發憤著書的強大動力。提出了“發憤著書”的理論。該作品的藝術特點其一，文章氣勢磅礴，鋪排夸張，酣暢淋漓，從而構成一種不可折服的氣勢。其二