1、溪山琴?zèng)r中國古代古琴巨作。作于崇禎十四年（1641）年。“琴?zèng)r”，即琴（琴音、琴樂）之狀況、意態(tài)（形）與況味、情趣（神）。徐上瀛根據(jù)宋崔尊度“清麗而靜，和潤而遠(yuǎn)”的原則，按照唐司空?qǐng)D二十四詩品，溪山 琴?zèng)r是古琴音樂美學(xué)思想的集大成者，對(duì)清代琴論與古琴藝術(shù)有很人影響。1作者介紹2二十四況和靜清遠(yuǎn)古淡恬逸雅麗亮采潔潤圓堅(jiān)宏細(xì)溜健輕重遲速明末琴家徐上瀛，別署青山。武舉出身，曾參與抗清，后改名琪，號(hào)石帆，隱居吳門。徐上瀛是琴學(xué)虞山派的后繼者，就他與虞山派創(chuàng)始人嚴(yán)徵的關(guān)系而言，后人認(rèn)為“天池嚴(yán)氏 以清、微、淡、遠(yuǎn)為宗，徐青山繼之”（琴學(xué)叢書琴學(xué)隨筆），也看到：“天池作之于前, 青山述之于后”，“青山踵武

2、其后，稍為變通”（誠一堂琴譜序），仍然承認(rèn)了徐上瀛在前 人基礎(chǔ)上“稍有變通”。這是就虞山派琴學(xué)理論的基本原理而言。但是，從琴學(xué)理論的系統(tǒng)性來說。若將徐上瀛的溪山琴?zèng)r與今存嚴(yán)徵的琴學(xué)理論就相比較來看，徐上瀛的琴學(xué)理論以其完 整和系統(tǒng)而可稱得上是古代琴學(xué)理論的集大成者。徐上瀛，號(hào)石帆，明末清初琴家。約生于明萬歷十年（1582）,卒于清康熙元年（1662）年。萬歷年間曾從陳星源、張渭川學(xué)琴，并與嚴(yán)征等交往，后發(fā)展虞山派“清、微、淡、遠(yuǎn)”的 風(fēng)格，并兼收各家之長而別創(chuàng)一格，成為明末清初著名琴家，虞山派代表人之一，時(shí)人譽(yù)為“今世之伯牙”。12二十四況編輯徐上瀛所著溪山琴?zèng)r是一部全面而系統(tǒng)地講述琴樂表演藝

3、術(shù)理論的專著，也是中國音樂 美學(xué)史上的重要著作。這部著作在總結(jié)前人琴學(xué)理論的基礎(chǔ)上提出了占琴表演藝術(shù)的24個(gè)審美范疇，即所謂“二 十四況”。這二十四況是：和、靜、清、遠(yuǎn)、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、 輕、重、遲、速。徐上瀛仿照司空?qǐng)D“二十四詩品”而提出“二十四況”，并且通過對(duì)24個(gè)琴樂審美范疇的闡 發(fā)，較為完整而精到地探討了古琴演奏美學(xué)中的許多重要問題。其中尤為可貴的是，其審美理論的闡述，是以占琴演奏技藝手段為基礎(chǔ)，而技藝上的分析又 是以其琴樂審美思想為指導(dǎo)，這就為后人研究琴樂演奏的技藝美學(xué)提供了非常豐富，并且可 供借鑒、吸收的琴樂審美思想及表演藝術(shù)理論。在

4、琴樂“二十四況”中，具有理論核心意義的就是“和”。所以徐上瀛在卷首便提到“二十四況”中，“其所首重者，和也”。說明“和”況作為琴樂審美范疇之一，在琴學(xué)理論中，具有其他琴?zèng)r不能替代的地位。這是認(rèn)識(shí)，理解徐上瀛琴樂美學(xué)思想的要點(diǎn)之一。認(rèn)識(shí)、理解徐上瀛琴樂美學(xué)思想的要點(diǎn)之二，事要把握住，徐上瀛談琴樂審美，從整體上講, 始終是著眼于琴樂的實(shí)踐，從古琴演奏中的“弦、指、音、意”的相互關(guān)系去談“和”的審 美意義。其他各況所談，也都與此相關(guān)。徐上瀛提出，“吾復(fù)求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，意與意合，而合至矣”。藉以說明“和”在琴樂演奏與審美中的不同層次和內(nèi)涵。徐上瀛認(rèn)為，從演奏技藝上講，彈琴首先要達(dá)

5、到對(duì)演奏技巧的運(yùn)用自如與純熟，無論是循徽 按弦、撥彈奏音，各種技法的應(yīng)用，都應(yīng)是“往來動(dòng)宕，恰如膠漆”，使弦與指處于順和的 融洽關(guān)系中，由此達(dá)到“弦與指合”的技藝水準(zhǔn)；其次，在掌握純熟的執(zhí)法技藝基礎(chǔ)上，在 音樂演奏的處理中，要“務(wù)令宛轉(zhuǎn)成韻，曲得其琴”。使琴曲的演奏合乎音樂的章法、句度（“篇中有度，句中有侯，字中有肯”），從而產(chǎn)生悅耳 而富于韻味的情緒音調(diào)，達(dá)到指與音的相“和”，這也是琴樂演奏中技藝美的實(shí)現(xiàn)；最后， 為達(dá)到更高的審美要求，論者并未停留在“曲得其琴”的層面上，而是進(jìn)一步尋求“音與意 合”的審美境界，提出了“以音之精義而應(yīng)乎與音之深微”的要求，即以演奏技藝達(dá)到的精 妙細(xì)微的樂音表現(xiàn)

6、，來觸及人內(nèi)心深處最敏銳的幽深的心理體驗(yàn)，而這是從單純的樂音運(yùn)動(dòng) 形式中難以領(lǐng)會(huì)到的。對(duì)于“音與意合”，徐上瀛在書中點(diǎn)出，這是言外之意、弦外之音。他說：“其有得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然矣。”這里實(shí)際上是肯定了人在音樂審美中借助于內(nèi)心的想彖、聯(lián)想等情感體驗(yàn)，使審美感受變 的更為豐富和充實(shí)。相反，如果把琴的演奏僅僅當(dāng)作一種技藝來對(duì)待，不去追求審美境界及其在音樂上的表現(xiàn), 琴曲藝術(shù)也就會(huì)失去它的“真?zhèn)鳌保磫适ё陨硖赜械拿缹W(xué)品格了。徐上瀛在書中所告誡的，演奏者若“不以性情中和相遇，而

7、以為是技也，斯愈久而愈失其傳 矣”，即是此意。另外，徐上瀛所說的“音與意合”，從其描述的“暑可變”、寒合回”這種審美情感活動(dòng)的 展開看，他講的“和”，也并非是平淡無味之“淡和”，也并非庸然無所思，而是蘊(yùn)含著相當(dāng) 動(dòng)人的情感力量的“和”。這也是，溪山琴?zèng)r琴樂美學(xué)思想中值得借鑒、吸收的精華。二十四況1和稽 占【考察】至圣【伏義神農(nóng)，琴的發(fā)明者】心通造化【大自然】，德【具體爭物的特殊性質(zhì)，此指至圣的能力】協(xié)【合 乎】神人【得道者】，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴。其所首重者，和也。和之始，先以正調(diào)品弦【定調(diào)調(diào)弦】、循徽【huil黴位】葉【皿2協(xié)調(diào)】聲，辨之在指，審之在聽，此 所謂以和感

8、【心感】，以和應(yīng)【手應(yīng)】也。和也者，其眾音之kuan3聚會(huì)】會(huì)，而優(yōu)柔【柔和】平中之橐tuo2yue4風(fēng)縉，此指關(guān)鍵】乎？論 利I以散和【以散音調(diào)弦，使音和諧】為上，按和【按音和散音相調(diào)】為次。散和者，不按而調(diào)，右指控弦，迭為賓主【各弦互為賓主】，剛?cè)帷緩?qiáng)弱】相劑，損益【高低】相加， 是為至和。按和者，左按右撫，以九應(yīng)律【合于律呂】，以十應(yīng)呂，而音乃和于徽矣。設(shè)按有不齊，徽有不準(zhǔn)【按和時(shí)，左指所按徽位不準(zhǔn)】，得和之似，而非真和，必以泛音【右手彈奏時(shí)， 左指對(duì)某一徽位輕觸琴弦之聲】辨之。如泛尚未和，則又用按復(fù)調(diào)。一按一泛，互相參究，而弦始有真和。吾復(fù)求其所以和者三，曰弦與指皿法】合，指與音【樂音

9、】合，音與意【心意】合，而和至矣。 夫弦有性，欲順而忌逆，淺實(shí)而忌虛。若綽者注之，上者下【四種左手扌旨法】之，則不順；按未重【用力】，動(dòng)未堅(jiān)，則不實(shí)。故指下過弦，慎勿松起；弦上遞指，尤欲無跡。往來動(dòng)宕，恰如膠漆，則弦與指和矣。音有律，或在徽，或不在徽，固有分?jǐn)?shù)以定位。若混而不明，和于何出？篇【樂曲】中有度【結(jié)構(gòu)】，句【樂句】中有候【變化規(guī)律】，字【樂音】中有肯 【肯qmg4,關(guān)鍵】，音理甚微。若紊而無序，和又何生？究心【盡心探究】于此者，細(xì)辨其吟猱【兩種左手指法】以葉【協(xié)助 修飾】 之，綽注以適【配合】之，輕重緩急以節(jié)之，務(wù)令宛轉(zhuǎn)【千方百計(jì)】成韻，曲【宛轉(zhuǎn)】得其情，則指 與音和矣。音從意轉(zhuǎn)，意

10、先乎音，音隨乎意，將【取】眾妙歸【歸于曲】焉。故欲用其意，必先練其音；練其音，而后能洽其意。如右之撫也，弦欲重而不虐，輕而不鄙，疾而不促，緩而不地；左之按弦也，若吟若猱，圓 而無礙（吟猱欲恰好，而中無阻滯），以綽以注，定而可伸（言綽注甫定，而或再引伸）。 纖回【】曲折，疏而實(shí)密，抑揚(yáng)起伏，斷而復(fù)聯(lián)，此皆以音之精義而應(yīng)乎意之深微也。其【優(yōu)夷演奏】有得之弦外者，（表現(xiàn)山的時(shí)候）與山相映發(fā)【映襯】，而巍巍影現(xiàn)：（表現(xiàn)水的時(shí) 候）與水相涵濡，而洋洋徜恍【仿佛可見】。暑可變也，虛堂疑【炭】雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然矣。要之，神閑氣靜，藹【月光微暗狀】然醉心，太和

11、【大和，極度和諧】鼓【彈奏】暢，心手自知，未可 一二【即“一一”】而為言也o太音希聲，占道難復(fù)，不以性情中和相遇，而以為是技【琴技】也，斯愈久而愈失其傳矣。2靜撫琴卜【選擇】靜處亦何難？獨(dú)難于運(yùn)指之靜。然指動(dòng)而求聲惡乎【于何】得靜？余則曰，政【正】在聲中求靜耳。聲厲【猛烈】則知指躁，聲粗則知指濁，聲希【稀少】則知指靜，此審音之道也。蓋靜由中【心中】出，聲自心生，茍心有雜擾，手指物撓，以之撫琴，安能得靜？惟涵養(yǎng)之士, 淡泊寧靜，心無塵翳【聲】，指有余閑，與論希聲之理，悠然可得矣。所謂希者，至靜之極，通乎杳渺【深遠(yuǎn)】，出有入無，而游神于羲皇【完全安詳?shù)木辰纭恐险咭病?約【概括】其下指工夫，一在調(diào)

12、氣，一在練指。調(diào)氣則神自靜，練指則音自靜。如熱【ruZ焚燒】妙香者，含其煙而吐霧：滌【左山右介，J3,】茗【茶名】者，蕩其濁而瀉清。取靜音者亦然，雪其躁氣，釋其競心，指卞掃盡炎囂【熾熱喧鬧】，弦上恰存貞潔【中正純凈】，故 雖急而不亂，多而不繁，淵深【水淒一般的深沉】在中，清光發(fā)外，有道之士當(dāng)自得之【得到琴音的 寂靜】。3清語云“彈琴不清，不如彈箏”，言失雅也。故清者，大雅之原本，而為聲音之主宰。地而不僻則不清，琴不實(shí)則不清，弦不潔則不清，心不靜則不清，氣【精神】不肅則不清：皆 清之至要者也，而指上之清尤為最。指求其勁，按求其實(shí)，則清音始出；手不卞【離開】徽，彈不柔懦，則清音并發(fā)；而又挑【食 指

13、向外岀弦】必甲尖，弦必懸落，則清音益妙。兩手如鸞鳳和鳴，不染纖亳濁氣：厝【cuo4,措，運(yùn)動(dòng)】指如敲金戛石，傍【旁】弦絕無客聲【雜音】: 此則練其清骨【骨格】，以超乎諸音之上矣。究夫曲調(diào)之清，則最忌連連彈去，亟亟【急忙地】求完，但欲熱鬧娛耳，不知意趣何在，斯 則流于濁矣。故欲得其清調(diào)者，必以貞【中正】、靜、宏、遠(yuǎn)為度【準(zhǔn)則】，然后按以氣候【節(jié)奏關(guān)鍵】，從容宛 轉(zhuǎn)。候宜逗留【緩慢】，則將少息以俟之；候宜緊促，則用疾急以迎之。是以節(jié)奏有遲速之辨，吟猱有緩急之別，章句必欲分明，聲調(diào)愈欲疏越【清越】，皆是一度一 候，以全其終曲之雅趣。試一聽之，則澄然秋潭，皎然寒月，渚【buo4波濤聲】然山濤，幽然谷應(yīng)

14、，始知弦上有此一種 情況，真令人心骨俱冷，體氣【身體與心靈】欲仙矣。4遠(yuǎn)遠(yuǎn)與遲【下指延遲】似，而實(shí)與遲異，遲以氣【氣息】用【調(diào)節(jié)】，遠(yuǎn)以神行【實(shí)現(xiàn)】。故氣有候【有節(jié)度、有節(jié)奏】,而神無候。會(huì)遠(yuǎn)于候之中，則氣為之使；達(dá)遠(yuǎn)于候之外，則神為之君【主宰】。至于神游氣化，而意之所之【達(dá)到的地方】玄之又玄。時(shí)為岑寂【cen2”4,寂靜】也，若游峨嵋之雪；時(shí)為流逝也，若在洞庭之波。倏緩倏速，莫不有遠(yuǎn)之微致。蓋音至于遠(yuǎn)，境入希夷【玄妙之境】，非知音未易知，而中獨(dú)有悠悠【久遠(yuǎn)】不已之志。吾故曰：求之弦中如不足，得之弦外則有余也。”5古樂志曰：“琴有正聲，有間聲。其聲正直和雅，合于律呂，謂之正聲，此雅、頌之音，古

15、樂之作也：其聲間雜繁促，不協(xié)律 呂，謂之間聲，此鄭衛(wèi)之音，俗樂之作也。雅、頌之音理【整治，彈奏】而民正，鄭衛(wèi)之曲動(dòng)而心淫。然則如之何而可就【竈近】正乎？必也黃鐘以生之，中正以平【pig治理】之，確乎鄭衛(wèi)不能入 也。”按此論，則琴固有時(shí)占之辨矣！大都【大致】聲爭而媚【愉悅】耳者，吾知其時(shí)也；音淡而會(huì) 心者，吾知其古也。而音出于聲，聲先敗，則不可復(fù)求于音。故媚耳之聲，不特為其疾速也，為其遠(yuǎn)于人雅也；會(huì)心之音，非獨(dú)為其延緩也，為其（這里 可能缺一個(gè)“不”字）淪于俗響也。俗響不入，淵乎大雅，則其聲不爭，而音自古矣。然粗率疑【似是而非】于古樸，疏慵【懶散】疑于沖淡【平和淡薄】，似超于時(shí)【世俗】，而實(shí)病【

16、困】 于古。病于古與病于時(shí)者，奚以異？必融其粗率，振其疏慵，而后卞指不落時(shí)調(diào)，其為音也，寬裕 溫M （long?充實(shí)】，不爭小巧，而古雅自見。一室【琴房】之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，風(fēng)聲簌簌【血】，令人有遺世獨(dú)立之思，此能進(jìn) 于古者矣。6淡弦索之行于世也，其聲艷而可悅也。獨(dú)琴之為器，焚香靜對(duì)，不入歌舞場中；琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹【管弦】伴內(nèi)。清泉白石，皓月疏風(fēng)，脩脩【3。1,無拘無束】自得，使聽之者游思縹緲，娛樂之心不知何去， 斯之謂淡。舍艷而相遇于淡者，世之高人韻士也。而淡固未易言也，祛【如】邪而存正，黜【血4斥退】俗而歸雅，舍媚而還淳，不著意于淡，而 淡之妙自臻。夫琴之元【原】音本

17、自淡也，制之為操，其文情沖【深入】乎淡也。吾調(diào)【彈奏】之以淡，合乎古人，不必諧于眾也。每山居深靜，林木扶蘇【扶疏，枝條四處伸展】，清風(fēng)入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音【至 善的聲音】，所得皆真趣【純真的情趣】，不禁怡然吟賞，喟然云：“吾愛此情，不綠【求，競爭】不競； 吾愛此味，如雪如冰；吾愛此響，松之風(fēng)而竹之雨，澗之滴而波之濤也。有寤寐【日夜】于淡之中而已矣。”7 tS【安樂自在】諸聲【其他樂器之聲】淡則無味，琴聲淡則益有味。味者何？恬是已。味從氣出，故恬也。夫恬不易生，淡不易到，唯操【彈奏】至妙來則可淡，淡至妙來則生恬，恬至妙來則愈淡而不 厭。故于興到而不自縱，氣到而不自豪【激烈】，情到

18、而不自擾，意到而不自濃。及睨【酣看】其卞指也，具見君子之質(zhì)，沖然【沖和淡泊】有德之養(yǎng)，絕無雄競?cè)崦膽B(tài)。不味而味，則為水中之乳泉【甘泉】：不馥而馥，則為蕊中之蘭芷【血3白芷，香草】。吾于此參【參悟】之，恬味得矣。8逸【超然脫俗】先正【先賢】云：“以無累【負(fù)累】之神合有道之器【琴】，非有逸致【脫俗的情趣】者則不能也。”第【只是】其人必具超逸之品【品格】，故自發(fā)超逸之音。本從性天【天性】流出，而亦陶冶可到。如道人【有道之人】彈琴，琴不清亦清。朱紫陽【朱熹】曰：“古樂雖不可得而見，但誠實(shí)人彈琴，便雍容平淡。”故當(dāng)先養(yǎng)其琴度【氣度】，而次養(yǎng)其手指，則形神并潔，逸氣漸來，臨緩則將舒緩而多韻【多韻 味】，處

19、急則猶運(yùn)急而不乖【錯(cuò)亂不和諧】，有一種安閑自如之景彖，盡是瀟灑不群之天趣。所為【所謂】得之心而應(yīng)之手，聽其音而得其人，此逸之所征【達(dá)成】也。9雅古人之于詩則曰“風(fēng)”、雅”，于琴則曰“大雅”。自占音淪沒，即有繼空谷之響【空谷足音，即難得之物】，未免郢人寡和【曲高和真】，則且苦思求售【求 遇知音】，去故謀新，遂以弦上作琵琶聲，此以雅音而翻為俗調(diào)也。惟真雅者不然，修其清靜貞正，而藉琴以明心見性【通過內(nèi)省認(rèn)識(shí)真理】，遇不遇，聽之【聽之任之】 也，而在我足以自況【自比，抒發(fā)自己性情】。斯真大雅之歸也。然【然而】琴中雅俗之辨爭【怎】在纖微？喜工【專攻】柔媚則俗，落指重濁則俗，性好炎鬧則俗, 指拘【拘束】局

20、促則俗，取音粗厲則俗，入弦倉卒則俗，指法不式【不合規(guī)范】則俗，氣質(zhì)浮躁 則俗，種種俗態(tài)未易枚舉，但能體認(rèn)【體會(huì)】得“靜”、“遠(yuǎn)”、“淡”、“逸”四字，有正始【純 正】風(fēng)，斯俗情悉去，臻于大雅矣。10麗麗者，美也，于清靜中發(fā)為美音。麗從古淡出，非從妖冶出也。若音韻不雅，指法不雋【俊秀】，徒以繁聲促調(diào)觸人之耳，而不能感人之心，此媚也，非麗也。 譬諸西子【西施】，天卞之至美，而具有冰雪之姿，豈效顰者可與同口語哉！美與媚判若秦越 【相隔甚遠(yuǎn)】，而辨在深微，審音者當(dāng)自知之。11亮音漸入妙，必有次第。左右手指既造就清實(shí)，出有金石聲，然后可擬【諜取】一“亮”字。故清后取亮，亮發(fā)清中，猶夫水之至清者，得日而益

21、明也。唯在沈細(xì)之際【cben2,深沉細(xì)徴的時(shí)候】而更發(fā)其光明，即游神于無聲之表【邊緣】，其音亦悠悠而 自存也，故曰亮。至于弦聲斷而意不斷，此政【正】無聲之妙，亮又不足以盡之。12采【神采】音得清與亮，既云妙矣，而未發(fā)其采，猶不足表其豐神【風(fēng)度神韻】也。故清以生亮，亮以生采，若越清亮而即欲求采，先后之功【功夫】舛【cbuan3錯(cuò)亂】矣。蓋指下之有神氣，如占玩之有寶色，商彝【古代青銅禮器統(tǒng)稱】、周鼎自有暗然之光，不可掩抑， 豈易致哉？經(jīng)幾鍛煉，始融其粗跡，露其光芒。不究心音義，而求精神發(fā)現(xiàn)，不可得也。13潔貝經(jīng)【貝葉經(jīng)，這里指緡嚴(yán)經(jīng)歸云：“若無妙指，不能發(fā)妙音。”而坡仙【蘇東坡】亦云：“若言聲在指

22、頭上，何不于君指上聽？ ”未始【未必】是指，未始非指， 不即不離，要言妙道，固在指也。修指之道由于【開始于】嚴(yán)凈，而后進(jìn)于玄微。指嚴(yán)凈則邪滓【混亂的聲音】不容留，雜亂不容間摻雜】，無聲不滌，無彈不磨，而只以清 虛【內(nèi)心淸凈】為體，素質(zhì)【純樸琴音】為用。習(xí)琴學(xué)者，其初唯恐其取音之不多，漸漸陶熔，又恐其取音之過多。從有而無，因多而寡，一塵不染，一滓列留，止于至潔之地，此為嚴(yán)凈之究竟【極點(diǎn)】也。指既修潔，則取音愈希；音愈希則意趣愈永【深遠(yuǎn)】。吾故曰：“欲修妙音者，本于指：欲修指者，必先本于潔也。”14潤凡弦上之取音惟貴中和，而中和之妙用全于溫潤呈【呈現(xiàn)】之。若手指任其浮躁，則繁響必雜，上下往來音節(jié)俱

23、不成其美矣。故欲使弦上無煞聲【破敗之聲】，其在指卞求潤乎？蓋潤者，純也，澤也，所以發(fā)純粹光澤之 氣也。左芟其荊棘【除去刺耳的摩擦聲】，右熔其暴甲【消滅扌旨甲的粗暴聲】，兩手應(yīng)弦，自臻純粹。而又務(wù)求上下往來之法，則潤音漸漸而來。故其弦若滋，溫兮如玉，泠泠然滿弦皆生氤（ymlyun4調(diào)和的蓬勃生氣】，無毗【pi2,損傷】陽毗陰 偏至之失，而后知潤之之為妙，所以達(dá)其中和也。古人有以名其琴者，曰“云和”，曰“泠泉”，倘【或許】亦潤之意乎？15圓五音活潑之趣半在吟猱，而吟猱之妙處全在圓滿。宛轉(zhuǎn)動(dòng)蕩無滯無礙，不少不多，以至恰好，謂之圓。吟猱之巨細(xì)緩急俱有圓音，不足則音虧缺，太過則音支離，皆為不美。故琴之妙

24、在取音，取音宛轉(zhuǎn)則情聯(lián)，圓滿則意吐，其趣如水之興瀾，其體如珠之走盤，其聲 如哦詠【吟詠】之有韻，斯可以名其圓矣。抑【然而】又論之，不獨(dú)吟猱貴圓【以圓滿為貴】，而一彈一按一轉(zhuǎn)一折之間亦自有圓音在焉。 如一彈而獲中和之用【功用】，一按而湊妙合之機(jī)【關(guān)鍵】，一轉(zhuǎn)而函【蘊(yùn)含】無痕之趣，一折而應(yīng) 起伏之微，于是欲輕而得其所以輕，欲重而得其所以重，天然之妙猶若水滴荷心，不能定擬 【難以言傳】。神哉?qǐng)A乎！16堅(jiān)古語云“按弦如入木”，形【形容】其堅(jiān)而實(shí)也。大指堅(jiān)易，名指堅(jiān)難。若使中指幫名指，食指幫大指，外雖似堅(jiān)，實(shí)膠而不靈。堅(jiān)之本全憑筋力，必一指卓然【直立的樣子】立于弦中，重如山岳，動(dòng)如風(fēng)發(fā)，清響如擊金石，

25、而始至音出焉，至音出，則堅(jiān)實(shí)之功到矣。然左指用堅(jiān)，右指亦必欲清勁，乃能得金石之聲。否則撫弦柔懦，聲出委靡，則堅(jiān)亦渾渾【渾濁的樣子】無取。故知堅(jiān)以【與】勁合，而后成其妙也。況不用幫而參差其指，行【運(yùn)抬方法】合占式【傳統(tǒng)的規(guī)范】，既得體勢(shì)【姿勢(shì)】之美，不爽文質(zhì)【文 飾與質(zhì)樸】之宜，是當(dāng)循循【循序漸進(jìn)】練之，以至用力不覺，則其堅(jiān)亦不町窺【不可輕易看出】也。17宏調(diào)無大度則不得古，故宏音先之。蓋琴為清廟、明堂之器【大雅的樂器】，聲調(diào)寧【mng4,難道】不欲廓然【廣大的樣子】曠遠(yuǎn)哉？然曠 遠(yuǎn)之音落落【稀疏】難聽，遂流為江湖習(xí)派，因致占調(diào)漸違，琴風(fēng)愈澆【日益低下】矣。若余所受則不然：其始作也，當(dāng)拓其沖和閑

26、雅【從容大方】之度，而猱、綽之用必極其宏人。 蓋宏大則音老【蒼老】，音老則入古【近似古典】也。至使指下寬裕純樸，鼓蕩弦中，縱指自如，而音意欣暢疏越【歡心舒暢】，皆自宏人中流出。 但宏人而遺細(xì)小則其情未至，細(xì)小而失宏大則其意不舒，理固相因【相輔相成】，不可偏廢。 然必胸次【胸中】磊落，而后合乎古調(diào)。彼局曲拘攣者未易語此。18細(xì)音有細(xì)眇【皿。3,細(xì)微】處，乃在節(jié)奏間。始而起調(diào)先應(yīng)和緩，轉(zhuǎn)而游衍【游行變化】漸欲入微，妙在絲亳之際，意存幽邃之中。指既縝密，音若繭抽，令人可會(huì)而不可即【不可捉摸】，此指下之細(xì)也。至章句轉(zhuǎn)折時(shí)，尤不可草草放過，定將一段情緒緩緩拈【用指頭建取】出，字字摹神，方知琴音 中有無限

27、滋味，玩【玩味】之不竭，此終曲之細(xì)也。昌黎詩“昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。”其宏細(xì)互用之意歟？往往見初入手者，一理琴弦便忙忙不定，如一聲中，欲其少停一息，而不可得；一句中，欲 其委婉一音，而亦不能。此以知節(jié)奏之妙未易輕論【輕易地得到】也。蓋運(yùn)指之細(xì)在慮周，全篇之細(xì)在神遠(yuǎn)，斯得細(xì)之大旨者矣。19溜【靈活】溜者，滑也，左指治澀之法也。音在【有】緩急，指欲隨應(yīng)，茍非握其滑機(jī)【滑的要領(lǐng)】，則不能成其妙。若按弦虛浮，指必柔懦，勢(shì)難于滑；或著【碰琴弦】重滯【沉重呆滯】，指復(fù)阻礙，尤難于滑。 然則何法以得之？惟是指節(jié)煉至堅(jiān)實(shí)，極其靈活，動(dòng)必神速。不但急中賴其滑機(jī)，而緩中亦欲藏其滑機(jī)也。故

28、吟、猱、綽、注之間，當(dāng)若泉之滾滾；而往來上卞之際，更如風(fēng)之發(fā)發(fā)【疾風(fēng)的蘆音】。劉隨州【劉長卿】詩云溜溜青絲上，靜聽松風(fēng)寒”，其斯之謂乎？然指法之欲溜，全在筋力 運(yùn)使。筋力既到，而用之吟猱則音圓，用之綽注上下則音應(yīng)【呼應(yīng)】，用之遲速跌宕【節(jié)奏自由】則音活。 自此精進(jìn)【楮益求精】，則能變化莫測，安【何】往而不得其妙哉！20健琴尚沖和人雅，操慢音者得其似而未真，愚故提一健字，為導(dǎo)滯【未達(dá)沖和大雅的真意；聲 音緩慢而不流暢】之眨bianl藥物】。乃于從容閑雅中剛健其指，而右則發(fā)清冽之響，左則練活潑之音，斯為善也。請(qǐng)以健指復(fù)明之。右指靠弦則音鈍而木，故曰“指必甲尖，弦必懸落”，非藏健于清也耶？左指不勁則

29、音膠而 格【受阻】，故曰“響如金石，動(dòng)如風(fēng)發(fā)”，非運(yùn)健于堅(jiān)也耶？要知健處即指之靈處，而沖和之 調(diào)無疏慵之病矣，滯氣【滯澀的風(fēng)格】之在弦，不有不期去而自去者哉。21輕不輕不重者，中和之者也。起調(diào)當(dāng)以中和為主，而輕重特【只】損益之，其趣自生也。蓋音之取輕屬于幽情，歸乎玄理，而體【體樂】曲之意，悉【詳細(xì)地明白】曲之情，有不其輕而自 輕者。第音之輕處最難，工夫未到則浮而不實(shí)，晦而不明，雖輕亦未合。惟輕之中不爽清實(shí)，而一纟纟一忽【極小的長度】指到音綻【發(fā)岀飽滿的音】，更飄搖鮮朗，如落花流 水，幽趣無限。乃【于是】有一節(jié)一句之輕，有間雜高卞之輕，種種意趣皆貴清實(shí)中得之耳。要知輕不浮，輕中之中和也；重不煞，

30、重中之中和也。故輕重者，中和之變音；而所以輕重者【輕重的依據(jù)】，中和之正音也。22重諸音之輕者業(yè)屬乎情，而諸音之重者乃由乎氣。情至而輕，氣至而重性固然也。第指有重、輕，則聲有高下，而幽微之后理宜發(fā)揚(yáng)，倘指勢(shì)太猛，則露殺伐之響。氣盈胸臆, 則出剛暴之聲；惟練指養(yǎng)氣之士，則撫下當(dāng)求重抵輕出之法，弦上自有高朗純粹之音，宣揚(yáng) 和暢，疏越【疏導(dǎo)】神情，而后知用重之妙，非浮躁乖戻【性情古怪】者之所比也。故古人撫琴則曰“彈欲斷弦，按如入木”，此專言其用力也，但妙在用力不覺耳。夫彈琴至于力，又至于不覺，則指下雖重如擊石，而亳無剛暴殺伐之疚，所以為重歟【這才配 稱之為重】！及其鼓宮叩角，輕重間出【相間】，則岱岳

31、【泰山】江河，吾不知其變化也。23遲古人以【認(rèn)為】琴能涵養(yǎng)情性，為【因?yàn)椤科溆刑椭畾庖玻拭渎曉幌Ｂ暋薄Ｎ窗聪視r(shí)，當(dāng)先肅【使平靜】其氣，澄其心，緩其度【胸襟】，遠(yuǎn)其神，從萬籟俱寂中泠然音生, 疏如寥廓【長天】，官【尸。3,深遠(yuǎn)】若太古，優(yōu)游弦上，節(jié)其氣候，候至而卞，以葉厥律者，此 希聲之始作也：或章句舒徐，或緩急相河，或斷而復(fù)續(xù)，或幽而致遠(yuǎn)【參“淸”字條“蓋音之取淸, 屬于幽悄，歸于玄理”】，因候制宜【根據(jù)氣候進(jìn)行調(diào)節(jié)】，調(diào)占聲淡，漸入淵源【本源】，而心志悠然不已 者，此希聲之引伸也；復(fù)探其遲之趣，乃若山靜秋鳴，月高林表，松風(fēng)遠(yuǎn)拂，石澗流寒，而 口不知晡【bu1黃昏】，夕不覺曙者，此希聲之寓境【意境】也。嚴(yán)天池【嚴(yán)激che唧(1547-1625),常熟琴師】詩幾回拈出【奏岀】陽春調(diào)，月滿西樓下指遲”,其于 遲意