1、學習目的：通過本章的學習，深入學習目的：通過本章的學習，深入了解后現代主義藝術設計的緣起以了解后現代主義藝術設計的緣起以及后現代主義建筑設計、產品設計、及后現代主義建筑設計、產品設計、平面設計、服裝設計的特征，進一平面設計、服裝設計的特征，進一步提升對多元化設計風格的認識。步提升對多元化設計風格的認識。“后現代主義”是1950年代以來歐美各國（主要是美國）繼現代主義之后出現的前衛美術思潮的總稱。它是對現代主義的一種超越，其概念最早在建筑領域出現，而后擴展到文學藝術的其他領域。理論界一般認為：它是產生于20世紀50年代末60年代初的文化思潮，在哲學、宗教、建筑、文學中均有充分的反映。后現代主義時

2、期可被視為天性的回歸，反思、反省，自然優勢，人與世界共存，多元、多中心時代。從哲學角度講，后現代主義是一種文化思潮，是對現代文化哲學和精神價值取向進行批判和解構的一種哲學思維方式和態度，同時也是對現代主義質疑、反思和批判的一種新的認知方式。它的矛頭指向傳統哲學中的教條主義、形式主義、經驗主義，是徹底反傳統、反權威的。第一節第一節 后現代主義藝術設計及其緣起后現代主義藝術設計及其緣起開后現代主義設計思潮之先河的是建筑設計。20世紀60年代，美國建筑師文丘里發表了稱為后現代主義思潮宣言的建筑的復雜性與矛盾性一書，并設計了“栗子山住宅”，標志著后現代主義開始形成。美國的波特蘭大廈則可被立為后現代主義

3、的里程碑。后現代主義由建筑開始是人對自身人性脆弱的再認識以及對人與自然關系，生存與文明的再探討。20世紀70年代后，當后現代主義從建筑觀念中移植到其他文化藝術領域時，同樣也激起了層層漣漪。這時后現代主義以藝術的大眾性反對藝術的精英性，以粗俗、生活化反對精雅的藝術趣味；主張藝術各門類、藝術與生活之間界限的消失，藝術品不僅作用于視覺，而且應該作用于聽覺、觸覺，甚至嗅覺的美學主張，以及藝術的目的是創造“整體情景”等，從而促使了“環境藝術派”、“大地藝術派”、“偶發派”和“表演派”的出現。文丘里 栗子山住宅索特薩斯設計的Valentine打字機后現代主義設計反對社會中一切規范性和秩序性，反對建立任何模

4、式，要求擺脫技術化和商品化對人的異化，追求更大的自由和解放。后現代主義出現的這么多年間，它始終伴隨著人類社會的進步而共同發展。它呈現給世人的是一派新氣象，從一開始后現代主義就想突破審美規范，打破藝術與生活的界限；主張多元，承認多中心并關注少數民族及邊遠地區的藝術形式，從傳統藝術、現代藝術的形態范疇轉向了方法論，表達多種思維方式。同時它又是矛盾的集合體，多種價值互相糾葛，后現代藝術家甚至常常自我否定或相互否定。但可以肯定的是后現代主義還是具有時代精神的，它出現時間不長卻展現出了蓬勃生機。第二節第二節 后現代主義的建筑設計后現代主義的建筑設計第二次世界大戰結束后，現代主義建筑成為世界許多地區占主導

5、地位的建筑潮流。但現代藝術大流行中產生了“物性膨脹，人性消失”的無差別境界。尤其在第二次世界大戰后的大規模生產建設與持續的設計，對新技術的熱情將建筑推向了技術至上的道路，使建筑成了技術的紀念物。現代工業化的沖擊，使人們對科學和理性一味推崇，導致了文化傳統的破壞，造成了對人性、自然與個性的忽視。20世紀60年代后期出現了一系列以批判現代建筑派的理論和實踐為基礎形成的新的建筑思潮和設計理念，建筑界將其形容為樂于吸收各種歷史建筑元素，并運用諷刺手法的折中風格，故此，它后來也被稱作后現代古典主義，或稱作后現代形式主義。到20世紀70年代，建筑界中反對和背離現代主義的傾向更加強烈。對于這種傾向，曾經有過

6、不同的稱呼，如“反現代主義”、“現代主義之后”和“后現代主義”，其中以后者用得較廣。如果說現代主義的生存土壤是以商品生產為目的的工業社會，那么后現代主義則是把后工業化社會作為時代背景。由現代轉向后現代乃是西方思想自身的發展必然，美國則是形成這股思潮的中心。1966年，美國建筑家、理論家羅伯特文丘里出版的建筑的復雜性與矛盾性一書，提出了一套與現代主義建筑針鋒相對的建筑理論和主張，最早明確提出了后現代主義的設計思想。他在書中抨擊現代建筑所提倡的理性主義片面強調功能與技術的作用而忽視了建筑在真實世界中所包含的矛盾性與復雜性，這在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學生中，引起了震動和響應。羅伯特文丘里出

7、版的建筑的復雜性與矛盾性文丘里批評現代主義建筑師熱衷于革新而忘了自己應是“保持傳統的專家”。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國商業街道上自發形成的建筑環境。文丘里概括說：“對藝術家來說，創新可能就意味著從舊的現存的東西中挑挑揀揀”。實際上，這就是后現代主義建筑師的基本創作方法。文丘里設計的建筑在許多方面都顯得模棱兩可，似對稱又不對稱，形式似傳統又并不傳統，以強調建筑的不定性來對抗現代建筑的確定性和絕對的功能原則，并包容了現代建筑所排斥的傳統建筑要素。費城老年人公寓/文丘里1982年落成的美國波特蘭市政大樓，是美國第一座后現代主義的大型官方建筑。格雷夫斯所設計的這幢建筑一直被稱作“隱喻的建筑

8、”。菲利普約翰遜曾經是現代建筑忠實的追隨者，在20世紀60年代后期批判現代建筑的探索中，是繼文丘里之后的又一個反對功能主義，提倡建筑應維護“藝術、直覺與美的真諦”的設計師。他和伯奇設計的美國電報電話公司紐約總部大廈可說是后現代主義建筑中規模最大、最負盛名的代表作。此建筑徹底改變了以往人們所熟悉的玻璃幕墻摩天樓的形象。約翰遜有意繼承了19世紀末和20世紀初的紐約老式摩天樓的樣式。這一運用古典建筑元素的作品使現代與傳統相結合的折中主義得到完美的表現。美國電話電報公司大廈美國新奧爾良意大利廣場中心的圣約瑟夫噴泉小廣場查爾斯穆爾（Charles Moore）后現代建筑的基本特征是：多元含混，設計手法模

9、棱兩可，追求隱喻；回歸歷史，將古典建筑元素運用到現代技術之中；將高雅與通俗結合起來，既專業，又大眾。后現代派認為，一座建筑的設計與建成應立足于文化之中，既要考慮其與所在城市的歷史關聯，又要考慮建筑式樣及文化傳統，并以折中的方式將其組合和重疊起來。后現代主義對精神文化的熱衷，使建筑貼上了各種各樣的符號標簽來承擔其傳達的意義，以至最終走上了形式主義。這些弊端使流行中現代主義與后現代主義的建筑語言走向混亂，并為商業主義與實用主義所利用。隨意曲解的意義表達，文不對題的形象演繹，貧乏枯燥的語言詞匯，有失整體的語言修飾以及胡編亂造的詞法、句法等，最終導致演變成粗陋與庸俗的建筑風格。第三節第三節 后現代主義

10、的產品設計后現代主義的產品設計在產品設計上，或者說在工業設計上，后現代主義的影響沒有在建筑設計上的廣泛，但是由于對現代主義的改良和改革動機，也產生了相當一批設計家，他們不遵循現代主義、國際主義的設計原則，而是自己開拓新的設計風格方向。從思想觀念上看，他們基本還是形式主義者，并沒有希望徹底改變現代主義的功能主義，努力從形式上希望達到突破，創造新的產品形式。從形式上看，我們可以把現代主義以后在產品設計，或者工業設計上的流派大致分成幾個類別，即“高科技”風格、“改良高科技” （Trans High Tech）風格、意大利的阿基米亞和孟菲斯集團（Aichimia Memphis）、后現代主義風格、減少

11、主義風格、建筑風格、微建筑風格（Micro-Architecture）、微電子風格（Micro-electronics）等。高科技”中的“高”指的是“高品位”，以把設計的對象從平民大眾中抽出來，成為上層人的特定所有，區別于強調民主化的現代主義。這個風格的特點是運用精細的技術結構，非常講究現代工業材料和工業加工技術的運用，達到具有工業化象征性的特點，也就是把現代主義設計中的技術成分提煉出來加以夸張處理，以形成一種符號的效果。把工業技術風格變成一種高商業流行風格， “高科技”風格給予工業結構、工業構造、機構部件以美學價值，這是“高科技”風格的核心內容。比較突出的“高科技”風格建筑項目有英國建筑家里

12、查羅杰斯在法國巴黎設計的蓬皮杜文化中心和在倫敦的洛依德保險公司大廈。這兩座建筑都采用充分暴露工業結構的方法，把工業建筑、工業構造作為基本的設計語匯。蓬皮杜文化中心“高科技”風格家具設計/瑪利奧博塔在產品設計上，或者工業設計上的后現代主義主要是從建筑設計上衍生出來的。他們通過產品，特別是家具和家庭用品，表現與建筑上的后現代主義相似的傾向。一、歷史主義和裝飾主義立場一、歷史主義和裝飾主義立場現代主義基本原則之一是反裝飾，而后現代主義恢復了裝飾性，并且高度強調裝飾性，特別是從歷史中汲取裝飾營養，加以運用，與現代主義的冷漠、嚴峻、理性化形成鮮明的對照。二、對于歷史動機的折中主義立場二、對于歷史動機的折

13、中主義立場后現代主義并不是單純地恢復歷史風格，后現代主義對歷史的風格采用抽出、混合、拼接的方法，并且這種折中處理基本是建立在現代主義設計的構造基礎之上的。三、娛樂性以及處理裝飾細節上的含糊性三、娛樂性以及處理裝飾細節上的含糊性娛樂特點是后現代主義非常典型的特征，大部分后現代主義的設計作品都具有戲謔、調侃的色彩，反映了經過幾十年嚴肅、冷漠的現代主義、國際主義設計壟斷以后，人們企圖利用新的裝飾細節達到設計上的寬松和舒展。現代主義、國際主義設計強調明確、高度的理性化，毫不含糊，長期以來成為設計的基本原則，人們在對于這種設計形式上過于理性化的傾向感到厭倦之后，自然希望設計上有更多的非理性分，含糊性是一

14、個自然的結果。麥克格雷夫斯設計“建筑風格”是后現代主義在產品設計上的一個分支。這個風格主要集中在由建筑師設計的家具上，大量采用后現代主義建筑的風格，甚至完全搬用建筑的形式來設計家具，產生出像建筑的家具來。由于這個風格的基本方式是把建筑設計風格用于產品設計，特別是家具設計上，因此理論界有人把它單獨從后現代主義中分開出來，成為“建筑風格”派。意大利設計師阿爾多羅西設計的廚房柜微電子風格并不是一個統一的設計風格，它是因為技術發展到電子時代，造成大量新的采用新一代的大規模集成電路晶片的電子產品涌現而導致的新的設計范疇，重點在于如何把設計功能、人體工程學、材料科學、顯示技術和微型化技術統一，在新產品上集

15、中體現出來，達到良好的功能和形式效果。因為微電子技術的發展，產品的尺寸越來越小，越來越薄，設計上必然順應這種發展，越來越簡單明快。世界電子產品生產大型企業大部分采用這種新的理性主義、新功能主義和新減少主義設計模式。微電子風格的產品設計第四節第四節 后現代主義的平面設計后現代主義的平面設計20世紀后半葉，西方平面設計進入了空前繁榮的時期。平面設計在20世紀八九十年代的發展趨于兩個主要方面：一個是更加個人化、自由化、非國際主義風格化；另一個是日益新興的設計媒體的結合，特別是電腦設計的廣泛運用。1980年代形成的“后現代主義設計”除了在建筑與工業設計領域，在平面設計領域，設計家們也進行著相似的探索。

16、他們不但將古典的紋樣、符號引入到設計中，也把現代通俗文化中各種流行偶像、地區民族的傳統圖形，甚至是群眾游行時的標語形象都搬上了畫面，使平面設計的表現語言呈現出前所未有的豐富性和多元化。20世紀50年代，國際版面設計風格在瑞士出現，并逐漸演變為風靡全球的平面設計的現代主義范式。它的特征主要表現為：以絕對的秩序組織圖形元素，采用齊左的排版格式，使用無襯線字體，以統一化的照片、插圖、字體和標志來傳達信息。國際版面設計風格以其明確的傳達性、普適性標記、超越語言障礙的現代主義范式適應了戰后國際交流需要的現實情況，在全世界迅速流行起來。由反越戰標志衍生出的海報沃爾夫岡 溫加特作品對現代主義體系進行了解構，

17、反對圖形的絕對秩序。20世紀70年代出現于意大利的“孟菲斯”集團，對全世界的后現代主義平面設計產生了巨大影響，設計風格艷俗、色彩絢麗、非功能化。美國舊金山派是與孟菲斯風格同時出現和存在的后現代主義。所謂舊金山派，指在美國舊金山地區形成的以后現代主義平面設計風格為內容的設計組織。其成員主要是舊金山設計學院的教師和一些個人建立的小型工作室、小型設計事務所。他們的設計，打破了原來國際主義風格的刻板、沉悶的原則，凸現了樂觀主義色彩、熱情洋溢的幽默感，以及對于形式和空間的無拘無束的運用。他們采用了自由繪畫的手法，加上歡樂的色彩、自由和輕松的版面編排，形成了獨特的、具有感染力的新風格。美國舊金山派麥克 凡

18、德比爾作品20世紀80年代，在紐約出現了與后現代主義密切相關的，但是更加注重歷史因素的新平面風格，其特點是強調歷史風格的復古，這種風格被一些設計師稱為“里特羅風格”或者“里特羅”設計。所謂“里特羅”設計，其實是以古典復興為核心裝飾方式的紐約后現代主義平面設計運動。與舊金山派自由放任、恣意縱橫的方式不同，紐約平面設計的后現代主義更加注重設計上的古典成分、歷史裝飾風格的合適應用。“里特羅”設計采用廣泛的復舊裝飾方法，特別注意吸收20世紀初期出現在火柴盒設計、棒球卡設計、雜志海報的商業廣告和商業插圖等方面的裝飾因素來豐富本身設計的形式。紐約的“里特羅”派的成員人數不多，他們都是第二次世界大戰后出生的

19、新一代設計師，其中比較重要的有寶拉謝爾、路易斯菲利、卡林戈德伯格3人。她們完全放棄了國際主義平面設計的單獨方式，而采用了比較自由的方法來處理設計主題，比較講究微妙變化的色彩細節等手法，達到具有復舊特點的新效果。路易斯 菲利路易斯 菲利的設計作品杜菲設計集團 Joe Duffy 包裝設計自20世紀80年代開始，由于科技的創新進步，電腦逐漸成為平面設計的主要工具。后現代主義設計師開始致力于挖掘電腦的潛能，開發蘊藏于新媒體中的設計語言，重新思索設計的價值取向，使平面設計中的后現代主義傾向終于演變為一種時代潮流。在后現代設計潮流中，不但新字體得到了空前的開發，而且字體的應用觀念也發生了轉變。憑借電腦技

20、術的強大支持，西方出現了許多專門從事字體創新的商業性和非商業性研究機構。如法國成立了法國國家字體創作工作室（ANCT）。后現代主義設計師大衛卡爾森對僵化的現代主義設計規則進行了解構1990年代后半葉，隨著PC機和蘋果系列機功能的成倍提高，各種設計軟件不斷完善，以及輸入、輸出設備的普及，在平面設計領域計算機幾乎成為了設計所離不開的工具，與此同時，計算機在設計方面的表現語匯也愈益豐富，在平面創作方面呈多元化的發展趨勢。由于計算機輔助設計的快捷性，使商業性的平面設計和文化性的平面設計之間的鴻溝進一步擴大，商業性平面設計繼續沿后現代主義設計方向發展，而文化性平面設計卻越來越“純藝術化”。數碼化的平面設

21、計工作室第五節第五節 后現代主義的服裝設計后現代主義的服裝設計后現代的服裝設計在形式及內涵上與以往傳統服裝有很大不同，它雖然仍舊遵循形式美領域中的對立統一規律，但其表現形式及強調重點都發生了重大變革。一些過去被視為“另類、不合理”的設計概念也被運用、導入服裝設計中，表現出“沖突性結合”、“零亂破碎感”等逆向思維。后現代服裝設計的顯著特點就是反現代主義，反傳統主義，否定了理性和經驗的時裝設計，拋棄了比例、人體、協調、線形等基本要素，甚至還拋棄了時空的深度模式，不考慮歷史的邏輯性和合理性，歷史的式樣盡可以與現代式樣面料“混搭”。甚至也不考慮季節性，可以將非常厚的面料（裘皮）和非常薄（紗）的面料 “

22、混搭”。“混搭”的后現代主義服裝怪誕戲謔的后現代主義服裝后現代主義服裝設計特點是后現代主義服裝設計在對各種裝飾品、修飾和歷史風格作折中主義回歸的同時，時裝業對世界各地各時期各民族文化進行整理、簡化，設計師們充分吸收邊緣文化和對立文化的異己能量，不斷推陳出新。后現代主義服裝設計推翻了服裝界傳統的講究和諧搭配的傳統美學精神，代之以后現代主義服裝設計的表現方式：修改的，不可比的即興并列。如朋克時裝。后現代主義服裝設計中，由于設計師們左右時尚的前提是注重服裝的精神文化實質，即特別關注服飾流行背后的社會思潮與大眾心理，讓服飾流行有了濃厚的社會背景，具有大眾參與的流行性、民主性、社會性，形成了后現代主義服

23、飾設計自身獨特的文脈。第六節第六節 多元化的設計風格多元化的設計風格現代主義之后發展出非常多的新設計風格，基本都是對現代主義、國際主義設計的調整、補充、改良以及發展。而這些設計基本上都是基于形式主義的探索，所采用的方式也都基本與裝飾主義分不開，比如一度風行的后現代主義就是一個很好的典型。除后現代主義設計之外，還有一些設計家從其他方面來企圖發展現代主義和國際主義，比較典型的兩個例子是解構主義和新現代主義。解構主義這個字眼是從“結構主義”(constructionism）中演化出來的。因此，它的形式實質是對于結構主義的破壞和分解。解構主義早在1967年前后就已經被哲學家賈奎斯德里達（Jaoques

24、 Derrida）提出來了，但是作為一種設計風格的形成，卻是1980年代以來的事情。德里達的理論中心是對于結構本身的反感，認為符號本身的含義已經足夠反映真理，對于單獨個體的研究比對于整體結構的研究更加重要，更加能夠反映出人類存在的真理。重視個體、部件本身，反對總體統一的解構主義哲學，被少數設計師認同，認為是具有強烈個性的新哲學理論而采用，最早出現在弗蘭克蓋里的建筑設計作品之中。蓋里被認為是世界上第一個解構主義的建筑設計家。他的作品遍布歐美，其設計基本是采用了解構的方式，即把完整的現代主義、結構主義建筑整體破碎處理，然后重新組合，形成破碎的空間和形態。他重視結構的基本部件，認為基本部件本身就具有

25、表現的特征，完整性不在于建筑本身總體風格的統一，而在于部件的充分表達。雖然他的作品基本都有破碎的總體形式，但是這種破碎本身卻是一種新的形式，是解析了以后的結構。迪斯尼音樂中心弗蘭克蓋里 另外一個重要的解構主義設計家是彼得艾什曼（Peter Eisenman），是目前世界上最具爭議的設計家之一。19821989年，他精心完成了重要的建筑設計項目俄亥俄州立大學的威克斯奈視覺藝術中心。這座建筑充滿了解構主義的特點，在設計時，他同時運用物理學原理，形成一個具有高度理論支持的建筑，用來與傳統的現代主義、國際主義風格對抗。雖然他也時常運用現代主義和國際主義風格的格式結構，但大部分的部件卻是解構的，總體風格是非一般幾何式的、復雜的。他的哥倫布市會議中心（Greater Comubus ConventionCenter，19891993）更是解構的代表作，整座建筑由好多個互相依賴，但是又在形式上互相獨立的結構組成，無論是立面還是總體，無論是外表裝飾細節還是室內設計，都具有精心處理出來的分離特征和破碎感。威克斯奈視覺藝術中心從美國當代的建筑發展來看，設計上有兩條發展的主要脈絡，其中一條是后現代