1、中國美術史期末復習資料技法篇一、 皴法歷史表現山石峰巒和樹身表皮的脈絡紋理的畫法。畫時先勾出輪廓再用淡干墨側筆而畫。表現山石峰巒的主要有披麻皴雨點皴卷云皴解索皴牛毛皴大斧劈皴小斧劈皴等；表現樹身表皮的有鱗皴繩皴橫皴等。在中國畫的山水畫中，皴法的出現標志著的山水畫真正走向成熟。隨著中國畫的不斷發展，千百年以來皴法已經從基本技法演化成了具有生命精神的藝術語言形式，它不僅有獨立的審美價值，隨著時代的發展，皴法還體現出不同時代的審美特征。 關于“皴”的解釋說文解字作：“皮細起也，從皮夋聲”。 “皴”與繪畫的關系早在梁書·武帝紀中有：“執筆觸寒，手為皴裂。又繪法。”湯垕書鑒又有：“曹弗興善畫，

2、作人物衣紋皴縐。又董元畫山石，作麻皮皴。”世說新語·記載顧愷之畫裴楷像，“頰上益三毛”，而“神明殊勝”，是說在畫像的頰上添三筆皺紋，而人物精神立現。這三筆皺紋就是早期人物畫中的表現皮膚質感的皴筆。1魏晉之際玄學的盛行所導致畫家的個性自由和向自然的貼近，為以后中國山水畫科目的獨立提供了條件。中國山水畫是人類對自然萬物充滿智慧和創造性的闡釋，是一種有意味的追求審美價值的情感活動。中華民族的精神內涵形之于繪畫，也以體現在山水畫上最為清晰。繪畫技法的發展給畫種的演進和創新帶來了巨大的動力，皴法也是如此。一幅山水畫中，山石畫法的任務最為重要，它與筆法、墨法、章法、設色等相比，皴法在種類上也最為

3、豐富，是山水畫技法中最值得研究、也最能代表畫家審美取向的一個重要方面。故而賀天健道：“強調一些說，皴法可以當作山水畫藝術中的一種生命看。”從隋唐以前山水畫中所表現的“空勾無皴”到五代時期山水畫的“皴染俱備”，皴法經過一個漫長的歷史演進，成為與中國山水畫同步發展的重要標志。五代、兩宋是山水畫發展的高峰時期，也是皴法定型和發展的頂峰時期。從荊浩的“斧劈皴”（原型）、董源的“披麻皴”，到范寬的“雨點皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”、“馬牙皴”，馬遠和夏圭的“大斧劈皴”等，2到了元代又出現了王蒙的“解索皴”、倪瓚的“折帶皴”等。之后明、清兩代山水畫中的皴法都有不同程度的發展和創造。近代山水畫大

4、家黃賓虹、李可染、傅抱石在傳統皴法的基礎上也都有新的創造，其中傅抱石在傳統的“亂柴皴”的基礎上融合了自己的筆法創造出著名的“抱石皴”。這些已有的皴法也成了中國山水畫史中一筆寶貴的財富。1特點皴法作為“程式化”的典型形態，具有形式美的因素。皴法的形式美主要體現在線條美、力度美、肌理美等方面，這是從皴法的外在形式因素而言。從皴法包含的深層美學內涵看，中國藝術秉承“天人合一”的哲學思想，山水畫強調精神與物質的溝通，超越有形的物質，達到通過外在世界感悟到內心的審美追求。因此，皴法的價值超越了被描摹的自然物象，是藝術家審美意象的一種外化。形式美皴法雖然與自然有著親密的關系，但是它自身又保持著相對的獨立性

5、。這種獨立性便構成了皴法形式美的因素。那么，什么是形式美？形式美是現實形象或藝術形象的形式之美。它包括構成形象的色、線、形、音的美，這些形式因素有規律的組合的美，以及最后形成的完整形式之美。中國“程式化”的特征之一就是具有形式之美。徐書城談到：“狹義的程式化僅指中國的繪畫及戲曲等在一定的歷史時期和階段內出現的一種獨特的藝術技巧和方法所構成的形式”。如中國傳統京劇中的“起霸”、“趟馬”、“云手”等一系列的唱念做打，是虛擬抽象的“程式化”表演；詩歌的起承轉合、平仄聲韻，書法的行筆、結構章法等皆有程式可循。同時，石魯也認為：“中國畫的特征是程式化,即美的方法，美的分析、程式、配方和科學方法。”傳統的

6、中國繪畫亦然，也有一套千百年來無數前人苦心經營而積累起來的“程式化”形式。其中“程式”形態表現的最鮮明突出的是山水畫，尤其是山水畫的“皴法”最為典型。作為程式化的“皴法”具有一種復雜的兩重性格：一方面，它要去“摹擬”物象的大致輪廓，同時，又包含著自身獨立的“形式美”屬性，一身而兼兩任。山水畫的皴法作為山水畫重要的表現語言，是畫家審美體驗與美感表現的藝術形式，這種從摹繪自然山水中提煉出的具有物象本質特征的形式，構成了山水畫的形式之美。如果要賦予這種形式以諸多的美感，就需要畫家付出長期的、艱辛的勞動和創造。北宋范寬常年隱居終南山細心體會，創造出一種“雨點皴”，用密密麻麻的點子組成畫面，形式感極強。

7、清代的龔賢，在畫面中使用一種點子積墨法形式并將其引向極致，而不是多種皴法形式混用（皴法形式越多，越感無形式）。因而，他畫的山水畫離我們所見的真實的自然山水相去甚遠，這就是龔賢成功地“創造第二個自然”（歌德語）的奧妙所在。皴法形式美的因素，就其要點可以概括為以下幾種：線條美用線造型是中國畫的主要手段，山水畫的皴法也離不開用線。如“披麻皴”、“荷葉皴”、“解索皴”、“卷云皴”、“牛毛皴”等，呈現出放射、修長、波動、活潑、流暢和升騰的韻律情致。我國的五代與元朝，是皴法中線條使用較多、較成熟的時期。巨然運用董源開創的表現土坡的“披麻皴”，以排列相對整齊、緊密的長線條表現長嶺，皴法舒展、輕松自然，畫風清

8、秀淡雅，恰到好處的將線條的柔美、恬淡與筆墨的濕潤以“披麻皴”的形式發展成為表現江南山色的典型“符號”，其“淡墨輕嵐”抒情性畫意的表現方法也為后世所發揚。元代的黃公望，他筆下的“披麻皴”線條也具有柔美的特點，其作品富春山居圖中的線條排列疏松，略帶彎曲，用書寫化簡淡筆意概括，用筆蒼茫，寫意中體現出“以書入畫”的審美意趣。這種“披麻皴”的線條似疏而實，似松而緊，簡率秀雅中蘊含著渾厚韻致，透露出秀麗大方的美感。2力度美其特點是力度感強，在紙上形成有沖擊力的筆痕，其力度、速度感給人具有藝術的威懾力和感染力。重力度美的“面皴”與柔美的“披麻皴”等形成了鮮明對比。“斧劈皴”、“亂柴皴”、“帶水斧劈皴”等用線

9、肯定、靈變，更著重力度、速度的構成因素。如李唐運用“大斧劈皴”,用大筆飽蘸水墨，沿著山石結構順勢揮掃，頭重尾輕，不足處稍加渲染，山石水墨淋漓，酣暢勁健，有一氣呵成之感。馬遠“斧劈皴”下筆更加猛利、迅速，如暴風驟雨，更加剛勁、簡潔。他們的皴法中透出一種硬朗、堅凝的力度美。還有肌理美，程式化的皴法是塑造不同物質的紋理、質感與典型特征的一種特殊方式，通過肌理的變化可以表現出形狀、紋理粗細、山石凹凸的具體差異，因此，肌理美體現出皴法形式的重要審美功能。山水畫皴法的其他美感因素如渾厚、開闊、舒展等也都蘊含在皴法形式之中。山水畫的皴法不僅是一種高度概括、高度成熟、具有相對穩定樣式而又符合形式美的規律的一種

10、語言形式，而且也是畫家表達“因心造境”而產生的審美意象的途徑和載體。審美意象劉勰在文心雕龍·神思篇提到：“獨照之匠，窺意象而運斤”、“神用象通，情變所孕。”他從藝術構思的角度，提出了“意象”這個范疇。劉勰所謂的“意象”，在鄭板橋那里具體提出了“三竹論”。鄭板橋說：江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！（鄭板橋集·題畫）這段話包含了三層意思：首先，畫意是煙光日影露氣浮動于疏枝密葉之間而引起的。換句話

11、說，并不是由孤立的“象”引起，而是有虛實結合的“境”引起的。這樣畫家所創造的就不是一般的“意象”，而是“意境”。其次，繪畫意境的創造需要經過三個階段：“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”。“眼中之竹”是對于“境”（審美的自然）的直接關照。“胸中之竹”是經過畫家審美意識的熔鑄加工（即“情”、“景”契合）而產生的審美意象。“手中之竹”則是畫家通過審美把握之后而創造出來的藝術形象。鄭板橋提出整個創作的過程，最重要的是“胸中之竹”的產生。“眼中之竹”還不是審美意象，“胸中之竹”才是審美意象。有了“胸中之竹”，就有了藝術的本體和生命，然后才有“手中之竹”畫面的意象。在中國古典美學中，真正的美不在于自

12、然之物象本身，而在于人與物理世界之外建構的“意象”世界。中國藝術一貫秉承“天人合一”的哲學思想，強調內在與外在、精神與物質的溝通。通過超越有形的物質世界，使人于外在世界中感悟到自我內心的審美追求，即從物質世界中透視出精神世界。山水畫的意象化與意象表現正是在這種觀念下應運而生的。山水畫皴法的存在價值正是表達意象的前提，意象的準確傳達是一種高度概括、高度成熟、具有相對穩定樣式而又符合形式美的規律，是反映作品內涵和加強藝術表現力的一種藝術語言，也是中國畫發展到一定高度的必然產物。因此，程式化的皴法在某種程度上是中國藝術家實現其作品“傳神”、“寫意”的途徑，藝術家所運用的皴法，意不在本身，而是作為表達

13、畫家審美意象的一個載體（物化）。綜上所述，一部山水畫史，一部中國畫史的發展就是在技巧表現精神、精神突破技巧而產生新的技巧，新的技巧表達新的精神這種不停變革、往復循環中發展起來的。皴法的變化甚至可以說是山水畫變化的風向標。2種類中國水墨山水畫的皴法，在繪畫上具有特殊的重要性。中國土地廣大，地質也因地域而不同。以描線為基本來表現山岳的明暗（凹凸）的方法比較多。不過，主要的方法可分為下面幾種：斧劈皴即唐李思訓所創之勾聽方法，筆線遭勁，運筆多頓挫曲折，有如刀砍斧劈，故稱為斧劈皴，這種皺法宜于表現質地堅硬、棱角分明的巖石。唐代的青綠山水多勾所而少破染。南宋的山水畫家以斧劈披用于水墨山水，加重了披染，出現

14、水墨蒼勁的風格，畫斧劈披常用中鋒勾勒山石輪廓，而以側鋒橫刮之筆畫出皺紋，再用淡墨渲染。筆線細勁的稱小斧劈，筆線粗闊的稱大斧劈。披麻皴由參差松軟的條形墨線組成，用筆要靈活，皴擦并用，注意濃淡干濕的豐富變化。筆線長的稱長披麻，筆線短的稱短披麻。這種披法常用來表現土質山，或質疏松的巖石。董源多用披麻效描寫江南山水，淡墨輕嵐，不裝巧趣，具有渾樸自然的風格。元代黃公望的富春山居圖，披麻的運用達到了爐火純青的境界。云頭皴筆多屈曲迂回，向中心環抱。如“夏云多奇峰”，故稱云頭皴。這種效法創自北宋山水畫家郭熙，他的山水煙云隱現，奇峰多變，“獨步一時”。雨點皴亦叫豆瓣披，為長點形的短促筆觸，常用中鋒稍間以側鋒畫出

15、。它能表現山石的蒼勁厚重。在畫史上運用雨點披的成功范例是北宋范寬，他的皺法被人稱為“槍筆”，他的山水具有“峰巒渾厚，勢狀雄厚今的獨特風格。荷葉皴皴筆從峰頭向下屈曲紛披，形如荷葉的筋脈，故名。用來表現堅硬的石質山峰，經自然剝蝕后，巖石出現深刻的裂紋。當你遠望黃山的蓮花、蓮芯二峰時，可以看到荷葉皴在自然界中的情景。折帶皴用側鋒臥筆向右行，再轉折橫刮，向左行可逆鋒向前，再轉折向下。畫出的墨線如“折帶”故以名之。這種皴法用以表現方解石和水層巖的結構。“元四大家”之一的倪云林喜畫折帶皴，用“渴筆”（筆頭含水很少）畫出，虛靈秀峭，極有藝術魅力。解索皴是披麻皴的變法，行筆屈曲密集，如解開的繩索，故名解索皴。

16、元代山水大家王蒙喜用此法，清代王概說他是“用古篆隸法雜入皴中，如金鉆摟石，鶴嘴劃沙。”故“尖而不稚，勁而不板，圓而不成毛團，方而不露圭角。”可見王蒙的解索皴是筆筆中鋒，寓剛于柔的，難怪倪云林稱贊道：“叔明（王蒙字叔明，號黃鶴山樵）筆力能扛鼎五百年來無此君”。如果把解索皴畫成疲軟的亂麻團，就是失敗。米點皴這是北宋書畫家米芾，米友仁父子所獨創，它是用飽含水墨的橫點，密集點山，潑墨、破墨、積墨井用，最能表現江南山水間晨初雨后之云霧變幻、煙樹迷茫的景象。米芾的點形闊大，稱大米點，米友仁畫出的點形略小，稱為小米點。米點破不是臆造的，據米友仁自題瀟湘奇觀圖道：“此圖乃庵上（指海岳庵）所見，大抵山水奇觀，變

17、態萬層，多在晨晴晦雨間，世人鮮復如此，余生平熟瀟湘奇觀，每于觀臨佳處，輒復得其真趣，成長卷以悅目。”可見米家山水來源于寫生，米點皴是米氏父子對大自然的長期觀察體驗的產物。二、 筆墨內容篇1.闡述中國文人畫傳統。（什么是文人畫，產生背景與原因，發展，影響，意義）文人畫亦稱“士夫畫”。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創始者，并目為南宗之祖（參見“南北宗”）。但舊時也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在歷代名畫記曾說：“自古善畫者，莫非衣冠

18、貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”此說影響甚久。近代陳衡恪則認為“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發抒“性靈”或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的中國文人畫之研究?序曾有很高的品評：“唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。2.唐代有哪些具有

19、影響的人物畫家和作品？按照不同歷史階段試作簡要論述。唐代是中國人物畫發展最繁盛的時期，出現了像閻立本、吳道子、張萱、周 等杰出的畫家，創作出許多優秀的作品。閻立本的繪畫代表初唐美術達到的新水平。閻立本是唐太宗李世民統治集團的重要成員，長期追隨唐太宗李世民，曾繼兄閻立德為將作大匠、工部尚書，唐高宗總章元年（公元668年）升為右相。閻立本的美術成就主要為繪畫創作，唐初政權的建立和強盛，封建政治宣傳的需要為閻立本藝術創作提供了眾多的重大題材。畫家大量繪制適應唐王朝鞏固政權需要、歌頌唐帝國的強盛的畫作，作品成為初唐政治事業的頌歌。 文獻記載閻立本在太宗即位前的武德九年（公元62年），曾圖寫秦府十八學士

20、圖，歌頌李世民任秦王時能禮賢下士；唐太宗即位后，他又多次為太宗畫像、描繪重大歷史事件。依照漢代繪制麒麟閣功臣圖和云臺二十八將的傳統。貞觀十七年（公元643年）閻立本受命在凌煙閣圖繪二十四位開國功臣像，唐太宗親自為贊，是為著名的凌煙閣功臣圖。高宗時他又畫永徽朝臣圖。 今存傳為閻立本的作品有步輦圖、職貢圖、歷代帝王圖等。步輦圖以唐太宗派文成公主人藏，與吐蕃贊普松贊干布聯姻為背景，選擇了唐太宗接見吐蕃迎親使臣祿東贊的情節加以描繪，畫卷塑造唐太宗與祿東贊的肖像，通過面部刻畫表露太宗的睿智和祿東贊對他的崇敬之情。畫中對不同人物的身份及民族氣質有較鮮明的表現，突出描繪人物而省略背景也是這一時期繪畫常用的手

21、法。現存步輦圖可能是北宋時期的摹本，古時對傳模移寫的技巧頗重視，該圖應基本保留了原作的面貌和風韻。經歷初唐百年左右經營，唐王朝進入社會富足和文化高度發展的昌盛期。美術創作水平明顯提高，題材廣闊，技巧成熟，風格多樣，名手眾多。影響最大的人物畫家當推后世稱為“畫圣”的吳道子。 吳道子是我國古代繪畫史上罕見的多產畫家，一生曾作壁畫三百余堵，他豐富奇異的藝術想象，生動的藝術形象，獨創的藝術風格吸引了社會群眾吳道子以飽滿的熱情、旺盛的精力、充沛的情感、嫻熟的技巧創造大量氣勢宏偉感情奔放的宗教壁畫，人物形象充滿了生機和活力。他筆下藝術形象千姿萬態，既有一定的生活基礎，又有豐富的想象力和表現力。 吳道子的壁

22、畫創作適應當時宗教宣傳的需要，一些作品曲折的反映出現實生活的內容，某種程度流露畫家自己的愛憎之情。他畫地獄變相，為佛教的“陽作陰報”作宣傳，地獄里畫了披枷戴鎖的官僚資族，表明這些為非作歹的豪門貴族生前依仗特權逍遙自在，到“冥間”卻逃脫不了最后的審判。據載吳道子作鐘馗捉鬼，畫作采用幻想的方式，成功地塑造出外貌不揚而心地正直善良、疾惡如仇的鎮邪捉鬼的神祗形象，反映了人們希圖擺脫邪惡勢力、與之殊死斗爭的強烈愿望。吳道子的繪畫創作風格技巧具有突出的創造。畫家發展了魏晉南北朝時代繪畫簡括的筆墨技巧，運用線描的技巧達到了新的更高的水平，中年以后創造了遒勁奔放變化豐富的“莼菜條”，表現物像“高側深斜，卷格飄

23、帶之勢”，取得“天衣飛揚，滿壁風動”的效果，人稱“吳帶當風”。為了強調筆墨線條的特殊功能，適當地壓縮色彩在畫面上的比重，往往“于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素”，創造出突破南北朝以來鐵線描施重彩雅致縝麗的風格，展現雄渾奔放墨彩兼備的新畫風。吳道子立足中國傳統繪畫、融合外來作風的線、墨、色結合的新風，正是唐代藝術“以我為主”、“融匯中外”的氣度的具體表現。吳道子還有“只以墨蹤為之”的“白畫”，是為后世白描畫之先聲。吳道子為歷代畫工所崇奉，粉本傳流，影響后世。吳道子成為畫塑工匠的行業神。吳道子的繪畫藝術對中國古代人物畫的發展產生了巨大而深遠的影響。 反映貴族生活的風俗畫在南北朝時代已經出現，唐代

24、描繪仕女生活情態的繪畫創作更加發展，出現了許多優秀的畫家，代表人物有張萱和周 。張萱、周 畫人物端莊豐厚，表現出唐代貴族社會的審美趣味。張萱活動于盛唐開元年間（公元713741年），擅畫婦女嬰兒。據載他畫貴族婦女“以朱色暈染耳根”，描寫環境“為花蹊竹榭點綴皆極妍巧”，說明他對賦色和補景都很注意。現存的幾件作品雖然是后代摹本，描繪盛唐時期貴族婦女的生活情態反映出張萱繪畫的面貌，畫卷充滿了歡樂情緒，展現出盛唐時代的精神風貌。搗練圖（宋徽宗趙 摹）畫貴族婦女搗練縫衣。畫家沒有停留在勞動程序的單純圖解上，而是抓住勞動中流露情緒的細節動作， 突出貴族婦女消遣性勞動的愉快情態。畫中的婦女身姿端莊豐厚，色彩

25、柔和鮮艷，搗練的用力、熨練的細心、縫衣的聚精會神的特點都刻畫生動感人。虢國夫人游春圖有宋代摹本流傳，描繪唐玄宗寵妃楊玉環的三姊虢國夫人和眷屬們的郊游行列。作品整幅不畫背景，著力刻畫人物從容歡快情緒，裝備華麗鞍韉的駿馬踏著輕快的碎步，從騎前導，整個出行隊伍裝飾得花團錦簇，使人聯想到春光明媚的季節，突出了楊家姊妹的奢華驕縱。作品以唐代貴族的日常生活為題材，反映了當時貴族審美趣味成為社會審美的主要取向。周昉出身貴族，活躍于唐代后期代宗李豫、德宗李適期間（公元763804年），他擅畫貴族人物肖像及宗教壁畫，尤擅畫仕女。周 仕女畫創作繼承和發展了張萱的畫風，畫仕女具有“衣紋勁簡，彩色柔麗”、“以豐厚為體

26、”的特點。畫家生活的時代已沒有開元時期的盛況，他對上層社會生活較多了解，筆下的貴族婦女已由張萱作品中的歡快享樂人物形象轉向精神苦悶空虛，反映生活的深度也較張萱進了一步，反映唐代繪畫藝術的新發展。揮扇仕女圖通過一組不同身份的宮廷婦女的閑散生活描寫揭示她們的精神狀態：衣著華麗的貴妃懶散無力地怔怔出神，年長的宮女無心刺繡，樹下閑談的婦女也面帶愁容，反映幽禁宮廷里的婦女寂寞無聊的精神狀態，寄予了畫家對她們遭遇的同情。現藏遼寧博物館傳為周 作簪花仕女圖描繪服飾華麗的貴婦人在庭院閑步賞花、斗狗的休閑狀態。畫中人物從容悠散但表情平靜冷漠。畫家用簡勁的線描、艷麗的設色成功地表現了肌膚的豐腴和紗衣透體的復雜效果

27、，工筆重彩的繪畫技法達到相當高的水平。3. 張萱、周昉的人物畫豐頰肥體、設色明麗、剛柔相濟的“琴弦描”。唐代仕女畫家中最著名的是張萱和周昉，張萱 搗練圖是反映唐代婦女勞動生活的圖景（長卷式的畫面上分為三組，一組是用木杵搗練的場面；一組是理線和縫紉的活動；一組是用熨斗熨平的活動。虢國夫人游春圖，所描繪的貴婦人宴游生活片斷，概括表現了當時貴族生活的驕縱富有，炙手可熱的場面。周昉，創造了“水月觀音”形式，較為活潑。但他仍以“綺羅人物”畫著稱，和張萱一樣，婦女形象多是艷媚豐滿的體態。作品簪花仕女圖、紈扇仕女圖都是唐式仕女圖畫的典型風格。張萱和周昉開創的綺羅人物畫，對后世影響很大，至晚唐仍在盛行。周昉的

28、簪花仕女圖、紈扇仕女圖等，都取于宮廷生活，表現出她們的閑情逸致。4.隋唐時代有哪些重要山水畫家？分別論述其藝術創作的風格特點。山水畫在魏晉南北朝時代開始走上獨立發展的道路，隋唐時代山水畫出現成熟的面貌。展子虔是隋代具有多方面才能的畫家。他畫人物、道釋、山水、臺閣、鞍馬都很精妙，而于山水“遠近之勢尤工，故有咫尺千里之趣”。現存故宮博物院的游春圖在北宋時就被定為展子虔的作品，也是留存至今時代最早的獨立的山水畫作品。作品在不大的絹面上表現出了壯麗優美的春日郊野風光、士人貴族山川間策馬泛舟游樂的情景。此圖青綠著色，筆致細膩，較為成功地畫出了廣闊深遠的春山春水，“遠近山川咫尺千里”，畫中人與自然環境配置

29、比較合理，畫家善于發掘山水中的動人景物，如占用畫面主要位置的大片湖水，游人泛舟游賞等生動描繪，有著“動筆神似畫外有情”的藝術效果，顯示山水畫由早期稚拙進入成熟的面貌。真正將山水畫推向新的高度的是盛唐時代的一批畫家，青綠山水畫創作成就卓著當推李思訓、李昭道父子。李思訓（公元651718年）為唐朝宗室，官至左羽林大將軍、右武衛大將軍，晉封彭國公，人稱大李將軍。他畫山水樹石改變以往的單純勾勒填色方法，以遒勁具有變化的勾斫來表現山石結構，再填以青綠重彩，富麗堂皇，具有強烈的貴族審美意趣，顯示出盛唐藝術的輝煌氣象，被后世奉為青綠山水畫創作的典范。現存臺北故宮博物院傳為李思訓的作品江帆樓閣圖是中國早期山水

30、畫的重要遺存。作品描繪山巒臨江，長松巨木掩映庭院，山根水濱有士人游春賞景。景色遼闊優美，用筆已略具勾斫變化，描寫江水浩渺的景色頗為成功，青綠著色，富麗濃艷，工致而有氣勢，與展子虔游春圖比較，唐代山水畫已有明顯進步。李思訓一家五人俱善丹青，多數為山水畫家，子李昭道成就最高。李昭道官至太子中舍，人稱小李將軍。他畫山水“變父之勢，妙又過之”，繪畫水平有了新的發展。現存臺北故宮博物院的明皇幸蜀圖傳為李昭道的作品。作品圖繪安史之亂唐玄宗逃入四川，蜀道人馬艱難行進的場景。圖中山嶺險峻，道路迂回，逃難行列蜿蜒于山道之上。畫幅前端有玄宗乘馬將過橋、馬匹受驚的細節。全圖細筆勾描無皴，石青石綠以丹粉重彩填色，人物

31、、車輦、山石林木刻畫細微，展現出唐代青綠山水的風貌。傳李昭道擅長畫海景，現存明代仇英臨李昭道海天落照圖可作為了解李昭道海景畫面貌的參考。展子虔和李思訓父子的山水畫長于細筆勾勒，石青石綠為主重彩填色，表現錦繡山川的壯麗，具有強烈的裝飾效果。這種較早出現的山水樣式被稱為“青綠山水”，更有用金線勾出山石樹木的樣式稱為“金碧山水”，“青綠山水”、“金碧山水”展現隋唐貴族金碧繪畫、錯金鏤彩的審美愛好，后世畫家遵循創作規律將中國山水畫不斷推向前進，青綠山水畫創作取得了重大的成就。盛唐時代以李思訓父子為代表的青綠山水畫走向成熟，與此同時水墨山水畫興起。畫家吳道子為水墨山水畫興起作出了貢獻，對后世影響最大的當

32、推王維、張 等人。吳道子以人物道釋繪畫享名于世，山水、鳥獸等繪畫亦無所不能。這位以畫風豪放著稱的畫家山水畫與李思訓有所不同。傳說“安史之亂”后唐玄宗返回長安，因思念四川山水命吳道子親往蜀地圖繪，歸來后玄宗向他索要畫稿粉本，吳道子回奏：“臣無粉本，并記在心”。玄宗命吳道子在皇宮大同殿壁上圖繪，吳道子根據印象于一日之內畫出了嘉陵江三百里的壯麗風光，獲得皇帝的贊賞。李思訓曾在大同殿壁畫蜀道山水，累經數月方成，玄宗謂：“李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙”。“一日之跡”、“數月之功”自然繪畫技法和藝術風格具有很大差別。吳道子的山水畫不是那種細密富麗而富裝飾性的青綠山水，而是像他的人物畫一樣，充滿

33、激情縱筆揮灑，氣勢逼人。 王維是盛唐至中唐間的著名詩人，尤以田園詩見長，恬淡寧靜，清新自然，具有情景交融的動人境界。他精于繪畫，曾受吳道子影響，以山水畫最為出色，能作青綠山水，破墨山水尤受稱譽，喜以雪景、劍閣、棧道、曉行等為繪畫題材，通過單純墨色的運用表現他的恬淡心境和優美幽靜的景色。張 是盛唐至中唐之際水墨山水畫創作具有卓越貢獻的畫家。據文獻記載張 作畫重視靈感和想象，多用紫毫禿筆，甚至以手摸絹素，得于心，應于手，在自由激動的精神狀態下潑墨揮毫，而不去雕琢造作。他的作畫技巧非常熟練，相傳能兩手執筆，“雙管齊下”，同時畫樹，“一為生枝，一為枯枝，氣傲煙霞，勢凌風云，槎 之形，鱗皴之狀，隨意縱橫

34、，應手間出，”生動具體地畫出松樹的榮枯狀態和精神氣勢。山水畫家畢宏曾向他請教畫法，他回答：“外師造化，中得心源”，簡練的八個字，對繪畫中主客觀關系作了深刻的概括。中唐時代是中國古代社會思想和審美意趣發生重大變化的時代。反映在繪畫領域便是文人士大夫畫家的崛起和水墨山水畫的流行。當時以畫水墨山水知名的畫家有畢宏、王宰、項容、王洽等人，他們大都為能詩善文的士大夫。唐代畫家的山水畫創新，對五代兩宋水墨山水的流行和發展有著直接而深刻的影響。5.試結合作品分析荊浩、關同、董源、巨然山水畫作品的藝術成就和在中國山水畫發展史上的重要地位。五代是中國山水畫發展的重要時期，一些畫家在唐代以青綠或水墨青綠在屏障上揮

35、寫大山大水或松石林木的基礎上，深入大自然中進行創作。五代時中國水墨山水畫趨于成熟，以以荊浩、關仝為代表的北方畫家和以董源、巨然為代表的南方畫家創立了真實生動的雄偉北方峻嶺和秀麗江南山川兩大山水畫體系，世稱“荊、關、董、巨”。荊浩擅畫北方的崇山峻嶺、層巒疊嶂，延續唐代的水墨山水創作風格而又有新的創造，傳為荊浩的畫作匡廬圖系據畫上宋人題字而命名，謂畫江西廬山，實為北方山林景色。畫面全景式的大山大水代表五代北方山水畫的面貌。匡廬圖以全景式構圖畫出危峰疊蟑，飛瀑流泉，其上峰巒各異，其下岡嶺相連，其中點綴山路、橋梁及幽居屋舍。布局高遠平遠結合，掩映林泉，依稀遠近，描繪北方山川之壯闊雄偉氣象。皴染筆墨兼備

36、，毫無雕琢痕跡，具有較強的寫實面貌，技法比之唐人有著大幅度的進步。荊浩筆法記是重要的理論著作。他的山水畫創作成就和理論的貢獻對后代山水畫有直接和重要的影響。 荊浩的追隨者長安人關仝技藝更加成熟，山水形象也更為生動感人。他善畫秋山寒林，村居野渡之景，筆下所畫黃河兩岸的山川，雄奇中帶有荒涼的情調，使人觀之“如在灞橋風雪中，三峽聞猿時”。關仝的繪畫藝術已臻“筆愈少而氣愈壯，景愈少而意愈長”的妙境，作品引人入勝而耐人尋味不盡，世稱“關家山水”。現存作品關山行旅圖生動畫出北方深山和荒村野店，穿插了往來的旅客，又點綴飛鳥、雞犬，頗富生活氣息。畫中山勢雄奇，石如刮鐵，樹木有枝無干，云煙吞吐其間，是關仝繪畫創

37、作比較典型的風貌。北方山水畫派的作風影響了北宋山水畫的發展。五代南唐時江南涌現出一批富有才華的山水畫家，建立了江南山水畫派，最具影響的畫家當推董源與巨然。董源是供職宮廷的畫家。他畫山水人物皆甚精妙，最得后人欣賞的是以水墨淡彩創造性地圖繪出的江南山川江河縱橫、草木豐茂、山巒明秀的風光。他的作品“多寫江南真山，不為奇峭之筆”，筆下的“山水江湖，風雨溪谷，峰巒晦明，林靠煙云，與夫千巖萬壑，重汀絕岸”等景物，能使人觀之有“寓目于其處”身臨其境的實際感覺。他改變了唐代山水畫風，將筆與墨、皴與染自然和諧地結合在一起。畫家根據江南草木華滋、湖光山色的自然環境，使用披麻皴、點子皴的畫法，以表現江南山水的整體感

38、覺。作品表現出季節、氣候及陽光空氣的效果，在中國古代繪畫創作中不多見。現存董源作品龍袖驕民圖、瀟湘圖、夏山圖、夏景山口待渡圖岡巒起伏，洲諸蘆汀，草木蔥郁，遼闊的景色隱現于云煙之中，山坡草木以墨點兼披麻皴畫成，干濕、濃淡、虛實、皴染均掌握恰到好處。 繼承董源畫法的巨然和尚，善畫江南野逸之景，筆墨秀潤，較董源山水更具田園風致和詩意。傳世作品有層巒叢樹圖、萬壑松風圖及秋山問道圖。元明清時代在文人士大夫繪畫潮流創作的推動下，董源、巨然的繪畫得到了極高評價，水墨點染帶有抒情意趣的董巨畫法在山水畫中占據主流地位。6.什么是曹衣出水、吳帶當風？這是歷代畫論中對兩種風格畫派的鑒賞、評說的高度藝術概括，它指古代

39、人物畫中表現衣服褶皺的兩種不同程式。曹不興：一派筆法稠疊，所畫人物衣衫緊貼在身上，猶如從水中出來；吳道子：一派筆勢圓轉，所畫人物衣帶宛若當風飄舞。此語最早出于唐張彥遠歷代名畫記，曹為曹仲達，吳為吳道子。5、何謂“徐黃體異”？試比較徐熙、黃筌花鳥畫風格之不同及對于中國花鳥畫發展的重要意義。五代花鳥畫直接繼承了唐代藝術傳統，出現了不同風格和流派。西蜀宮廷畫家黃筌、黃居 父子的花鳥畫以華美逼真的畫風受到皇帝的重視。 黃筌善畫宮廷豢養種植的珍禽瑞獸奇花異卉，畫風細膩。現存黃筌珍禽圖體現這種細筆輕色不見墨跡的畫法，鳥的羽翎的質感、蜜蜂翅膀的抖閃、天牛觸須的彎動等微妙表現，顯示出畫家寫生的功力。黃筌以細致

40、富麗的畫風圖寫珍奇花鳥，形式與內容作到高度統一，體現了宮廷的審美情趣，被稱作“黃家富貴”，成為五代兩宋重要的花鳥畫流派。南唐卓有影響的花鳥畫家徐熙，雖出身江南名族，卻無意仕途，過著恬淡自由的生活。他常徉游田野園圃，所見多蜂蝶、花草、蔬果之類，遂以之入畫，以表現自己高曠的情懷。徐熙的繪畫風格因無可靠作品傳世印證，故只能從文獻中加以探討。徐熙繪畫的特點是以“落墨”為主，輔以色彩點染，用筆自然而不作謹細的描摹，頗能傳達出自然環境中動植物之風神情狀，從中流露出高曠的志趣。他的花鳥畫與當時社會流行的賦色濃麗用筆纖細的花鳥畫迥異，自成體系，有所發展和突破，作品反映出“徐熙野逸”的面貌。“黃家富貴，徐熙野逸

41、”，反映出了宮廷貴族與在野士大夫兩種不同的情懷和審美趣味，兩派并非截然對立，畫法也不拘一格。 “黃家富貴”畫風在北宋宮廷花鳥畫中占據主流地位 “徐熙野逸”之風不受重視。徐熙孫徐崇嗣乃創新體，吸收黃家這一派之所長，全不用墨筆而直接用彩色繪成花卉，謂之“沒骨花”。“勾勒填色”和“沒骨”成為中國花鳥畫的重要表現手法，極大地發展和豐富了中國花鳥畫的表現技巧。黃筌與徐熙為中國古代花鳥畫的兩大體系，“黃家富貴，徐熙野逸，不惟各言其志，雖以耳目所習，得于手而應于心也。”作為展示人們精神世界的花鳥畫創作，由于作者如何選取題材、怎樣反映生活和表現手法的不同，顯示出不同的審美藝術風格，不同流派花鳥畫的出現標志著花

42、鳥畫的進步。7.試述五代重要人物畫家和作品。五代時期表現貴族土大夫生活的繪畫得到了新的發展， 南唐宮廷畫家周文矩、顧閎中等人的創作鮮明地反映了這一時期上層社會的生活面貌，塑造人物形象更為細膩傳神，能比較深入刻畫出他們復雜的內心世界。 周文矩工畫道釋、人物、仕女等。他的仕女不僅僅依靠表面的施朱傅粉、鏤金佩玉來潤飾，重在刻畫人物的儀態神情，故能妙得閨閣之態。現存傳為他的作品宮中圖卷是優秀的仕女畫作品，畫中人物達81人，描繪宮廷貴族婦女撲蝶、戲嬰、弄犬、演樂、簪花、理妝、傳神畫像、觀畫等種種情景，全卷用白描畫法，除人物兩頓略暈朱色外基本沒有設色和過多的修飾，人物之嫻靜甚至帶有幾分寂寞慵倦的神態卻躍然

43、絹素之上。如觀畫一段將畫軸設計成背向，而著重正面刻畫觀畫者專注入神的姿態，構想頗為巧妙。描繪畫像的一段則為古代對人寫照的肖像畫創作情形提供了形象資料。 重屏會棋圖描繪南唐中生李 兄弟弈棋的場景，是一幅具有情節性的肖像畫，具有古代常見的“行樂圖”的性質。畫作通過奕棋的風雅場景贊頌了李 與兄弟們謙恭敦睦的品德。四人身后案上置有投壺戲具，屏風上畫白居易偶眠詩意，屏風中又畫一山水屏風，加深了作品的空間感，這種“畫中畫”的安排顯示出畫家的巧妙構思。顧閎中韓熙載夜宴圖是中國古代繪畫史上的重要作品。韓熙載是當時政壇上的重要人物，卻屢受當權者排擠，情緒日漸消沉。南唐政權后期北方的宋政權對南唐形成強大的威脅，南

44、唐后主李煜俯首稱臣茍且偷安，亡國之勢無可挽回。此時李煜欲命韓熙載擔當抵抗北宋大兵的重任，韓熙載卻已對前途喪失信心，府中廣蓄女伎，專為夜飲，賓客糅雜，聲聞于外。李煜命顧閎中潛至其府第，通過觀察，目識心記寫成此卷。畫中韓熙載或高冠便服，或敞懷露腹，面部沉郁寡歡，通過他在各個場景中舉止行為的描繪，較好把握他的放縱個性和特定的抑郁和苦悶心態。畫卷設計了張宴聽樂、觀舞、休息、清吹。賓客酬應五個相繼展現的場面，使觀者多方面地了解韓熙載及其賓客弟子門生舞女歌姬生活面貌，從而獲得鮮明強烈的印象。畫中人物的身姿容貌及手勢處理自然合理生動傳神，線描細勁準確而流暢，色彩明麗而諧調，作品取得了出色的藝術效果。此圖表現

45、了失意官僚的心理矛盾及生活情貌，較之那些單純描繪貴族享樂生活的作品有著更為深刻的意義。8.宋代“院畫”花鳥畫的藝術成就。宋代是中國花鳥畫發展并取得重大成就的時代。歷代統治集團為了政治宣傳及滿足其精神享受，莫不搜羅畫手，組織創作，宮廷畫院專門機構之制創自五代，至宋規模完備，呈現出繁榮景象。宮廷畫院逐漸形成一套完整制度，是創作機構，也有培養人才的任務。眾多畫院花鳥畫家重視深入自然對物態進行觀察研究，作為構思和創造形象的依據。他們在描繪上大都做到精密不茍，細致入微。宋代前期畫院花鳥畫家主要沿襲五代黃筌的畫風，精致富麗，表現安靜平和的境界。黃家富貴的畫風成為宮廷花鳥畫的標準。 北宋仁宗、神宗時期畫家崔

46、白的出現，突破了將近百年來黃氏父子的成規，開拓了花鳥畫的新境界。崔白技藝熟練，善于表現在自然環境中花鳥的運動和變化及互相聯系，描繪不同季節氣候下動物的生動情態。崔白的傳世名作雙喜圖是一件巨幅花鳥畫，表現在肅殺蕭瑟的秋風中山鵲和野兔的情態。被勁風吹動的枯枝敗葉衰草野竹，受驚擾而噪動不安的山鵲，由此引起野兔仰首回顧的情節，都刻畫的精妙入微。鳥獸筆致工細，而山坡樹干則用闊筆水墨畫出，在寫實中具有野逸的情趣。他創作的寒雀圖中畫嚴寒依縮在枯枝上的麻雀，竹鷗圖中逆風涉水前進的白鷗，也都刻畫的非常出色。崔白的花鳥畫自然生動而毫無雕琢造作的痕跡，畫面上的動勢加強，他把北宋花鳥畫推向嶄新的階段。崔白等優秀畫家的

47、出現，寓示著花鳥畫表現領域的擴大和藝術技巧的進一步提高，標志著宋代花鳥畫發展到了成熟的階段。 宋徽宗趙 書畫創作和鑒識頗有才華。他主持的宣和畫院創作活動堪稱古代宮廷繪畫院之最。趙 具有很高的繪畫修養。傳為他的作品瑞鶴圖卷描繪飛翔于宮廷端門上空的鶴群，祥龍石圖表現宮苑中的形狀奇妙的太湖石，五色鸚鵡圖圖寫豢養在御苑中的鸚鵡，均以工致的筆墨和艷麗的色彩畫出。芙蓉錦雞圖和臘梅山禽圖以柔麗的賦彩、精密不茍的畫風生動逼真地塑造形象。柳鴉蘆雁圖卷、池塘秋晚圖卷和枇杷山鳥圖皆不施彩色而主要以墨筆圖繪，畫風生拙。南宋花鳥畫創作有著新的發展。畫院中聚集了不少花鳥畫創作的高手， 細膩優美的花鳥畫盛行，水墨白描花卉有

48、了新發展，故宮博物院藏宋人百花圖卷以清潤秀雅的筆墨畫出四季花卉，墨線勾勒，間用沒骨，既具有形神兼備精密不茍的特點，又帶有文人繪畫的高雅格調。宋代寫實花鳥畫取得了重大的成就，畫院畫家的作品是這一成就的集中體現。9.以清明上河圖為例，試述宋代人物畫風俗畫的發展。反映城市經濟的發展與市井小民生活的題材出現，是北宋繪畫發展中值得注意的現象。這一時期出現了不少善畫城鄉生活場景的畫家，作品中較多地反映民眾的生活、思想、情感與審美時尚，把視野從描繪仙佛貴族領域擴大到城鄉生活的廣大天地，并在深入觀察了解對象的基礎上進行生動具體的刻畫，顯示出宋代人物畫發展的新成就。張擇端清明上河圖代表了宋代風俗畫發展的高度水平

49、。 張擇端的生平在文獻中記載極為簡略，參照零星材料，可知他是活動在北宋后期的一位有獨特造詣的畫家，曾在宮廷畫院任職，后來又在社會上賣畫。清明上河圖，絹本，墨筆淡著色，長5278厘米，寬萬厘米，全卷以全景式構圖，嚴謹精細的筆法，展現出北宋都城汴京的汴河沿岸及東角門里市區清明節的風貌。汴河系大運河之北段，是聯系都城政治經濟中心的大動脈，聯接著長江流域和黃河流域，有著非同尋常的作用。清明上河圖這一宏偉非凡的畫卷主要從汴河及兩岸展開。 畫卷的內容結構大體可分為三個部分：開首為郊區農村風光；中段是以虹橋為中心的汴河及其兩岸船車運輸交通，手工業生產和商業貿易等緊張忙碌活動；后段為城門內外街道縱橫交錯、店鋪

50、鱗次櫛比，人流洶涌、車水馬龍的繁華熱鬧景象。作者運用通俗寫實的手法，藝術地再現了宋代城市社會生活的各個方面，它不但是一幅杰出的繪畫藝術作品，而且具有高度的歷史文獻價值。 作者面對紛繁復雜的社會生活現象，不是有聞必錄，而是根據自己十分細致地觀察理解和創作主題的需要，善于主動選擇那些既具有形象性和富于詩情畫意，而又具有社會本質特征的事物、場面及情節加以表現。如：對汴京地位和命運有著重要影響的汴河中載運江南糧米財物的潛船，及表現中原與北方地區經濟交流的駱駝隊的刻畫。此外對馱著柴米的毛驢隊，放著碌精的村邊場院小景，搬運糧米的腳夫，拖著沉重步子的纖夫，兜攬生意的小販，穿行在人馬叢中的車輛，以及數不勝數的

51、各種手工業生產、運輸、貿易。行旅、游覽活動的小畫面，都被作者有條有理而又真實自然地組織在這一宏偉的藝術整體之中。 作者筆下的都市繁華，不是表面的五光十色或衣冠貴胄奢侈豪華的炫耀。圖中最引人注目的是以勞動群眾為主體的廣大市民階層人物及其活動，他們成為畫面的主人公。畫面上出現的少數官宦之類的上流社會形形色色的人物，如騎馬坐轎的權勢者，前呼后擁地從人群中闖過；主人呆在驛站里遲遲不出，致使守候在門外的仆從儀仗人等困噸無聊；有的高坐酒樓開懷暢飲；有的無所事事悠然游逛，與勞動者的艱辛勞動形成強烈對比。由于畫家能比較忠實地記錄當時的生活景況，從而使作品在較大程度上反映出社會歷史的真實性。 畫家創作中精心構思

52、，在多視點透視的長卷構圖中凝聚著許多戲劇性情節和引人入勝的細節描寫。既善于用白描手法表現生活的豐富與廣闊，又能熟練地運用多樣的技巧展示生活場景，使整幅畫卷有鋪墊、有起伏、有轉折，緊張場面安排在全卷近中央部分，形成具有藝術效果的最精彩部分。虹橋是橫跨在汴河之上的一座無柱的竹木大拱橋，橋下可行船，橋面便于人馬車輛的通行，橋下河面狹窄水深流急，船工們為使游船安全過橋而展開了激烈的搏斗：有的撐篙，奮的掌舵，有的放桅竿，有的投擲纜繩，有的叫喊指揮，場面十分緊張；橋上的過路行人也情不自禁的為之呼號，指點提醒，一時間多少人手忙腳亂，鼎沸一片；與此同時，在路狹人塞的橋上，騎馬和坐轎的官宦迎面而來，互不相讓地吃

53、喝爭道，還有橋頭負重受驚的驢子等種種矛盾，從而構成全卷的高潮。畫家張擇端的清明上河圖以其內容的異常豐富、社會歷史的真實、藝術表現的生動真切，成為我國古代繪畫史上具有不朽意義的杰出作品。畫家對于城市社會生活知識之豐富，觀察之深入具體，特別是對于不為一般高人雅士重視的市井細民的生活，懷有相當深厚的感情和極為廣泛而精到的了解。畫家飽滿的創作熱情，持久不懈的毅力，嚴肅認真的創作態度，以及藝術想象力的豐富和藝術表現力的周密不茍，都有著典范意義。10.繪畫畫史論著作的發展朱景玄唐朝名畫錄 唐朝名畫錄是中國現存最早的一部繪畫斷代史。按“神、妙、能、逸”四品記述唐代畫家共120人。歷代名畫記：是中國第一部較完

54、備的繪畫通史，作者唐代張彥遠。全書共分十卷，四部分內容：繪畫的發展史、畫家傳記及有關資料、繪畫技法與理論、作品的鑒賞、收藏與考證。在古代美術史論著中，是一部科學、系統的重要文獻。張彥遠歷代名畫記的主要內容：是中國第一部體例完備，史論結合，內容宏富的繪畫通史著作。(1).作者張彥遠:晚唐時期重要的書法家和書畫理論家。采集前人著述加以匯集整理，并發揮自己的見解。(2)全書內容分為三部分:A.繪畫史發展的評述及理論認識。B.繪畫的有關資料，著錄以及鑒賞，收藏。C.畫家傳記及作品。(3)繼承和發展了中國史論結合的著史傳統，在占有盡可能豐富的材料的基礎上，以當時繪畫實踐所能達到的理論認識為指導，作繪畫歷

55、史規律的探討和理論的歸納。(4)專辟敘論部分，集中闡述繪畫發展的史論認識:A.繪畫的功能“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微”。B.強調了“氣韻”，“骨氣”之間的辨證關系，提出“筆不周而意周”，作畫在于“得意”的主張。C.指出古代繪畫中存在著“疏”，“密”二體的發展線索和唐以來師資南北傳授系統。(5)全書七卷篇幅匯集了三百七十余位畫家傳記資料及其作品著錄，是一部系統的繪畫史學名著，在中國繪畫史學發展上具有承前啟后的劃時代意義，只研究中國古代繪畫史的經典文獻。 11. 兩宋時期山水畫在構圖上的差異及特點 在兩宋時期，中國山水、花鳥畫更為繁榮昌盛。首先山水、花鳥畫已上升到最重要的地位，絕大多數

56、畫家都擅長山水、花鳥畫。自宋代以后，中國畫的構圖布局依循意形合一的原則，最突出的特點有以下幾個方面：（1）注重大勢。所謂大勢，就是大體的位置。認為畫畫的布局是和下圍棋的道理相仿。下圍棋要用松，開始時，起手要寬，先著眼于通盤之局，然后再注意小處。畫畫也是如此，不經營好大勢，其他就談不上。（2）講究開合。所謂“開合”，也可叫“分合”，簡單地說，“開”就是“放”、起或生發，“合”就是收、結或收拾的意思。“開合”方式靈活多樣。有下開上合，左開右合的，另外，也有開而無合的。其實，這種無合也是有合的，只是把合的位置放在畫面之外罷了。（3）注意主客體關系。所謂主客體關系，就是在畫面布局景物時，不是平均分配，

57、要有主次、重心。畫人物，要以人物為主，以物為客；畫花鳥，要以花鳥為主，以其他物象為客。主客配合要和諧、做到“多樣的統一”。從畫面來說，由于畫面的下半部在視角中占有極重要地位，所以一般主體大多布置在這個地方。（4）注重虛實。所謂虛實，就是指畫面上的疏密、濃淡、聚散。遠近、大小就是虛實的一種形象。一般地說，近景形象畫得比較大，比較詳細而用墨較濃，可稱為實；遠景的形象畫得比較小，比較簡略而用墨較淡，可視為虛。中國畫的空白更是一種特有的虛。這種虛，不著一點筆墨和顏色，有著特殊的意境。（5）注重款題。中國畫上題字大約始宋元。題詩和題字的內容往往可以補充和豐富畫的主題思想。款題的字數多少，行數的長短、單雙

58、、橫寫或直寫，都要和布局的虛實相配合，款題的字體也要與畫相配合。就是說，工筆畫要用楷書，寫意畫要用行書或草書題款。在大幅的畫上題款要用大字、小幅畫上要用小字配合。山石蒼勁，宜款勁書，林木秀致，當題秀字。如畫的色、墨較淡，款題的字也要用淡墨來寫。款題寫好后，須在其下面加蓋印章。印章和款題的關系也和款題與畫的關系一樣，要求彼此協調統一。所以，中國國畫畫面中的款題、印章也是畫的一部分，構成畫的有機的統一整體。 12.兩宋山水畫綜論李成北宋著名的山水畫家。李成的畫派是承接著荊浩、關仝而來。李成的山水畫是純出于寫實，它的風格清勁，墨法變化微妙，以描寫煙林平遠景色見勝。李成畫山水在用墨上有特殊研究。李成對于用筆、用色和畫面結構也都特別用心。一定多以