外國經典電影與文化第一章外國經典喜劇電影與文化

1第一節美國喜劇電影在整個無聲電影時期，美國的喜劇學派一直是世界上獨一無二的。以至于美國影評家詹姆斯?；?912—1930年稱為“美國電影喜劇最偉大的時代”。1912年，美國電影導演麥克·塞納特創立了啟斯東電影制片廠，從此開創了“棍棒喜劇”的形式，而穿一身過大制服、開一輛隨時會翻的破汽車、動輒追逐打鬧的“啟斯東警察”形象也得以在影壇上確立下來。2麥克·塞納特受到法國喜劇電影演員麥克斯·林戴的重大影響，講究讓演員即興創作，演員們有時借助于一個道具、一個笑話，或者一個從什么地方觀察到的日常場景，就能開始表演。除了倚賴于固定的演員班子和固定角色外，麥克·塞納特還將格里菲斯似的剪輯法用于激烈運動和追逐場面的剪接中，而同時將梅里愛式的電影特技用于表演荒謬意外的情境中。3塞納特認為正是節奏造成了影片的喜感，因此他常常用慢拍造成快動作，不但經常以每秒8格拍攝而以每秒16格放映，還故意每三四格就剪去1格，造成一種跳躍狂亂的效果。塞納特最大的貢獻是他發現了查理·卓別林——美國喜劇學派中成就最大的演員。4

第二節查理·卓別林的喜劇電影查理·卓別林1889年出生于倫敦一個貧苦藝人的家庭。在他很小的時候，他的父親就遺棄了他們母子。他的母親靠賣藝為生，卓別林從5歲起就開始踏上了舞臺。1910年，卓別林來到美國巡回演出。因在《倫敦音樂廳的一個夜晚》一劇中的出色表演，被專門出品喜劇電影的啟斯東電影制片廠的老板麥克·塞納特看中，1913年，卓別林進入啟斯東電影廠，在《謀生》一片中擔任角色。5從他的第二部影片《威尼斯孩子賽車記》起，卓別林真正建立起自己著名的流浪漢形象：銀幕上那個頭戴圓頂高帽，穿著寬松肥大的長褲、特大號皮鞋，鼻下一撮小胡子，手上提著小拐杖的落魄流浪漢，開始為此后的觀眾帶來長達50多年的笑聲。這一形象后來也成了整整一代電影的某種藝術象征。到啟斯東電影廠后不久，卓別林開始自導影片，并受到觀眾歡迎，逐漸形成并完善了其天真可愛的“流浪漢查理”形象。6

1915年，卓別林主演了他第一部重要影片《流浪漢》，片中以杰出的表演天才奠定了其喜劇明星的地位。1916年，他進入互助影片公司，之后拍攝一系列令人難忘的優秀影片，如《溜冰場》、《安樂街》、《移民》、《冒險家》等，在片中憑其傳神的手勢、大膽熟練的動作以及如同芭蕾舞演員般的優美舞姿，或者令人捧腹大笑，或者催人淚下。7

1918年，他同第一國家影片公司簽約拍攝八部兩本片，第一部影片《狗的生涯》便是一部各方面都表現得相當突出的作品，而仙、孩》則是他最偉大默片中的一部，更充分展示卓別林作為電影編導的一流表演家的功力，成為至今仍讓人欣賞的經典喜劇。其間所完成的故事片《尋子遇仙記》獲得巨大成功，創造了僅決于格里菲斯執導的名片《一個國家的誕生》的票房收入，一舉成為國際影壇名人。8卓別林用幽默緩和感情在好萊塢闖出了一條路：他把喜劇和社會悲劇相融合，把一個清楚的正式事件和正在增長的痛苦與感傷的傾向匯集在一起。1919年，卓別林同著名影星瑪麗·璧克馥，道格拉斯·范朋克、導演D．W．格里菲斯共同創建了聯美影片公司。1924年，他攝制了被不少人視為其最優秀的杰作《淘金記》。9

《淘金記》是以美國西部淘金熱潮為背景的故事，它在滑稽的笑料之下包含了淘金者在饑寒交迫下面臨瀕死狀態的悲劇，是一部真正“笑中帶淚”的杰作。片中出現了一段電影史上的經典場面：卓別林因為餓瘋了而把他的鞋子煮來吃。這段幻想力豐富的畫面具體地說明了本片的內容和風格，其藝術成就和娛樂價值遠遠超越了當時的喜劇電影，因此在1925年首映時受到觀眾熱烈喝彩，歡笑聲從影片開始持續到終場。本片的美國票房收入高達600萬美元以上，在當年是一個驚人的數字。10

1928年的《馬戲團》一片使卓別林達到了其無聲片時代的藝術頂峰，并因其在該片的“編寫、表演、導演和制片中所表現出的多才多藝的藝術天才”獲得首屆奧斯卡獎的特別獎。此時，有聲電影已經進人了好萊塢，但卓別林仍繼續以默片方式進行創作。1931年，他頂住壓力，開拍了默片《城市之光》，這又是一部轟動的經典作，流浪漢幫助盲人賣花女的故事不但博得觀眾的歡笑，同時也讓他們感動得流淚。11這部默片花了一年多的時間才告完成，卓別林首次為自己的影片作曲配樂，使它的情感流露顯得更豐富。五年之后，卓別林推出了自己的轉型之作《摩登時代》。本片在風格上脫離了《城市之光》的感傷主義，以現實主義的筆法諷刺了現代化資本主義制度扭曲人性的荒謬。此片在1936年推出公映，依舊大獲成功，證明卓別林的默片喜劇大師地位在觀眾心目中是屹立不動的。12

1940年，卓別林終于拍攝了自己的第一部有聲片《大獨裁者》，影片辛辣地嘲諷在當時不可一世的德國“元首”希特勒。此后，他離開了美國，前往瑞士定居。在1967年拍攝了最后一部影片《香港來的女伯爵》后，卓別林正式退出了銀幕。卓別林一生拍攝了80余部影片，而這些影片幾乎全是以“流浪漢”為主角，表現“小人物”命運的影片。13

《摩登時代》中對技術壓抑人性的控訴，《大獨裁者》中呼吁和平自由的布道，《舞臺生涯》中對人生道德的說教，《一個國王在紐約》中對美國社會商業化和麥卡錫主義的嘲諷，都成功地將人道土義精神與社會批判因素融人了喜劇之中，創造了世界喜劇電影不可逾越的高峰。蕭伯納曾經說過，卓別林是電影界的唯一天才。14除了卓別林，20世紀20年代的好萊塢喜劇明星還有以“冷畫孔”和不合群的性格著稱的巴斯特·基頓、塑造了戴著厚厚的眼鏡和一頂草帽的大男孩形象的哈羅得·勞埃德，以及電影史上最成功的搭檔斯坦·勞瑞爾和奧里弗·哈瑞等人。他們以各自不同的表演方式為觀眾帶來了歡笑，也將20年代的美國喜劇電影帶上了輝煌的頂峰。

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第二節卓別林的喜劇電影《摩登時代》與《大獨裁者》《大獨裁者》（TheGreatDictator）“美國影片。1940年出品。C.卓別林編劇、導演兼主演。卓別林在影片中極為精彩地扮演了理發師夏爾洛和大獨裁者興格爾（實際是希特勒）。影片表現了兩個完全不同的人物，手段截然相反：對夏爾洛是詼諧幽默、富于詩意的描寫，而對興格爾則是辛辣的諷刺與丑化。16這種對比不僅體現在神態、氣質、心理上（兩人相貌極其相似），而且反映在語言的運用上。影片上映后，轟動英美影壇，而所有德國占領區則封鎖消息，禁止上映。”17影片簡介：

理發師查理(查爾斯?卓別林飾)是個猶太人，在第一次世界大戰時被征入伍，因負傷離開了軍隊。失去了記憶的查理一直住在醫院里，這時大獨裁者亨克爾上臺，它大搞陰謀政治，對內用鐵拳和武裝統治整個國家，對外大肆侵略擴張，企圖用戰爭征服整個世界。18由于亨克爾的大肆擴張和鐵血政策，導致戰爭不斷，人民生活水平每況愈下，面對日益怨聲載道的廣大民眾，亨克爾為了轉移廣大民眾的憤怒和不滿情緒，他竭力煽動民眾對猶太人的仇恨與不滿，導致猶太民族面臨空前的災難，連負傷的查理也未能幸免。面對這種境遇，查理不得不被迫外逃，他和戰爭中曾經救過的軍官一起穿著軍服，踏上了逃亡之路，19就在他們逃到邊境之時，由于查理與大獨裁者亨克爾容貌酷似，被駐守在那里的托曼尼亞軍隊誤認為是他們的元首亨克爾，對他進行了高級的禮遇和招待，并請他發表演說。迫不得已，理發師查理被當作元首向軍隊發表講話，他忍不住作了一場維護民主主義的演說，說出了他的——也是人民的心聲：“獨裁者會死去，他們從人民手里奪去的權利即將歸還人民”。20卓別林在片中從頭說到尾，但是無論在什么情況下還是他的肢體語言讓我們印象深刻。他的啞劇總是能表現很多的東西。卓別林在片中一人飾兩角，一個是托曼尼亞王國里的膽小怯懦的猶太剃頭匠，另一個是這個國家的獨裁者亨克爾。他利用喜劇演員的聲音將這個片子的幽默感提升到了一個新的高度。他故意模仿希特勒含糊不清的口音來表現這位獨裁者的演講。在其他場合他也是模仿希特勒說英語的樣子。21比如他討論武力的時候，膽小如鼠的可憐樣就好像是那個理發師一樣。最讓人震驚的就是那個理發師的轉變，也就是那段他在結尾的陳述演講。他對于熱情和民主的追求是如此地富有激情和熱情洋溢。這是一個很特別卻又有些讓人失望的結尾，尤其在那些好笑的橋段之后。22影片的絕大多數情節都是圍繞在亨克爾和剃頭匠。對于那個名叫納帕洛尼的獨裁者(暗指墨索里尼)著墨寥寥。杰克-奧基(JackOakie)扮演了這個被嘲諷的角色，他出場每一分鐘都充滿了樂趣。

23在演員表上，卓別林也展現了自己與眾不同的辛辣的幽默感。亨克爾是托曼尼亞王國的獨裁者，納帕洛尼是巴克塔里亞的統治者。托曼尼亞王國的領導者還包括有Garbitsch(暗指戈培爾)和Herring(暗指戈林)。他們的飾演者分別是亨利-丹尼爾(HenryDaniell)和比利-吉爾伯特(BillyGilbert)。

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影片簡評

《大獨裁者》是卓別林最為成功的電影之一，由他自導自演，影片以第二次世界大戰為背景，刻畫了殘酷迫害猶太人的大獨裁者亨克爾，這個企圖統治世界的亨克爾暗喻納粹頭子希特勒，卓別林在人物造型上非常明顯地模仿希特勒，并巧妙地通過個人演說對他進行了辛辣的嘲諷和鞭撻。25

這部影片拍攝于希特勒氣焰最為囂張的1940年，尤其對希特勒辛辣的嘲諷并不是一般人所能做到的。這部影片在拍攝之前就被施壓，但卓別林毫不讓步，并在巴黎的報紙上登出該片的主要劇情，公開向納粹挑戰，并稱，“當希特勒在煽起瘋狂的時候，他必須受到嘲笑”，卓別林的這種做法需要極大的勇氣，讓人欽佩。這部電影問世后希特勒雖然明知挨罵，但仍然堅持觀看，這部電影讓他十分憤怒。26

《大獨裁者》是卓別林第一部有聲電影，這是他首次完成的由無聲影片向有聲影片的轉變，作為演員，卓別林他獨特的融合舞蹈與雜技的身體語言，對后世的喜劇影片和喜劇演員產生了深遠的影響；作為一名電影工作者，他是影史上最早自編自導自演的人，他杰出的電影才華在無聲影片領域得到了完美的體現，為電影和觀眾留下了寶貴的財富和經典的時刻，在卓別林54年的演藝生涯中，共拍攝了80多部作品，其中有67部是他30歲之前拍成的，除了5部有聲電影，其余都是無聲電影。27

在卓別林的世界里，語言已經成為多余，在有聲電影縱橫的時間里，他仍然堅持拍攝默片，并拍攝出了《城市之光》和《摩登時代》這樣的杰出的作品，這部《大獨裁者》終于讓他在銀幕上張口，這一次張口他滔滔不絕的發表了屬于自己的演講，在所謂獨裁者的“祝捷大會”上發表的長篇演講，大有決堤般噴涌而出的氣勢，是電影史上最為杰出、精彩的演講。28

《摩登時代》

《摩登時代》是查理·卓別林(CharlesChaplin)一部非常優秀的作品，因為這部影片超越了其他單純以他個人特點為賣點的悲劇性主題作品，改而反映了當時社會中一些重要的問題。這是一部被當時美國政治家認為有紅色共產傾向的危險性作品；也是Beyond樂隊的一首歌曲。

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影片簡介

這是查理·卓別林(CharlesChaplin)一部非常優秀的作品，因為這部影片超越了其他單純以他個人特點為賣點的悲劇性主題作品，改而反映了當時社會中一些重要的問題。這是一部被當時美國政治家認為有紅色共產傾向的危險性作品。故事發生在20世紀20年代美國經濟蕭條時期，工人查理在工廠干活、發瘋、進入精神病院，這一切都是與當時的經濟危機給人們帶來的生存危機有著密切的聯系。30

而在艱難的生活中，查理和孤女相濡以沫，場面溫馨感人煥發著人性的光輝。影片的結尾則是常見的“黎明曙光”，代表了好萊塢的一般模式，更被中國早期影片奉為經典。本片是卓別林最后一部無聲影片，他有感于世界經濟危機給失業工人帶來的痛苦，決定用電影的形象語言來吶喊。1935年，電影已進入有聲時代，可卓別林認為，用滑稽夸張的肢體語言，要遠勝于對白，于是他只在片中加入配樂和少許音響就上映了。31

影片辛辣犀利的諷刺，揭示出工人遭受資本家欺壓，榨盡他們最后血汗的嚴酷現實，招致國際資本勢力的群起反擊。卓別林以其高超的表現手法向世人展示了一幅代表千百萬失業者遭遇的生活畫像。影片《摩登時代》(CharlesChaplininModernTimes)描寫的是人和機器的沖突。背景是當時的美國工業因為轉用機器而大量解雇工人所造成的失業浪潮，而主角夏爾洛是這個時代的悲劇代表人物：32

他在不斷加快的傳送帶式的作業線上被弄得精神失常、被卷入巨大的機器齒輪中、被出了毛病的吃飯機器在他悲戚驚恐的臉上不住扇打……。這些影像無不反映了機器時代所帶來的恐懼與打擊。最后夏爾洛失業了，他加入了找工作的巨大洪流之中；甚至無意中領導了示威運動的群眾，然而最后仍是改變不了他可憐的命運。唯一不用為生活操心的最好地方是監獄，所以為了進監獄，夏爾洛不惜主動替人頂罪。33

然而事與愿違，監獄進不去，不過卻因禍得福得到了受他幫助的那個女孩的愛?，F實生活雖然困苦，但要懷抱希望的去生活。因而，影片結尾之處夏爾洛示意女孩改變一臉嚴肅的神情，滿懷期望與喜悅的和他去尋找新的生活。編輯本段影片小評本片是卓別林早期黑白電影作品之一。雖然由于當時技術的限制，影片的配樂和特技都無法和當今的好萊塢影片媲美。但是，卓別林的喜劇表演天分使這部影片成為了世界電影史上的經典之一。34

在1978年巴西《標題》雜志刊登的世界有史以來的100部最佳影片中名列第七位。片中喜劇手法和視覺手段都有著卓別林獨特匠心的痕跡。而其主題則更為突出，圍繞美國當年工業起步時期美國勞苦人民的生活悲劇展開了詼諧的諷刺。查理這個普普通通的工廠工人在節奏異常緊張的流水線上瘋狂工作。35

毫無間歇的勞作終于讓他發了瘋，一見到圓形的東西，就忍不住要用扳子上緊。查理發瘋的一幕從形式上的確引人發笑，但實質上卻暴露出是發人深思的社會現象。在如今的中國，很多人無力承受生活和工作壓力，逐步走向了崩潰的邊緣。這的確是一個我們應該注意的問題

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《城市之光》美國影片。1930年生產。C.卓別林編劇、導演、作曲兼主演。它是卓別林第一部運用音響效果的影片，但無對白。因為當時他仍認為對話會破壞演員的表演。這依然是以夏爾洛為主人公的悲傷的喜劇。這部影片之所以成為杰作，首先應歸功于卓別林天才的表演，其次是作為電影大師那種安排全片結構和處理細節的能力，一絲不茍、嚴謹縝密而又流暢自如。37影片采用音樂式結構，我們看到的不是一連串合乎邏輯首尾呼應的故事，而是對一組主題的敘述。這組主題的展開和處理與音樂旋律的主題一致：清醒與迷惘、夢境與現實、貧窮與富裕、自私自利與自我犧牲。38影片簡介：《城市之光》為美國國家電影保護局指定典藏珍品。這部影片描述了一個流浪漢愛上了一位雙目失明的賣花姑娘，為了醫好她的眼睛，流浪漢拼命賺錢，參加拳擊比賽，在夜總會當打手等。這是一部夾雜著鬧鬧吵吵的戲謔而最終抓住真愛的愛情喜劇。卓別林幽默的表演使他的形象更加深入人心。治好眼睛的賣花女，通過手的觸摸而明白了流浪漢真面目的最后一幕，令人熱淚盈眶。39本片也是查理·卓別林的最后一部默片作品，是他演藝事業中最高的藝術成就，片中充滿了淡淡的哀愁，但是卓別林則細膩、直率又幽默的肢體語言，巧妙的將其平衡。片中，小流浪漢與一個百萬富翁酒鬼之間的友誼，為此片增添了不少笑料，但是津津樂道的代表片段，還是片中的—場拳擊賽，與在餐廳中的一場瘋狂的舞蹈。40這部影片更被影迷們譽為“遺珠之憾”，因為當年的奧斯卡發現“沉默已不再是金”，默劇的時代已經過去，有聲電影當道，但是卓別林在片中卻始終一語不發，因此該片在奧斯卡上遭到冷遇。不過，如今的美國國家電影保護局已經將《城市之光》列入典藏電影目錄中，但那些同一年出品并獲得奧斯卡提名的影片，卻沒有一部列入典藏目錄。這樣子看來，小個子卓別林還是獲得了最后的勝利！41《城市之光》是卓別林的第74部影片，其平衡喜劇和悲劇元素的天才令人嘆為觀止。1928年秋天便開始劇本創作，即將開拍時，第一部有聲片《爵士歌王》已經問世，制片商紛紛轉向，但卓別林卻執拗地決定將其拍成默片，而米高梅也將當時幾乎全部的財產都投入拍攝中。開拍不久，美國步入大蕭條時期，卓別林依然堅持自己的主張，捍衛電影的啞劇表演，但同時他也期望音樂能走入電影，于是親自參與配樂。42

《淘金記》

《淘金記》于1925年6月26日在美國首映，是卓別林最鐘愛的電影作品，也是他最有趣的作品之一，在多項世界性的影史十大佳作評選中均居前列，堪稱是一部永垂不朽的喜劇。43

劇情介紹：流浪漢查理隨著大批貧民到阿拉斯加淘金，踉蹌地跑進通緝犯拉遜躲藏的小木屋。拉遜想把查理趕出屋外，不料大風又把一名魁梧的尋礦人吉姆吹了進來。吉姆搶到拉遜的槍，宣稱自己是木屋的主人。暴風雪太大，三人餓得受不了。拉遜出外找尋食物時打死了警察，奪得雪撬和口糧，回程時，他發現吉姆正在開發金礦，便不再回小木屋。查理餓極，便把皮靴煮了來吃，還吃得津津有味。44

吉姆不肯吃皮靴，在幻覺中把查理當作火雞，舉槍要殺，混亂中跑進了一頭大熊，兩人合力把熊打死，飽餐一頓之后便分道揚鑣。吉姆回到自己的礦坑，發現已被拉遜侵吞，拉遜打昏吉姆之后逃走，卻失足跌下深谷。查理則來到小鎮上的舞廳，邂逅舞女喬治亞，還幫她擺平了暴發戶賈克的騷擾。其后，查理幫淘金工程師漢克看家，在門口又巧遇喬治亞，不禁大喜過望，邀她在除夕夜來吃晚飯。結果，喬治亞沒有赴宴，查理卻在幻夢中為她表演了一段小面包舞。45

失去記憶的吉姆在鎮上重遇查理，要求他幫忙找尋金礦所在地。兩人經千辛萬苦回到小木屋，卻遇到大風雪，把整間木屋刮到懸崖上半天吊。吉姆用繩子救起查理時，小木屋落下了萬丈深淵，而他們發現金礦正在那里。結果，查理與吉姆成了富翁，坐頭等艙回鄉，卻在船上三等艙巧遇潦倒的喬治亞。查理大喜過望，與喬治亞在新聞記者的鏡頭前熱情相擁。

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影片評介：在這部作品里，卓別林扮演主要角色查理，但由卓別林加入了很多想象力豐富而且喜劇效果出色的素材，像經典的“煮食皮靴”場面，以及“小面包舞”、“帶狗跳舞”、“別人打架而槍總對著自己”、“懸崖木屋險象橫生”、“查理變公雞”等等（太多了，寫幾個就行了），都成為后世參考模仿的對象。47

在影片的風格上，本片將滑稽敘事、悲劇色彩、抒情韻味三者作巧妙的平衡結合，使它成為卓別林作品中更上一層樓的成熟期代表作。往后的作品增加了不少社會批判色彩，反不如本片直接關注十九世紀末阿拉斯加淘金潮中的小人物來得那么單純和樂觀。例如本片安排流浪漢查理既成為大富翁又搶得美人歸，這種圓滿的結局是他以后的作品沒有的。48

第三節卓別林喜劇電影的藝術表現卓別林作為默片時代最偉大的喜劇大師，以鮮明的銀幕形象、深刻的社會批判價值和獨特的電影喜劇觀念，成為全世界人民所愛戴的喜劇明星。他一生共拍攝了80多部影片，這些影片以大膽的夸張手法結構情節、塑造人物，以創新精神改造庸俗的鬧劇，把喜劇從噓頭、打鬧、追逐提升到藝術的地位。49不僅如此，在表演藝術上，卓別林還與三大戲劇表演體系有著驚人的相似性。他一方面反對單純的技術觀點，倡導建立“內心技術”，演員進入角色(斯坦尼夫拉斯基的“第四堵墻”)，研究以人為核心的笑;另一方面，為了加強喜劇效果，他又把現實生活中的普通現象放在一個陌生的狀態中，加以夸張和渲染(布萊希特“陌生化效果”)，突出喜劇的社會意義和諷刺效果;50最后，他借助臉譜形象的深化、高超的演技和電影的本體特征，巧妙的把前兩種技巧自然地融合在一起(梅蘭芳“有規則的自由行動”)，創造了全人類都為之贊嘆的喜劇藝術。51

一、“內心化”的表演技術和藝術卓別林的一生都離不開表演。他5歲上臺演出，11歲進“蘭開夏八童子舞蹈團”，開始了職業藝術家的生涯。各種各樣的演出活動豐富了他在歌唱、舞蹈、滑稽劇、雜技中的演技。17歲，在哥哥西德尼的推薦下，卓別林成為英國最著名的游藝場之一的卡爾諾啞劇團的戲劇演員。52在卡爾諾劇團的六年多，他學習如何準確清晰的手勢，控制自如的面部表情，研究獨具個性的動作，練習情緒頻繁的交替變化，他的喜劇天才逐步形成。來自民間幽默的英國啞劇使卓別林學習和掌握了滑稽演員、喜劇演員的技巧。這一切都為1913年他遠涉美國好萊塢，開始電影生涯打下了深厚的基礎。53二十世紀初是無聲電影時期，在這個初始階段，電影和戲劇有著千絲萬屢的聯系。絕大部分戲劇表演方法，譬如劇本、演員、服裝、化裝、布景以及幕的劃分，都被系統地應用到電影上來。電影演員主要借助面部表情、肢體動作等非語言手段，來表現人物情緒、心理活動和故事情節，這些實際上就是啞劇藝術的延伸和發展。啞劇演員出身的卓別林很快找到了與電影的契機，將喜劇表演風格帶到起初的戲劇電影中去。54受到唯我主義戲劇表演的影響，當時幾乎在所有的影片中，演員所表演的都是他本人，扮演的任何角色千篇一律。電影劇本、角色都是為了某一位類型演員而寫的，而演員的類型是由其外部的形體特征所決定。卓別林作為一個演員，早在自己的小型喜劇片中就目標明確地形成了新的表演原則。他的喜劇精神以模擬動作的絕妙演技、以現實生活的真實作為影片創作的基礎。因為短片沒有擴展的情節，影片的成敗差不多一切都由演員表演來決定。55當別人認為演員空洞的單純技術是電影技術的基礎時，他反對這種廉價的逗趣，主張演員的表演首先應當是完全不外露的，應當建立在“內心技術”的基礎上。通過夸張的表情和手勢，表現人物豐富的內心和獨特的個性特征。連貫的動作、全部喜劇噓頭都應該毫無例外地服從人物性格。這恰好與蘇聯戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基倡導的“舞臺動作的內心根據”不謀而合。56斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳是三位現實主義的戲劇大師，他們運用不同的戲劇手段，創建了世界三大戲劇表演體系。他們之間的主要區別在于演員表演、觀眾與舞臺之間的關系。斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，演員應該不受任何影響，進入角色，讓觀眾透過假定的第四堵墻，窺視到生活的真實，給人一種身臨其境的感覺。57斯坦尼斯拉夫斯基認為舞臺魅力并不在于演員的個性，而在于所創造的具有個性特征的形象，在于演員的表演技巧。這主要是針對唯我主義的戲劇表演提出的，當時演員舞臺演出都是在表現自己，而不是表現他們所創造的形象，一旦要求把自己的性格隱藏起來，他們就不知該怎么辦了。舞臺上的動作，必須是現實中可能的，而且是有內心根據的、合乎邏輯的。58為此，他進一步提出，演員在調整好自己和角色之間的關系、在充分理解角色的基礎上加強訓練，使舞臺動作要盡可能的接近生活動作，使觀眾從舞臺上看到真實的“人的精神生活”。斯坦尼斯拉夫斯基通過“第四堵墻”，將現實主義發展到了最高峰，他把生活中熟悉的、具有現實生動性的那些人物帶到舞臺上來，通過對生活幻覺的復制，使觀眾在與角色的共鳴中理解現實和歷史。59卓別林在影片《巴黎一婦人》中，嚴重打擊了按照演員類型而使用演員的原則。在這部影片中，并不是角色遷就演員，而是演員進入角色，使自己服從塑造的主人公內心世界，服從主人公性格發展的邏輯，一步一步表現由時代、社會環境所導致的人物弱點。60隨著創作的豐富，卓別林的喜劇表演與心理意圖的聯系越來越密切，實踐了斯氏表演堅持的“藝術思想性”。例如《馬戲團》、《城市之光》的主人公笑容不再是無憂無慮的表情，而是隱秘的哀愁，這份哀愁加強了主人公內心的真實面貌，涂抹了一層痛苦的嘲弄色彩。夏爾洛不得不艱難地與格格不入的世界對立，佯裝的笑容掩飾不住內心的痛苦和精神上的煩惱。61在《淘金記》人物肖像的心理深度的處理上，卓別林把喜劇提高到悲劇的水平，使悲劇場面與溫和俏皮的幽默交錯出現。憂傷餡媚又天真的神情夏爾洛用叉子跳起了好玩的“面包舞”，向心愛的姑娘獻媚是就是讓人難忘的一幕。在《城市之光》、《摩登時代》中，他還通過夏爾洛與周圍環境的對立，揭示人物復雜的內心世界。夏爾洛逗笑的、但卻合乎內心邏輯的行為，結合統一的劇情，既豐富了主人公的性格特征，又豐富了影片的寓意。62卓別林還善于思考、勤于研究，從現實生活中獲取構思。在“現實主義原則”上，在熟悉人的本性基礎上，他塑造的流浪漢夏爾洛真實、立體和生活化。一次，他看到消防隊員在火警聲鐘騷亂起來的景象，產生了《查里當救火員》;一家大百貨商店轉動著的自動電梯，促成了《百貨店巡視員》。在《流浪者》、《警察》、《查利當提琴手》中，卓別林描寫了失業流浪者自尊遭受踐踏、饑餓生活的場景。63卓別林制片公司成立后，卓別林擺脫了以前在啟斯東、愛塞耐的限制，自己編劇、導演、演出喜劇影片。其影片中最幽默可笑的動作總是和現實主義的構思有機地統一在一起。而全部的插科打渾，是建立在主人公真實的內心世界的基礎上，建立在真正現實主義的理解上。64二、陌生化效果的喜劇性和社會意義卓別林電影中的喜劇動作和喜劇情節都源于現實生活中的普通現象。這些現象通常被放在一個不尋常的狀態中，并加以夸張和渲染，使人獲得“笑”的喜劇效果，這種破壞常規的做法與布萊希特提出的陌生化理論十分相似。即用陌生化效果的表演方法提高觀眾的審美能力，用笑的藝術去激發觀眾思考隱含在影片中的社會問題。首先是劇情的陌生化。65在卓別林的《城市之光》和布萊希特的喜劇《潘第拉老爺和他的仆人馬狄》中，他們都用了同樣的陌生化方法:富人只有在喝醉酒的時候才是窮人的朋友，清醒的時候，他是一個徹頭徹尾的剝削者。《城市之光》中，夏爾洛相信友誼，可是百萬富翁只有在醉酒的時候，才像一個人，和夏爾洛做朋友，一起吃飯、睡覺、借錢幫助;而清醒狀態中狀態下，他不過是個心如鐵石、蠻橫的生意人。66

《潘第拉老爺和他的仆人馬狄》中的潘第拉老爺同樣有著雙重靈魂。他喝醉時，是一個人;清醒時，是一個地主。他喝醉時，會雇傭一個不受其指揮的人當司機;清醒時，又痛打司機。喝醉時，他答應把女兒嫁給司機;酒醒時，又讓女兒同參贊訂婚……如此反復的變化除了引人發笑外，還讓觀眾在笑聲的共鳴中引發共鳴的深思:以階級不平等為基礎的民主幻想是錯誤的。67不可否認，斯氏的“第四堵墻”如果把握不當或者只重模仿的話，很容易使演員失去自我，走向自然主義的旋渦。1898年，當莫斯科劇院成立時，他的學生和演員已經開始忍受不了這種表演方式，漸漸離開了他。藝術家必須學會感受和獨立思索，尋找新的形式，這一重任就由布萊希特承接下來。他批評斯坦尼斯拉夫斯基，認為演員不可能持久地進入角色。68當演員的情感很快枯竭后，他便開始機械地模仿角色的外在特征、舉止或音調。另外，如果演員與角色完全融合為一，那么觀眾在完全接受舞臺世界時，容易迷失自己，失去思考的自由。所以，這堵墻一定要推翻，演員應該與角色保持距離，他提出了用“陌生化”理論，破除生活幻覺，讓演員突破個別人物的軀殼，呈現更廣闊的意義世界。69簡而言之，陌生化是指把一件大家習以為常的事件表現得令人驚奇，它也是一個“認識一不認識一認識”否定之否定的辨證過程。從哲學的高度建立起人們認識事物本質的規律，改變人們的定勢思維，引導人們對現實世界中司空見慣的現象作出判斷。布萊希特用陌生化的手法，藝術地揭示了資本主義社會人與自我、人與人、人與社會的分離和異化關系。他喜歡在自己的戲中創造人們都熟悉的情勢，然后安排一個完全出人意料的轉折。70他要求演員與角色保持一定距離，觀眾不是舞臺上狂熱表演的俘虜，應該保持觀察者、旁觀者的立場，在欣賞演員的表演時，采取積極的社會批判態度思考問題。布萊希特認為這就跟喜劇演員一樣，喜劇演員一面模仿人的行動，一面往往用角色的行動提醒他的觀眾。71陌生化動作和情節在卓別林喜劇電影中比比皆是。例如《高利貸》中有一場戲:一個窮人拿一個鬧鐘來典當。夏爾洛為了檢查鬧鐘有沒有毛病，竟可笑地把機器零件一件一件拆下來。拆完后，他居然心安理得地把一堆廢金屬交還給窮人。更令人吃驚地是，窮人竟然對店員的行為容忍了。一般人看到這里在笑的同時存有疑惑，但是稍加思索就不難理解了。

72在一個以社會不平等為基礎的世界里，窮人只能默默地忍受壓迫和虐待，否則即使上告，都是無法伸冤的。卓別林善于從可笑的東西中提取嚴肅的內核，將嚴肅的題材和喜劇傳統巧妙的結合起來，揭露周圍的現實，不僅惹人發笑，還對現實加以嘲笑。真正的藝術是在個別中揭示出整體。《查利當銀行工友》影片開始，銀行清潔工查利打開了兩扇保險柜的鐵門。73觀眾期待著看到保險柜里存放的如錢、金子之類有價值的東西，結果發現保險柜里存放的東西原來是一件很短的舊工作服、一個空的小水桶，一把掃帚?？墒菍ο臓柭鍋碇v，這些東西是非常重要的，它們是清潔工這個可憐的職業的象征，是生存的基礎?？梢姡縿e林電影中陌生化效果，熟悉又反常的細節動作的特殊意義，是基于階級對立的基礎來設計的。如果失去了深刻的主題思想，喜劇就失去了靈魂。74卓別林電影陌生化效果具有深刻的穿透力和影響力，還有一點是把喜劇建立在人類悲劇的基礎上，讓含著淚水的笑發揮強大的力量。《城市之光》的主人公夏爾洛命運卑微，但是他也具有人類的尊嚴感、對周圍事物的義務感和追求幸福的愿望。夏爾洛快活地向賣花姑娘表達愛情，與百萬富翁在敵人和朋友之間周旋，樂觀、戲謔，喜歡干些稚氣的把戲?？墒窃谫Y本主義社會，窮人的幸福、卑微的希望最終只能破滅。75影片結束時，夏爾洛無限憂傷的一笑浸染著深深的悲劇色彩。藝術家深入到周圍世界的實質中去發掘交織著卑微與高尚、悲劇與喜劇的生活，用飽含淚水的笑揭示小人物的悲劇命運和悲劇環境，深化了喜劇的社會意義。盡管喜劇的表演是充滿了陌生化效果的，但是他又以普通人的生活和心理感受進行反常規，以大多數人深切關心的問題為電影的主要內容。76卓別林是人民的兒子。他來自民間，熟悉人民，而且從沒有忘記這一點。他作為演員理解的東西，普通人也能理解。當《城市之光》上映的時候，美國的一千多萬失業者和歐洲幾千萬的失業者都從夏爾洛身上看到自己，在笑聲中理解他所受的苦難和各種折磨，引發強烈的共鳴。

77另外，無聲電影喪失了戲劇的對話優勢，它通過畫面剪輯進行彌補。卓別林特別注意畫面的寓意，通過人物動作的反常規，借用對比蒙太奇，挖掘電影畫面意義，引導觀眾思索。在可笑的裝腔作勢和追求人的尊嚴之間的矛盾張力中，探索隱藏在夏爾洛背后的社會意義。78而且電影和戲劇是兩種不同的藝術表現形式。從表演者角度看，電影表演沒有觀眾的存在，客觀上形成了戲劇上演員與觀眾隔開的“第四堵墻”，但是，電影院空間和電影的敘事時空時刻提醒觀眾:這是一部電影，一個編造的幻夢，應當保持警惕和理智。電影畫面又打破了斯坦尼斯拉夫斯基的第四堵墻，實現了布萊希特的“間離”效果。電影的本體特征做到了體驗藝術和表現藝術相互結合，真正協調了斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特之間的矛盾。79三、臉譜的演進喜劇的一個重要特點是，每一部片子中都會出現一個固定的、受歡迎的主人公。喜劇電影中熟悉、常見的臉譜一出現，就條件反射似的引起觀眾發笑。早期的喜劇電影演員臉譜很像小丑，后來逐步形成一系列標準的典型。都是觀眾所熟悉的街頭人物，如房東、警察、小販、醉漢等。80在啟東時代，卓別林塑造了一個衣衫檻褸、頭戴圓形禮帽、下穿寬松長褲、腳登大號皮鞋、手執紳士杖的流浪漢臉譜輪廓，成功找到了一個滑稽可笑的外表。卓別林早期喜劇電影中的臉譜經常運用一定概念和情感的幼稚動作:揮動拳頭和轉動眼珠表示憤怒，雙手按住胸前表示向某人示愛，搔后腦勺表示猶豫……再加上靈敏的揮舞手杖、抬起圓帽致意、邁著八字步奔跑……成為這個臉譜固定的程序化動作。81這跟戲曲表演講究表演程序和方法是相似的。動作源于生活，經過提煉、夸張，讓人感到似曾相識又陌生新奇。但是這個喜劇臉譜的風格化動作又沒有戲曲演員那般嚴謹，細究眼、手、腰、身的規范性配合，通過喜怒哀樂特定的表演程序，或寫實或寫意地表現人物的思想感情。它有固定的著裝，一些基本的動作(揮舞手杖、抬起圓帽、八字步等)，但是行動靈活多變，配合無休止的拳擊、摔跤、扔奶油蛋糕……，偶爾還會出現“越軌”行跡，82這一切都服務于使人發笑這個生理要求。卓別林電影開始與中國的戲曲表演藝術產生了聯系。戲劇表演本來是要觀眾移情，投入，但是布氏要求觀眾在看戲的時候發現自己是在看戲，打破看戲的幻覺，產生批判儀式。這是一種新的戲劇表演理論的運用也出現了局限性。雖然布萊希特運用朗誦、獨白、歌唱等外在形式和情節的突變的落差產生陌生化效果，但是他并沒有創造出與“陌生化效果相匹配的”演員的訓練方式。83

1935年，梅蘭芳第一次到蘇聯訪問演出，布萊希特看到他的表演后，深深著迷。在《論中國戲劇藝術中的陌生化》，他用“史詩劇”的理論分析梅蘭芳的表演藝術，熱烈地稱贊了梅蘭芳和我國戲曲藝術。戲曲演員在表演時的自我觀察，是一種藝術化的自我疏遠的動作，它防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺表演融合為一。但這絕不排斥觀眾的共鳴，臉譜的程序化使觀眾習慣于處在觀察者、旁觀者的地位，跟進行觀察角色的演員取得共鳴。84他承認，在德國無產階級戲劇實驗中已經開始應用京劇中的“面具(臉譜)”、“姿態示意”、“舞臺裝置”等等藝術手段來取得陌生化效果。中國戲曲表演上的唱、念、做、打，載歌載舞的形式，綜合了滑稽戲、說唱、歌舞等各種藝術，有著漫長的發展過程。它在人物上下場、場景變換、演員與觀眾的交流上都有獨特的原則，與第四堵墻演劇方法的限制相比，更為自由、舒展。中國戲曲坦率承認藝術的假定性，在無數戲曲藝術天才長期的摸索、創造、積累中，逐漸形成一整套的程序慣例。85例如發功、甩發、咬發，表現驚懼陰狠或者憤怒堅決;“翎子功”—用兩根翎子表現感情的強度;搶背、吊毛表現男性跤……這種較大地脫離了生活原型的虛擬化動作，有助于杜絕觀眾那迷醉于生活幻覺的傾向，客觀上創造了陌生化效果。中國戲曲舞臺“景隨人生”，在沒有任何布景的情況下，通過眼神、臉部表情和雙手動作，可以表演出天上云彩的變幻。它不受小小舞臺的時空限制，無所阻礙地表現一切人物。86這正是布萊希特所夢寐以求的。戲曲的程序動作雖然是虛擬的，卻又是嚴格的現實主義。中國戲曲的觀眾在某些細節上是非常頂真的。每一個動作都代表了含義，需要經過長期的訓練，一絲一毫都來不得半點馬虎。但是，傳統京劇藝術不具備分析矛盾、改造社會的目的和利器，缺少啟迪思維的手段，從一定意義上講，它只是技藝的展示，觀眾欣賞的是整個過程而非結果。起初的喜劇電影同理。87喜劇臉譜僅僅是為子渝悅觀眾身心，而不是表達思想。譬如那些毫無意義、無休止的拳擊、摔跤、扔奶油蛋糕、踢腳……用盡一切手段使觀眾發笑，而對自己的命運毫不關心。卓別林很快認識到小丑臉譜的呆板和局限，對原來的臉譜進行改進。卓別林創造的這個固定臉譜，剛開始只是符合雜技和戲劇的舊傳統。固定的臉譜省去了每次向觀眾介紹主人公而造成的浪費。88離開麥克·塞納特獨立工作后，他開始保留臉譜的主要外部特征和固定動作，借助寒摻的外表和有意識的模仿紳士風度的對比，用喜劇的手段塑造一個拼命想裝成紳士派頭的窮人。卓別林還花費很大的心血，尋找反映生活和性格的真實動作，來表達人們真正感情的細微差別，賦予這個臉譜以生命。他把假設的、現實的東西結合起來，把喜劇的幽默形式和嚴肅內容統一起來，發掘深刻的社會意義。89夏爾洛有滑稽的臉譜，但不是純粹的小丑，他具有深厚的人情味。胡子、服裝和步法開始與內心實質做心理對比，注重面部表情的含義、抽象意義的動作化，從而使怪誕的臉譜獲得了新的特點和意義。繼滑稽臉譜“轉變為人”之后，人的性格和社會內容也逐漸產生一些演變。卓別林對臉譜的改進，實際上改造了整個喜劇電影藝術的道路。他把自己的主人公塑造成一個活生生的人，而不單單是臉譜。

90他要借用形象來表達自己的思想，向統治階級提出挑戰，讓觀眾面對這個熟悉臉譜的變化，在笑的同時深入思考各種問題。如果說當時的好萊塢對觀眾是掩飾社會生活的各個方面，把主人公局限在個人主義志向和個人內心感受這個狹隘的小天地里，那么卓別林則使夏爾洛接觸現實，開辟真正的人的感情和人類共同理想的廣闊天地。在這點上，卓別林電影中夏爾洛比戲曲藝術中的臉譜更具現實意義。91斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳三位大師都十分重視演員的形體動作，在理論和實踐上豐富了演員表演，協調處理好演員和觀眾之間的關系，完善戲劇表演的現實意義。令人驚奇的是，卓別林電影中自覺或不自覺地體現了三位大師的劇演方法和理論。并且，卓別林通過喜劇電影，又實踐了自己的表演理論，極大地豐富和提高了喜劇的表演藝術。92卓別林的表演藝術與三大戲劇的表演藝術不謀而合并不是孤立的巧合。除斯坦尼斯拉夫斯基早些，其它三位藝術大師幾乎都處于同一時代的不同國別。而且卓別林、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特都在三十年代與梅蘭芳有過直接的交往和交流。藝術的互通客觀上也使四人在表演藝術上產生了一定的聯系。在當時戲劇主導地位的時代，戲劇理論對電影的借鑒意義然而易見。93我們可以推測，卓別林影片以創新精神改造庸俗的鬧劇，倡導建立“內心技術”，把喜劇從噓頭、打鬧、追逐提升到藝術的地位，在這一點上，受到了斯坦尼斯拉夫斯基的影響。而電影中陌生化效果的喜劇性、社會意義和臉譜的演進，受到了布萊希特陌生化和梅蘭芳戲曲的影響。斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特非常敬佩梅蘭芳的戲曲藝術。94布萊希特曾經說過:除了一兩個喜劇演員之外，西方沒有一個演員比得上梅蘭芳，穿著日常西裝，在一間擠滿了專家和評論家的普通客廳里，不用化裝，不用燈光，當眾示范表演而能如此引人入勝。斯氏則認為中國戲曲藝術是“有規則的自由行動”。他們兩者都推崇戲曲藝術的魅力，但是只有卓別林電影以及電影中塑造的夏爾洛才真正領悟到其真諦。95內心化的表演、陌生化的喜劇效果和臉譜的演進，是卓別林喜劇表演最杰出的地方，它們渾然一體，既帶有三大戲劇表演體系的基本特征，又具有獨特創新之處，并且還巧妙地融會了三者的優點。

96通常，喜劇影片很快就會過時，但是卓別林的影片，包括一些優秀的斷片，至今仍發人深省，保留著藝術上的光彩，保存著社會的、美學的價值。這一成就主要歸功于建立在人性、社會基礎上的表演藝術，它給人們帶來了含淚的笑聲。查爾斯.卓別林，不愧是為世界人民尊敬和愛戴的喜劇大師。97《大獨裁者》98

內容簡介：

理發師查理(查爾斯·卓別林飾)是個猶太人，在第一次世界大戰時被征入伍，因負傷離開了軍隊。失去了記憶的查理一直住在醫院里，這時大獨裁者亨克爾上臺，它大搞陰謀政治，對內用鐵拳和武裝統治整個國家，對