1、評電影畫皮對原著的改編目前，由陳嘉上導演，明星云集的“東方魔幻巨制”畫皮一路高奏凱歌，產生了不小的影響力。影片之所以如此引人注目的主要原因之一是改編自經典的古典小說。但是， 以電影的形式重新闡釋經典的文學作品往往招致眾多的非議，主要的原因是在讀者的頭腦中對經典作品的人物形象、主題、情節、文化內涵等有了穩定的認識。而在屏幕上，由視覺形象傳達的信息往往與觀眾的期待視野不相符合，以至于出現了對影片的大肆批駁：與原著不一致，搞丟了原著的精神內核，對人物形象胡編亂造等等。事實上， 改編一詞的內涵是豐富的，并不是要求對原著一成不變， 從一而終。從闡釋學的角度來看，由于“藝術是歷史性的、無限的、開放的，因而

2、藝術經驗同樣也是歷史性的、無限的、開放的”。就是說，一個文本的意義永遠是相對的，它不可能被作者的意圖所窮盡，而總是由闡釋者所處的歷史環境乃至全部的歷史所決定。不同時代闡釋者的“視界”不同， 對于同一部作品意義的理解就不會完全一致。所以，要承認意義的多樣性，并在對話中豐富文本的意義。而且， 許多經典文本本身也是一個經歷了漫長的流變過程，得到了種種的變形和改造的故事。故此，對于當代文化藝術的精英之一電影藝術而言，完全有資格以經典文本為藍本對其進行獨具特色的闡釋。經過改編的電影畫皮以愛情為主線來推動情節的發展。作品依舊是現實加浪漫的創作方法，在一個假想的天地里，攫取自然界和人類社會中的變幻現象，以魔

3、幻的形式來表現故事和人物。但是在具體的藝術內容和形式方面，電影畫皮對原著都有著或多或少的改造和重塑。 TOC o 1-5 h z 在敘事結構上。文本畫皮其基本結構可以概括為：(1)王生乍遇美女；(2) 妻勸遣之，生不聽；(3) 道人告知王生；(4)王生得見妖怪；(5) 道人消滅妖怪；(6) 王生妻啖痰；(7) 王生由死而生。電影中的基本結構是：(1) 王生乍遇美女小唯；(2) 佩蓉告訴王生小唯是狐妖，王生不信；(3) 降魔者夏冰勸告王生；(4)狐妖小唯向佩蓉顯形；(5) 佩蓉飲妖毒；(6) 王生認清實情而死；(7) 降魔者夏冰滅妖。按照結構主義敘事學的觀點，“力圖通過對作品的簡化、歸納，找到隱

4、藏在一切故事之下基本的敘述結構”，由此可以達到對作品的一致性的解釋。可以看出，文本與電影的敘事模式基本上是一致的。只是在(4) 上，王生與妻子的角色有了轉換，滅妖的情節在電影中放置到最后。而文本(6) 王生妻啖痰、(7) 王生由死而生的情節，與電影中(5) 佩蓉飲妖毒、(6) 王生認清實情而死，其表達的思想內涵基本上是一致的，都是妻子不惜以尊嚴，甚至是生命來挽救丈夫。相比之下，文本與電影的情節模式都是圍繞著王生是否能夠認清事實真相來展開的。只是在文本的尾聲以王生是否能夠復活而具有懸念，導向于警世作用。而電影中把降妖與重生聯結到一起，更充滿了大團圓的氛圍，迎合了中國人傳統的審美觀念，有 舒緩釋放

5、的效用。從主題思想上來看，文本畫皮的主題存在多種解讀，如果仔細分析蒲松齡在小說結尾以“異史氏日”所發的感慨， 可以明確地揭示出主題。他說：“愚哉世人 ! 明明妖也，而以為美。迷哉愚人! 明明忠也，而以為妄，然愛人之色而漁之，妻亦將食人之唾而甘之矣。天道好還，但愚而迷者不悟耳。可哀也夫! ”作者雖然宣揚“天道好還”、 因果報應的思想，但是意在指斥世間之人美妖不分、忠妄不辨，從“但愚而迷者不悟耳。可哀也夫 ! ”一句可見，主題是一個人要避免執迷不悟應該做到去妄存真，去除蒙蔽，呈現真心。對于影片，導演冠之以“愛的救贖”的主題， 其效果是以現代式的情感糾紛消解原著的創作意圖，三對男女，人妖之間陷入了剪

6、不斷、理還亂的情感糾葛之中，加之飛來飛去的打斗場面，在形式上成了武俠、言情劇。與文本的“去除蒙蔽，呈現真心”的主題相比，影片更多的是從倫理道德切入，嚴肅而認真地表現了主人公在感情與責任、情欲與道德、背叛與忠貞、誘惑與掙扎中的徘徊，表達的是對欲望、人性的拷問。即便如此，影片并沒有徹底解構原著的主題，其內核與原著仍有暗合之處在人妖之間、 人倫之間的錯綜復雜的情感糾葛中，主人公們同處于一種難堪的境遇，或遭受追問的詰難、或身陷矛盾沖突的痛苦漩渦中，從而使兩部作品表現出對人類自身的生存狀態的沉重思考。在人物形象塑造方面，影片把原著中的三個主要人物王生、陳氏、厲鬼做了大膽、細膩的重塑，主要運用情感主義的手

7、法放大了原著人物的情感世界。所謂情感主義是運用浪漫主義和現實主義的形態表現主體本真情感的話語。當然， 這里并不排斥想象或虛擬的藝術手段，如同魔幻現實主義文學“變現實為幻想而不失其真實”， 想象或虛擬同樣可以傳達人的本真情感及人類現實的本質。可以說，影片中重塑后的王生、佩蓉、小唯一改原著中人物形象的平板、單調， 代之以情感豐富、性格復雜的形象個體，并且衍生出有利于劇情發展的復雜的“關系網”。文本畫皮中陳氏是一個恪守綱常，對丈夫言聽計從的女子。 當王生死后陳氏表現出來的是一幕幕感人的場面：向道士長跪， 懇求救治丈夫；在眾目睽睽下忍受乞丐的擊打，并吞食其痰；徹夜看護丈夫，直到有了呼吸。這足以看出陳氏

8、是一個情真意切的妻子。 在影片中的佩蓉是也一個賢惠善良、美麗大方的東方傳統女性。與陳氏相比，她對丈夫的愛毫不遜色，面對狐妖認識到了自己無能為力，為了百姓，為了丈夫，她毅然喝下了妖毒，為相愛的人去死。比較而言，佩蓉與陳氏內在品質是一致的，兩者都是以賢妻良母的形象展現給欣賞者的。但是佩蓉把女性的“他者”地位表現得淋漓盡致， 影片中佩蓉一直處于隱忍和自我呈現的矛盾中。隱忍是東方的傳統道德文化中要求以群體為主體，當個人與群體沖突時，要求個人隱忍，使得個人無所愛、無所恨，連心靈的沖突都淡化掉。自我呈現則是在與環境交際中，人都要呈現出自己的屬性，隱藏另一些屬性，其出發點我是為了維護自尊和人格的需要。佩蓉為

9、了丈夫要隱忍， 為了戰勝狐妖她要自我呈現。內心世界的矛盾沖突的發展過程在佩蓉身上得到了良好的展現：平靜自信矛盾痛苦驚恐惶惑絕望無奈，而文本中沒有情感世界的展示。所以，影片中的佩蓉形象更加飽滿，并具有深刻的文化內涵。文本中的王生是一介書生，貪戀美色，執迷不悟，又膽小如鼠，當妖怪來襲，“自不敢窺，使妻窺之”。影片中的王生成了一位儒將，可以攻城拔寨、力殺賊寇，又有豐富的情感。但是他在情感上與文本中的王生頗有相似之處，與其說是小唯癡戀于他，倒不如說他曖昧的言行眉目傳情、一味袒護，無形中固化了小唯的欲念。尤其與妻子同床之時，心懷異夢，貞潔的佩蓉竟然幻化為妖氣十足的小唯。弗洛姆認為“夢是人類睡眠的語言，

10、在夢中人們脫離了清醒的文化意識和理性，但也擺脫了理性文化的某些專制、消極影響，有時比覺醒狀態更聰明、更有洞見力。”所以，王生的夢境真實地演繹了他精神深處的現實欲求。而相對于對待佩蓉的態度，王生一再海誓山盟，拒不納妾，卻顯得的是冠冕堂皇的做作。可見， 兩個王生同樣纏綿于此岸世界與彼岸世界浪漫中，面對美色， 一樣的頑愚固執。影片中的王生甚至把自己的結發妻子不過他力圖潔身自好，夢醒時的驚恐和不安可以證明他痛苦于“兩難”的精神折磨中。 但相對文本中的王生，他展示了人性中美好的一面本性必須要適時克制。厲鬼是觀眾最期待的一個形象。文本中的厲鬼善于精心策劃，偽裝自己，以獲得好色之徒的貪戀，進而挖心奪魄。同時

11、，她猙獰兇殘，膽大妄為，為取人心甚至把道士給王生震鬼的拂塵打碎， 終因道高一丈被降伏。但影片對這一最突出的看點做了最大的改動，小唯作為一個狐精成為文本畫皮中的厲鬼和聊齋志異中狐女的結合。一方面，電影中狐妖小唯蠱惑人心，邪惡狂放，隨性而至，為了得到王生，她不惜殺人、不惜采用各種卑鄙的手段來逼迫佩蓉，其兇殘比厲鬼有過之而無不及；另一方面，她對王生有刻骨銘心的真情，如同聊齋志異中是大多狐女，諸如紅玉、阿繡、嬰寧、小翠等具有美好的形體、外貌和豐富的情感世界。雖然小唯作惡多端，但經歷了“自我”迷失的心路歷程， 完成了從妖性到人性的轉變，由文本中至惡的魔變為救贖他人、毀滅自己的狐女，其最后自毀的行為甚至是

12、超越了其他狐女的境界，更像是一個神祗。可見，這個形象的塑造明顯注入了改編者更多的心血與期待，她融合了聊齋志異中相對立的兩組異類，并使她成為文本根本中不存在的悲劇式的人物。毫無疑問，小唯是一個成功的形象。綜上所述，影片畫皮的人物形象符合文本中的人、道、鬼的三個層面：王生、佩蓉的人界；小唯的魔界；降魔者夏冰的中間界。 但原本是清晰的三個層面的關系，經過創作者的獨特改造以及龐勇和小易兩個形象的加入，使原本關系簡單的三個層面就形成一個錯綜復雜、不可分割的整體，影片情節結構變得富有張力，矛盾沖突更加復雜多變，戲劇化更加色彩濃厚，大大增加了電影的藝術效果。同時，隨著人與妖的沖突，善惡、是非、真假的演變愈發

13、清晰，每個形象身上所承載的價值內涵也變得比原著更為豐富和復雜。中國古典小說的很大部分帶有民間集體創作的性質。一部作品正式成書之前，在民間已經有了漫長的流傳過程。民眾口耳相傳之際， 眾多接受者同時也是新的創造者，他們會在故事里融進自己的主觀愿望，再次轉述加工。經過改編的電影作品無疑也是這長河的一個分子。這里存在一個事實：改編者無論如何解構經典原著，但其如同“集體無意識”植根于改編者的內心深處， 以一種先天固有的直覺形式，在一定程度上決定著改編者的想象能力、思維方向，使其作品表現出的模式、情境、 精神內核與原著總保留著千絲萬縷的聯系。電影畫皮對原著的改編基本上是成功的，充分地發揮了改編者的想象空間，把一部不足二千字的警世短文演繹為溫馨、圓和，卻又慘烈、悲情的愛情故事。敘事模式基本上尊重原著；主題含義深刻，不僅可以包容文本的主題，而且滲透出一定的時代色彩；人物形象塑造的鮮明、飽滿，關系復雜多變，顯然是對原著優化的結果。但是作品也的確存在一些不足之處：故事發生在漢代，然而缺少具體