高考語文復習備考：敘事學視角下高中小說如何教學例析01.敘事學進入小說教學中的知識選擇小說的表現(xiàn)形式不斷更新,尤其是現(xiàn)代小說出現(xiàn)后，相關知識也呈現(xiàn)新的特征。如出現(xiàn)在高考試題中的當代作家汪曾祺的小說，就有淡化情節(jié)、敘述平淡、“散文化”傾向的文體特征。若只從傳統(tǒng)小說三要素的角度分析，既不符合學生學習的實際，也不符合新課標、新教材的要求，而且在整本書閱讀的背景下，對小說的考查將更加多樣化。為此,綜合敘事學知識和高中小說教學所需，將相關知識整合如下：敘事學認為小說的本質(zhì)特征是“敘述“和“虛構(gòu)”。敘述就是講故事，虛構(gòu)是作家用敘述的方式創(chuàng)造的一種“真實”，是人為的、“虛構(gòu)”的真實。據(jù)此，小說分為“虛構(gòu)”和“敘述”兩個方面。常見的“虛構(gòu)”策略有結(jié)合現(xiàn)實和完全虛構(gòu)。而“敘述”可以分為敘述者、敘述視角、敘述時序和敘述節(jié)奏。敘述者講的是“誰在講”，敘述視角講的是“誰在看”，敘述時序講的是故事的“時間”變化，敘述節(jié)奏講的是故事的“順序”變化。了解敘述者和敘述視角可以讀出小說潛在的情感與價值取向，而了解敘述時序和敘述節(jié)奏可以讀出小說寫作的藝術特色。02.敘事學在小說教學中的應用以敘事學觀照高中小說教學,進行敘事學角度的解讀，可以有效建構(gòu)新的解讀視角。從敘事學角度對高中課文中涉及的一些典型案例進行分析，以此為教學提供一點思考。（一）虛構(gòu)小說本質(zhì)上是虛構(gòu)的，它通過敘述來達到一種語言上的真實。這種真實既能真實地反映現(xiàn)實世界，又超越了個別的、偶然的真實。在小說的兩種虛構(gòu)策略中，“完全虛構(gòu)”常用于科幻小說之中，教材中并不常見。“結(jié)合現(xiàn)實”的寫法，常以真實的現(xiàn)實生活為背景，虛構(gòu)其中的人物或者是情節(jié),讓小說具有某種象征意義，教材中出現(xiàn)較多。如課文《騎桶者》中的歷史背景——一戰(zhàn)時期奧匈帝國最艱苦的、缺煤的一個冬天。這是真實的背景，但通過虛構(gòu)騎桶這種滑稽的方式，表現(xiàn)了主人公害怕失敗的內(nèi)心，表達了人與世界不融通的主題。類似的虛構(gòu)在很多小說中都有出現(xiàn)過，我們卻能讀出一種共同的真實，這種真實就是作者創(chuàng)造的一種“虛構(gòu)”的真實。（二）敘述1.敘述者的選擇明確敘述者是理解作品的前提。敘述者是小說中敘述故事的主體，讀者所知道的內(nèi)容來源于敘述者。敘述者的年齡、性別、情感態(tài)度和身份等，影響著小說的語言風格、思維方式和主旨的揭示。如《祝福》，正因為“我”的身份是知識分子，才會對魯鎮(zhèn)的所見所聞深入思考，同時對祥林嫂事件的無能為力感到難過。《百合花》中，“我”以文工團女同志的身份講述故事，使文章有了女性特有的細膩特點。這些小說的敘述者都是“我”。在這里，我們需要明晰敘述者和作者的關系。小說的虛構(gòu)性決定了敘述者與作者是不同的,也就是說，《祝福》中的“我”并不是魯迅本人。但是敘述者有時也會帶有作者的影子，正如“我”的身份是一個知識分子,這個和作者的身份也是契合的。當然，敘述者也可以是故事外的人物，像《紅樓夢》的敘述者是石頭,敘述者站在高處,站在故事外部來敘述。在敘述過程中，根據(jù)情感表露的程度，敘述者可以分為“客觀敘述者”和“干預敘述者”。在講述故事的過程中，有的敘述者時不時到場亮相，對小說中的人和事加以解釋與判斷,這樣的敘述者叫作“干預敘述者”。如《說書人》中的“我”在文中情不自禁地流露出對小鎮(zhèn)的人與事的感情。與“干預敘述者”相對應的是“客觀敘述者”，這種敘述者完全消失在文字背后，讓讀者在閱讀時獨立面對一段生活、一個人、一件事。敘述者只是客觀地將那些人與事呈現(xiàn)，如《哦，香雪》《荷花淀》。2.敘述視角的分類和作用敘述視角指的是敘述者或人物從什么角度來觀察故事、理解故事，即故事是由敘述者站在什么“位置”來敘述。根據(jù)視角受限制的程度，敘述視角分為限知視角和全知視角。（1）限知視角限知視角，又稱有限視角或者聚焦視角。作者有意識地把敘述者隱退到某一個人物背后,使這個人物成為整部小說的敘述者。當敘述者=人物時，則為限知內(nèi)視角，敘述者和故事中的人物知道的一樣多；當敘述者<人物時，稱為限知外視角，敘述者所知比故事中人物知道的更少，更無法對人物進行解說。限知視角的特點是小說的敘事者受到主客觀條件，比如身份、性格、生活經(jīng)驗、時空范圍等的限制，只能講述他所感知、所認識、所理解的一切。限知視角的作用:一是設置懸念。通過第一人稱體驗故事中的人、事和場景，跟著“我”的眼睛揭開故事謎底。如《流浪人，你若到斯巴……》中跟著身受重傷的“我”，迷迷糊糊地全程思考“我在哪里”“我受了什么傷”，后來經(jīng)過分析，發(fā)現(xiàn)自己的傷情和所處的位置。直到看到自己親手寫的碑文，才終于掲開了懸念。二是身臨其境。跟著“我”的眼睛，讓讀者和“我”處于同一起點，仿佛自己親身經(jīng)歷一般。如《紅樓夢》中林黛玉第一次進賈府,從林黛玉的角度展開敘述，通過黛玉的眼睛，帶領讀者去領略賈府,讀者獲得了更真切更自然的感受。三是便于情感介入。由“我”來展開對小說的敘述，我是故事的敘述者，也是見證者、參與者,情感介入富有變化。如《說書人》的結(jié)尾處,作者跳出小說感慨道:“這個小城的城外多荒涼啊!”“我”在故事現(xiàn)場，非常方便抒情議論，尤其利于展現(xiàn)人物的心理。“我”自由地表達思想感情之外，還可以對所敘人物和事件做出評價。四是便于讀者再創(chuàng)作。依賴故事中的人物進入故事，激發(fā)讀者的閱讀期待。這種敘述方式講究含蓄、隱藏、留白，能充分激發(fā)讀者的閱讀能動性，將讀者變?yōu)樾≌f的第二作者。如《橋邊的老人》中，“我”和讀者一樣對老人的了解比較陌生，讀者可以跟著“我”來認知老人。如從老人反復說“我只是在照看動物”，讀者體會老人的心態(tài)和生活狀態(tài)。這些線索激發(fā)了讀者豐富的想象，對文本進行再解讀、再創(chuàng)作。（2）全知視角全知視角又稱非聚焦視角，傳統(tǒng)長篇小說較多采用這種敘述視角。這是一種完全不受限制、無所不知的視角，敘述者是故事的旁觀者，知曉任何時間、任何地點發(fā)生的事情。全知視角的作用：一是全知全能。如《邊城》中的祖父是全知上帝的“代言人”，知曉所有的事。他知道翠翠父母的悲劇愛情、翠翠和儺送的愛情，也知道儺送和天保對翠翠的示愛，當然還包括后來的變故——大老的死、二老的婚禮、總長順順的想法等。“全知全能”帶來的優(yōu)點是可以展示多元時空下復雜矛盾的關系，讀者可以更清楚地了解復雜的情況。但是，缺點也是顯而易見的：留給讀者再創(chuàng)作的空間有限，作者的參與感較弱。二是客觀冷靜。如莫泊桑的《項鏈》中，有一個高高在上的敘述者知道瑪?shù)贍柕滤械氖虑椋ㄋ齼?nèi)心的悲哀和狂亂的夢想，儼然一個冷靜的“上帝”俯瞰瑪?shù)贍柕碌娜松瘎　＿@個敘述者帶來的缺點是和讀者的距離較遠，缺乏親切感,使讀者容易對故事的真實性產(chǎn)生懷疑。（3）視角轉(zhuǎn)換《祝福》中祥林嫂的生平是由三個視角展開的，開篇和結(jié)尾是通過良心未泯滅的“我”來回憶和講述的，而后“魯鎮(zhèn)人”直接敘述祥林嫂在魯鎮(zhèn)的活動，離開魯鎮(zhèn)后的事情則由衛(wèi)婆子來轉(zhuǎn)述。通篇以一種靈活的視角方式呈現(xiàn),既有不同人物之間敘述視角的轉(zhuǎn)換，也有第一人稱和第三人稱的轉(zhuǎn)換，還有有限視角和無限視角的轉(zhuǎn)換。（4）敘述視角和敘述人稱第一人稱“我”的敘述和第二人稱“你”的敘述都是限知視角，但這種視角比較特殊,對其是否屬于一種敘事視角學界還沒有定論。第三人稱的敘述可能是“全知視角”，也可能是“限知視角”。《紅樓夢》里林黛玉進賈府，敘述人稱是“她”，屬于第三人稱。雖說第三人稱一般是“全知視角”，但是作者主要是從林黛玉的角度展開敘述，從敘述視角來看仍是限知視角。因此，我們在分析小說時，要學會觀察作者是以何種視角敘述，是否轉(zhuǎn)換了視角，以此深入理解作者采用該視角的用意。3.敘述時序小說的時間概念分為故事時序和敘述時序。故事時序是故事真正發(fā)生的順序;敘述時序是敘述文本展開的先后順序，即敘述者講故事的順序。小說家為了追求某種藝術效果，通常會將故事發(fā)生的順序、長度藝術化處理。敘述時序是凸顯作者寫作意圖和寫作重點的重要方式。常用的敘述時序技巧有時序和非時序兩種。時序包括倒敘、預敘和交錯。倒敘是故事發(fā)生后講述的，把后面精彩的部分提到前面，然后從頭開始敘述，如《祝福》就采用了倒敘的手法，先交代祥林嫂死亡的結(jié)局，接著通過我的回憶串聯(lián)起她的前半生。讀者帶著對祥林嫂去世的好奇來閱讀，抽絲剝繭探尋導致祥林嫂悲劇的原因。預敘是提前講述故事后面的事件。《紅樓夢》中運用了眾多預敘手法，如甄士隱對“好了歌”的解說、諸人物角色的判詞等,暗示了家族命運、人物的結(jié)局、故事發(fā)展的方向。交錯則是倒敘和預敘的交叉使用。時序是嚴格以時間為標準的。這與傳統(tǒng)理論中的插敘、補敘等有所不同。傳統(tǒng)的插敘、補敘更多地從事件性質(zhì)上進行區(qū)分。插敘是在作品主要線索和情節(jié)發(fā)展的中間插入另一事件的敘述，豐富情節(jié)。插敘中對主要情節(jié)起補充作用的，稱為補敘。胡亞敏在《敘事學》中指出：非時序則不按照時間順序進行安排，常見的有塊狀、點射和畫面的方式。“塊狀”是把沒有明顯時間關系的數(shù)件事組合起來。“點射”是以一個時間為出發(fā)點，向不同的時間點進行發(fā)散，呈現(xiàn)出放射狀。“畫面”是靜止的時間狀態(tài)下，對某一個事件的描述，仿佛是一個畫面。作者將故事時間進行藝術化處理，形成小說獨有的敘事時間，而這些藝術化處理過程，形成小說獨特的敘事節(jié)奏。4.敘述節(jié)奏敘述節(jié)奏是領悟作者創(chuàng)作技巧的重要突破口。敘述節(jié)奏分為情感節(jié)奏和情節(jié)節(jié)奏。人物的情感讓作品張她有力，形成作品的節(jié)奏。此外，情節(jié)發(fā)展的速度也可以影響小說的敘述節(jié)奏，增加小說的表現(xiàn)力和感染力。情感可以使小說超越文化、種族，使作者與讀者達到一種共鳴。此外，情感還具備構(gòu)成文章結(jié)構(gòu)的功能。在《山羊茲拉特》中，全家人對山羊的情感由第一階段賣山羊時的不舍，到第二階段風雪天氣的相依為命，再到第三階段成為一家——感情的流向是先從人流向動物，再由動物流向人，再到人與動物情感的雙向流動，構(gòu)成文章的情感變化和文章的節(jié)奏。山羊“咩咩”的聲音使得文章的情感克制而令人感動。除了情感，敘述節(jié)奏更多體現(xiàn)在情節(jié)的處理上。按照情節(jié)處理方式，敘述節(jié)奏可分為五種形式：場景、省略、延緩、停頓和概要。場景是故事的實況敘述，如“我”與祥林嫂關于“魂靈”的對話，《橋邊的老人》中“我”與老人在橋邊的對話。省略是在敘述中省略實際存在的事件，如《最后的常春藤葉》中省略了貝爾曼畫葉子的過程，留下空白增加讀者的想象空間。延緩起到一種強調(diào)和舒緩節(jié)奏的作用，強調(diào)的作用如《墻上的斑點》開篇中“我”對于“斑點”的種種聯(lián)想，而《牲畜林》中則舒緩了原本緊張激烈的節(jié)奏。與之類似的一個手法則是“搖擺”，它是通過制造巧合、偶然和懸念來使劇情波瀾起伏，如《清兵衛(wèi)與葫蘆》中教員家訪，父親剛好不在家等劇情，形成了劇情的“搖擺”。停頓是在故事情節(jié)或事件不動時，文本中出現(xiàn)的敘述或者評論，如在《清兵衛(wèi)與葫蘆》中清兵衛(wèi)上課被沒收葫蘆后插人對教員愛好的介紹，讓讀者更全面地認識教員和這場沖突。概要是簡短精練地交代故事，如介紹故事背景、交代人物的基本信息。學生了解和掌握小說的敘述方式，懂得敘述藝術，可以全面提升其小說的理解和鑒賞能力。03.真題有路：敘述學在小說真題中的考查通過對十年來（2010—2020）的全國卷和浙江卷小說閱讀分析，發(fā)現(xiàn)有7年考查到敘事學知識，而且考查呈現(xiàn)重點突出、分布均衡的特點：小說虛構(gòu)性有2道題，敘述者角度有1道題，敘述視角有4道題，敘述方式中以時間命題的有2道題，以節(jié)奏命題的有4道題。有的題目是從一個角度考查，需要考生對知識點有清晰的認識和運用能力；有的題目是綜合性問題，而答案需要從多個角度來組織。每個題目的答案都離不開知識點的運用，作答這類題目時需要考生有完整的敘事學知識體系。具體分析如下：（一）小說虛構(gòu)角度命題從小說虛構(gòu)角度命題，如2019年全國Ｉ卷“《理水》是魯迅小說集《故事新編》中的一篇文章，請從‘故事’與‘新編’的角度簡析本文的基本特征”。2018年全國Ｉ卷《趙一曼女士》中問道“小說中歷史與現(xiàn)實交織穿插，這種敘述方式有哪些好處？請結(jié)合作品簡要分析”。在解答這兩道題目時考生需要注意以下三個思考角度：“故事”（歷史）是敘述的真實的歷史背景，有真實的文獻和歷史作為依據(jù)，為作品增加了真實性；“新編”（現(xiàn)實）是運用一定的故事講述方式，如虛構(gòu)細節(jié)、結(jié)合現(xiàn)代語境等增加文章的想象力；將歷史和現(xiàn)實進行對比，在時間維度中審視“故事”，突破偶然現(xiàn)實，體現(xiàn)精神的當代作用，彰顯文章的主旨。（二）敘述角度命題1.敘述者角度命題這樣的角度尚未有單獨命題，在一道綜合類題目答案中涉及敘述者本身。如2014年全國Ｉ卷《古渡頭》中可以這樣問：“作品是怎樣敘述渡夫的故事的？這樣寫有什么好處？請簡要分析。”小說對渡夫故事的敘述主要是從與“我”的對話、“錢”的話題引人等角度展開：渡夫自述經(jīng)歷，好處是敘事集中不拖沓；在渡夫的敘述中還結(jié)合了情景描寫，詩意的情景描寫讓故事哀而不傷。2.敘述視角命題（1）視角類型命題此前的真題對此知識點的考查比較簡單，正如2015年浙江卷《撿爛紙的老頭》：“作者在第四段中通過虛擬的旁觀者來評說老頭的行為，這樣寫有什么效果？”這道題問法簡單，回答時學生只需考量視角的藝術即可。虛擬的旁觀者是一種限知內(nèi)視角，以旁觀者的視角便于展示其他顧客對老頭的態(tài)度，也和讀者的身份一致，方便把讀者引人情境，使故事更加真實。（2）敘事人稱命題此題的考查方式也比較直接，2011年浙江卷《第9車廂》的第1３題：“故事的主體部分采用第幾人稱敘述？有什么效果？”這道題考查的是敘述人稱和效果，是敘事中比較典型的考查方式，難度系數(shù)不高。故事開篇采取第一人稱，故事主體采取的是第三人稱；好處便是突破開篇以第一人稱寫“我”的所見所聞的局限，較為自由地展現(xiàn)事件過程、人物心理，以及不同地點發(fā)生的事情，拉開了敘述者與故事之間的距離，更具客觀性。3.敘述時序和敘述節(jié)奏角度命題通常，巧妙的節(jié)奏設置會形成好的小說結(jié)構(gòu)。這部分有兩道命題涉及敘述節(jié)奏，2015年浙江卷《撿爛紙的老頭》：“本文開頭兩段不避其繁，結(jié)尾兩段不避其簡，作者為什么做這樣的結(jié)構(gòu)安排？”這是一道考查場景、結(jié)構(gòu)、描寫方式綜合運用的試題。開頭與結(jié)尾的用筆繁與簡構(gòu)成對比；開篇對于場景的實況描寫，營造出濃濃的市井氛圍，為“老頭”出場做了鋪墊；結(jié)尾處對老頭死后留下巨款的故事情節(jié)的略寫，給讀者留下懸念和想象空間；一繁一簡，文章節(jié)奏有緩有急，引人入勝。2020年全國卷和浙江卷以情節(jié)這個知識點來命題。全國卷《越野滑雪》中通過海明威的“冰山”理論導入，考查情節(jié)的繁簡處理及其藝術效果。“海明威的‘冰山’理論將文學作品同冰山類比，他說：‘冰山在海面移動很莊嚴宏偉，這是因為它只有八分之一露在水面上。’本小說正是只描寫了這露出水面的八分之一。請據(jù)此簡要說明本小說的情節(jié)安排及其效果。”這道題考查的是情節(jié)的繁與簡、露與藏之間的藝術。小說露出的情節(jié)是兩人的越野滑雪以及小客棧的逗留，這只是小說“露出水面的八分之一”；通過小說已有的情節(jié)安排，可以推測出其背后隱藏的內(nèi)容，尤其是兩人滑雪之外的生活；這種情節(jié)安排使小說大量留白，引發(fā)讀者的思考。2020年浙江卷《雪》：“作者用了哪些手法使小說結(jié)構(gòu)緊湊？”該題涉及情節(jié)上的前后照應、景物的前后照應：營造似曾相識的場景，結(jié)構(gòu)上互相呼應；利用書信的方式來加快小說敘述節(jié)奏，也使男女主人公的距離迅速拉近，情節(jié)的變化帶來情感的變化。（三）綜合考査全面考查的題目有2019