1、勒柯布西耶:建筑起源的追溯與原型的展開一. 為什么還要研究柯布西耶？阿爾福萊德諾思懷特海在評述柏拉圖哲學時指出關于全部西方哲學傳統的普遍特征，可以最穩妥地概括為：全部西方哲學傳統都是對柏拉圖的一系列注腳。那么，對于勒柯布西耶，最好的概括也許是：現代建筑的發展都是對勒柯布西耶的一系列注腳。紐約五與柯布西耶的影響艾森曼:專注于關于建筑空間的觀念性的形態操作；格雷夫斯關注形態的視覺效果及其表現出對拼貼的濃厚興趣；格瓦斯梅在住宅設計中采用幾何學形態的同時，關注現實中滿足實際功能的要求；而并不追求方案實施的海杜克，主要關注于平面規劃中動線的詩意性的表達；邁耶的住宅具有十分優美的形式感，經常采用吹拔的設計

2、處理手法，形成動態的空間構成。艾森曼，住宅第2號（1969）格雷夫斯，漢塞爾曼住宅（1967）格瓦斯梅，布里奇漢普頓住宅（1970）海杜克，住宅第10號（1966）邁耶，薩路茨曼住宅（1967）日本仙臺媒體中心 （2001年)：伊東豐雄對柯布西耶多米諾體系的當代轉換烏托邦幻想遠古社會路易康：從制度、習俗層面反思建筑形式的起源。只有從制度源頭上的認知和改變，才能產生新的形式。“未來源于融化的過去”“在每一個時代都憧憬著下一個時代景象的夢幻中，后者融合了史前的因素，即無階級社會的因素。關于這種社會的經驗儲存在集體無意識中通過與新的經驗交相滲透，產生了烏托邦觀念。從矗立的大廈到轉瞬即逝的時尚，這種烏

3、托邦觀念在生活的千姿百態上都留下了痕跡”。（巴黎19世紀的首都，本雅明 著，P6）藝術史是“各種傳統不斷迂回，不斷改變的歷史，每件作品在這歷史中都回顧過去，又導向未來”（藝術的故事，貢布里希著，封面）二、 勒柯布西耶的“起源”問題走向新建筑（Vers une architecture）現代著名的哲學家、歷史學家卡爾雅斯貝斯在現時代中的人中曾經寫道：“我們西方人得以充分發展的基礎歸功于古典世界，在西方，自我的每一次提升，都是由于與古典世界的重新接觸而引起的。”（西方現代思想史，羅蘭斯特龍伯格著，P13）瑞士 拉夏德芳 勒柯布西耶的出生地 1887年在底層架空的概念中，童年時的印象，與對遠古時期水

4、上生活者們所營建的原始共同體的想象，成為雙重的鏡像。“現代就像那喀索斯一樣，在湖中看到了自己的倒影，在各種各樣的起源中顯示出了自己”。在勒柯布西耶去世前參與的威尼斯醫院的建造計劃中，可以發現他一貫使用的母題。Vogt指出勒柯布西耶對“高貴的野蠻人”的憧憬，實際上是受到瑞士出生的思想家盧梭的影響。正如盧梭，對社會的、不平等的、語言的“起源”問題的追根溯源，勒柯布西耶的建筑歷程也與追尋建筑的“起源”相始終。正如里克沃特在亞當之家建筑史中關于原始棚屋的思考一書中以寬廣的視野論述的那樣，對于這樣的“起源”的追問，毫無疑問，“原始的小屋”成為隱藏在現代建筑文化中十分強有力的問題構成之一。里克沃特的論述中

5、局限于“原始的小屋”的最初的原型與其民族學的心理學的意義上。但本講中我們要考察和關注的是，勒柯布西耶一生所追問的，是建筑本身的形式與方法，是建筑的歷史與傳統在這里是如何被反思的一個過程。 在不斷接近帕提儂的過程中，勒柯布西耶在中途幾乎與7年前弗洛伊德有同樣的心理軌跡。一個在夢中都無法實現的夢，對虛幻的無限向往。在探訪雅典衛城等地時，對于勒柯布西耶來說也是不可能的愿望。“游覽雅典衛城一直是我們的夢想，雖說我們沒想過怎樣實現它”（P166）。然后，在山丘之前伴隨的不安、徘徊，甚至憤怒這樣一系列的心理抵抗“在我走進山門的時候，有意存著一份疑慮，一份認為最痛苦的失望在所難免的人才有的疑慮”。但是，現實

6、的雅典衛城就在眼前，勒柯布西耶在帕提儂前丟棄了自我。讓納雷在此崩潰，終于被冠名為勒柯布西耶的主體服從了它而誕生了，東方旅行的故事與兩個并置在一起的署名，正好講述了這樣的故事。當俯視著被霍亂死亡的陰影籠罩著的街道（“我看見一些穿著東正教黑袍的教士抬者死人在街上行走。死人發綠的面孔露在外面，上面叮滿蒼蠅。”P176），當與尸體遍野中屹立著的無情的“可怕機器”相對峙的瞬間，對于建筑師勒柯布西耶來說，不僅僅有決定性的東西。帕提儂對于建筑本身來說就是“決定的瞬間”。“兩千年來，凡是看到帕提儂的人，都感覺到那兒有過一個建筑學的決定性的時刻。我們今天就面臨著一個決定性的時刻”走向新建筑（P188）。這樣的決

7、定性的時刻并不能特定在過去歷史某一時間點上。即是說這并不是作為歷史事件的起源。并不是在對帕提儂大加贊美的學院派繼承的建筑傳統的內部，勒柯布西耶進行反思。在這里成為問題的是起源的“反復”。對于帕提儂來說，成為決定性的東西是什么，他把“一個建筑”誕生的瞬間不斷反復，建筑的歷史或者傳統的可能性本身在這里值得吟味。原因在于成為核心的是，說到底是“一個建筑”所存在的統一性，不管如何呈現出變化，在此對于建筑所不斷思考的意義的統一性，是由于保證了其傳統的統一性，該“建筑”的生成只要還是如此，就可以開辟一段新的歷史。4. “起源”忘卻的“危機”于勒柯布西耶，“建筑，就是實現秩序” （住宅與宮殿P39）。與此相

8、應，他對同時代的建筑情形作了如下的診斷：“建筑的動量，與其說從前機器主義時代至今還沒有蘇醒的明哲保身的學院派，已經瀕臨死亡了，還不如說，已經彌漫著腐朽氣息，創作活動停止了”（住宅與宮殿P9）。在此，走向新建筑的志向已經沉溺在“只是流行的，一般才氣的，樣式不加反思地采用，與創造出歷史性的樣式的正常的生氣勃勃的環境沒有聯系的”抒情表現之中。“在今天，建筑已經忘記了它原初的意義” （住宅與宮殿P9）。“大多數建筑師現在還沒有忘記偉大的建筑起源于人性并且與人類本能直接有關嗎？當人們看到巴黎近郊的小住宅、諾曼底沙丘上的別墅、現代化的林蔭道和國際博覽會時，他們不會確信建筑師是沒有人性的人，游于化外，不食煙

9、火，也許是給另一個星球工作嗎？”(走向新建筑p63)為了克服這樣的建筑“危機”，勒柯布西耶不是逃避到“另一個星球”上去，而是追尋到作為對“地球-大地”量度的“幾何學”的原始小屋的建造，這一“根源性的意義形成”的原環境中去。并不是拘泥于無數考古學的、歷史意義上的建筑，而且包含了飛機、船舶等現代技術的產物，以這些為例的同時，勒柯布西耶所要論述的是，不是作為事實的歷史，而是這些“建筑”中仍然活生生地起著作用的，根源性的一種“意義”。這樣的起源，在“建筑”的歷史中反復地開始著（對起源的回歸是人類發展的一個恒常現象。在這個事情中，建筑和所有其他的人類活動保持一致。原始棚屋第一個人的家因此不是理論家偶然關

10、心的東西，不是神話或者儀式偶然的組成部份。對起源的回歸總是意味著對你習慣做的事情進行再思索，是嘗試對你的日常行為的合理性進行再證明，或者簡單說來，是對自然（或者甚至神圣）認可你重復你的日常行為的理由的回憶。 在當前對我們為什么建造以及為誰建造的重新思考中，我認為原始棚屋將保持其正當性，繼續為我們所有為人而建的建造物，也就是建筑，其原初因而是本質的意義。 亞當之家P198）.“一個偉大的時代正在開始”（新精神1920年10月第1號）。走向新建筑，是指把追尋建筑的起源作為目標進行回溯的運動。“幾何學”是為了這樣的起源給與起源性的一個名字。三、 原型的想像與展開“觀察是個認知的過程，而不是感受的過程

11、”“觀察就是發現，就是創造“暖爐, 1918“純粹主義是從基本的幾何學形態要素出發，因為這些形態要素給予我們身體的各種各樣的反應比較來說相對單純” “使繪畫成為一個可以感動而組裝起來的機器” 現代繪畫，1924年奧占芳柯布西耶傳統繪畫的深度空間、中景、遠景與現代繪畫的淺空間圖底的模糊關系。透明性即他們 能夠相互滲透而不在視覺上破壞任何一方，它所暗示的不僅是一種視覺特征，而且是一種更廣泛的空間秩序。透明性意味著同時感知不同的空間位置。較近的圖形和較遠的圖形在我們看來都處于同一平面上。現象的透明性與物理的透明性吉迪翁 與 柯林羅帕拉蒂奧 圣喬治教堂柯林羅的“現象的透明性” 在古典主義建筑中的存在扒

12、金庫，日本 1993年 妹島和世美國紐約新當代藝術博物館 2007柯布西耶與密斯：在探索建筑普遍性問題的同時，都發現柱與樓板的關系才是問題的實質，但對于柯布西耶而言，多米諾體系僅僅作為出發點，而密斯終身都在考慮如何解決這樣的問題密斯1.鋼筋混凝土辦公樓,1923年2.菲特烈大街辦公樓，1922年3.玻璃高層建筑，1921年密斯的作品中柱 隔墻 外墻(皮與骨）三者的關系從流動空間到均質空間，從非古典到古典巴塞羅那德國館，1929年土根哈特住宅，布洛諾，捷克， 1929年魏森豪夫住宅展 1927，斯圖加特邀請17位建筑師參展，策展人：密斯. 為了顛覆傳統而創造的匠心獨運的原理新建筑5點（1926年

13、）是基于多米諾體系的新建筑形態的各種可能性在走向幾何學的形態世界的過程中，作為一個具體的方法整理而成。1. 底層架空 2 . 屋頂花園 3. 自由平面 4. 橫條長窗 5.自由立面原則5是“自由立面”。從結構中解放出來的墻壁可以以自由的形態在空間中舒展。但是，1920年代的柯布西耶，并沒有嘗試各種各樣嶄新的立面。大多數可以說幾乎僅僅是機器形式的水平連續窗。原則4是“橫條長窗”，因為“沒有必要在中間把窗戶分割開”。在光線的分布圖的示意下，與以往的豎向窗戶相比，橫條長窗可以有很好的采光。但更為重要的是觀念的作用。為了達到輕而薄的面以及抽象形態那樣的似無而有的圍合，水平連續窗是最理想的選擇，同時，可

14、以明確地看到背后的事物那樣的效果。白色的墻壁與水平連續窗就象純粹主義那樣，稀薄的實體，可以看透背面的形態。這是柯布的“自由立面”的真正含義。原則3“自由平面”反映了空間形態的變化。如果墻壁不再作為結構體系必須生長在大地之上而無法移動的話，那么建筑的輪廓也就成為了自由。外圍的墻體與隔墻一樣，空間形態從結構中獨立出來，成為了自立的體系。采取非永久性非固定的“自由輪廓”暗示了“均質的空間形態”。只有說明最長的原則2“屋頂花園”與其他各點并不一致，沒有表現出輕盈的立體感。但是，“對以往建筑的顛覆”的意思就是明快。原則1“底層架空”更象是一個完整的幾何學圖形，即不象以往的建筑那樣牢牢地扎根與大地，而僅僅

15、是作為強調一個完整的自由圖形的手段。如此，五原則是“均質地延展與自由劃分的沒有厚度的空間境界的表現”，以及可以理解為據此為了產生 “在空中形成的完整的幾何學圖形”的建筑形態而作的一種努力。這也可以說是彌合純粹主義的視點與實際的建造之間的差距而創作的建筑形態的五個側面。柯布與佩雷關于橫條長窗的爭論:人身形象主義(anthropomorphism )-移情說Vs 機器時代的視覺經驗表皮：作為包裹內部的假面，其外觀呈現均一性。形態：漂浮在空中的盒子。南北各挑出1.25m，形成一種方向性。立面構成為三層：1層線的構成；2層面的構成；3層量塊的構成。新建筑5點+曲面型墻壁+坡道平面特征： 盒子中央置入的

16、緩緩的坡道把上下層連結了起來。在正方形的格子中引起了變化。正面一根柱子到了玄關處被置換成了兩根，形成了一條中軸。 均等的格子中集中型的平面。 在到達二層主要各房間之前需要走過一條較長的折返的坡道，從而使人體驗到內部各部分的組成。a:入口b:停車場c:玄關d:臥室e:設備f:客廳g:廚房h:配餐室i:平臺j:衛生間k:陽光浴室結構：縱橫四列均等布置的正方形的柱網，柱間距為4.75m*4.75m。柱子在外周為規則的排列，而在內部的坡道兩側和停車場部分則有所變化。三種類型的柱子：1，獨立的圓柱；2，象門形的構架柱；3，角柱。在入口處的表示正面性或方向性的門形架構。南北剖面A南北剖面B東西剖面北立面南

17、立面西立面東立面 1。 以力學合理性為前提的結構合理性的統一；2。 以坡道為中心，周圍布置各房間，構成畫面上視覺的統一（符合mass media的需要，也與機器時代相適應) 兩種秩序的重合、沖突構成了該建筑。 柱的規則性與墻壁的不規則性；外觀整體單一的秩序與內部各部分秩序的差異性，似乎是根據新建筑五原則而形成的外觀均一的表皮把內部豐富的空間隱藏了起來，外觀成為一種假面。帕拉蒂奧 圓通別墅，1597小山丘上集中式建筑的理想類型薩伏伊別墅的集中式方形平面以及四個包裹內部的“假面”使其外觀呈均一性的形態特征，都與園廳別墅有著文脈上的關聯，區別只在于圓廳別墅通過中央的圓頂強調空間的集中性與對稱性，而薩

18、伏伊別墅則通過中央的坡道以及圍繞著它的各個自由空間，呈非對稱的循環和流動的空間形態。加歇住宅與梅爾肯頓別墅的平面結構在橫向采用21212的相同的比例系統，在進深方向，空間均劃分為3列，但加歇住宅平面結構網格比例為1/211/211/211/21/2，而梅爾肯頓別墅則為2211/2。勒柯布西耶利用梅爾肯頓別墅中的1/2作為基本單位，但縮小了中間的結構網格，并通過呈不規則布置的、不再承重的墻壁區分出各種不同的“場所”，從而使內部空間呈現了向四周發散的運動的特性。與之相對，帕拉第奧則通過改變縱向的部分比例，來強調梅爾肯頓別墅的中心性。 豐富的白色箱體: 四個住宅類型與多米諾、雪鐵龍等展現的對建筑基本

19、原理的追求所不同，更側重于挖掘出整體形態的可能性。與幾乎看不出整體的意圖的最為簡樸類型1相比，類型4是帶有總結意味的綜合型，可以說是復數的意圖重合在一起的“豐富的白色箱型建筑”。類型2與類型3 是處于中間階段的類型。類型3完全展現了多米諾的外觀，而內容的復雜性掩藏在下部的樓層中。類型2則體現了純粹立體的外觀，把復雜性封印在了內部。這是由于反映功能的空間所具有的復雜性，與統一的體現全體意圖之間相協調的方法的不同所導致的。支配建筑形態的是“作為實體的結構原理”的完全表現還是體現“虛構的抽象形態” ，這兩者有著十分顯著的對比。從創作的層面上來講，是把他們作為建筑形態的本質性問題來處理的。但是，即使被

20、分類在類型2的施泰因住宅（加歇），也不單單是白色的直方體。凹凸豐富，可以窺見白色的直方體與透明的直方體相互間復雜地重合在一起的想象力。柯布西耶賦予白色箱型建筑以豐富表情的手法，其基本點在于穿透現實世界，與以往的建筑不同，以一種具有別樣形態復雜性的純粹主義的視野的出發來構建他的形態世界。巴黎Plainex住宅，1927這一作品既不突出，在他的作品集中甚至只占了2頁。由于建在繁華的街道上，與薩伏伊別墅不同，只能在面向街道的立面上傾注其造型的構思。但是，在其白色的箱形風格中集中了其所有表現的可能性。在只有一個的立面上，新建筑的革新性充分地得到了體現。立面整體保持了不斷重復的“口字型”幾何形態。而接地

21、部分幾乎是玻璃面的原因，呈現了底層架空上的直方體的效果。底層架空上的白色箱子，在中央的凹入部分也是口字型。只有立面中央突出的白色箱型部分由圓柱支撐，底層架空上的直方體雖小但不斷地得到了重復。與中央象征性的水平連續窗一起，這些革命性的設計手法作為他的原型多重地集中在了這一立面上。這不是與同時代的其他建筑一樣是一個平庸的白色箱型建筑，而是有著豐富表情的建筑。在這里，把現實翻譯成多重的透明圖形這樣一種視覺的想象力變成實際的建筑形態，在背后因為有了這樣一種獨特的視野，從此他的形態世界才成為可能。 2. 厚重的墻與樓梯1930年盧舍爾住宅，1929年本體的直方體中鋼材是在工廠加工的，并由專業工匠到工地經

22、過數日裝配而成。盡管預算低，但還是在底層架空上豎起了一個直方體，構思了一個“融入空中的金屬直方體”。特別引人注目的是厚厚的墻體把2個住戶分隔了出來。擔當該設計的前川國男由于有過在貝撒克規劃中（1925年）中當地勞動者反對的經歷，出于給當地人尋找一份工作的目的，墻體用當地的石料堆砌起來。不管什么理由，透明均質的視覺想象力開始追求不透明的厚重的存在感是實實在在的。薩伏伊別墅與布拉內克斯住宅那樣透明直方體相互重疊，形成豐富的抽象形態，在這一建筑中消失了，并戲劇性地開始變化。“融化在空中輕盈的直方體”與“扎根大地粗糙而厚重的墻壁”，即形態上的兩種極端的對比開始支配整個建筑。純粹主義那種形態開始變得模糊

23、，白色的箱形開始相對化。盧舍爾住宅的原型的性格，預告了1930年代以后那種“夸張的對比”成為許多構思出發點的特征。貝撒克規劃,1925年 約瑟芬貝克莫利特公寓，1931年. 樓梯與坡道空中自律的運動Maison Curruchet 1949馬賽公寓1956Chandigarh Architecture museum,1962卡蓬特視覺藝術中心1960年印度綿紡織大樓1957年Open Hand議會大廈高等法院坡道與彎曲的墻壁反復使用的原型組合庫哈斯 Educatorium,Utrecht,1993-97 MVRDV, Matsudai 雪國農耕文化中心,2003. 從粗磚石墻倒拱形屋頂從愛拉茲

24、里斯住宅（1930）到加烏爾住宅（1953 ）愛拉茲里斯住宅，1930巴黎市郊的周末住宅，1935Mathes（六分儀） 住宅，1935年加烏爾住宅,1953 年DalsaceHouse1931Pierre Chareau輕井澤 夏的家 設計：安東尼雷蒙德 1933年Errazuris先生的家 設計:勒柯布西埃 1930年. 洞窟中的光和影與純粹主義的對比：從幾何學的秩序走向光的世界圣布姆規劃1948萊蒙湖邊母親住宅，1925年提沃利的阿德里安納別墅中所畫的速寫，1911年印度，影之塔，1962風景的音響學朗香教堂，1955年每一件工程都十分完美，立刻成為古跡，但是又萬古常新，直到今天仍像剛剛

25、建成一樣。它像是永世開放的鮮花，看來永遠不受時間的觸動，仿佛這些作品都被注入了永不衰竭和永不衰老的靈魂。（希臘羅馬名人傳，普羅塔克著，p475)Sardinia 新石器時代之紀念碑光的游戲圣皮埃爾教堂，1962-2006年幾何學的風景拉圖雷特修道院，1959年a. 幾何學的精神性b. 箱形空間內的運動C .祈禱和冥想的家d. 幾何學與人的尺度e. 多米諾體系與雪鐵龍體系的混合佛羅倫薩郊外愛瑪修道院集團生活的理想形態原始猶太寺院幾何學與人的尺度門洞：1.83m高：2.26m進深：6m普羅旺斯地區托倫多修道院在決定欄柵的形狀、茅屋的形狀，決定祭壇和其他物件的位置時，他本能地采取直角、軸線、正方形、

26、圓形。因為他不能創造出別的可以使他感到自己正在創造的東西來。因為軸線、圓、直角都是幾何真理，都是我們眼睛能夠量度和認識的印象；否則就是偶然的，不正常的，任意的。幾何學是人類的語言。凱斯迪烏斯金字塔丁托列托 圣馬可遺體的發現1562.集住的理想：光輝城市3、臺形的形態世界1950年巴黎博覽會新時代館，1937馬賽公寓，1945-1952朗香教堂，1950-1955拉圖雷特修道院，1953-1960昌迪加爾議會大廈，1962菲米尼青少年中心,1962圣皮埃爾教堂，1965四、原型變形樹木 整體性（部分-全體，個人-社會）愛瑪修道院（理想的共同體）模度 秩序1：2比例OpenHand（天與地）帕提儂神廟=汽車海輪居住單位對原理的追溯 / 洛吉耶建筑試論中的原始小屋結構體系的追求/ 多米諾體系 二元論/ 阿波羅與美杜莎/ 柱網與曲線關于一天的冥想/ 蘇黎世展覽館飛利浦館傘形主題昌迪加爾、艾哈邁達巴德的作品Chinubhai Chimanbhai詩性的物體/ 流木、石、貝殼、骨朗香教堂曲線/ 阿爾及爾/ 瑞士學生會館/肌理圣布姆規劃，1948年/ 光與影，阿德里安納別墅繪畫中的變形拉特雷特修道院，1957索倫內修道院（西特教派，阿蘭庫居黑耶神父推薦）現代城市,1920北非阿爾及利亞加爾塔伊亞烏布油畫米諾陶洛斯撒巴爾馬蒂河邊的冷卻塔揚塔爾漫塔爾，德里，18世紀