1、淺談紀錄片的“搬演”摘要：對于紀錄片來說，搬演就是使用演員、置景、道具等手段來表現(xiàn)某一個曾經(jīng)或可能發(fā)生過的事件。 搬演不同于紀實，它不是對生活原生態(tài)的忠實記錄，也不是虛構。它選擇的題材內(nèi)容必須是客觀存在的真人真事，并且在搬演過程中，不允許對題材內(nèi)容進行虛構、夸大和實質(zhì)性的藝術加工。它作為一種創(chuàng)作手法，有其優(yōu)勢和劣勢。劣勢十分明顯，就是形式上的非真實性。其優(yōu)勢則在于它使表現(xiàn)過去時的紀錄片，具有了情節(jié)化的敘事。關鍵詞：紀錄片搬演紀實扮演的紀錄片在國外并不鮮見。如紀錄片之父弗拉哈迪的北方的那努克中被譽為長鏡頭最早范例的那努克獵海豹一段就是搬演的。那努克費了九牛二虎之力拉上來的海豹，其實早死多時，只是

2、為了拍攝需要，將當時情景搬演了一遍。 在國內(nèi)搬演的作品也有很多，如早期的紀錄片絲綢之路，東方時空播出的南 京血證等，都運用了搬演的手法。不管接受與否，扮演在紀錄片的創(chuàng)作中占據(jù) 了一席之地。一、現(xiàn)代紀錄片中的搬演（一）歷史心態(tài)的延續(xù)赤裸裸的欺騙搬演一直是紀錄片與故事片不分彼此、糾纏不清的產(chǎn)物。今天 的人們早已唾棄了這種令人感到厭惡的方法。盡管如此，欺騙搬演直到今天也未 完全消失。過去同今天盡管在技術上有了千差地別的變化， 但今天出現(xiàn)的欺騙搬 演，在實質(zhì)上同過去也并沒有什么不同。 無論是過去還是現(xiàn)在的搬演很大程度上 依然是為經(jīng)濟利益所驅(qū)動，只不過不那么直接罷了。一般來說，今天紀錄片中的 設置搬演的

3、地方，往往是需要用它來打動觀眾。盡管有學者認為收視率并不能反 映出紀錄片的真實與否，相反卻能夠看出電視消費與媒體市場的景氣與否。從這 個意義來看，真正能操縱紀錄片制作的，不一定是制作者的良知，更有可能是維 持電視經(jīng)營的金錢。換言之，如若不能從經(jīng)營體制上對其加以解剖， 并明示于人 的話，那么紀錄片的搬演就不會偃旗息鼓。在國內(nèi)，紀錄片的制作方興未艾，同樣在這個過程中也存在惡意欺騙搬演的 情況。據(jù)有關資料，中央電視臺有一個攝制組也拍過天葬，從光線處理、鏡頭處 理以及規(guī)模上都超過了山杉忠夫的天葬。那次對于天葬的拍攝是有周密的組 織計劃的，他們只想拍到天葬，但苦于沒有趕上有人去世，于是乎殺了一頭牛，讓喇

4、嘛和天葬師以及送葬隊伍吹吹打打扛著牛肉上山了。不過，不論是善意的還是惡意的，欺騙搬演已經(jīng)不為今天的觀眾接受， 這類 搬演大多小心翼翼如履薄冰，一旦露出馬腳，影片的制作者也身敗名裂，節(jié)目的 播出和制作單位也會跟著蒙受損失。（二）從被動到主動的過程紀錄片的搬演，在紀錄片這個大家庭中可以說從古至今從來沒有被認可過。 20世紀末這種現(xiàn)象有了改觀，搬演不再是偷偷摸摸，而是堂而皇之登堂入室， 出現(xiàn)在某些紀錄片中。這是一個很有趣的現(xiàn)象。作為紀錄片，它必須維持自身的 美學價值，否則就不能稱其為紀錄片。那么搬演是如何從欺騙變成了紀錄片中可 以接受的真實呢？這種突破可能是從舞臺開始的。 從1981年制作的紀錄片貓

5、王傳奇說起， 我們可以從中看到一些扮演進入紀錄片的早期現(xiàn)象。 紀錄片當中將搬演的鏡頭同 紀實的鏡頭并列的做法，正是日后搬演式紀錄片最常見的方法。 另外，這部紀錄 片在大量使用紀錄片鏡頭的同時， 也使用了演員。人們開始逐漸認識到，在紀錄 片中使用搬演是完全可行的。20世紀末，大型的搬演式紀錄片出現(xiàn)。這一時期， 紀錄片中使用搬演的手法已經(jīng)成熟。如這一時期的德國紀錄片死亡游戲。其中采用的扮演形式，是搬演與欺騙性剝離，以一種舞臺藝術記錄的方式出現(xiàn)。 如 果要給這種搬演方式一個名稱的話，可以稱其為“明示搬演”，這個明示所表現(xiàn)的不僅僅是被搬演的內(nèi)容，同時也包括了整個搬演的形式。二、搬演與紀錄片的真實性毫無

6、疑問，從紀錄片誕生之日起，“真實” 一直是紀錄片區(qū)別于其他影視藝 術種類的質(zhì)的規(guī)定。而搬演這樣一種手段，常常被認為是違背紀錄片真實性的。 然而，隨著世界優(yōu)秀紀錄片逐漸走進中國， 越來越多的創(chuàng)作者和愛好者發(fā)現(xiàn)： 優(yōu) 秀的紀錄片是不乏搬演手法的，而且這種手法的運用并沒有影響到我們對于紀錄 片真實性的懷疑。一方面，紀錄片中使用搬演手法并不是洪水猛獸， 用不上談虎 色變；另一方面，搬演也不是靈丹妙藥，在使用過程中，有很多需要注意的問題。（一）搬演不等于虛假搬演是一種復原，本身帶有了真實性和演繹性。紀錄片中使用搬演，已然造 成了真實和虛構的融合，虛構在這里僅僅是輔助的手段，其最終還是對于真實的 支撐。有

7、批評者認為，從新聞的倫理道德上來將，搬演就是虛假的同義詞。唯一 可以商討的是，扮演不是紀錄片的主體，而在紀實資料不完整的情況下， 紀錄片 進行講述的一種輔助手段。近年來港臺地區(qū)一些新聞節(jié)目，在還原事件時，就用 了動畫等虛擬手段，這也可以算是搬演的一種，但它巧妙地避開了虛構與真實的 探討，人們明確地知道這是再用虛構的手段來還原真相， 而不會去追究它是否欺 騙了自己。搬演在某些情況下還是發(fā)揮了不可替代的作用。在美國，Disgovery探索頻道將搬演大量運用到了紀錄片當中。以萬里長城為例，制作者還原了中國古 代修建長城的情景，找來了演員進行表演。在國內(nèi)，扮演大多被認同，人們默許 它的存在。原因主要有

8、兩點：一是紀錄片在國內(nèi)沒有統(tǒng)一的定義以及分類， 早期 甚至專題片和紀錄片經(jīng)常混為一談。而是故事性、收視率等因素也是搬演允許存 在的原因，提高收視率關系到紀錄片生存的問題， 當下電視節(jié)目日益豐富，競爭 越來越激烈。紀錄片的創(chuàng)作者們不滿于單純的解說詞配合，開始尋找一種更符合視聽的途徑并增強紀錄片的可看性，而扮演恰好能夠做到這一點。其實，在紀錄片看似客觀記錄的背后，卻隱藏著主觀視角的選擇。我們并不 能說一部紀錄片絕對真實，因為它在一開始就是個不完整的選擇。影片受限于鏡 頭的涵蓋角度、紀錄片的時間長度等因素的限制， 無法包含全部真實的世界。在 這個過程中，要完全排除主觀的介入是不可能的，但我們要講求合

9、理的介入程度來無限接近真實。（二）搬演與后現(xiàn)代主義的敘事法則弗拉哈迪說：為了真實不惜搬演。當事實無法復原時，紀錄片應該像故事片 那樣，以客觀假定的表現(xiàn)方式來實施敘述。這種敘述方式是以后現(xiàn)代主義理論為 依據(jù)的。后現(xiàn)代的敘事手法有很多種，拼貼、動畫、分割畫面、高速節(jié)奏等。對 于無法復原的過去，用搬演的方式講述，人們能容易接受。我們拍紀錄片的目的不僅僅要去表現(xiàn)這個人或那個人這樣笑，這樣哭，做了這個活干了那個，而是要通過這些社會在一定特定時空里富于人性的存在，來揭示一種與之密切的現(xiàn)實境遇一一讓觀眾看到，歷史的變化如何在這些生命的過程 中具體的發(fā)生。（三）搬演如何豐富紀錄片的電視語言一些紀錄片在表現(xiàn)歷史

10、時間時采用搬演手法并取得了成功，如英國紀錄片 失落的文明運用表演手法詮釋、解讀了人類發(fā)展史上最重要的幾個文明的消 失之謎，極具觀賞性。這類紀錄片中，所有的表演鏡頭都經(jīng)過明顯的特技處理， 色彩、背景聲、播放速度甚至是畫幅的大小都與表演鏡頭有著明顯的區(qū)別，觀眾一眼就能分辨出來。從創(chuàng)作實踐角度來看，確實存在著兩難選擇，特別是對于歷 史題材紀錄片的創(chuàng)作來說更是如此。但是由于歷史條件的限制，不可能留下足夠 的視聽資料，而如果一味限制創(chuàng)作者的表現(xiàn)形式和手段， 那么紀錄片的恐怕就是 “手跡+照片+實物+ 訪談”這樣一個一成不變的模式了。顯然，觀眾對于這樣的紀錄片也不會滿意。有的紀錄片的主人公已經(jīng)去世，其身上

11、發(fā)生的事件是確實是 觀眾所關心的細節(jié)，在沒有再現(xiàn)就無法表現(xiàn)主題思想時， 應當允許創(chuàng)作者靈活運 用包括情景再現(xiàn)在內(nèi)的多種表現(xiàn)手法。 當然，這種手法的適用范圍應當決定于創(chuàng) 作者的道德觀念、誠實程度和節(jié)目質(zhì)量。情景再現(xiàn)的最高境界還是還原真實， 體 現(xiàn)和諧，增強美感。三、搬演應遵循的游戲規(guī)則搬演不同于紀實，它不是對生活原生態(tài)的忠實記錄， 也不是虛構。它選擇的 題材內(nèi)容必須是客觀存在的真人真事， 并且子啊搬演的過程中，不允許對題材內(nèi) 容進行虛構、夸大和實質(zhì)性的藝術加工。這是搬演的最本質(zhì)特征。搬演的部分必 須要讓觀眾知道，這是搬演，不是紀實再現(xiàn)，容易產(chǎn)生誤解的部分，創(chuàng)作者應該 運用各種方法在片中予以說明，

12、這是搬演應該遵循的游戲法則。（一）誠實，比紀實更重要紀錄片提供在屏幕上的雖然是一個真實的現(xiàn)實， 真實與否，取決于創(chuàng)作者的 良知和真誠，取決于創(chuàng)作者對客觀現(xiàn)實的尊重程度和表現(xiàn)技巧、 敘事策略等諸多 因素。一部紀錄片的真實程度，取決于它的創(chuàng)作者的創(chuàng)作觀念、價值準則，以及 以此為前提的具體創(chuàng)作方法。紀錄片的創(chuàng)作者和現(xiàn)實之間不可能是被動的、 機械 的反映、紀實的鏡頭是主觀認識行為與客觀認識對象緊密相連的，是創(chuàng)作主體體驗時間和空間的產(chǎn)物。因此說，排斥人的主觀干預，客觀精確地復原是不可能。在任何拍攝過程中，創(chuàng)作者都不會是毫無感情的，都不會是無意識的，這種 感情和意識在拍攝過程中必然會起到作用，會成為鏡頭取

13、舍的依據(jù)，創(chuàng)作者的意 圖也就隱藏在這中間。攝影機是沒有生命的，但卻是由人來操縱的，讓其追求客 觀再現(xiàn)也好，追求主觀表現(xiàn)也好，都是人的行為，都是人意圖的實施。紀實不是純自然的記錄，發(fā)現(xiàn)和選擇均帶有創(chuàng)作者自身的感情和觀點。 因此， 紀實和搬演相對于客觀真實來說， 都是一種主觀的表現(xiàn)手法，紀實并不一定高于 搬演。除非撒謊，我們永遠不能更加接近真實。紀錄片的客觀與真實，需要的是 紀錄片創(chuàng)作者的一顆正直的心，而遠非其他什么。（二）搬演要注重細節(jié)搬演要重現(xiàn)一個過程，但它也需要細節(jié)，盡管同及時相比，其細節(jié)運用要少 得多。搬演中好的細節(jié)具有很強的表現(xiàn)力，如裸族最后一個大酋長對戰(zhàn)場中一 塊石頭的細節(jié)描寫，由于戰(zhàn)

14、場上的戰(zhàn)士很容易被石頭絆倒， 石頭成了他們傷亡的 主要原因。傷亡的原因不在于人，不在于武器，而在于客觀事物一一石頭；運用這一細節(jié)實際上強調(diào)了裸族戰(zhàn)爭不是野蠻部落之間的廝殺，更不同于我們的現(xiàn)代 戰(zhàn)爭。正如片中所言，戰(zhàn)爭是悼念死者的一種儀式。搬演中的細節(jié)可以分為兩類：可以考真的細節(jié)和不可考證的細節(jié)。前者如上 述關于石頭的細節(jié)。但那有些細節(jié)是無從考證的。如紫禁城中的一些細節(jié)。紫禁城是以紫禁城的興衰為依托，記錄清王朝所代表的中國近代榮辱史的歷 史紀錄片，里面就運用了不可考證的細節(jié)。 如康熙接到二阿哥要謀反的密函， 再 打開密函之前，猶豫了一下，揮手讓侍衛(wèi)走開的細節(jié)。搬演并不拒絕不可考證的細節(jié)，這是因為

15、這些細節(jié)之前都有知識的內(nèi)容做鋪 墊。他們在內(nèi)容上，意義上，和邏輯上都是同前面的真實部分有著必然聯(lián)系的。 因此，這種細節(jié)與電視劇中虛構的細節(jié)來比，形式上相似而本質(zhì)上不同。搬演， 要選擇可以考證的典型細節(jié)來揭示事物的內(nèi)涵，對于不可考證的細節(jié)運用也要有 個度的把握，至少不能影響到真實性的表達。（三）搬演的尺度既然搬演出現(xiàn)在紀錄片當中是對真實性的補充，該如何把握搬演的尺度則是 紀錄片中虛實關系中至關重要的一點。過分的搬演則夸大了事實。在收視率為王 的現(xiàn)實語境中，某些搬演手法的使用已經(jīng)超過了觀眾可以接受的范圍，尤其是當紀錄片開始走向商業(yè)模式后，廣告的收入驅(qū)使著各種虛假的介入， 大量粗制濫造 的紀錄片也出現(xiàn)在觀眾的視野。狂野周末欄目播放過關于一種叫做走鵑的鳥， 它能在行走的時候展開它的寬大的黑翅膀， 通過接受大面積太陽光使身體發(fā)熱來 獲得能量，提高速度。編導為了顯示這種鳥的速度之快特意安排了四個摩托車手 與鳥進行比賽，以此來襯托鳥的速度。對于這種搬演，它并沒有破壞走鵑翅膀吸 收太陽能量的客觀事實，反而強化了觀眾對結論的認可。 但在行業(yè)內(nèi)，對紀錄片 的真實性的把關有時并不是很嚴格， 搬演之風愈演愈烈，這涉及到了一個度的問 題。盡管紀錄片是主觀視角下的篩選， 但它的前提還是真實，那些刻意扭曲真實 的表現(xiàn)部