1、詩(shī)人自身現(xiàn)象性的尺度從尺度的意義看羅伯特克里利的詩(shī)歌尺度區(qū) 劉朝暉摘要:羅伯特克里利是黑山派最重要的詩(shī)人之一。在論文尺度的意義中，他闡述了“詩(shī)人自身現(xiàn) 象性的尺度”之詩(shī)學(xué)觀。詩(shī)人自身現(xiàn)象性的尺度不是約定俗成的規(guī)則,也不是學(xué)術(shù)說(shuō)教規(guī)定的典章，而是一種 自發(fā)的或靈感的秩序。該尺度是詩(shī)人把握日常現(xiàn)實(shí)的方式，具有明顯的后現(xiàn)代特征。在詩(shī)歌中該尺度體現(xiàn)為 強(qiáng)調(diào)時(shí)間的偶然流動(dòng)及瞬間先于形式，彰顯主體性的消解以及世界的破碎性、邊緣性和偶然性。關(guān)鍵詞：羅伯特克里利；尺度；后現(xiàn)代；瞬間；形式中圖分類號(hào)：1106.2文猷標(biāo)識(shí)碼：a文章編號(hào)：1000 - 9639(2010)03-0036-06羅伯特克里利(robe

2、rt creeley, 1926 -2005)是“投射派”(或“黑山派”)最重要的詩(shī)人之一。他 在美國(guó)及海外出版了六十多本詩(shī)集，數(shù)十年蜚聲國(guó)際,1999年當(dāng)選為美國(guó)詩(shī)人學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。他得過(guò)多種 榮譽(yù)，曾獲蘭南終生成就獎(jiǎng)(the lannan lifetime achievement award)以及耶魯大學(xué)伯林根獎(jiǎng)(the yale university bollingen prize) o該獎(jiǎng)項(xiàng)威望極高，詩(shī)人中有幸亨有此項(xiàng)殊榮的只有埃茲拉龐德(ezra pound)、威廉卡洛斯威廉斯(william carlos williams)、華萊士 史蒂文斯(wallace stevens)以及約 翰阿

3、什貝利(john ashbery)等其他為數(shù)不多的詩(shī)壇巨匠。在20世紀(jì)50年代，克里利和“投射派”詩(shī)人 有著密切的往來(lái)。他主編了黑山評(píng)論(blade mountain review),并和“投射派”首領(lǐng)，時(shí)任黑山學(xué)院院 長(zhǎng)的査爾斯奧爾森(charles olson)結(jié)下了終生的友誼。奧爾森以其名篇投射詩(shī)(44 projective vece”)明確了“開放詩(shī)“(open verse)的原則。他把首要原則“形式向來(lái)不過(guò)是內(nèi)容的延伸”，歸功于 克里利。可見，克氏在投射詩(shī)理論的推出中功不可沒。在詩(shī)歌創(chuàng)作方面，克里利認(rèn)同并成功實(shí)踐了奧爾 森的詩(shī)歌創(chuàng)作原則。他被公認(rèn)為投射派中成就最大的詩(shī)人之一。在詩(shī)歌理

4、論方面,除了名言“形式向來(lái) 不過(guò)是內(nèi)容的延伸”外，其詩(shī)學(xué)觀散落在他的論文、信件以及他各種場(chǎng)合的言論中，也體現(xiàn)在他的詩(shī)歌和 其他體裁的文本中。本文試圖從閱讀克氏的尺度的意義(“a sense of measure”)入手,分析他所提出 的詩(shī)人自身現(xiàn)象性的尺度的內(nèi)涵以及該觀點(diǎn)在他詩(shī)歌中的體現(xiàn)。一、“尺度”的意義尺度(measure),顧名思義,就是衡is事物的標(biāo)準(zhǔn)。在詩(shī)歌賞析中，它指的是音步的排列方式，即格律。但是克里利所說(shuō)的“尺度”不是指格律，而是有著特殊的意義。他在尺度的意義的開篇就說(shuō)： 對(duì)藝術(shù)上的說(shuō)教性項(xiàng)目，我都很謹(jǐn)慎c然而我不能忽視一個(gè)事實(shí)，那就是，根據(jù)我自己的經(jīng)驗(yàn),詩(shī)歌存在于毫不含混的秩

5、序里。我認(rèn)為，這種秩序的獲得或認(rèn)可，既不可以通過(guò)學(xué)術(shù)聲明或意志, 也不可以通過(guò)某種創(chuàng)作行為本身不揭示的、故意打造語(yǔ)言的意圖。這幾句話明確指出，詩(shī)歌中有秩序，但是這種秩序不由學(xué)術(shù)說(shuō)教所規(guī)定,也沒有目的性，而是由詩(shī)人在創(chuàng) 作行為中“揭示”。所謂學(xué)術(shù)性的或說(shuō)教性的秩序，是指當(dāng)時(shí)流行的詩(shī)歌評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)：在（我們這一代人）成長(zhǎng)起來(lái)的時(shí)代，一個(gè)人的寫作是否得到承認(rèn)，取決于其是否和當(dāng)時(shí)的“詩(shī) 歌”評(píng)論的關(guān)注相吻合。威廉卡洛斯威廉斯在這方面便受到了很多批評(píng)，既因?yàn)樗哉f(shuō)的東 西，也因?yàn)樗哉f(shuō)的方式。20世紀(jì)40至50年代在美國(guó)文壇占據(jù)統(tǒng)治地位的批評(píng)流派是“新批評(píng)“。新批評(píng)堅(jiān)持文本中心論, 強(qiáng)調(diào)文學(xué)是一個(gè)自足的獨(dú)

6、立結(jié)構(gòu),是一個(gè)由語(yǔ)言的反諷、悖論、象征等構(gòu)成的張力結(jié)構(gòu)，在理論上突出了 語(yǔ)言的重要性。新批評(píng)提供了閱讀一部分現(xiàn)代主義文本的理想方法，即“細(xì)讀法”。該方法十分強(qiáng)調(diào)文 本中的反諷、張力和分解作用，要求讀者高度自覺地注意文字或詩(shī)歌的本質(zhì)而不是意義。這就要求詩(shī)人 在創(chuàng)作時(shí)使用高超的藝術(shù)表現(xiàn)技巧，即艾略特的主張：“對(duì)詩(shī)人的個(gè)性（情感）作最少的要求，對(duì)詩(shī)人的 藝術(shù)（技巧）作最大的要求。”而奧爾森和克里利等投射派詩(shī)人則反對(duì)新批評(píng)給文學(xué)創(chuàng)作所帶來(lái)的束 縛,追求詩(shī)歌創(chuàng)作的形式自由。克里利引用e. r.多茲（e. r. dodds）的話來(lái)說(shuō)明他所指的尺度：“自發(fā) 的或靈感的語(yǔ)言在各個(gè)地方都形成韻律模式。”由是觀之

7、，克里利的尺度并非先在的規(guī)則，而是即刻的、 無(wú)意識(shí)的，是靈感驅(qū)使下自然形成的韻律。他之所以偏愛這樣的尺度，是因?yàn)樗J(rèn)為當(dāng)今的世界“復(fù)雜 多樣”，學(xué)術(shù)說(shuō)教的規(guī)則不可能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為詩(shī)人“對(duì)一致性有著直覺的領(lǐng)會(huì)”，“這使得他們比其 他人更能接近現(xiàn)實(shí)，接近現(xiàn)象世界“ o克里利進(jìn)一步把藝術(shù)和宗教相比，來(lái)說(shuō)明他的尺度。他所謂的宗教不是“社會(huì)秩序或義務(wù)”，“更不 是道德說(shuō)教”，而是“基本的靈異體驗(yàn)”（“a basic甌nary experience"）,是詩(shī)人“自身現(xiàn)象性的尺度”。 現(xiàn)象性的尺度，也就是胡塞爾所說(shuō)的“用直接的直覺去掌握事物的結(jié)構(gòu)或本質(zhì)”。胡塞爾認(rèn)為，“現(xiàn)象 學(xué)家和藝術(shù)家都對(duì)世界

8、的存在進(jìn)行懸置，都不關(guān)心和追問(wèn)對(duì)象在外部世界的存在與否，只對(duì)顯現(xiàn)在 意識(shí)中的對(duì)象感興趣，只關(guān)注對(duì)象本身，并且,都對(duì)對(duì)象采取非設(shè)定的態(tài)度,都必須采用直觀的方法來(lái)獲 取本質(zhì)或意義”。克里利在尺度的意義中寫道：在這一意義（詩(shī)人自身現(xiàn)象性的尺度）上，目前我更感興趣的，是那些賦予我去坊的東西。 我并不清楚在寫作前我要說(shuō)的是什么。對(duì)我自己來(lái)說(shuō)，清楚地表達(dá)就是認(rèn)識(shí)詞語(yǔ)中所給于的體驗(yàn) 之靈性能力我對(duì)這樣的尺度的行動(dòng)深深地感興趣，我覺得它比一個(gè)學(xué)究式的尺度含有更多的意義。這可 能不再是同抑揚(yáng)格和相似的詞語(yǔ)有關(guān)的對(duì)于詩(shī)的格律的意義的討論，我也不認(rèn)為尺度由此含 有把所有現(xiàn)象與人類鑒賞的級(jí)別聯(lián)系起來(lái)的人道主義企圖克里

9、利的這一席話說(shuō)明，他的尺度是“當(dāng)下”的，在寫作之前并不存在。在這一尺度的作用下，詩(shī)人在創(chuàng) 作時(shí)只關(guān)心瞬間、偶然，而不遵循特定的形式。在他看來(lái)，這種尺度比“抑揚(yáng)格”和“格律”之類的“學(xué)究 式的尺度"，即形式，更有意義。在尺度的意義一文的結(jié)尾，克里利對(duì)這種“尺度”之于他的意義有清 楚的表述：我不想證明我的思想那似是而非的同一概念，而是想證明，作為單純的中介，在這樣的行 動(dòng)中活動(dòng)的我是什么。我想像奧爾森所說(shuō)的那樣介入世界。那么，尺度就是我的證明。使用我的 東西就是我所使用的東西，在此綜合體中，尺度是關(guān)鍵。我不能用赤裸的手去砍倒樹，這一行動(dòng)是 樹和手的尺度。在這方面，我覺得詩(shī)歌在同意象和韻律

10、的微妙關(guān)系上,提供了此類亨實(shí)的大不相同 的記錄°詩(shī)歌是此類事實(shí)中的平等一員。這就足說(shuō)，詩(shī)人自身現(xiàn)象性的尺度所證明的，不是具有同一性的自我，而是行動(dòng)中的自我。奧爾森說(shuō)過(guò), 詩(shī)人要“時(shí)時(shí)刻刻，照口常生活，去把握日常現(xiàn)實(shí),不斷地向前，保持，速度，神經(jīng)，它們的速度，各種 感覺,它們的，各種行為，頃刻的，整體的，盡快地向前運(yùn)動(dòng)”這正是克里利所想要的“介入世界“的 方式。詩(shī)人所把握的日常生活中的各種頃刻的現(xiàn)實(shí)，從另一方面看,也是日常生活中的各種頃刻的現(xiàn)實(shí) 對(duì)詩(shī)人的反作用，即“使用我的東西就是我所使用的東西”。在克里利看來(lái)，詩(shī)歌是尺度的反映，既表明 了詩(shī)人把握了哪些現(xiàn)實(shí),又表明了這些現(xiàn)實(shí)如何進(jìn)入詩(shī)

11、人的意識(shí)。克里利的詩(shī)人自身現(xiàn)象性的尺度是瞬間的、個(gè)人的，它根據(jù)外部現(xiàn)實(shí)變化而變化。在這種尺度的觀 照下，瞬間先于形式。這和西方詩(shī)學(xué)形式先于暫存性的傳統(tǒng)正好相反。斯潘諾斯(w. v. spanos)在 同羅伯特克里利的談話(m talking with robert greeley")中指出，在奧爾森及克里利的開放詩(shī)中，暫 存性在本體論上先于形式，而在他們之前的現(xiàn)代主義，乃至整個(gè)西方形而上學(xué)思維中,情形正好相反，即 形式先于暫存性。冋顧西方文論史，從柏拉圖、亞里士多德到現(xiàn)代主義者，文論家們都認(rèn)為，形式在本 體論上都先于暫存性。柏拉圖認(rèn)為理念是原型,是正本，經(jīng)驗(yàn)世界是華本，是理念的范型鑄

12、造出來(lái)的，而 藝術(shù)世界又是經(jīng)驗(yàn)世界的摹本，和現(xiàn)實(shí)隔著三層。雖然亞里士多徳認(rèn)為柏拉圖的理念論存在缺陷，但他 說(shuō)“(詩(shī)人)必須模仿下列三種對(duì)象之一:過(guò)去有的或現(xiàn)在有的事、傳說(shuō)中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的 事”。可見，不管是對(duì)于柏拉圖還是亞里士多德,藝術(shù)都是對(duì)某種先在形式的模仿。后來(lái)的文學(xué)理論, 基本上都沿襲著柏拉圖和亞里士多德開辟的模仿論道路行進(jìn)。現(xiàn)代主義將文本看作是整合了各種張 力、含混和對(duì)立的“精致的甕”，這樣的文本是一個(gè)濃縮了本質(zhì)瞬間的永恒統(tǒng)一體。但是后現(xiàn)代主義則 對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了徹底的反撥和超越。后現(xiàn)代主義文學(xué)“破壞了形而上學(xué)的永恒靜態(tài)，強(qiáng)調(diào)時(shí)間的偶然流 動(dòng)”。由此可見，克里利的尺度具有明顯的

13、后現(xiàn)代特征。二、“詩(shī)人自身現(xiàn)象性的尺度”在克氏詩(shī)歌中的體現(xiàn)克里利的詩(shī)人自身現(xiàn)象性的尺度，不是先在的形式或規(guī)則，具有不確定性，該尺度在詩(shī)歌中表現(xiàn)為: 強(qiáng)調(diào)時(shí)間的偶然流動(dòng)及瞬間先于形式，彰顯主體性的消解以及世界的碎片性、邊緣性和偶然性。在年 輕女人(“young woman”)一詩(shī)中，克里利寫道：年輕女人，年紀(jì)更大/的女人，話語(yǔ)一/開始，你/就正當(dāng)?shù)兀x開。/我思，故/我不在,/我本要像你那樣，成為/另一回事。這兒行詩(shī)說(shuō)明，每一瞬間都在流逝，剛剛說(shuō)完“年輕女人”，“你”就成為了“年紀(jì)更大/的女人”。一開口 說(shuō)話，那一刻的你，就隨著話語(yǔ)離去，不再回來(lái)。該詩(shī)的最后一節(jié)則進(jìn)一步表明，伴隨著時(shí)間的偶然流

14、動(dòng)，是主體的“我”的消失，笛卡爾那句回蕩了幾個(gè)世紀(jì)的名言，“我思故我在”，被克里利替換成了“我 思,/故我不在”。“我思故我在”，“我”思的絕對(duì)性成就了“我”在的絕對(duì)性。故而笛卡爾認(rèn)為：“我“在 是不容質(zhì)疑的，因?yàn)槲宜急旧硎遣蝗葙|(zhì)疑的，它成為笛卡爾哲學(xué)的第一原理，也是他哲學(xué)的基礎(chǔ)和出發(fā) 點(diǎn)。但是克里利卻質(zhì)疑并推翻了這一觀點(diǎn)。“我”分分秒秒在思，分分秒秒都是不同的思，因而分分秒 秒都是不同的“我"，作為永恒的同一性的主體的“我”不復(fù)存在，所以“我思,/故我不在”，像“你”那樣, 在時(shí)間的流動(dòng)中，這一刻的“我”，相對(duì)于其他時(shí)刻來(lái)說(shuō)總是“另一回事“。克氏的另一首詩(shī)轉(zhuǎn)(“the turn”)

15、也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)：但我們想要的/不是我們得到的。/我們看見過(guò)的，我們認(rèn)為/會(huì)再次看見？ /我們不會(huì)。動(dòng),/ 我們將動(dòng)，然后/停止。“我們想要的”秋'我們得到的”不一樣，“我們看見過(guò)的”，我們不會(huì)再次看見，如同赫拉克利特所說(shuō) 的那樣，“人不能兩次踏進(jìn)同一河流。”時(shí)間在流逝，事物在發(fā)展變化。發(fā)生的才是現(xiàn)實(shí)，沒有人能控制 偶然。我們只能“動(dòng)"直至“停止“。在這個(gè)動(dòng)的過(guò)程中，我們成為了丈就偶然的尺度：“我不能/后退/或 前進(jìn)/我羈絆/在時(shí)間中/作為尺度。”“我”只是時(shí)間長(zhǎng)河中的一個(gè)尺度，既不能回到過(guò)去，也不能去往 將來(lái)，只能衡址瞬間，因而也是自我當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象性的尺度。如果把該詩(shī)和

16、拉斐爾前派詩(shī)人羅塞蒂的 題喬爾喬內(nèi)的威尼斯相比，其瞬間先于形式的后現(xiàn)代特征就更為鮮明。羅氏所描述的畫中的“她”快 樂(lè)“伴隨著愁苦”，“雙目不知迷失何處”。該詩(shī)的最后幾行是：任她去，此刻莫說(shuō)，免得她悲泣,/今后亦莫提起。任它永遠(yuǎn)如此/生命用“永恒”觸及了嘴 唇。顯然，羅塞蒂把喬爾喬內(nèi)的繪畫闡釋為永恒一刻的再現(xiàn)。為了維護(hù)這一刻的永恒性，詩(shī)人提議“此刻莫 說(shuō)”，“今后也莫提起”，讓藝術(shù)留住永恒。從短暫中抽取永恒是現(xiàn)代主義藝術(shù)的共同待征。“査爾斯 波德萊爾倡導(dǎo)一種能夠記錄短暫瞬間，而不損害其流變性的藝術(shù)，沃爾待佩特要我們從流動(dòng)之中抓取 強(qiáng)烈的瞬間，亨利柏格森讓一代人相信需要一種不會(huì)將意識(shí)的純粹時(shí)間之流

17、錯(cuò)誤地空間化的表征，弗 吉尼亞伍爾夫?qū)で笠环N能夠按本來(lái)情況方式記錄強(qiáng)烈內(nèi)心經(jīng)歷的藝術(shù)。”相比之下，尺度則放棄 這種企圖，因?yàn)樗魇尽拔伊b絆/在時(shí)間中”，不能動(dòng)彈，只有當(dāng)下，沒有永恒。尺度的后六行進(jìn)一步暗 示瞬間先于形式:“我們想起的/我們想起/毫無(wú)他因/我們想/只是想/人人自己想。”我們所想的 內(nèi)容以及想這一動(dòng)作都沒有原因，只是即刻體驗(yàn),具有偶然性。同時(shí)，由于沒有先在的形式，個(gè)人的思維 也因此而沒有統(tǒng)一的模式，“人人自己想”，每個(gè)人所想的內(nèi)容和方法都不一樣。克里利在寫作一文 中表達(dá)了類似的觀點(diǎn)：這種尺度必然是個(gè)人的，不管它們看起來(lái)多么像一般或熱門情形。也許無(wú)數(shù)的人被鮑勃迪 蘭的話打動(dòng)，但對(duì)我來(lái)

18、說(shuō)，更重要的是，每個(gè)人聽到的都是一個(gè)獨(dú)特的情形。可見,對(duì)克里利來(lái)說(shuō)，不僅寫作的尺度是個(gè)人的，理解的尺度也是個(gè)人的。他的尺度是瞬間或暫存性先 于形式的表現(xiàn)。瞬間先于形式，也意味著中心的消失，因?yàn)樗械乃查g都有著同樣的意義，沒有哪個(gè)瞬 間能超越其他而成為中心。正因如此,斯潘諾斯認(rèn)為，克里利的“作品反對(duì)意義的靜態(tài)冥想，突出了閱讀 和創(chuàng)作過(guò)程”。既然時(shí)間是“偶然的流動(dòng)”，瞬間先于形式，基于同一性和確定性的主體性也就不復(fù)存在。人的主 體性是現(xiàn)代性的一個(gè)核心概念。它指的是主體的屬性，是處于主客體關(guān)系中關(guān)于人的屬性，是區(qū)別于物 性和神性的人的待性，是感性和理性的統(tǒng)一。自文藝復(fù)興以來(lái)，主體性就一直是現(xiàn)代哲學(xué)的

19、基礎(chǔ)。克里 利的尺度消解了人的主體性，這在上文提到的詩(shī)歌轉(zhuǎn)已冇體現(xiàn),在其他的詩(shī)歌中也有生動(dòng)的表述： 我的臉屬于我自己/我的手屬于我自己/我的口屬于我自己但我不屬于“我”的臉、手和口等器官都屬于我自己，但“我不屬于” c這里的“我”是指以同一性和確定性為基礎(chǔ)的 主體的“我”。在行走(“ walking” )中，克里利寫逍:我的腦中我在/行走，但我不/在我的腦中。/走過(guò)的地方,/沒有想過(guò),/路本身超過(guò)/所見。 我想/也許這樣，感覺著/腳的感覺,/前行該詩(shī)的第一節(jié)暗示了“我”不屬于“我”自己。“我”雖然在思考,但同一性的“我”不“在我的腦中”。從 “走過(guò)的地方,/沒有想過(guò)”，“感覺著/腳的感覺,/前

20、行”這幾行可以看出，“我”的行動(dòng)沒有預(yù)設(shè)性，是完 全偶然的。克里利在英他許多場(chǎng)合也反復(fù)強(qiáng)調(diào)過(guò)這種觀點(diǎn)。在為了愛(for love)的前言中，他聲明 他的詩(shī)歌是“他偶然漫步闖入的地方”;在美國(guó)的新寫作引言 (mintroduction to the new writing in the s4”)中，他引用威廉巴若斯(william burroughs)的話來(lái)說(shuō)明他“只是一個(gè)記錄的工具”;在關(guān) 于“自由詩(shī)”的短箋(44 noles apropos 4 free verse'”)中，他把寫作和開車類比敢開車時(shí)，道路仿佛是臨 時(shí)創(chuàng)造了自己，出現(xiàn)在司機(jī)的視野里，在車前被看到；寫作時(shí)，素材也仿佛臨

21、吋成形，出現(xiàn)在詩(shī)人的意識(shí) 中，被詩(shī)人所注意。開車時(shí)，司機(jī)要邊開邊注意路況;寫作時(shí)，詩(shī)人也要邊寫邊捕捉進(jìn)人到他意識(shí)里的事 物。“路本身超過(guò)/所見”說(shuō)明了“我”的有限性，“我”不能看見路的全部。不是所有的事物都能進(jìn)入 “我”的意識(shí)。這和現(xiàn)代主義對(duì)秉有理性的同一性自我以及“自我中心”的強(qiáng)調(diào)形成鮮明對(duì)比。在克里 利的筆下，自我只不過(guò)是個(gè)記錄瞬間的工具，暫存性是其基本特征。在另一首題為“模式”("the pat- lemm )的詩(shī)歌中，自我的同一性也被詩(shī)人分解：我一說(shuō)話，他我就說(shuō)。它/想獨(dú)立但/不動(dòng)聲色/朝著它話語(yǔ)/的方向。“我”開口的那一瞬間，此“我”就逝去，馬上出現(xiàn)的是另一個(gè)“他我”。由此

22、可見，企圖靠話語(yǔ)來(lái)建構(gòu)一個(gè) 同一性的主體只是癡心妄想。而“他我”“想獨(dú)立”則是一件簡(jiǎn)單的事情，不用動(dòng)聲色，只需“朝著/它話 語(yǔ)/的方向”，讓話語(yǔ)去塑造住另一個(gè)“他我”。“我”在時(shí)間的偶然流動(dòng)中，只是一個(gè)“尺度”，由“我”所 衡量的或衡量“我”的東西來(lái)決定：“我/是誰(shuí)一/身份/在歌唱。置/湖泊/于地面，水/找到了形 式。”®這里，“我/是誰(shuí)”的問(wèn)題在一個(gè)比喻中得到解答。正如水總由某個(gè)時(shí)間、某個(gè)地點(diǎn)的特定容器決 定形式，“我”的身份也總是相對(duì)的，由所在的壞境決定。由于不存在固定的尺度，只有詩(shī)人自身現(xiàn)象性的尺度，在這樣的尺度度戢之下，不僅僅主體的同一 性被消解，世界也不再是一個(gè)統(tǒng)一的整體,

23、不再有本質(zhì):“發(fā)生的/一切/構(gòu)成/世界。/生活/在邊緣上, 打量。”克里利說(shuō)過(guò):“四十年代二戰(zhàn)的混亂中成長(zhǎng)起來(lái)的(美國(guó))人感到，可能存在于別的時(shí)間或地點(diǎn) 的那種一致性不可能再存在。似乎沒冇哪種邏輯能把一個(gè)人體驗(yàn)到的所有劇烈的零亂集結(jié)起 來(lái)。”也就是說(shuō),“發(fā)生的/一切”使得世界支離破碎。破碎的世界多邊緣而缺少本質(zhì)，所以人們生活在 邊緣上，“打量”周圍的一切。碎片太多太零亂,以至于打量的人感覺沉重：多么/沉重，這緩慢的/世界，一切都被/還原。一個(gè)/人走過(guò)，他的/身旁有一輛轎車/在下 坡的/路上，一片/黃葉/將要/落下。一切/都落到/本來(lái)的位置。我的臉因窗景/而沉重。我能/ 感覺到眼睛在破碎。在這首

24、題為“窗"的詩(shī)中，“沉重"一詞出現(xiàn)了兩次，首先是世界“沉重”，然后是看世界的“我”感到“沉 重”。“一切都被/還原”的世界充滿著碎片:人、轎車、路、樹葉。一切都在該在的位置，要把所有這一切 盡收眼底絕非易事，所以“我的/臉因窗景而沉重，”“我能/感覺眼睛在破碎”。這首詩(shī)對(duì)事物都進(jìn)行了 現(xiàn)象性的還原，人、轎車、路、樹葉都按照本來(lái)的面目進(jìn)入“我”的意識(shí)。該詩(shī)的景物描寫讓人想起威廉 斯的“紅色的手推車”(“the red wheelbarrow”)，想起威廉斯的名言“沒有意念，除非在物中”。威廉斯 的詩(shī)是意象派詩(shī)歌的典范,強(qiáng)調(diào)寓“意”于“形”，寓“抽象”于“具體”，寓“理性”于“

25、感性”。從本體論的 層次去理解,那就是詩(shī)人不承認(rèn)意念的超驗(yàn)存在，擺脫了現(xiàn)代主義遵循的柏拉圖理念超驗(yàn)論。威廉斯對(duì) 克里利有著巨大的影響。克里利在羅伯特克里利論文集(加collected essays of robert creeley)的 前言中就兩次提到威廉斯對(duì)他的影響，在該文集的“英雄/長(zhǎng)者”篇的20篇文章中，有5篇專門討論威廉 斯的詩(shī)歌及詩(shī)學(xué)觀，字里行間流露著作考對(duì)威廉斯的敬佩,對(duì)他的詩(shī)學(xué)觀的推崇。但是比較威廉斯的 紅色的手推車和克里利的窗，我們不難發(fā)現(xiàn)二者的不同之處。威廉斯的詩(shī)歌把現(xiàn)實(shí)中的意象并 置，不相關(guān)的事物組成了一個(gè)有機(jī)的整體,詩(shī)歌總體呈現(xiàn)的是一幅和諧的圖畫。而克里利的詩(shī)歌則不僅

26、僅是意象的并置，它強(qiáng)調(diào)的是事物的“還原"，其效果是破碎性而不是整體性。這種破碎性與當(dāng)時(shí)的社 會(huì)現(xiàn)實(shí)相符。這驗(yàn)證上文提到過(guò)的克里利的話:“(詩(shī)人)比其他人更能接近現(xiàn)實(shí)，接近現(xiàn)象世界。”同時(shí) 也說(shuō)明，克里利并未簡(jiǎn)單地模仿他所推崇的前輩，而是探索了一條適合自己的詩(shī)歌創(chuàng)作道路。概而言之，克里利在尺度的意義中所論述的詩(shī)歌尺度不是關(guān)于詩(shī)歌韻律的傳統(tǒng)的規(guī)則，也不是 任何有固定秩序的形式。這種尺度是詩(shī)人自身現(xiàn)象性的尺度，它靈活而無(wú)定形，衡量的是顯現(xiàn)在詩(shī)人意 識(shí)中的對(duì)象。詩(shī)歌是詩(shī)人的尺度，是詩(shī)人介入世界的證明，即詩(shī)歌體現(xiàn)詩(shī)人如何把握外部現(xiàn)實(shí)。克里利 的詩(shī)歌対偶然性、瞬間性的強(qiáng)調(diào)，對(duì)人的主體性和世界的完

27、整性的消解可以證明，他所介入的世界是一 個(gè)充滿偶然性、瞬間性的世界,是一個(gè)不存在主體性的充滿碎片的世界。不過(guò)值得一提的是，克里利并 非認(rèn)為詩(shī)歌完全雜亂無(wú)章。正如他所言，詩(shī)歌通過(guò)其和“意象及韻律的微妙關(guān)系”，提供了有關(guān)“尺度” 的記錄。克氏詩(shī)歌中的音節(jié)、詩(shī)行、意象、聲音等雖然沒有統(tǒng)一的模式，但都和表現(xiàn)的內(nèi)容有著微妙的關(guān) 系，體現(xiàn)了詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)的思維利呼吸節(jié)奏。因篇幅有限,在此不作贅述c【責(zé)任編輯:李青果;責(zé)任校對(duì):李青果，趙洪艷】*收積日期：2009-10 - 07作者簡(jiǎn)介：區(qū) 供(】946)，男，廣東南海人，英語(yǔ)語(yǔ)吉丈學(xué)博士，中山大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)嚨教枚、博士生導(dǎo)師，中山大學(xué) 英獲語(yǔ)言文學(xué)研究中心主任

28、，英詩(shī)研究所所長(zhǎng)(廣州510275)；劉朝暉(1970 -),女，中山大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院博士研究生(廣州512075),深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院旅游系劇教枚 (潔圳 518055 )o%1 charles olsont 44projective verse.” in ralph maud ed. t a ctuirles olson reader. manchester： carcanet press limited* 2005 f p40%1 下文中其他未標(biāo)明出處的引文均出自 robert creeley, " a sense of measure, * the collected essay

29、s of robert cree- ley berkeley t los angeles and lx)ndon： university of california press t 1989 f pp. 486-488.%1 t. s. eliot, 44tradition and individual talent,"見朱通伯編：英美現(xiàn)代文論選，上海：上海洋文出版社,1991年,第148 - 149頁(yè)。%1 ® 參見董學(xué)文編：西方文學(xué)理論史北京：北京大學(xué)出版社.2005年第327,328頁(yè)。%1 charles olson, mprojective verse/* in

30、ralph maud ed. , a charles olson reader. manchester： carcanet press limited, 2005, p.4l.%1 w v. spanos9 utalking with robert crcclcy," in boundary 2. vol. 6. no. 3. robert creeley： a gathering. (spring/ fall, 1978) : pp. 13 - 14.%1 亞里斯多怨著，羅念生、楊周翰譯:詩(shī)學(xué)詩(shī)藝，北京:人民文學(xué)出版社,1962年，第92頁(yè)。%1 steven connort po

31、stmodernist culture： an inlroduction to theories of the contemporary. cambridgef massachusetts:blackwell publishers inc. t 1989, p. 125%1 robert creeley t the collected poems of robert creeley ( 1945 - 1975). berkeley and i os angeles： university of california press t 1982. p. 23&(2)® rober

32、t creeley t the collected poems of robert greeley ( 1945 - 1975). berkeley and ix)s angeles： university of california press, 1982. p. 272,290,290%1 黎華編:外國(guó)唯美詩(shī)精選，天津：百花文藝出版社,1994年，第66頁(yè)。%1 steven connor f postmodernist culture: an introduction to theories of the contemporary ( 2nd edition). cambridge t m