1、淺談現代漢語思維的中國當代文學內容提要：中國現當代文學是以現代漢語為基礎的新的文學形態，現代漢語思維的特殊性決定了現當代文學的內涵和走向。現代漢語思維的特殊性主要表現為革命性和日常性上，這兩點特性不約而同地選擇了現實主義作為其宣泄的載體。中國當代文學確立社會主義現實主義的一體化有其內在的必然性，表達了當代文學的組織性與目的性；由此帶來當代文學的主體置換問題，在文學創作中則表現為現實主義的意義建構問題。中國當代文學經歷了一個從意義錯位到放逐意義再到重建意義的漫長過程。 中國當代文學史是一門年輕的學科，也是一門影響廣泛的學科。在現行的大學學科體制中，中國當代文學與中國現代文學合并在一起，稱之為“中

2、國現當代文學”。它其實告訴人們，這兩個專業具有內在的一致性。它們研究的對象都是以現代漢語為基礎的文學。在19世紀末期，閉鎖的中國開始邁出了中國現代化的艱難一步。其中一個突出變化就是興辦現代報刊，這些現代報刊以城市市民為主要讀者對象，基本采用白話文或文白夾雜的語言，以白話文為主要表達語言的文學作品逐漸在這些報刊中占據更多的版面，這類文學作品可以視為以現代漢語為基礎的文學形態的雛型。但標志著一個新的文學時代的誕生，卻是自覺提出文學革命的“五四”新文化運動，“五四”文學革命的一個重要措施就是在語言上斷然與傳統劃清界限，強調新文學是以白話文進行寫作，堅決反對傳統文學的文言文寫作。白話文即現代漢語的起點

3、，它孕育了中國現代文學的新生命，而中國現當代文學近一百年的發展和實踐，一個重要的功績則是催熟了現代漢語，使現代漢語逐漸標準化和經典化。現代漢語的表達特點、審美特點和它與現實的密切關系，決定了中國現當代文學的整體性和延續性，也先天地注定了當代文學發展的走向和局限。 從現代漢語的角度來對待中國當代文學，并不是單純地在當代文學史研究中引入語言學的方法，而是想通過分析現代漢語生成的歷史背景所帶來的現代漢語思維的特殊性，進而分析這種特殊性對現當代文學的內涵和形態所造成的影響。我把中國現當代文學定義為現代漢語文學，顯然這里的現代漢語是特指一種書面語，是對應古代文學的書面語一文言文而言的。其關系完全是一種否

4、認性革命關系，而不是漸進的改進關系，因此現當代文學與中國古代文學的關系基本上是一種斷裂的狀態，二者之間缺乏美麗圓潤的過渡，中國古代文學積累起來的審美經驗要移植到現當代文學之中來出現了嚴重的“水土不服”，但這種移植在中國現當代文學近百年來的過程中從來沒有間斷過。中國古代文學的審美經驗是中國當代文學最具本土性的、最具原創性的精神資源，當代文學發展到今天，應該認真總結經驗，更好地開發我們獨有的精神資源。為了更好地開發古代文學的精神資源，就應該從二者斷裂的根源總結起，根源就在于現代漢語對文言文的徹底否認。這也是本文從現代漢語思維人手來討論中國當代文學的基本理由。 一現代漢語的革命性和日常性 作為一種新

5、的文學體系，現當代文學相對于古代文學當然不僅僅是語言形態的改變，而是在于語言形態的改變所帶來的思維方式的改變。現當代文學是以現代漢語思維為邏輯關系的新的文學體系。現代漢語取代文言文，成為一種新的書面語言，首先是中國現代化運動進程中的啟蒙運動的需要。胡適、陳獨秀等人以新青年為陣地開展一場思想革命，而這場思想革命則是以語言革命為先導的。胡適在其文學改進芻議中提出的“八事”，其中有“五事”是純語言問題，一句話，就是要以白話代替文言，要。有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么寫”。白話是指當時人們日常生活中的口語，因為只有采取日常生活中的白話，才能讓思想革命落到實處，讓廣闊的民眾能夠接受。“五四”新文化

6、的先驅們反復強調，文言文是死去的文字，必須擯棄不用，而白話則是活的語言。其實，說文言文是死去的文字并不完全符合當時的情景，文言文在當時是通行的書面語言，在傳統社會里，它還是活得有滋有味的。如果依胡適的極端主張，還很難看出文言文與白話文誰優誰劣。胡適就說過，要把丁文江傳改為丁文江的傳，這樣才是徹底的白話文。假設真要按這種思路進行文學革命，恐怕白話文是難以戰勝文言文的。但文言文只對傳統社會有效，它無法處理一個新社會新時代的思想和文化，“五四”新文化的先驅們不得不合棄文言文，而選定白話作為啟蒙的語言工具，于是一種活在引車賣漿之流口中的語言登上了大雅之堂。這就決定了現代漢語思維的兩大特點：一是它的日常

7、性，一是它的革命性。現代漢語革命性的思想資源并不是當時的白話所固有的，它主要來自西方近現代文化。“五四”新文化運動的先驅們多半都有出國留學的經歷，他們在國外直接受到西方現代化思想的熏陶，并以西方現代化為參照，重新思考中國的社會問題。通過翻譯和介紹，“五四”新文化運動的先驅們就將西方的思維方式、邏輯關系和語法關系注入到白話文中，奠定了現代漢語的革命性思維。高玉在研究現代漢語與現代文學的關系時注意到思想革命與語言變革具有密不可分的關系，他說：“思想革命對五四新文學運動絕對是重要的，而思想革命并不像五四先驅者們所理解的是獨立于語言之外的理論上可以獨立運行的運動，它和語言運動是緊密結合在一起的，并沒有

8、語言之外的思想革命。”反過來說，現代漢語從它誕生日起，就不僅僅是一種日常生活的交流工具，而是承擔著革命性的思想任務。“五四”新文化的先驅們以現代漢語建構起新的文學時，必然采取的是宏大敘事，現代漢語的革命性思維在宏大敘事中得到充分的展開。另一方面，現代漢語的日常性思維又將現代文學與現實生活緊緊地鉚在了一起，生成了一種日常生活敘事。宏大敘事與日常生活敘事交織在一起，共同構成了現當代文學絢爛多彩的風景，而這一切，我們都可以從現代漢語的思維特征上找到本源。 對于現代漢語思維的革命性和日常性的根本特征，海外的漢學家也許是“旁觀者清”的緣故看得比較清楚。夏志清在其中國現代小說史中把“五四”敘事傳統的核心觀

9、念明確地表述為“感時憂國”精神。認為“感時憂國”精神是因為知識分子感于“中華民族被精神上的疾病苦苦折磨，因而不能發奮圖強，也不能改變它自身所具有的種種不人道的社會現實”而產生的“愛國熱情”。而這種“感時憂國”精神讓中國現代文學從一開始就負載著中國現代化運動的重負。夏志清、李歐梵等一些海外學者將這種文學敘事稱之為“五四”和左翼的宏大敘事，或稱之為革命敘事，或稱之為啟蒙敘事。而中國內地的現當代文學史基本上是以這種革命敘事或啟蒙敘事建構起來的。他們提出了另一種中國現代文學史的思路，認為在中國現代文學中存在著一種日常生活敘事，挖掘出代表著日常生活敘事的張愛玲、錢鐘書、沈從文等作家的資源，并勾畫出一張中

10、國現代文學的新地圖。這張新地圖無疑把一些被遮蔽的歷史顯露出來，但由此顛覆以革命敘事或啟蒙敘事為主線的現代文學史，又可能會導致另一種歷史的遮蔽。事實上，不應該將革命敘事或啟蒙敘事與日常生活敘事看成是截然對立的兩種敘事，它們恰好是現代漢語思維的兩種表現形態，是一張面孔的兩種表情，會同時存在于一個作家的寫作之中，不過在有些作家那里，啟蒙敘事處于顯性的狀態，日常生活敘事處于隱性的狀態；而在有些作家那里正相反。進入到當代文學階段，革命敘事或啟蒙敘事被賦予唯一正統地位，日常生活敘事受到嚴重的打壓，但它仍以潛在的方式存在于作家的創作之中，或者在政治氣候比較寬松的時候，展示自己的風采。20世紀80年代以后，由

11、于政治環境的大改變，日常生活敘事得到顯性的發展。這也得益于文學理論的推進。特別是海外學者關于文學史建構的理論的影響。使現代文學中一直被遮蔽的日常生活敘事顯露出來，并成為作家們尋求創新和突破的重要參照對象。于是啟蒙敘事和日常生活敘事就像是兩輛并駕齊驅的馬車，共同獲得充分馳騁的自由天地。無論是啟蒙敘事，還是日常生活敘事，現代漢語思維這兩種內在的敘事在新的文化氣候中都結出了新的果實。 二現實主義文學的主潮 現代漢語思維的革命性和日常性都不約而同地選擇了現實主義文學作為宣泄的載體。 現實主義文學不僅是反映現實生活的文學，而且也是最適宜進行啟蒙的文學，因為啟蒙是面對現實的啟蒙，如果文學缺乏現實的內容，啟

12、蒙就變成虛空的啟蒙，不可能打動現實中的民眾。現代文學初期，文學研究會與創造社分別代表著“為人生而藝術”和“為藝術而藝術”的兩種主張。文學研究會的“為人生而藝術”直接照應著“五四”新文化運動的啟蒙思想，采用的是現實主義的創作方法，生活在“人間”，感受著國家、社會和人民的苦難。創造社盡管強調藝術的激情，大舉浪漫主義的大旗，但在啟蒙和救亡的大的語境下，他們很快就轉向了革命文學，創造社的代表性人物成仿吾反省說：“我們自己知道我們是社會的一個分子，我們知道我們在熱愛人類絕不管他們的美惡妍丑。我們以前是不是把人類忘記了”。創造社的同仁們就以現實主義的敘事來表達他們的浪漫和激情，將現代漢語思維的革命性發揮到

13、極致。中國現代文學就因為先天性地承載著啟蒙的思想任務而將自己托付給了現實主義，現實主義在現當代文學史的發展過程中自然就成為了最強音。當代文學作為革命勝利者的文學，也就確立了現實主義文學的正宗地位，現實主義文學成為當代文學史的主潮。因此，描述中國當代文學的歷史，現實主義文學是一個至關重要的切入點。 僅僅從現實主義文學的角度去描述當代文學史，是不是過于狹窄了，是不是就會忽略文學的豐富多樣性，就無法涉及到現實主義文學流派以外的作家和作品。如果我們僅把現實主義僅僅理解為一種創作方法，一種文學流派，那么就確實會影響我們對文學史的全面描述。然而，現實主義文學不僅僅意味著一種創作方法，而且也意味著一種世界觀

14、。法國新小說派的領袖人物阿蘭·羅伯一格里耶曾經很深刻地談到現實主義與文學的微妙關系，他說：“所有的作家都希望成為現實主義者，從來沒有一個作家自詡為抽象主義者、幻術師、虛幻主義者、夢想迷、臆造者”羅伯格里耶對此的解釋是；“他們之所以聚集在現實主義這面大旗下，完全不是為了共同戰斗，而是為了同室操戈。現實主義是一種意識形態，每個信奉者都利用這種意識形態來對付鄰人，它還是一種品質，一種每個人都認為只有自己才擁有的品質。歷史上的情況歷來如此，每一個新的流派都是打著現實主義的旗號來攻擊它以前的流派：現實主義是浪漫派反對古典派的口號，繼而又成為自然主義者反對浪漫派的號角，甚至超現實主義者也自稱他們

15、只關心現實世界。在作家的陣營里，現實主義就像笛卡爾的理性一樣天生優越。”羅伯一格里耶提示我們，一個作家在創作方法上可能是非現實主義的，但他的世界觀中仍然包含著現實主義的要素。也就是說，現實主義文學是以現實主義的世界觀為根本原則的。因此從考察作家的現實主義態度人手來描述文學史是有理論依據的，是能夠把握到歷史的脈搏的。而中國政治賦予現實主義正宗的地位，使現實主義成為一種顯在的、主宰的文學意識形態，從而也造成了當代文學基本上以現實主義文學為主潮的事實。因此，描述當代文學在現實主義文學主潮下的千姿百態，剖析這種千姿百態的成因和意義，應該是把握中國當代文學特殊性的適當方式。 現實主義的世界觀強調對自然、

16、現實的忠誠態度，是人類最早成形的世界觀，與人類的思維史相伴而生。它表達在現實主義文學理論中，最基本的內涵便是要求文學藝術要客觀再現社會現實。而“再現”本身就包含著對意義的詮釋。20世紀最忠誠地維護現實主義地位的盧卡契是這樣定義現實主義的“客觀再現”原理的：“藝術的任務是對現實整體進行忠實和真實的描寫。”所謂整體描寫就是反映社會、歷史的整體性，探索隱藏在現象反面的本質因素，發現事物內在的整體關系。盧卡契肯定了主觀認識在現實主義文學中的重要性，強調客觀性和主觀性的統一。在中國當代文學的歷史場景中，作為世界觀的現實主義被凸顯和強調出來，現實主義的主張其實就是一種世界觀的主張，具體到文學創作中，提倡現

17、實主義的當代文學的文藝政策制造者們和理論家們所強調的正是主觀認識這一方面，因此，現實主義在其文學實踐的具體展開中，就演化為一個意義標準化的問題。也就是說，人們以現實主義來要求文學，從根本上說，并不是說要求文學“真實”地反映現實，而是要求文學“正確”地反映現實。 1953年在全國第二次文代會上，提出要把社會主義現實主義作為中國文藝創作和文藝批評的最高準則，周揚說：“判斷一個作品是否社會主義現實主義的，主要不在它所描寫的內容是否社會主義的現實生活，而是在于以社會主義的觀點、立場來表現革命發展的生活的真實。”也就是說，社會主義現實主義把現實主義的意義標準在“社會主義”這一政治內容上。但這種意義是政治

18、以生硬的方式加進來的，并不是現實主義在表達中自然生成的，因此，當代文學的現實主義始終存在著一個表達與意義之間的矛盾，作家在表達中會有意無意地修正政治賦予的意義，會溢出標準化的意義，會讓現實自身生成出新的意義。20世紀50至60年代，是社會主義現實主義的意義標準化確立期，隨著標準化確實立，現實主義被限定到一個非常狹窄的政治框架內，現實主義的意義闡釋到了一個偏執的程度，它給文學留下的空間非常逼仄，這一情景在“文革”時期更是推向極端化，社會主義現實主義的意義闡釋演變為“三突出”原則，文學幾乎失去了自由創造的能力。粉碎“四人幫”之后，文學界首先要解決現實主義的偏執的意義闡釋，借助政治上的撥亂反正，現實

19、主義文學導演了一場撥亂反正的宏大敘事，從“五七干校”回來的知識分子和知識青年，以歷史受害者的身份獲得了優先的發言權，他們成為撥亂反正宏大敘事的主角，并以現實主義的名義使得撥亂反正的宏大敘事成為新時期文學最具合法性的通道。20世紀90年代初，作家們試圖解除現實主義敘事中的意義承載，于是有了一次“新寫實”的潮流。“新寫實”強調零度情感，強調原生態。新時期文學的30年，現實主義基本上仍是文學的主潮。但現實主義經歷了一場自我解放的過程，在這之前，現實主義的意義闡釋到達了偏執的程度，于是現實主義表達受到偏執意義的嚴重束縛。新時期文學從撥亂反正開始，撥亂反正的根本目的就是要改變意義偏執的狀況，但它并沒有改

20、變現實主義表達與意義之間的緊張關系。在后來的發展中，現實主義經歷了疏離意義、放逐意義、重建意義的螺旋往復的過程。中國在20世紀90年代以來社會大轉型帶來中國當代“新的現實”，則是重建意義的必要條件。“新的現實”是當代文學的重要資源，“新的現實”變幻莫測的生活萬象和前所未有的生活經驗對于當代作家來說確實也是充滿誘惑力的，但由此在對“新的現實”的表達中也形成了越來越多的寫作模式和小說樣式。20世紀80年代，由知識分子政治精英話語建立起來的新時期文學撥亂反正宏大敘事與現實主義度過了一段蜜月期，但90年代的中國社會逐漸給市場化加溫，經濟幾乎成為社會的主宰，市場經濟的利益原則和自由競爭原則誘使文學朝著物

21、質主義和欲望化的方向發展，這為現實主義與撥亂反正宏大敘事的親密關系的松動乃至瓦解創造了最合適的條件。但另一方面，現實主義擺脫意義約束之后，便朝著形而下的方向沉淪。 三當代文學的組織性和合目的性 中國當代文學是革命勝利者的文學，革命勝利者對它具有當然的領導權。中國革命理論中還有非常重要的一點，就是把文學看成是革命的武器和工具，毛澤東在在延安文藝座談會上的講話中指出，文藝應該是。整個革命機器的一個組成部分”。1949年初北平和平解放后，黨中央就召集一批文學藝術界名人在北平商議成立中華全國文藝工作者聯合會，即以后的中國文聯。1949年6月30日，第一次中華全國文學藝術工作者代表大會在北平正式召開，7

22、月23日，正式成立中華全國文學工作者協會(簡稱全國文協，即中國作家協會的前身)，全國文協的領導成員為：主席茅盾，副主席丁玲、柯仲平。丁玲為文協黨組組長，馮雪峰為副組長。全國文協在1953年召開的第二次代表大會上更名為“中國作家協會”，大會通過的章程規定：“中國作家協會是以自己的創作活動和批評活動積極地參加中國人民的革命斗爭和建設事業的中國作家和批評家的自愿組織。”但實際上它是國家領導和組織文學事業的特別機構，理論上說是群眾團體，實際上是被納入到國家正式編制中的執行國家文化政策的、具有行政性質的機構，其工作列人到國家決策計劃之中，是有國家正式編制和相應的政治待遇的。作家協會是社會主義國家的特殊產

23、物，它不完全等同于其它國家內部的作家協會或作家同盟組織。在20世紀階級斗爭對抗的時代，社會主義國家都有相似的作家協會機構，隨著蘇聯東歐等社會主義國家的解體，這些國家的作家協會也形存實亡，或者性質發生根本的變化。社會主義國家對待文學的態度，反映了在階級對壘分明的時代，無產階級要從資產階級手中奪回文化領導權的愿望。這一愿望對于中國的無產階級政黨來說顯得更加迫切，因為中國的無產階級政黨是在東方*文化土壤上開展的革命，缺乏資產階級文明的廣泛傳播和精英階層的集結，無產階級政黨以喚醒民眾的方式，將啟蒙與革命合為一體，這一切決定了當代文學的組織性和合目的性。如全國文協(即中國作家協會前身)成立不久，便創辦了

24、文學刊物人民文學，時任主編的茅盾在創刊詞中是這樣闡述刊物的編輯方針的：“作為全國文協的機關刊物，本刊的編輯方針當然要遵循全國文協章程中所規定的我們的集團的任務。這一任務就是這樣的：一、積極參加人民解放斗爭和新民主主義國家的建設，通過各種文學形式，反映新中國的成長，表現和贊揚人民大眾在革命斗爭和生產建設中的偉大業績，創造富有思想內容和藝術價值，為人民大眾所喜聞樂見的人民文學，以發揮其教育人民的偉大效能。二、肅清為帝國主義者、封建階級、官僚資產階級服務的反動的文學及其在新文學中的影響，改革在人民中間流行的舊文學，使之為新民主主義國家服務，批判地接受中國的和世界的文學遺產，特別要繼承和發展中國人民的

25、優良的文學傳統。三、積極幫助并指導全國各地區群眾文學活動，使新的文學在工廠、農村、部隊中更普遍更深入的開展，并培養群眾中新的文學力量。四、開展國內各少數民族的文學運動，使新民主主義的內容與各少數民族的文學形式相結合，各民族間互相交流經驗，以促進新中國多方面的發展。五、加強革命理論的學習，組織有關文學問題的研究與討論，建設科學的文學理論與文學批評。六、加強中國與世界各國人民的文學的交流，發揚革命的愛國主義與國際主義的精神，參加以蘇聯為首的世界人民爭取持久和平與人民民主的運動。”這一編輯方針更像是在完成一項政治思想任務，而這恰恰說明，當代文學從一開始就是被納入到國家的社會主義政治和經濟建設的宏偉規

26、劃之中的，具有明確的政治目的。 但成立中國作家協會等相應的文學組織，只是國家全方位領導文學的方式之一，國家領導文學的方式是多方面的，還表現在國家文化政策的制定，文學制度、文學體制和文學生產方式確實立，等等。總之，國家通過多種方式使其領導和組織文學事業的意圖得以實現。這一切，給文學創作帶來深遠的影響，因此，要更為準確、全面地描述當代文學史，就不能忽略對文學制度的考察。不少學者已經注意到當代文學中的文學制度和文學體制問題，并將其引人到文學史的寫作中。洪子誠的中國當代文學史為我們率先做出了一個良好的樣板，他在這部著作中注重從文學制度入手去分析一些文學現象的成因，提出了許多新的見解。王本朝的中國現代文

27、學制度研究則是國內第一本系統研究中國現當代文學史以來文學制度的專著。他在這部專著中闡述了文學制度的現代性意義。 相對于政治制度、經濟制度等社會制度，文學制度更為隱性，更多地通過一種社會習慣和精神指令加以實現。不同的社會形態具有不同的文學制度，文學制度是一個社會使文學生產獲得良性循環、文學能被廣闊社會成員接納的基本保證。中國當代文學的文學制度有一個最大的特點，就在于它是執政者對文學有著明確的政治要求，其文學制度是為了最大化地保證其政治要求的實現，通過相應的文學制度，將文學納入到政治目標中，這使得當代文學從一開始就具有明顯的組織性和合目的性。這樣一種文學制度從根本上說是與文學的自由精神相沖突的，因

28、此文學制度與文學創作之間的內在矛盾就十分的尖銳，這導致了文學制度和文學創作雙方的相互妥協和調整。盡管當代文學制度最初明顯表現出與文學自由精神的沖突，不利于發揮文學的積極性。但我們在對待這一歷史現象時，不應該輕易地從否認文學制度的角度來總結歷史經驗，菲合爾·科勒克說過：“無一社會制度允許充分的藝術自由。每個社會制度都要求作家嚴守一定的界限”，“社會制度限制自由更主要的是通過以下途徑：期待、希望和歡送一類創作，排斥、鄙視另一類創作。這樣，每個社會制度經常無意識、無計劃地運用書報檢查手段，決定性干預作家的工作”。而對于中國當代文學來說，新中國的執政者是有意識、有計劃地通過文學制度來干預作家

29、的工作。 新中國成立初期，國家首先通過組織建設保證了對文學的統一領導，但隨著創作實踐中出現的問題，文學的領導者發現，光有組織上的嚴密建設，并不能保證每一個作家以合目的性的思想進行創作。為了確保文學的合目的性的發展，執政者在文學領域開展了規模廣泛的思想改造運動和文學批判活動。1950年人民文學*第3期上發表了蕭也牧的短篇小說我們夫婦之間，這篇作品今天讀來仍能感覺到作者力圖站在工農兵立場上的態度，對有著知識分子情調的“我”采取了自我反省式的批判。但即使如此，這樣的作品與“社會主義現實主義”仍有距離，因此在幾乎事隔一年之后，展開了對我們夫婦之間的批判。與此同時，一些新的作品如碧野的長篇小說我們的力量

30、是無窮的、白刃的長篇小說戰斗到明天等被認為有相同思想傾向，也成為了被批判的對象。為了從思想上保證當代文學的合目的性，就必須改變作家的思想，從而產生了以思想改造為目的的文學制度，這就是一次又一次的思想批判運動。建國之后，相繼開展了幾次大規模的思想批判運動：1951年電影武訓傳的批判，1954年的對俞平伯紅樓夢研究的批判，1955年的對胡風文藝思想的批判，1957年的反右派斗爭，每一次運動都是發動了全國思想文化界參加，在全國各類大型報刊上展開，有的還是全民性的運動。這種運動方式無疑會對人們的思想產生深遠的影響。 當代文學的組織性和合目的性，顯然與文學創作的個人性的自由精神是有沖突的，這種沖突也構成

31、了當代文學發展的內在動因之一。 當代文學在文學制度上的過于剛性的要求，則導致了文學體制的脆弱和功能退化，因此到了20世紀60年代以后，文學體制陷入重重困境。無力解決文學的問題，而將文學問題政治化。“文革”結束之后，執政者在總結經驗教訓的基礎上不斷改善和調整文學制度，特別是90年代以來，社會的轉型也推動著文學制度的變革，一個多元化的文學格局逐步形成，體制內文學與體制外文學并行不悖，一個顯性的文學制度逐步讓位于一個隱性的文學制度。在這樣的趨勢下，當代文學的組織性和合目的性與文學創作的個人性和自由精神的沖突不再像當代文學發展初期那么尖銳和突出，當代文學的組織性和合目的性也被大大地削弱，但當代文學的這一特征并沒有徹底改變，只不過組織性和合目的性不再是通過一種強制性的、行政性方式實現，而是滲透在文學制度的建設和實施之中。如今，中國作家協會已經是一個龐大的機構，目前有會員近萬名，每年還以批準三四百名新會員的速度遞增，至于各省市的作家協會所擁有的會員數就更多了。作家協會雖然不同于計劃經濟時代的運作方式，但仍通過不同方式養了一批專業作家。如今，在中國內地辦有近千種文學期刊，這在世界范圍來看也是一個驚人的數字，因為它們的存在，使得中國當代文學每年都能有數以萬計的新作公開問世，而數十個文學專業的出版社以