評價賞析編輯虛與實的探究《美學散步》一書從不同的角度，展現宗先生的美學思想。這部書中有四篇直接談到了虛與實的問題，而且宗先生的對于繪畫、書法、雕塑的欣賞中也時常涉及。本文試圖從對虛與實的探究入手，逐步深入，逐漸領略宗美學散步先生的美學思想的內涵和人物風格。宗先生認為，“實”是藝術家所創造的形象，“虛”是欣賞者被引發的想象。宗先生還指出虛和實的問題是一個“哲學宇宙觀的問題”。在這一問題上，儒道分殊，老莊由虛入實，孔孟由實入虛，并指出儒道兩家都認為宇宙是虛和實的結合，因而兩家并不矛盾。接下來宗先生又引用清人笪重光的話“實景清而空景現”，“真境逼而神境生”。笪重光的話不是“由實入虛”嗎？莫非宗先生認為儒家的哲學和美學觀念是中國傳統美學的源泉？及至讀到宗先生這樣一句“晉宋人欣賞山水，由實入虛，即實即虛，超入玄境。宗先生在《美學散步》中提到了另一組概念“空靈與充實”。“空靈與充實”并不等同于“虛與實”。空靈與充實是從藝術風格或美感的角度的劃分。任何一個美術作品都既有虛又有實，可是卻不能既空靈又充實。從繪畫的角度講，單純的空白（虛）是不存在的，只能存在于景物的映襯下。從這個意義上講，“虛”的存在是依賴于“實”的。因此，“實景清而空景現”是沒有問題的。一幅優秀的繪畫，自然是虛實結合而不是單純的虛或單純的實。老莊由虛入實，用力于虛，用意于實，由空靈之處而生傳神之妙；孔孟由實入虛，用力于實，用意于虛，由充實之理而化意會之神。因此，老莊由虛入實，是指其美學思想重空靈；孔孟由實入虛，是指其美學思想重充實。至于“晉宋人欣賞山水，由實入虛”，應當指審美的側重點由重實向重虛轉變，即由重充實向重空靈轉變。由于文言文（盡管是宗先生說的）的凝練和歧異并存，這兩處“由實入虛”應當不是一個意思。道、舞、空白宗先生認為虛、實、有、無是“一切構成的原理”。“虛實相生”是中國美學思想的核心部分。宗先生所欣賞的是“與有限中見到無限，又于無限中見到有限”的“回旋往復的意趣”，而這所對應的恰恰是藝術傳作的三個步驟：寫實-傳神-妙悟。宗先生強調畫境是一種“靈的空間”，更側重于虛，即空靈的美。摶虛為實，使虛的空間化為實的生命。宗先生認為虛空是“最活潑的生命源泉”，是“萬物的源泉，萬物的根本，生生不已的創造力”空白是中國畫的畫底，虛空中包含著萬象；空白融入萬象內部，與萬象的“道”相一致。宗先生認為“藝術境界中的空并不是真正的空，乃是由此獲得'充實’，有‘心遠’接近到'真意’。”因此，宗先生認為中國的宋元山水畫是最寫實化的作品。不僅繪畫，對于雕塑依然，雕塑中不存在空白，但是光與影的奇幻搭配則很好的反映了“虛”的表現力。“離形得似的方法，在于舍形而悅影，影子雖虛，恰能傳神，表達出生命里微妙的，難以模擬的真”書法亦然，宗先生認為書法的形象不僅包括線條，還包括空白，真是空白中的虛靈使得“這一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音樂。”什么是“舞”？宗先生認為“舞”是最高的理性和最高的生命的結合。“在這舞中，嚴謹如建筑的秩序流動而為音樂，浩蕩奔放的收斂而為韻律。”在宗先生看來，“舞”是中國一切藝術境界的典型，由舞蹈動作延伸，“展示出來虛靈的空間”，“表現出飛舞生動的氣韻”。“舞”象征著宇宙的創化，使靜照中的“道”具體化，這也反映了中國哲學的“道器不分，”“體用不二”。什么是“道”？“一陰一陽謂之道。”（《易經》），萬物皆是陰陽二氣而生。宗先生認為，在陰陽的變化和萬物的運動中，生命是有節奏的生命，“氣韻生動”是中國藝術的最高目的。“葉朗先生在課堂上講過，氣韻生動不僅表現于具體的物象，而且表現于物象之外的虛空。在《美學散步》一書中，宗先生常會提到“澄懷觀道”。道，是宇宙靈魂，生命源泉，是美的本質之所在，然而，這個“道”不是孤懸無著的實體，也不是不可感悟的虛體。它作為審美客體的本質所在，就存身于“騰踔萬象”的“藝”中，即宗先生所講的“于空寂處見流行，于流行處見空寂”的審美時空中。虛實一源，體用不二，道體的虛奧之處落實于那日用萬相，美的本質就呈現于這大千世界。“觀道”，就是用審美的眼光、感受，深深領悟客體具象中的靈魂、生命，完成，凸現一個審美客體。生命意蘊讀宗先生的《美學散步》，感到撲面而來的生命氣息，是生命的節奏和對人生的關懷。上文提到，無論是“舞”還是“道都表現為一種運動。“這生生不息的陰陽二氣組成一種有節奏的生命。”宗先生重視“虛空”因為“虛空”才能使作品氣韻生動，才能賦予作品生命力。“生命本體的活力，是一切美的源泉，因此‘自然無往不美’。”另一方面，宗先生的美學處處表現出對人生的關懷。宗先生一直堅持“人生的藝術化”和“藝術的人生化”。宗先生強調美源于心靈（“一切美的光是來自心靈的源泉”），追求一個“最自由最充沛的身心的自我”。“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情，山水虛靈化了，也情致化了。”宗先生強調“回環往復的意趣”，同時強調“于無邊處向'自我'的回歸：天地入吾廬”。“生生之謂盛德”，創化不已的“生生”，本身就是一種意義與價值，是一種“善”；而“生生而條理”之“條理”，更是充滿節奏與韻律，和諧如有音樂，這“中和之音樂之談起意味情趣與價值。”宗先生的生命美學是建立在其“生命本體論”的哲學基礎之上的。對生命情趣與價值的重視，對心性之體與生生不已的道體合一的強調，貫穿古今，從先秦的老子、孔子意志到現代的宗白華先生，成為中國傳統美學的重要的內涵之一。正如宗先生所說：“中國哲學是就'生命本身'體悟'道'的節奏。”在宗先生的生命美學之下，宗先生還提出“藝術的人生觀”，主張把“人生生活”當作一種“藝術”看待，使之豐富、優美而有意義。《美學散步》所收錄的論美文章，生動地凸現的是一個在藝術中遨游的精靈，一種追求生活藝術化的姿態。文章并未按寫作發表時間排列，而是按幾個大的專題來編排：自述治學之道、中國美學諸問題以及中國藝術的特色和西方美學的幾個專論。從中也許不太容易把握宗白華美學思想的流變軌跡，但還是能夠較為完整地理解他治學中所專注的方面，以及他處理這些學術問題的方法。不過，在我心中仍然有這樣一個疑團：為什么早年深受德國生命哲學影響的宗白華在旅歐回來后竟會專注于中國古代美學精神？這種轉變的契機是什么？又是怎么發生的？一也許只有親聆教誨者才能體會到轉變后面的選擇的迫切感與壓力。中國古代美學與西歐古代以來的美學相較而言是零散的、不夠體系化、也不夠哲學化的，但這并不意味著中國美學就沒有自己的特色，而是意味著憑借某種特殊方式的介入才能將其挖掘出來而不至于隔靴撓癢，這種特殊方式其實正是一種召喚：生命的靈光。宗白華的〃美學散步〃也許正是這種〃生命對學術的感應〃。〃學術〃有兩個層次，一個是〃知〃，即能廣涉多方而顯得博，這個層次也可以成為大家，但終會顯得薄；第二個層次是信〃，即把學術上升為可引領實踐的信仰，這時的學問已不再是學問，而是人生，這才會顯得厚，這種學術里出的大家已是藝術家，如尼采等。就像劉小楓總結的：〃作為美學家，宗白華的基本立場是探尋使人生的生活成為藝術品似的創造……在宗白華那里，藝術問題首先是人生問題，藝術是一種人生觀，’藝術式的人生'才是有價值、有意義的人生。"宗白華的《美學散步》中出現的頻率最多的詞就是：宇宙、人生、藝術、美、心靈、節奏、旋律、飛舞、音樂化、體驗。這些詞語既解釋了中國藝術的至境，也顯現出揭示者的人生至境。維特根斯坦說：想像一種語言就是想像一種生活形式。同樣，想像一種藝術（更何況還是〃體認〃這種藝術，再者，藝術也是一種“語言形式”），也就是選擇了一種生活方式。所以宗白華選擇了一種〃純粹〃的中國藝術，也就塑造了一種淡泊、靈啟式的生活方式。也許，要想體驗到中國藝術至境的樂趣，宗白華的選擇是惟一的，但是，世界上的藝術是多姿多彩的，因此人生也應是多元化的，何況，人生的至境也還有其他幾種。中國古代美學遇到宗白華真可謂是一種幸運，因為他學貫中西，跳出來又扎進去，這猛子才扎得深。也正是在宗白華的文章里，中國美學的各方特色被熔煉出來并被標舉到了極致。也許在他之前也曾有人發掘過，但都不可能像他那樣貫入一種極其深沉摯厚的生命意識，這一點或許是得益于他曾深究過以叔本華、尼采為代表的生命哲學。中國哲學、中國詩畫中的空間意識和中國藝術中的典型精神，被宗白華融成了一個三位一體的問題：一陰一陽謂之道趨向音樂境界，滲透時間節奏書法中的飛舞；其實都體現著一種精神：人的悟道、道合人生，個體生命與無窮宇宙的相應相生。可以說，宗白華把中國體驗美學推向了極致，后人很難再出其右，他作為一個審美悟道者本身已成為一種道顯而美的象征。但我們還應藉著散步者的靈光走進茫茫天地之間去不斷求索，在中國藝術中已形成了自己獨特的特色和風格。4藝術價值編輯在現代中國美學史上，宗白華是一位泰山北斗式的人物，學貫中西、造詣極高，但宗白華卻極少寫作，宗白華的文章和思維方式是抒情、偏于藝術的，更是古典的、中國的、藝術的，《美學散步》極有研究、參考和藝術價值。作者對審美現象的價值本性進行了深入挖掘，作者從人的本質與價值的本質入手，論證了審美活動本質上是一種價值活動的思想，論證了作為審美現象的“美”與價值現象的相關性與本質聯系，作者令人信服地將審美界定于價值范疇內。作者在強調審美現象的精神性和文化性的同時指出，“審美的秘密可能隱藏于主體客體的關系之中，表現于那可感受、可體味的意義、意蘊、意味之中。它是一種特殊的價值形態。”作者抓住“愉悅性”這一審美表層的也是基本的特點，將導致審美活動的對象與其他價值活動的對象區分開來，在界定審美愉悅的內涵之后，又進一步將其與生理性的官能快感區分開來，旗幟鮮明地提出了“審美愉悅以情感為中心、以人自身為最高目的”的論斷；作者對美學史上形形色色的“形式”理論進行了價值論的條分縷析，對審美價值載體的形式的感性規定性和相對獨立性等特征，進行了絲絲入扣的辨析和邏輯嚴密的確認，并對“有意味的形式”等傳統美學思想的當下意義進行了價值論的闡釋與補證，為經典美學的現代轉換提供了啟示性范例。在清理和剖析過往美學觀念時，作者絕不為圖“解構”之快任意顛覆傳統，而是采取實事求是的態度客觀對待前人的思想，堅持了謹慎的揚棄原則。例如，作者在分析獨步一時的認識論美學和引領風騷的本體論美學時，首先肯定了它們在許多重大問題上無可爭辯的正確性和無可替代的理論價值，然后才一針見血地指出各自的理論局限性。事實上，在以往美學研究的眾多誤區中，很大一部分是由于研究者只在認識論、本體論等范疇內糾纏一些空洞的哲學概念，結果是挖掘越深，越不得要領，追問越徹底，認識越模糊，許多原本明明白白的審美現象，常常由于審察者“視角偏離”或“聚焦不當”，結果是越看越錯亂，越說越迷離。長期以來，美學研究的某些尷尬局面也正是如此，即在價值現象之外去尋找美以及美的本質。從一定意義上說，這種南轅北轍的努力無異于挑雪填海，緣木求魚。作者認為，藝術欣賞就是對美的欣賞、發現與感悟，那么美在那里呢？美就在你自己心里。畫家詩人創造的美，就是他們的心靈創造的意象，獨辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關系層次不同，可有五種境界：（1）為滿足生理的物質的需要，而有功利境界；：2）因人群共存互愛的關系，而有倫理境界；（3）因人群組合互利的關系，而有政治境界；（4）因究研物理，追求智慧，而有學術境界；（5）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表達出了中國藝術的最后理想和最高成就。唐宋的詩詞、宋元的給畫莫不如此。中國那些最偉大的藝術品的境界，都植根于一個活躍的、互動的而有韻律的心靈。作者用他的這樣一以貫之的看法引導我們去欣賞中國的詩歌、繪畫、音樂，尤其是中國的書法。中國人哀樂的情感能在書法里表現出來，像在詩歌、音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能達到這種境地的。作者認為，寫西方美術史，往往拿西方各時代建筑風格的變化來貫串，中國建筑風格的變遷不大，不能用來區別各時代繪畫雕塑風格的變遷。而書法卻自殷代以來，風格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術史中的地位，憑借它來窺探各個時代藝術的特征。比如魏晉的書法，代表人物是王羲之父子，就是魏晉人簡明玄澹、超然絕俗的哲學美的具體體現。藝術的欣賞是為了形成藝術的人格和價值，而魏晉人的人格美，正是中國藝術史區別于其他民族，顯出中國藝術精神的最精彩、最動人的篇章。這個時代之前，思想定于一尊，藝術過于質樸；這時代之后，思想受儒佛道合流的支配，藝術過于成熟。只有這幾百年間，是精神上的大解放，人格思想上的大自由。晉人的美，是這全時代的最高峰。晉人發現了山水的美，王羲之說：“從山陰道上行，如在鏡中游。”他們風神瀟灑，不滯于物。而對于哲理的探索，卻是一往情深，王戎說，“情之所鐘，正在我輩“，顧愷之畫絕、才絕、癡絕，癡絕尤不可及。晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。陶淵明、謝靈運的山水詩好，是由于他們對自然有那一股新鮮發現時身入化境、濃酣忘我的趣味。他們是用心靈在體味自然。改革開放以來，中國文論與美學界發生了翻天覆地的變化，取得了一系列影響深遠的優秀學術成果，涌現出來一批敢于拼搏進取和富有創新精神的文論家和美學家，為中國文論與美學的學科建