1、詩歌寫作方法V:1.0 精選方法詩歌的寫作方法2021- -6 6- -8 8詩歌的寫作方法詩歌的寫作方法作詩有法，但無定法。詩歌創作的過程可劃分為“發現”-“構思”-“表達”三個步驟。我們只有深入生活，用心觀察和體味，才能在平凡的世界里發現詩意。發現詩意只是詩歌創作最初的階段，接下來我們要仔細謀劃和構思詩歌的篇章結構，將散漫的詩情集中起來。詩歌創作的最后階段是表達，也就是將詩情語言化的過程。概括起來，詩歌寫作應該掌握的基本要求是：（一）、 注意觀察生活，敏銳捕捉瞬間感受和體驗。“生活是多么廣闊，/生活是海洋。/凡是有生活的地方就有快樂和寶藏。”這是詩人何其芳在生活是多么廣闊里寫下的詩句。可以

2、說，是生活的寬廣博大和詩人對生活的真切體驗與細致觀察觸發了何其芳蓬勃的創作靈感。如海洋般廣闊的生活不僅處處有快樂和寶藏，而且處處充滿了詩情和詩意。不過，這詩情詩意只有善于觀察生活的眼睛才能發現，只有異常敏銳的心靈才能捕捉。詩人艾青說：“生活實踐是詩人在經驗世界里的擴展，詩人必須在生活實踐里汲取創作的泉，把每個日子都活動在人世間的悲、喜、苦、樂、憎、愛、憂愁與憤懣里，將全部的情感都在生活里發酵，醞釀，才能從心的最深處，流出無比芬芳與濃烈的美酒。” 很顯然，艾青把生活實踐看作詩歌創作重要的泉。當然，對于詩歌創作來說，“生活”的含義應該是廣義上的，不僅包括 社會實踐，而且包括 內心生活，二者的配合才

3、構成了詩人的全部生活內容。在生活中，我們必須注意敏銳地捕捉瞬間的感受和體驗，及時將它積淀在思維的信息庫中，以備日后的詩歌構思和詩歌創作之用。藏克家歇午工寫道：“睡著了，/鋪一面大地，/蓋一身太陽，/頭枕著一條疏淡的樹蔭” ，可以說，沒有對生活的細致觀察和深厚積累，是寫不出這樣的詩句來的。（二）、注重靈感的培育和意象的提煉古今中外，人們對于創作靈感的解釋是很多的。柏拉圖認為靈感是附著在詩人身上的神力，蘇格拉底把靈感解釋為詩人天生特有的稟賦。美學家朱光潛認為， 靈感有兩個重要的特征：第一，它是突如其來的；第二，它是不由自主的。對于詩歌創作來說，靈感的意義是非凡的，靈感的作用是巨大的，正如艾青所說：

4、“靈感是詩人對于外界事物的一種無比調協、無比歡快的遇合；是詩人對于事物的禁閉的門的偶然的開啟。”“靈感是詩的受孕。” 靈感盡管很重要，但它并不能輕易獲得，只有長期積累才可以偶爾得之。所以， 詩歌創作要注意靈感的培育，注意在日常生活中留心觀察，錘煉詩思，集聚生活感受和生命體驗，只有做到了這些，詩歌靈感才會在我們的創作活動中不期而至。詩歌意境的最小藝術結構單位是一個意象。詩歌的寫作常常是從作者對生活中某個人、事、景、物、理產生了獨特的詩美體驗而獲得的第一個意象開始的。詩歌創作的靈感就是詩歌作者對情感能夠具象化、主觀情志能夠文字化的一種突然頓悟和把握。無形的情緒突然有了有詩歌的寫作方法形的形象，抽象

5、的觀念突然有了具象，這使得詩歌作者的心理結構和語言結構有了豁然的改組更新。這種詩 歌的寫作靈感有短暫性、突變性和不可重復的特點。長期艱苦的文學修養和積極努力的藝術構思是詩歌寫作靈感得以爆發的基礎。重視對詩歌意象的采擷與提煉。詩情表達必須借助典型的意象，而典型意象的得來必須依靠我們 平時對生活的觀察與積累。春夏秋冬，時序更替，天南地北，空間轉換，在不同的時間與不同的空間中，我們所處的生存環境各自不同，我們對于世界的感受和理解也迥然有別，優秀的詩人都善于在不同的時空里提取獨特的意象，把自己對于世界與自我的獨特認識與理解用語言來物化。比如詩人李金發，從 1919 年（當時他年僅 19 歲）起開始離開

6、祖國，到法國求學長達 5年，出于對異域生存的深刻理解，他擇取了許多獨具個性的意象來寫自己的生命境遇，他以“棄婦”隱喻自己卑微的人生地位，以“寒夜”來寫周圍的環境，以“可死的生物”交代自己孤苦的靈魂，等等。對意象的詩化采擷和精心提煉，使李金發的詩歌達到了很高水平，具有突出的審美價值。詩歌靈感出現后，應迅速準確地將靈感體驗到的內容及時地意象化；靈感體驗意象化后，應及時準確地將意象化為詩語和詩句。這就是詩歌寫作“靈感-尋象-尋言”的三階段。相當多的人不能完成這個三階段的寫詩過程。有的人雖有靈感體驗，但未能及時地將詩美體驗化為詩歌意象；有的人在腦海里雖然形成了詩歌意象，但不能及時準確地 將詩歌意象詞語

7、化、文字化，這樣一首詩仍然活躍在作者的腦海里而不能成形。因此，發現詩美，體驗詩美，傳達詩美是一個詩歌作者應該具備的心理結構和語言能 力。這種心理結構和語言能力不是天生的，雖然它與人的詩歌天賦有一定的關系，但主要還是可以通過后天的學習和訓練來培養、提高。初學詩歌寫作，反復學習、 吟詠優秀詩歌，排除一些日常生活的功利內容，靜心地投入感情去咀嚼生活，努力培養一種把抽象情感有形化、把內心體驗意象化、把內心意象詞語化的感受能力和 表達能力，使“靈感-尋象-尋言”的詩歌寫作三階段順利地連接和實現。（三）、以超常化的語言構造來呈現意象意象在詩歌中的呈現需要 借助超常化的語言，一般來說，呈現意象的語言方式包括

8、下列幾種情形：1 ，動詞精選對于詩意呈現來說，動態的意象比靜態意象作用更大，它能使詩歌更顯得情緒流溢，力度擴張，意蘊生動，充滿飽滿的內在張力。動態意象還能抓攫住讀者的閱讀視線，撩發他們豐富的審美聯想與想象。一個恰切的動詞會讓詩歌意象變得靈動鮮活，從而使整首詩歌的藝術水準躍升到更高層次。如陳敬容的哲人與貓：“雨鎖住了黃昏的窗，/讓白日靜靜凋殘吧” ，“鎖”這個動詞形象地點化了大雨的滂沱和給人的心靈造成的陰影，白日因這雨的緊“鎖”而靜靜凋殘；藏克家的難民：“日頭墮到鳥巢里，/黃昏還沒溶盡歸鴉的翅膀。” “溶”字準確而詩歌的寫作方法生動地寫出了夜幕慢慢降臨的情形；還有“濃云把悶氣寫在天上。”“背上的

9、壓力往肉里扣” ，“寫”與“扣”也極為傳神，富有表現力。2 ，詞類活用詞類活用在詩歌作品中是相當平常的現象。詩歌中的詞類活用一般是名詞、動詞和形容詞之間相互的詞性轉換，通過活用，擴大了現代漢語詞匯的意義空間，充分挖掘了詞語的表達潛能，同時也增強了詩歌的審美表現力。“田畝已荒蕪了-/狼藉著犁翻了的土地” ，“請停下來，停下你疲勞的奔波” ，“我喝了一口街上的朦朧” ，“但它的生命內部/卻貯滿了這么多的芬芳” ，其中“狼藉”、“奔波”、“朦朧”、“芬芳”都屬于詞類活用，表意效果很明顯。臺灣詩人洛夫的詩句：“左邊的鞋印才下午右邊的鞋印已黃昏了。” 臺灣詩人蓉子的詩句：“每回西風走過/總踩痛我思鄉的弦

10、。”“下午、黃昏”本來是表時間的名詞，在這時嫁接為動詞，整個意象便生動活潑起來。蓉子詩句中因有了“走過”，后一旬嫁接“踩痛”使意象顯得新穎又獨特。3 ，一詞多義一詞多義，一語雙關，這也是詩歌創作中常用的表現手法。我們知道，古詩中常用自然之“絲”來表達心理之“思”，以天氣之“晴”暗示情感之“情”，以“折柳”的動作行為來喻示對朋友的依依難舍和百般挽留。新詩中的一詞多義現象也不少，如吳曉的給奏琴的少女中有這樣的詩句：“籠罩我的琴面的/是月光一樣輕柔地灑落的/你的凝視/我的弦因幸福而繃得緊緊/一顆渴望歌唱陽光、花朵、溪流的心/在你芳香的呼吸的撫摸下/剎那間明朗地開放” ，詩句表層上寫“琴”和“弦”，深

11、層的意思是指“情”和“心弦”，戀愛中的款款深情，捧手可掬。再如卞之琳的無題一：“三日前山中的一道小水，/掠過你一絲笑影而去的，/今朝你重見了，揉揉眼睛看/屋前屋后好一片春潮” ，“無題”一般用于愛情詩的寫作，這里的“小水”，既是自然界的細雨，也是詩人所沐浴的愛情的雨水，這里的“春潮”，既是季節的實寫，更是詩人春心蕩漾的描摹。張燁的妙齡時光這樣寫道：“你又站得遠遠了微笑著注視我的琴聲你會永遠記住初練的琴聲嗎”詩句表層講“初練的琴聲”，但它的另一層含義是“初戀的情聲”，一個詞明顯地隱涵著兩層不同的意義，顯得含蓄多情。4 ，省略與跳躍詩歌寫作通常要做到言簡意賅，講究簡約之美。詩歌中因而常常充滿了意義

12、省略和情緒跳躍，這些意義省略和情感跳躍為讀者預留了發揮想象的巨大空間，也使詩歌的意蘊無限，經得起多次閱讀與闡釋。如曾卓我遙望：“當我年輕的時候/在生活的海洋里，偶而抬頭/遙望六十歲，象遙望/一個遠在異國的港口/經歷了狂風暴雨、驚濤駭浪/而今我到達了，有時回頭/遙望我年輕的時候，象遙望/迷失在煙霧中的故鄉” ，從短短的八行詩將年輕到年老的幾十詩歌的寫作方法年歲月組接在一起，中間用“經歷了狂風暴雨、驚濤駭浪”來上下貫通，那么這幾十年如何過來的經歷了怎樣的狂風暴雨、驚濤駭浪詩人又如何來抗御這些狂風暴雨、驚濤駭浪的呢詩中沒有交代，一筆帶過，省略后所造成的意義空白，由讀者自己去填充。再如顧城弧線：“鳥兒

13、在疾風中/迅速轉向/少年去撿拾/一枚分幣/葡萄藤因幻想/而延伸的觸絲/海浪因退縮/而聳起的背脊” 詩人的詩情是跳躍的，“鳥兒”、“少年”、“葡萄藤”與“海浪”彼此并不搭界，它們的情態從四個側面反映了“弧線”帶給人的審美思考。5 ，近比與遠比朱自清在評價以李金發為代表的象征詩派時，將詩歌中的比喻分為“近取譬”和“遠取譬”兩種類型，即“近比”與“遠比”，并認為李金發的詩歌屬于后者。他說：“所謂遠近不指比喻的材料而指比喻的方法；他們能在普通人以為不同的事物中間看出同來。他們發現事物間的新關系，并且用最經濟的方法將這關系組織成詩。” 也就是說，所謂“近比”，是指構成比喻的本體和喻體之間相似關系極為明顯

14、，讀者讀后可以馬上接受，如“當我的生命嫩的像花苞，/每樣東西都朝著我發笑。” 把“嫩的生命”比作“花苞”，是很容易理解和接受的。而所謂“遠比”，是指本體和喻體之間相似性不明顯，二者跨度很大，讀者粗看起來一時難以接受，這種比喻陌生化效果強烈，給讀者帶來的審美刺激也更大。例如“精神世界最深的沉思象只哀愁的手。” “沉思”與“手”之間的差別很大，用“手”比喻“沉思”，顯然屬于“遠比”。有時，為了詩歌表達的需要，詩人往往會把“近比”和“遠比”結合起來使用，如舒婷致橡樹：“我有我紅碩的花朵，/像沉重的嘆息，/又像英勇的火炬。” 我們不難看出，第一個比喻是“遠比”，第二個則是“近比”。6 、超常組合精選動

15、詞和一詞多義是盡可能發揮一個詞的多重內容，跳躍省略是從刪減某個詞的角度來增加內涵。超常組合則是故意違反一般的語言常規，利用漢語詞語多變的詞性和組合關系，機智地把一些互不相關的詞語嵌連成一個詩句。這種嵌連，可以是具象動詞與抽象概念相接，可以是不同感官的感覺詞語交錯，以這種陌生的變形的詩句使詩歌意象傳達出詩歌作者微妙的情感體驗。臧克家春鳥里寫的：“歌聲像煞黑天上的星星越聽越燦爛。”就是典型的例證。7 、句法多變這是在詩句的詞序和句式上制造新奇陌生的手段。像徐志摩的：“輕輕的我走了正如我輕輕的來”的倒裝語序，改變了正常語句形態，以陌生化的效果來表達詩歌作者的獨特的內心感覺。（四）、 運用豐富的想象

16、藝術地組合與疊加多個意象詩歌的寫作方法在詩歌的藝術表現中，詩人常常需要采用多種方式，詩歌作者在把意象詞語化的同時，也要考慮借助想象把一個一個的意象組合為整體的詩歌意象系統。將采擷來的意象進行精心的組合與疊加，以達到最佳的表達效果。組合成什么樣的詩歌意象系統就會產生什么樣特定的詩歌意境，傳達出什么樣的詩美體驗。詩歌作者的組合意象方法因為神奇想象的介入，顯得比其它文學文體的組合方法更自由、更大膽、更出奇不意。許多一般人很難發現的意象之間的聯系，在詩歌作者獨特的主觀心靈的體驗下奇妙地連結組合為一個藝術結構，產生令人驚奇的詩歌意境。詩歌意象的組合方法雖然千變萬化、形態各異，但作為詩歌藝術構思的基本規律

17、和基本類型，下列幾種主要的組合類型可供詩歌作者借鑒。1、 、 感覺挪移感覺挪移也就是我們常說的“通感”，在詩歌創作中，通感的運用也極為頻繁。通感是詩人的藝術思維被調動起來后出現的一種心理現象，這個時候，詩人的各種感官都溝通了，它們互相挪移、借用，把奇妙的心象描摹出來。通感也就成了詩歌中常用的一種表現手法。如何其芳圓月夜：“你的聲音柔美如天使雪白之手臂。” “柔美的聲音”如“雪白的手臂”這是以視覺來寫聽覺；郭沫若新月與白云：“白云呀！你是不是解渴的凌冰/我怎能把你吞下喉去，/解解我火一樣的焦心。” 既有以味覺寫視覺（“白云”是“解渴的凌冰”），也有用觸覺寫心靈感覺（“火一樣的焦心”）。當詩人的各

18、種感覺溝通后，詩中的意象常常出現奇妙的組合，詩歌也變得搖曳多姿，韻味實足。2、 、 色彩錯雜詩人在組合詩歌意象時，常常將許多顏色錯雜在一起，在五彩斑斕的色彩世界里呈現繁復的詩意。如何其芳的歡樂：“告訴我，歡樂是什么顏色/像白鴿的羽翅鸚鵡的紅嘴” 以“紅”與“白”兩種顏色來比喻歡樂；穆旦的野獸：“在堅實的肉里那些深深的/血的溝渠，血的溝渠灌溉了/翻白的花，在青銅樣的皮上！” 三種顏色交錯出一個極富野性的獸類來；艾青大堰河，我的保姆：“呈給你黃土地下紫色的靈魂。” “黃色”的土地，“紫色”的靈魂，兩種顏色非常富有藝術表現力，它們組合在一起，將貧寒土地上生存的、受盡了生活折磨和鞭打的保姆形象準確地描

19、畫出來。3 、并置式組合（ 博喻與鋪陳）所謂博喻，就是從不同的角度寫同一個事物意象，以各不相同的喻體來喻指同一個本體 。鄒獲帆一首題為蕾的詩歌這樣寫道：“一個年輕的笑一股蘊藏的愛一壇原封的酒一個未完成的理想一顆正待燃燒的心”詩人一口氣并列排出 5 個意象來描繪花蕾的風姿。詩人把花蕾感覺為“笑”、“愛”、“酒”、“理想”、“心”，這是非常獨特的詩美體驗，當詩人將它們全部并列為一個意象系統時，具象的花蕾與一些抽象的情緒情感連接了，5種意象的并列，把一種對青春的禮贊作了突出的渲染。這種并置式組合是把表面上看來跳躍很大，一般人認詩歌的寫作方法為是互不相干的意象，由詩歌作者內在感情體驗將它們聯結起來。這

20、種組合方式是從意象開始又終于意象，讀者幾乎直接讀不到詩人隱藏很深的情感，需要讀者透過這些并置的意象系統來細心咀嚼它的深意。這是現代朦朧詩、意象詩比較常用的組合方法。所謂鋪陳，就是對同一事物意象從不同側面反復鋪寫，以達到意義強化和情緒渲染的目的，如：“網撒在河上。/網住了月光嘛/網住了河水嘛/還是網住了風/呵，什么都網不住！/但網住的是一江春水的柔情，/網住了魚蝦，/網住了夢，/網住了夜來迎接黎明。” 用兩個疑問句和四個陳述句來寫漁網的“網住”，表達效果異常突出。4 、交錯式組合 （悖謬）悖謬可以說是詩歌中獨特的表達手段，所謂悖謬就是將相反或相對的語詞并排在一起，使詩歌出現一種語義含混和打破常規的審美效果。這種方法也要組合眾多意象，但是詩歌作者有意把完全相反、互相矛盾的意象組合在一起，構成一正一反、一平一奇的意象系統，造成一種出人意料、發人深省的審美效果。這種意象組合方式在中國古詩中十分常見。“朱門酒肉臭，路有凍死骨”（杜甫），“戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”（高適）都是典型詩例。在新詩寫作中，這種組合方法也常見。何宜陵的變遷這樣寫道：“田野上的花/被愛她的人/關進琺瑯瓶藍色的圍墻/急流中的船/被嬉戲的浪/擱置在金色的沙灘/在一部人間的喜劇里/在一部人間的悲劇里/”花長在田野與關進花瓶，船的前進