1、3甚至在實用文本中,所有用來描述已有情景的話語都可歸為情景化的范疇。文學(xué)翻譯和意義理論作者：F.ISRAELI摘要：本文重點探討了“意義理論”在文學(xué)翻譯中的適用性及其對文學(xué)翻譯的指導(dǎo)作用。作者首先分析了文學(xué)作品的交際過程、文學(xué)作品的意義理解過程和文學(xué)形式的重要性。接下在，作者結(jié)合文學(xué)作品的這些特性，論證了意義理論對文學(xué)翻譯過程的指導(dǎo)作用。作者認為，意義理論在文學(xué)翻譯中的運用開辟了一種特殊的翻譯操作方法，意義理論指導(dǎo)下的文學(xué)翻譯應(yīng)該是在尊重原作品價值、遵循譯入語特性的基礎(chǔ)上展開的一個獨立的話語構(gòu)建過程，該過程旨在用譯入語重塑原作品在整體形式、美學(xué)功能及其效果等層面所展現(xiàn)出來的魅力。關(guān)鍵字：文學(xué)翻

2、譯；意義理論；文學(xué)交際；意義理解；形式之上1.引言為了使翻譯研究成為一個獨立的研究領(lǐng)域，意義理論2的相關(guān)學(xué)者將翻譯過程研究脫離了語言學(xué)的研究軌道。從目前在職業(yè)翻譯領(lǐng)域已展開的口筆譯研究來看，這些作者認為，翻譯過程不是將一種語言的“所指”(signify)直接轉(zhuǎn)換為另一種語言，而是用其他的方式表示相同的“表達意圖(vouloir-dire)。然而,在單一話語語句中，話語接收者只有同時考慮到該話語語句的其它交際參數(shù)，如超語言層面的上下文(contextextralinguistique)、接收主體的認知知識(bagagecognitif)等，才能將“表達意圖”提煉出來。因此，諸如信息意義的構(gòu)成和傳

3、輸、意義解碼機制的本質(zhì)屬性等重要問題就有了一種全新的切入點。用于支撐意義理論的語料均源于現(xiàn)實交際情境中的口頭對話或與客觀事實緊密相連的當代實用文本。現(xiàn)有的這些實驗數(shù)據(jù)將廣泛的文學(xué)領(lǐng)域排除在外，而后者只有極少數(shù)的情況下被提及(Seleskovitch,1987,pp.88-95)。當然，文學(xué)文本遠離外部支撐、具有持久性，而且形式占據(jù)主導(dǎo)地位。因此，沒有那類文本能比文學(xué)文本更容易被置于實驗分析材料之外。盡管存在這些客觀上的不同，但還是有必要驗證意義理論所探索得出的建設(shè)性結(jié)論是否能拓展到文學(xué)作品的翻譯上。或者說，有必要驗證，后者是不是因為自身的特殊性而成為截然不同的另外一個問題。2.文學(xué)交際意義理論

4、的基本假設(shè)之一是交際情景的存在，在這個交際情境中至少文本所承載的部分信息是起作用的。因此，將文學(xué)話語納入相同的視角來觀察是否合乎情理也是首先要思考的問題。事實上，從象征主義時代開始，文學(xué)領(lǐng)域的人就否認文學(xué)作品的交際功能。他們特別強調(diào)，小說家或者詩人所寫的文本都有它們自己的目的，而非僅僅是用來傳遞某一信息。用R.Barthes的話來說，“寫作(ecrire)是一個不及物動詞”(Bartes,1964,p.149)，任何試圖冒險的人都需要進行語言的探索，而對于“寫作者(lesecrivants)”(ibid:pp.147-154)而言，他們僅僅是將語言作為一種讓別人傾聽自己的一種工具。巴黎高等翻譯

5、學(xué)校教授、前任校長。原文出處：F.ISRAEL(1990).Traductionlitteraireettheoriedusens.In.M.Lederer(Ed.),EtudestraductologiquesenhommageaDanicaSeleskovitch.Paris:Minard.pp.29-43.譯者注：“意義理論”為“釋意理論”創(chuàng)建初期所采用的術(shù)語。盡管有些偏激，但是這種與世隔絕、不考慮讀者、將著作看做是一種簡單作品的作家的觀點值得我們注意，文學(xué)，即使是介入文學(xué)(literatureengagee),只有在不降低自己、不質(zhì)疑自身存在的理由時才會有自己的存在價值。但是，與其他的

6、藝術(shù)形式一樣，寫作也是人類與寂寞、死亡和遺忘作斗爭、追求永恒的方式之一。其目的在于“感動大眾”，無論大眾是多么的紛繁復(fù)雜。換個高雅的說法，寫作的目的就是建立起一種交際關(guān)系。如果說文學(xué)文本確實是不像實用文本一樣承載著一些具有實踐預(yù)測價值的具體信息的話，那么文學(xué)文本至少是生活經(jīng)驗、世界觀、道德觀、宇宙觀、真理和審美價值觀的載體。而所有的這些都會超脫主題或故事本身，在讀者心中留下印記。文學(xué)作品的發(fā)現(xiàn)過程是一種智力的旅行，更是一種情感上的暢游。這種發(fā)現(xiàn)是一種自我充實的過程，是快樂和情感的源泉。然而，與完美的匯集了所有交際變量的會議翻譯模式(SeleskovitchetLederer,1984,p.17

7、9)不同，文學(xué)作品的交際模式并不完美。因為，它的交際過程總是缺少一個構(gòu)成要素不是作者創(chuàng)作過程中缺少讀者，就是讀者閱讀過程中見不到作者。除此之外，文學(xué)文本還有脫離實際交際情景的時間和空間特征，這個特征往往會加大交際過程中的不確定性和誤解。最后一點，口頭話語會隨著話語對象的反應(yīng)而發(fā)展變化，它時刻都有可能受到干擾、被改變或者取消。而文學(xué)作品，一旦生成，就脫離了它的作者，成為一個不變的客體，這一點比其他書面文本更突出。這些制約導(dǎo)致接下來文學(xué)作品闡釋所產(chǎn)生的諸多問題。3.意義理解意義理論的另一個基礎(chǔ)在于：表述內(nèi)容(enonce)的理解需要借助現(xiàn)實情境。事實上，在日常交際過程中，詞匯并不能表達全部意思。它

8、們需要結(jié)合上下文情境來闡釋，才能填補詞匯的空白、去除歧義，讓語言層面一詞多義的詞匯意義確定下來。然而，文學(xué)作品直接源于作者的思想，是純粹的語言構(gòu)建，而非情景化話語。如果說意義只有通過現(xiàn)實與語言的對照才能被昭示出來，那么文學(xué)作品中意義的理解又是怎樣來實現(xiàn)的呢？首先，需要特別注意，所有的故事表述都需要一定數(shù)量的數(shù)據(jù)信息。這些數(shù)據(jù)信息是作者寫作的“框架(cadre)和“錨點(ancrage)。這兩個詞在這兒確指的是：所有與寫作時代、寫作規(guī)則、文本體裁的社會地位、作家的寫作背景和作家境況等相關(guān)的因素，簡言之就是文學(xué)發(fā)展過程中所有的構(gòu)成要素。隨著時間的推移，舊有文本有了越來越多甚至是海量的批評研究。文本

9、的互文性(intertextualite)最終也扮演著一個非常關(guān)鍵的角色。因為，作品的理解總是有意識或者無意識的與已有的閱讀聯(lián)結(jié)在一起的。另外，小說文本被歸為Martinet稱之為語言學(xué)表述(enonceslinguistiques)(轉(zhuǎn)引自Mounin,1969,p.264)的類另U。在這類文本中，“情景化(contextualisation)，也就是說通過語言手段(moyensverbaux)來表述情景因素，很受推崇，目的是填補所缺少的現(xiàn)實情境、保證文本的可讀性。因此，指示詞、時間和地點的標志詞、人物的描寫和刻畫是均是文本的形式或話語參數(shù)。借助這些參數(shù)，可以在不借助超語言因素3的情況下構(gòu)造

10、故事情節(jié)、建立連貫并理解意思。要注意到，話語的這種明晰化特征并不是累贅的同義詞，符號、省略和隱含語言都有他們存在的理由。但是，這種明晰要與人們理解的需要和話語的概括程度保持一定的比例。比如說，故事和敘述，應(yīng)該比詩歌或格言具體的多。不過，無論使用怎樣的手段，只有讀者參與到意義的構(gòu)建過程中來，作品才有存在的可能。為了賦予紙張上的符號以生命，不僅需要準確識別其中的有效因素，還需要借助已經(jīng)存在的認知知識對這些因素進行詮釋，實用文本的理解正是這樣。事實上，每個虛構(gòu)世界都是由現(xiàn)實的片段組成的。這些片段即使經(jīng)過想像化處理，還是保留了其可識別性并可以傳遞客觀詞義，這種詞義可幫助在沒有外界參考時理解想象的話語。

11、在與虛構(gòu)世界接觸時，讀者可以調(diào)動許多知識、情感和感性經(jīng)驗。甚至最費解和玄妙的前衛(wèi)作家也不能完全避開使用共享知識，否則永遠不會被理解。作者-著作-讀者之間的關(guān)系就是在上述基礎(chǔ)之上建立的。然而，這種關(guān)系需要交際雙方有一定的默契。只有這樣，才能讓最初純粹虛構(gòu)的、簡單疊加在一起的話語變得可信并值得關(guān)注。那么，就像實用文本一樣，話語接收者(recepteur)可借助語境確定文章主線并抽離出意義關(guān)系網(wǎng)以理解文本的意思。這個演繹過程并不是線性的，而是從獨立的所指desseulssignifies)開始，然后經(jīng)過一系列的往復(fù)處理，將語義記憶中存儲的因素與感知到的信息聯(lián)系在一起，以理解信息的意義或預(yù)測接下來的話

12、語內(nèi)容。話語線索越少，讀者的參與就越多。讀者可以通過推理、直覺和想象來彌補理解的不足，品味意在激起意象而非證實事實的話語，欣賞通過微妙的形式來撥動情感的詩歌。像理解技術(shù)文本一樣，理解這一類文本所面臨的問題不是缺少外部參考而是缺乏必要的準備。不了解作品作者、作品的生成過程及其社會認可度，這樣的讀者沒有任何準備，很難來展開推理、進行有助于話語意義理解的重構(gòu)。無論如何,預(yù)先了解文章主題是必要的，另外為了使語言意義(lessignificationsverbales)成為意思，預(yù)先的了解內(nèi)容應(yīng)與作者表述的信息成比例。因此，即使是對于創(chuàng)新性或革命性的作品，如果了解了它們生成過程和創(chuàng)作初衷，讀者們即便不接

13、受，也會理解作者寫作的意義。事實上，實用文本和文學(xué)文本之間的差別不僅在于我們剛剛比較過的理解機制，更多的是在于文學(xué)文本自身的性質(zhì)。無論文學(xué)文本涉及什么內(nèi)容，它都在最大程度上以復(fù)雜的現(xiàn)實為創(chuàng)作基礎(chǔ)，雖然這一現(xiàn)實被作者加以分析，但更多的是在其難以參透的奧妙的基礎(chǔ)之上被再創(chuàng)造。浩淼無邊的文學(xué)世界中眾多出類拔萃的作品所蘊含的隱喻價值、模糊和多義特征也正是源于此。因此，以這樣的能指網(wǎng)(reseaudesignifiants)為閱讀基點，在每次閱讀的時候，讀者產(chǎn)生的即便不是全新的詮釋，也會是新的共鳴。譬如，Hamlet這個人物就被無數(shù)人分析闡釋過，無論是通過戲劇還是文學(xué)批評的方式。其實，詩人用如此精巧的文

14、學(xué)手段描繪了人類靈魂的迂回曲折，以至于一個經(jīng)驗豐富的精神病醫(yī)生都無法斷言可悲的哈姆雷特是失去了理智，是裝瘋，還是因為屢次靠近瘋狂邊緣而差點身陷其中。如果說，幾乎在所有情況下(讀者)都能夠從實用本文中提取信息并最終明白其含義這一說法成立的話，那么對于文學(xué)文本來說則并非如此。理解文學(xué)文本的確切含義并非只是一個簡單的心理過程，而是一個需要投入情感、會引發(fā)無數(shù)假設(shè)的探尋過程。然而，我們應(yīng)該對意義和意義闡釋做出嚴格的區(qū)分。因為，當虛構(gòu)文本(textedefiction)非常出色時，許多人都會閱讀它。雖然其內(nèi)容僅僅包括一些固有的成分和主要要素，且所有人都只能用同樣的方式來理解這些內(nèi)容，但是不同的讀者卻能產(chǎn)

15、生不同的闡釋。A.J.Greimas(1972,p.18)認為，這一內(nèi)核的存在確切地來說是為了保持文本的連貫并阻止那些可變因素毀壞文本或破壞文本結(jié)構(gòu)。這一觀點已經(jīng)由M.Riffaterre(1971,p.40)借助建筑學(xué)的理念通過實驗得以證明。由此也便產(chǎn)生了將文學(xué)文本看做是一種闡釋過程的可能。盡管這一過程更為復(fù)雜，但它卻與實用文本的理解過程類似。在上述任意一種情況下，盡管讀者獲取意義的支撐不盡相同、思考的參與程度也或大或小，但讀者的活動都是至關(guān)重要的。最后，從本質(zhì)上來看，任何理解都是主觀的，它只有借助經(jīng)驗、文化和感應(yīng)度等媒介才能實現(xiàn)，而不僅僅是語言解碼的結(jié)果。4.形式至上如果意義理論承認形式具

16、有一定的所指，那么它通常將實用文本中音符串的組織形式視為交際的載體，而不僅僅是音符串本身。脫離語言外殼這一過程對意義理論的重要性由此可見。脫離語言外殼指的是：從原文提取概念意義(sensnotionnel)后，放棄源語外殼，再根據(jù)譯入語習(xí)慣和認知語境用目的語表達源語信息，而不是通過語言間既定的語言對應(yīng)來實現(xiàn)。這種“脫離(dissociation)在文學(xué)文本中更難想象。文學(xué)文本中的“表達意圖(levouloir-dire)在相當大的程度上依賴語言資源的使用來實現(xiàn)，如句法和詞匯選擇、韻律、音色、音量等，以至于形式本身也完全加入到意義的構(gòu)建之中。在這種情況下，意義即產(chǎn)生于思想，同樣也產(chǎn)生于表達方式。

17、這二者密不可分，相互依存。比如，Rimbaud或者Verlaine的詩，倘若失去其精煉，便會陷入平庸，而沒有被賦予意義的形式也會成為純粹的裝飾和矯揉造作的代名詞。從有政治傾向的文學(xué)作品到詩歌，無論概念意義(sensnotionnel)與信息結(jié)構(gòu)(configurationdumessage)之間的關(guān)系怎樣變化，形式總是承擔者至關(guān)重要的作用。“文學(xué)性(litt6rarit6)的基礎(chǔ)在于它能將話語轉(zhuǎn)化為美學(xué)藝術(shù)品、能將“表達意圖(vouloire-dire)轉(zhuǎn)化為“感動意圖”(vouloiremouvoir)o“文學(xué)性的辨認要比它的定義更容易。“文學(xué)性，或者說賦予“表述以文學(xué)價值的東西，與其說它是

18、古典主義末期以來存留下來的一個理想化概念，不如說它是意義和形式為競相傳達文學(xué)效果而實現(xiàn)的相互結(jié)合。這就是文學(xué)形式?jīng)]有被忽略而是變得不可或缺、其探究也越來越緊密、受重視的原因。無論是簡單還是復(fù)雜，形式參與努力創(chuàng)作的過程，而且為了打動讀者，文學(xué)形式還須新穎和有啟發(fā)性。正如R.Jakobson(1963,p.219)所指出的，“詩學(xué)功能(fonctionpoetique)可以在任何話語中體現(xiàn)出來，而絕不僅僅是文學(xué)語言的專屬特性。但是，當交流意圖伴隨藝術(shù)追求時，“詩學(xué)功能統(tǒng)治地位就是絕對的了。選詞及序列的組織都是為了在語言串內(nèi)創(chuàng)建出一種有機的聯(lián)系，讓單個構(gòu)成要素形成一個統(tǒng)一的系統(tǒng)。因此，除非個別情況，

19、“文學(xué)性不是產(chǎn)生于詞匯本身，而是產(chǎn)生于能指單元(unitessignifiantes)的搭配排列(agencent)，而這些能指單元本身并沒有受到任何加工。比如，即使稍稍改變了詩歌的手法也會導(dǎo)致斷句上的錯誤闡釋。文學(xué)作家的個人語言不同于實用文本的語言。實用文本所指代的內(nèi)容總是有獨立于其外在形式的實際所指，而前者則是更為復(fù)雜的整合體。借助這個整合體，作家通過形式和實體的交叉來表達自己的語氣、創(chuàng)作自己的作品、生成新穎獨特的語言。由于可探索的文學(xué)主題有限，所以表達自然受到了絕無僅有的重視。從形式的重要性及其它在意義構(gòu)建過程中所扮演的重要角色，我們有時可推理出，文學(xué)翻譯是一種濫譯，因為語言系統(tǒng)的不對稱

20、性會妨礙原有意義的確切表達。但是，這樣的觀點，不僅否認了由于語言不同而展開翻譯的必要，而且譴責語言的無力，認為一點外語都不懂就沒辦法去理解一部外國作品。然而，不管翻譯活動會面臨怎樣的風險，某些杰出的翻譯作品所取得的成功，如Baudelaire和馬拉美Mallarme翻譯的Poe的作品、Schlegel和Tieck翻譯的莎士比亞的作品，就足以展現(xiàn)其相反的一面。另一方面，這種觀點是建立在有爭議的理論前提上的，即認為文學(xué)作品是為了形式而形式。而事實上，形式是一種構(gòu)建意義、產(chǎn)生效果的最主要的手法。形式最好是在這種功能視角來考慮而不是它本身的物質(zhì)屬性。如果詞的節(jié)奏和樂感(lamusiquedesmots

21、)有了獨立的存在方式，而與符號的能指層面沒有任何關(guān)聯(lián)，并且有了自己的用法，那它不就是可以被廣泛理解了嗎？然而，需要承認，像德語或漢語這樣讓母語人群耳目一新的語言自然不會讓不懂得這兩種語言的人產(chǎn)生反應(yīng)。同樣，語音符號很少依賴于聲音內(nèi)在的特性，而更多的則是依賴于他們在話語中的實際發(fā)音。如果說在拉辛的詩中，字母“s”的重復(fù)與蛇的叫聲是相符的，那么同樣一個音素在不同的語境中必然會產(chǎn)生不同的意義(VanDerBerghe,1976,p.529)。當然，“形式”對于文學(xué)作品的重要作用不容置疑，也沒有必要忘記音符串所記敘現(xiàn)實而突出作品的概念內(nèi)涵(contenunotionnel)。但是，也不應(yīng)該反過來，將形

22、式絕對化而忽視其功能特征。最好是，將形式視為融合了情感、表達和審美等各種價值的一個整體，它們共同參與文學(xué)作品意義和情感的創(chuàng)造。5.意義理論指導(dǎo)下的翻譯釋意理論認為，意義是翻譯過程中需要提取和轉(zhuǎn)換的對象，舍棄原有的形式并不會引起內(nèi)容的變化。因此，此理論摒棄不注重話語意義、僅注重語言學(xué)重組的字面翻譯。矛盾的是，盡管風格對于詩歌文本來說至關(guān)重要，但是這種摒棄此時顯得更為至關(guān)重要。因為，詩歌語言的運用更是豐富，這使得所有試圖對詩歌語言進行系統(tǒng)化對應(yīng)的嘗試變得更加不可能。即便形式上類似，語言的能指系統(tǒng)(signifiants)也會因為內(nèi)涵、動機、韻律或音韻等層面的深度發(fā)掘和獨特運用而變的十分復(fù)雜。此外，

23、在可能出現(xiàn)意義重疊的情況下，兩種語言中同一表達形式可能會對應(yīng)兩種截然不同的用法。比如，英語和法語中，第二人稱單數(shù)的稱呼表達的就不是同一意義。在劇本Phedre中，Racine用這一方法以達到藝術(shù)效果：女主人公Phedre無法抑制自己的感情，向Hyppolite熱烈告白，稱呼由“您”變成了“你”，這時，使用英語中簡單的“你”顯然已經(jīng)不能符合情景需要，必須另尋他法，更注重思想的表達而不是文字本身。字面翻譯著眼于再現(xiàn)原文結(jié)構(gòu)，其關(guān)注的重點在于詞匯概念意義的傳達。這樣一來，就使得其“前景黯淡”。因為，翻譯的關(guān)鍵并不在于開發(fā)識別的工具，而是要根據(jù)原文創(chuàng)作出一個能引發(fā)讀者思考的美學(xué)作品。法國作家Etiem

24、ble(1909-)，就堅決反對屈從于字詞，正如他所強調(diào)的，“重塑、轉(zhuǎn)換和翻譯的困難幾乎從來就不在于語言層面，而是源自如何體現(xiàn)一個句子中所蘊含的美感”(Etiemble,1968,p.5)。對于其他類型的話語，意義理論所推崇的理論顯得更加重要。事實上，要想和原文產(chǎn)生同樣的效果，文學(xué)作品的翻譯過程本身就應(yīng)該是一種詩學(xué)行為(actepoetique)。要完成這種轉(zhuǎn)化，首先需要區(qū)別語言難點和作者自己的語言，即其個人習(xí)慣用語，換句話說即作者從生活中吸收和養(yǎng)成的語言習(xí)慣。隨后，在抽取了這些個人習(xí)慣用語之后，就需要確定其在文本整體布局中的作用。最后，在第三階段，需要在方言和譯入語文化中找到所有相關(guān)資源，以

25、完成在意義和形式上都能與原文產(chǎn)生同樣效果的譯文。如果翻譯文學(xué)文本的方法在原則上與翻譯實用文本的方法沒有區(qū)別，那么譯者的工作反而會變得更加復(fù)雜。例如，脫離原語語言外殼不只是使信息與其載體的分離，還要從有聲材料中提取作品形式所承載的各個層面的價值。同樣，尋求既遵循這一原則又符合譯入語特質(zhì)的語言形式是非常困難的，而且這樣的翻譯過程還需要一種不太側(cè)重語言學(xué)層面而更側(cè)重文學(xué)層面的寫作過程。因此，把書名WutheringHeights通過代碼轉(zhuǎn)譯為hauteurshurlantes，可能會使書名不具任何意義而且會使話語失去其功能性。但是通過動態(tài)對等譯為LesHautsdeHurlevent的譯法可以讓人接

26、受，因為它是通過運用語音和韻律來表達涵義的。有時，語言游戲(euverbal)大量存在，努力進行清晰的再表達會破壞原有的概念意義。在同音異義的文字游戲或詩歌中,即“聲音和意義之間的持久徘徊”(Valery,I960,p.637)中，當影射(allusion)產(chǎn)生于字詞的相似性且近音詞以極高的頻率出現(xiàn)的時候，選擇所要使用詞匯的唯一標準就是保持原文本的最初意圖，按照R.Jakobson的說法，翻譯的過程變成了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換(transpositioncreatrice)(Jakobson,1963,p.86)。這種方法選擇上的自由總是存在一定的制約。例如，必須保證文本盡可能保留其多義性，以便于讀者多

27、角度閱讀。如果說任何翻譯都涉及到闡釋方法的選擇，那么譯者就應(yīng)該注意到不要將過于個人的或排他的觀點強加到原作的意義中。同樣，如果“異國情調(diào)的保留(Qpreuvedeletr)不意味著向譯入語引入格格不入的情形、也不意味著極度夸張的話，那么翻譯就應(yīng)該保持謹慎，而不應(yīng)該陷入過度的“歸化”(adaptation)中。只有在譯文中保持原作新穎的講話風格，才能促進譯入語國家文化的豐富。6.結(jié)語意義理論在文學(xué)語篇翻譯中的運用開辟了一種特殊的翻譯操作方法，這種方法與WalterBenjamin和OrtegayGasset的觀點相反。對于W.Benjamin而言，譯文應(yīng)該是與譯入語文化有別、偏離主體文化的，而且

28、要在讀者心中生成強烈的“新鮮感”(6trangete)(Benjamin,1971,pp.259-275)。對于0.YGasset(1947)而言，翻譯要清晰闡釋原文意義、不追求其藝術(shù)性，使譯文擺脫任何矯揉造作，甚至譯文是蹩腳的。與此相反，從意義理論的角度來講，翻譯的過程不在于解釋一些詞，也不在于構(gòu)建一種認識工具，而在于重塑作品中所有情感因素和概念因素所表現(xiàn)出的魅力。在尊重作品價值、遵循譯入語特性的基礎(chǔ)上，新的話語構(gòu)建是個獨立的過程。但是，從整體形式、美學(xué)功能及產(chǎn)生的效果上來看，譯文與原文應(yīng)該是相似的。參考文獻A.J.Greimas.EssaisdesemiotiquepoetiqueM.Pa

29、ris:Larousse.1972.C.VanDerBerghe.LaPhonostylistiquedufangaisM.LaHaye:Mouton.1976.D.Seleskovitch.Traductiontechniqueettraductionlitteraire,differenceouopposition?Traduire,n134,pp.88-95.1987.D.SeleskovitchetM.Lederer.InterpreterpourtraduireM.Paris:Didier-Erudition.1984.G.Mounin.LaCommunicationpoetique

30、M.Paris:Gallimard.1969.OrtegaYGasset.MiseriayesplendordelatradutionA.In.ObrascompletasC,t.5.Madrid:Ed.RevistadeOccidente.1947.M.Riffaterre.EssaisdestylistiquestructuraleM.Paris:Flammarion.1971.R.Barthes.EssaiscritiquesM.Paris:Seuil.pp.147-154.1964.R.Jakobson.EssaisdelinguistiquegeneraleM.Paris:lesEditionsdeMinuits.1963.R.Etiemble.LaTraductionest-elleunartouunescience?JT