1、專業術語解釋中國電影藝術詞典節選電影逼真性 電影的基本特性之一。電影逼真地呈現拍攝對象的性質。電影是從照相術發展而來的一種藝術，是一種活動的照相，能夠直接紀錄現實世界的人和事物的空間狀貌，可以逼真地反映事物的運動和變化。科技的發展又使它能再現事物的聲音和色彩，從而具有任何藝術無法企及的真實地反映對象的能力。這種高度的逼真性手段必然要求銀幕反映生活的外在真實和內在真實，它排斥服裝、化裝、道具、布景、環境以及表演的虛假性，更排斥人物形象邏輯、故事內容等方面的虛假，而要求電影反映生活的本質，達到內在真實和外貌形態逼真的高度統一。電影藝術人民性 社會主義電影藝術的基本原則之一，指電影創作應反映人民的生

2、活、利益、情感、理想和審美觀點，也指電影創作為人民服務的宗旨。人民性是我國電影藝術的基本特點之一。建國以來，一系列優秀影片，或反映了我國人民在社會主義革命和建設中所建立的豐功偉績，或表現了我國人民的崇高精神面貌，或反映了我們國家和民族的光輝歷史，或體現了人民的情感、愿望和審美情趣，這些作品受到人民的歡迎，同時也給人民以鼓舞。我國電影創作在廣大人民特別是青少年的思想成長中起著不可忽視的作用，這也顯示了我國電影藝術的人民性的特點。視覺快感 電影心理學解釋影像和運動引起視覺系統官能性滿足的概念。由光影、色彩和運動構成的電影影像帶來的視覺快感，超過其他任何藝術，是人的視覺器官接受外界刺激時產生的特殊愉

3、悅感。作為影片的主要審美愉悅手段，影片的視覺快感是保證影片成功的重要元素。視覺快感論解釋和引導了電影創作走向，電影利用傳統攝影技術和現代高科技，創造了其他藝術無法提供的視覺形象，再現了瘋狂追逐、萬馬奔騰、激烈槍戰、海底奇觀、太空幻象，或驚心動魄，或賞心悅目。隱喻 換喻 電影語言學術語。在語言學中，隱喻，指間接意義上使用的移代性的修辭格。電影符號學的修辭理論認為，電影沒有嚴格意義的隱喻，因為按照修辭學的原意，并不指明隱喻的本體和喻體之間的比較關系，而在所謂的電影隱喻中，本體和喻體同時出現于影像中，如卓別林的影片摩登時代(1936)開頭的著名“隱喻”：一群羊的鏡頭之后是擠在地鐵人口的人群的鏡頭；再

4、如愛森斯坦的影片罷工(1925)中的“隱喻”：軍警鎮壓工人的鏡頭之后不是工人受傷的鏡頭，而是屠宰場宰牛的鏡頭。 換喻，指有密切關系的概念相近的詞語直接代替一件事物。讓米特里指出，許多所謂的電影隱喻可能是換喻，即屬于原敘事內容的一個元素通過一定手法在視覺形象上被強調出來象征戲劇性的一方面。提喻是以部分代替全體，也是換喻的主要形式。影片中的慣用手法有的是提喻，如步伐整齊的腳的特寫表示軍隊，有的是換喻，如日歷一頁一頁飄落下來表示時間流逝，轉動的車輪表示乘車行進。 拉康的精神分析學揭示了這兩個概念與精神分析學中“凝縮”和“移換”概念的關聯。麥茨的想象的能指：精神分析與電影第四章從語言學角度著重探討了隱

5、喻和換喻在電影中的各種表現。類型電影 按照不同類型(或稱樣式)的規定要求制作出來的影片。作為一種影片制作方式，20世紀三四十年代在好萊塢曾占據統治地位，其他資本主義國家的商業電影也都是以類型觀念作為影片制作的基礎觀念的。所謂類型是指由于不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。美國的影片分類學家們一共列出75種故事片和非故事片的類型。在故事片項目下，人們比較熟悉的類型有：西部片、強盜片、歌舞片、喜劇片、恐怖片、科學幻想片、災難片、戰爭片、體育片等。非故事片的主要類型有：廣告片、新聞片、紀錄片、科學教育片、教學片、風景片等。 類型電影作為一種影片制作方式具有如下特點：影片創作者必須嚴格遵守制

6、片人為他指定的影片類型的基本規定，即：l公式化的情節。如西部片里的鐵騎劫美、英雄解圍，強盜片里的搶劫成功、終落法網，科幻片里的怪物出世、為害一時，歌舞片里的小人物終于成名等。2定型化的人物。如除暴安良的西部牛仔或警長、至死不屈的硬漢、仇視人類的科學家、能歌善舞的貧家姑娘等。3圖解式的視覺形象。如代表邪惡的森林、預示兇險的宮堡或塔樓、象征災害的實驗室里冒泡的液體等。 類型電影的制作根據觀眾的心理特點，在一定時期內以某一類型作為制作重點，即采取所謂“熱潮更替”方式。在人們厭煩了西部片之后，便換上恐怖片，然后再繼之以其他類型影片，如此周轉不息，反復輪換。 在諸多的影片類型中，最有典型性的是4個類型，

7、即喜劇片、西部片、犯罪片和幻想片。內心獨白 電影藝術中以“畫外音”形式出現的劇中人物的內心自白。它是電影編劇揭示人物心理活動的基本手段之一，是人物言語動作的一種形式。與旁白不同，它只能是“第一人稱式”的。就內心獨白的發出者而言，不存在與觀眾直接交流的目的，而是一種在其他劇中人物的動作作用下產生出來的內心反應。人物的性格不僅表現在他“做什么”和“怎么做”上，也表現在他“想什么”和“怎么想”上，內心獨白的基本劇作功能即在于從內心動作人手揭示人物性格。應用時須注意語言的性格化并賦予它豐富的潛臺詞。那種以內心獨自代替銀幕動作將內心活動全部述說出來的做法，以及在畫面已將內心活動揭示清楚之后仍用內心獨自復

8、述的做法，都是違反電影藝術規律的。旁白 電影藝術中以“畫外音”形式出現的解說性、評論性語言。通常以劇作者“第三人稱式”的客觀視點或以某劇中人物“第一人稱式”的主觀視點出現。它不是在劇中其他人物的動作作用下產生的反應行為，不承擔塑造人物性格的劇作職責。通常被作為劇作結構的一種輔助手段應用于說明劇情發展的時間、地點、時代背景；連接劇情大幅度的時空跨越；介紹人物；對劇情的某些內容作必要的解釋或發表具有哲理性和抒情性的議論等方面。旁白大多不追求口語化，相反，它追求書面語言那種較為嚴密的語法結構和邏輯性，具有一定的文學性。應用時一般都避免與畫面內容的同義重復和對主題的直接宣說；在風格上則與劇作的總體風格

9、保持一致。故事 一系列為表現人物性格和展示主題服務的生活事件的梗概，是基本事件的自然聯系和順時序的敘述。在敘述故事時，其事件和人物是并列的，如某人在某時某地參與了某一事件；而不籃劇垡皇的情節那樣，和人物性格互相融會查事件中表現人物妁直心蘭爭。他的決心和行為，以及不同性格之間的沖突，同環境發生的矛盾等。故事的發展可能是單線，也可能是復線，如屬復線，則必有一條主線把其余的線索統帥起來。故事和情節在劇作中是兩個不同的概念。劇作如偏重于故事過程的敘述，就會流于一般化和表面化，寫事不寫人；而將大量的生活素材提煉成一個劇本的藍圖，又往往借助于故事。故事體現時間順序，情節則體現因果關系。從故事到情節，是一個

10、藝術加工的過程。銀幕造型 電影藝術的基本元素。電影導演工作的主要成果表現在銀幕造型上。從傳統美術的觀念看來，“造型”這個概念意味著一種靜止的、空間的藝術結構。銀幕造型則是不斷變動的造型，從而在空間結構的基礎上，又加上了時間的結構。影片中每個鏡頭在銀幕上停留的時間都是有限的，而且在每個鏡頭內部，由于人物的動作，環境的轉移，其畫面的造型實際上也是在不斷地發展變化著。因此，銀幕造型是一種時空結合的、運動的造型。由于電影中的聲音因素已經和它所配合的畫面融為一體，成為銀幕造型的有機組成部分，因此，銀幕造型又是一種聲畫結合的造型。 電影是集體創作的藝術，其中所有的創作成員都是銀幕造型的創造者。然而，每個創

11、作部門都只能對銀幕造型的某一個方面起到作用，它們必須有機地結合起來，才能構成完整的銀幕造型。例如：演員必須通過化裝、服裝的造型才能變成劇中的人物，又必須借助布景、實景和大小道具，才能進行表演活動；一切表情動作及其環境背景，必須在攝影師和照明師的密切合作下才能搬上銀幕；錄音師和作曲家必須精確地掌握影片中聲音運用的重點和層次，才能有效地豐富和突出畫面的重要內容；剪輯師則通過準確地掌握每個鏡頭的尺寸以及剪接點等手段，來保證充分發揮銀幕造型的表現力和流暢感，等等。這種集體創作，歸根到底是以導演的總體構思為依據的。因此，影片的導演對銀幕造型的質量負有主要責任。主鏡頭 在一個涵義完整而獨立的鏡頭段落中，處

12、于核心地位的鏡頭。它必須能突出核心內容，可以出現一次，也可以反復出現多次。缺少了主鏡頭，這個鏡頭段落將失去實質性的涵義。在拍攝兩人以上場面的一組鏡頭中，用來確立軸線關系的鏡頭。同場其他鏡頭的方位均須依主鏡頭的方位為基準。主觀鏡頭 攝影機的視點直接代表某一劇中人物的視點所拍攝的鏡頭。在銀幕直觀效果上可使觀眾該劇中人物的角度“目擊”或“臆想”其他人物及場面的活動與發展，從而產生與該劇中人物相似的主觀感受。是導演將觀眾直接引入劇情的有力手段之一。攝影機的視點在表現畫面內的人或物時，明顯表示出導演主觀評價觀點的鏡頭。在銀幕直觀效果上可產生問離感，強制觀眾從導演的評價角度去感受劇中人物和場面的活動與發展

13、。通常通過異常的運動攝影獲得。運用這種鏡頭有時可達到意外強烈的銀幕效果，但往往由于導演的直接干預而使觀眾產生欣賞心理方面的抵制，因而在運用時要特別謹慎。 在某些影片中，主觀鏡頭常采用畫面變形、色彩變換、焦點變化等手段，突出其主觀性。客觀鏡頭 亦稱“中立鏡頭”。攝影機采用大多數人在拍攝現場所共有的視點拍攝的鏡頭。將內容客觀地表達給觀眾在銀幕直觀效果上可產生臨場感。由于導演在處理演員的感受時不加主觀評價，采取中立態度，因而能使觀眾最大限度發揮自己的判斷，參與劇情發展。故通常為導演大量運用，是影片鏡頭組成中的主要成分。中性鏡頭 在確立了軸線和總角度的場面中，攝影機方位不帶有方向屬性的鏡頭。用作越軸處

14、理時的必要過渡。如機位擺在軸線上拍攝的正(背)面人物鏡頭、無軸性的物件空鏡頭等。反應鏡頭 指鏡頭內呈現的人物對上一個鏡頭或者上一組鏡頭交待的相關人物的語言、動作、情緒以及發生的事件做出的反應。反應鏡頭所表現的內容必須和上一個鏡頭或者上一組鏡頭內容有嚴密的邏輯關系和時間先后順序的聯系。過場鏡頭指在兩場戲之間加入的一個或者幾個過渡性鏡頭，其主要目的是為了交待兩場戲在空間或者時間上的變化。過場鏡頭通常由內容為景物或物件的空鏡頭組成。鏡頭內部蒙太奇 在一次曝光連續拍攝下來的一個鏡頭內的蒙太奇構成。這種蒙太奇是通過演員調度、鏡頭運動(包括視角和視距的變化)、鏡頭焦點的變化等手段來完成的。與鏡頭組接所產生

15、的蒙太奇依據同一原理，但在銀幕上給予觀眾的直觀感受不同，它更趨向于平穩、連貫、柔和的節奏。在實際運用上，往往視影片所表現的內容和風格而定。它類似于現在的“長鏡頭”。鏡頭長度 指單個鏡頭所占膠片的尺數或時間的長短。 鏡頭的長度，取決于內容的需要和觀眾感知鏡頭內容所需要的時間，同時也需要考慮到環境氣氛、人物情緒的持續、轉換或停頓所需要的時間，以及整個段落或場面的節奏，所以鏡頭的長度既取決于敘述的需要，也是營造氣氛和展現情緒的因素。演員調度 電影場面調度的組成因素之一。導演通過演員的活動，造成鏡頭畫面的不同造型、不同景別，以展現人物情緒以及人物之間和人物與環境之間的變化的調度方法。鏡頭調度 電影場面

16、調度的組成因素之一。導演通過攝影機方位的變化，形成不同角度、不同景別、不同構圖、不同景深的畫面，以展示多層次的空間并多側面地表現人物。視距 攝影鏡頭與拍攝對象之間的距離。拍攝時運用不同視距可產生不同景別，如遠景、全景、中景、近景、特寫等。鏡頭的視距越近則畫面所包括的范圍越小，而畫面內所表現的部分卻被放得越大，其吸引觀眾注意的力量越強，給予觀眾的印象也越深；視距越遠則畫面包括的范圍越大，其細節越不易看清，卻能使觀眾了解拍攝對象的整體以至所處的環境。因此，電影的鏡頭組接和鏡頭運動也包括視距的變換，通過變換視距，對拍攝對象的表現面進行選擇和強調。變換視距是電影藝術在表現方法上與舞臺劇的重大區別之一，

17、也是電影藝術家處理素材、刻畫人物、表達思想情感的重要手段之一。視角 通過攝影鏡頭觀察拍攝對象的角度。在日常生活中，人們觀察事物的視角不同，必然產生不同的印象。影片中每個拍攝對象都有它本身獨具的外形特征，只有運用最適當、最有表現力的視角，才能充分展示對象的本質和風貌。電影的鏡頭組接和鏡頭運動的作用之一，就是通過變換視角，有選擇地突出展示拍攝對象的表現面，以達到藝術上一定的目的。變換視角，是電影藝術在表現方法上和舞臺劇的重大區別之一，是電影藝術家處理素材、刻畫人物、表達思想的重要手段。例如：影片茶館和話劇茶館的內容完全相同，但給觀眾的感受迥異，在很大程度上是和變換視角分不開的。 視角對導演創作極為

18、重要。導演對鏡頭視角的選擇，也表現出他對拍攝對象的態度和思想感情。視線匹配 當上下鏡頭之中的人與人或者人與物(動物)之間進行交流時，必須充分考慮到人物對視時的視線方向，以保證鏡頭剪輯后人物視線的連續性、合理性。這種從視線方向上保證接戲的拍攝或者剪輯原則就叫“視線匹配”。“視線匹配”原則符合“軸線”規律。比如甲乙兩人對談話的正反打鏡頭，在第一個鏡頭里看到演員甲正和銀幕外的演員乙交談，他的視線向左，下一個鏡頭我們看到演員乙回應畫面外甲的對話，他的視線就必須向右，才能形成“視線匹配”，兩個鏡頭剪輯在一起時才能產生對視交談的結果。 除了視線方向之外，影響視線匹配的還有視線角度的高低、視線距離的遠近等因

19、素。總之，視線匹配的原則是為了保持上下鏡頭的連貫性、合理性。軸線 在鏡頭轉換中，制約視角變換范圍的界線。在電影的場面調度中，人物的行動方向或人物之間相互交流的位置關系構成一條無形的軸線。變換視角(機位)時，要受軸線規律的制約。總角度所在的軸線一側l80。范圍內，攝影機的角度無論怎樣變換，所拍攝的不同視角的鏡頭連接起來后，都不會在畫面上造成方向的混亂。遵守軸線的規律來變換視角，可以保證人物行動路線和人物位置關系始終清楚、明確。由人物行動方向產生的軸線，稱為方向軸線。由人物之間的位置關系產生的軸線，稱為關系軸線。電影時間 電影通常被認為是時間和空間的藝術。電影的時間由放映時間、敘述時間、心理時間三

20、種形式的相互關系的組合而構成。 電影通過機械的運轉，按照每秒鐘24格畫面(默片時期為16格畫面)的連續運動，把影像投射到銀幕上，取得具有實在時間的形式。這個時間過程基本上是不變的。它和生活中的時間同步。在影院中看完一部影片所需的時間過程，和現實中所消耗的時間是相一致的。 電影的敘述時間，是指影片通過影像、聲音、字幕等對故事情節或場面事件進行交代、敘述的時間。導演不僅可以按照事件發生的自然順序表現正在發生的事件，也可以打破正常的時間順序去表現過去或將要發生的事件，甚至可以表現幻想中的事件。電影的敘述時間是可變的，因此具有假定性。它可以根據導演的意圖進行省略、壓縮或延伸，由于敘述時間的靈活性，所以

21、在一部相當于90分鐘放映時間的影片中，可以敘述跨越幾個時代的故事(如美國影片黨同伐異)；也可以敘述僅僅發生在一天或幾個小時之內的事情。 一般情況下，在一個鏡頭內所用的時間，和現實生活中所消耗的時值相同。但也有例外，如升格(慢動作)，則把時間延伸了；降格(快動作)，則把時間縮短了；定格(動作驟停)，時間則停滯了。 由于電影的表現力已經突破了敘事功能，不再受機械時間的制約，可以進入人的精神、情緒、潛意識思維活動的領域，形成了心理時間，成為無名時態。由于這種心理時間的不確定性，導演可以把事件和人物瞬間的思維活動加以突出、強調、渲染。把時間加以延伸和壓縮，以增強藝術的感染力量。有時銀幕的時間被延長了，

22、但觀眾并不覺得冗長。 導演根據內容的需要，為了抒發一種感情，渲染一種情緒，烘托一種氣氛，強調一種意境，表達一種潛意識的思維活動，必須對電影時間作出總體構思和設計，把電影時間作為藝術的表現手段運用到創作中去。導演對電影時間的設計，直接關系到影片的節奏。因此要和節奏一起來考慮。影片節奏又直接影響觀眾的情緒。影片節奏緩慢、拖沓，觀眾就覺得沉悶而不耐煩；節奏急促、跳躍，觀眾就覺得緊張、興奮或不適應。電影空間 電影利用透視、光影、色彩的變化，人物和攝影機的運動以及音響效果的作用，創造出包括運動時問在內的四維空間的幻覺。它不是現實空間本身，而是現實空間的再現。 導演可以根據自己的藝術構思來重新安排和創造電

23、影的空間，這是因為電影具有構成空間的可能性，可以創造出一個綜合的整體空間。這種空間在觀眾面前是完整統一的，但實際上并不存在。這些空間段落之間可以毫無具體聯系，但通過電影鏡頭的并列，蒙太奇的作用，聯結成統一的空間。例如在一部影片中出現這樣一個場面：一位教師走進學校的大門，穿過操場，走進教學樓大廳，登上樓梯，最后進入教室。以上所出現的各場景，可能是分別在相距甚遠的不同地區、不同學校拍攝的。但是經過組接之后，整個場面卻使人感到時間是延續的，空間是統一的。因此，兩個以上的鏡頭剪接在一起，就可能造成完全不同的虛幻的電影空間。在創造這個幻覺空間中，導演擁有極大的自由。電影既可以延伸空間的距離，也可以將實際

24、上很長的距離進行壓縮，使觀眾在這幻覺的空間中仍能認可這種假定性的距離。在電影中，音響可以協助畫面創造和展示更豐富和多層次的空間意識，造成空間的立體感，暗示環境的外延和晝夜的性質等。電影擴大了藝術的空間造型世界，使它能夠同人的視覺印象和視覺幻象的界限相吻合。畫內空間 電影空間的存在形式是鏡頭，是以鏡頭形式提取出不同景別、角度與運動形態的空間幻象組合而成，電影空間的本體是鏡頭空間。 電影空間為情節的運行和人物行為動作提供了必要的敘述背景，并成為人物行為動作與情節存在的時間載體。 畫內空間主要指銀幕畫框之內映出的環境空間，這些空間往往是現實中或搭建的布景的具體環境，經過放映機投射在銀幕上面再現出的具

25、體空間。 畫內空間是有限的，因為它要受銀幕四個邊框的制約，觀眾僅能看到四個邊框所能包含的內容，但它在有限的空間中又能展現無限的天地。 一般來說，畫內空間多表現為真實的或寫實的空間，但它也可以表現為非真實的空間，如想象中的空間、夢境中的空間、幻覺中的空間等。所以畫內空間也是由真實空間與非真實空間組合而成的。 觀眾坐在銀幕前所觀賞到的，主要是畫內空間，所以每個導演無不重視對畫內空間的設計，如環境與人物動作的協調，景物與情節和氣氛的照應等，這些都是導演在空間設計時需要考慮的，同時，它也體現著導演藝術造詣的水平。畫外空間 所謂畫外空間，是指銀幕四個邊框之外存在的空問，它是觀眾視覺所看不到的，只是憑想象

26、感知到的空間。 畫外空間除了銀幕上下左右四個邊框之外，尚有畫前和畫面背后縱深的兩個面，這六個畫外部分實際上是畫內空間在想象中的外延，認識和把握它是極為重要的。 如果我們從視野的開放與封閉的角度去審視電影空間的構成，就會看到畫內空間由于受四周邊框的局限和制約而呈現封閉性。畫外空問則突破了四周邊框的束縛，將視野擴展和延伸得更廣闊，而呈現開放性。但二者又相互依存，沒有畫內空間的存在，也就沒有畫外空間的擴展與延伸。 導演在設計和處理畫內空間時，常常會忽略對畫外空間的構思。然而畫外空間恰恰能夠留給觀眾更大的想象余地，給空間注入更大的信息量。這一點應該特別引起導演在設計空間時的注意。時空轉換技巧 又稱“段

27、落轉換技巧”。影片中用來表現時間或空間的變換，以達到某種特定藝術效果的手段。常見的時空轉換技巧有以下幾種：l利用光學技巧，包括漸隱漸顯、化、劃等傳統的技法；2利用景物鏡頭，在兩個段落之間插入能夠表現時間、季節、地點變換的景物鏡頭；3利用字幕來說明時間、地點的變換；4“無技巧剪輯”，即不用任何附加的光學技巧，完全利用畫面內容本身來說明時空的轉換，劃分段落。這實際上需要在計畫面、運用鏡頭方面發揮更高的技巧。(參見“漸顯漸隱”、“化”、“疊印”、“劃”、“切換”)跳切 切的一種。打破一般切換時所遵循的時空和動作連續性，以動作的跳躍式組接突出某些必要內容，省略時空過程。跳切常常以觀眾欣賞心理的能動性和

28、連貫性為依據，并非毫無邏輯的隨意性組接。節奏 電影的重要藝術元素之一。它表現為連續而又有間歇的運動，也是音樂作為時間藝術的主要因素。由于電影是時間和空間的復合體，節奏在電影中既表現在時間的流程中，也表現在空間的運動形態上。 電影節奏滲透在表演、造型、聲音和剪輯中，而導演的把握對影片節奏起決定作用。它通過情節的發展、演員的心理形體及言語動作、影像造型、色彩的組合與對比、鏡頭的角度與景別以及長度與運動的變化、鏡頭與鏡頭之間的轉換與組接，語言、音樂、音響的時值和動作的力度等方面來體現。電影節奏也表現為多種藝術因素的統一體的律動性。是視覺節奏和聽覺節奏的有機結合體。 節奏不同于速度，有時節奏松而速度陜

29、，節奏緊而速度慢。但二者又具有不可分割的聯系，有時相輔相成，有時則相反相成。 電影節奏的處理依據來源于生活，必須按照影片的內容與形式的需要作出主觀選擇，并要求創作者對劇情敘述、人物心理和情緒有準確的把握。從這個意義上講，劇作在一定程度上規定了影片的總節奏。 節奏在影片中一般表現為平穩、對比、重復、跳躍、流暢、凝滯、停頓等形態。常用高低、快慢、緊松等術語稱謂。創作影片時既要在導演統一構思下確定全片的總體節奏，也要處理每一單元的具體節奏。并在總體節奏的控制下通過表演、攝影、美術、音樂、錄音、剪輯各部門體現出來。表演的鏡頭感 電影演員在攝影機鏡頭前表演的創作感覺。電影演員的表演是通過攝影機的拍攝，銀

30、幕上的放映，問接與觀眾交流的。必須建立不同于“舞臺感”的“鏡頭感”。它包括：1鏡頭前表演的生活化(參見“生活化表演”)。2對畫面效果的具體感受。電影時空自由給電影演員的表演提供了廣闊的天地，然而這種自由需要通過有限的鏡頭畫框來體現，所以演員要適應電影特有的表演區。3對不同攝影技巧處理的適應。要求演員適應攝影師、燈光師拍攝技巧上的需要，熟悉不同的攝影技巧(推拉搖移、俯仰升降、長焦距、變焦距等)對表演的不同要求和限制，并能掌握對攝影機拍攝的具體感受。4對不同景別及蒙太奇處理的適應。電影演員除了分析劇作家的電影文學劇本外，還要學會分析分鏡頭劇本，并依據導演的蒙太奇處理去構思自己的表演。如不同景別的鏡

31、頭要求以不同的表演分寸和手段去體現。遠景(或全景)與近景(或特寫)兩極鏡頭要求演員的表演運用不同的動作幅度和表現技巧。前者著重于外部形體的表現力，后者則要求豐富的內心體驗和細微的面部表現。5完成電影特有的場面調度。6對攝影棚，實景拍攝及攝影機前無對象交流，借地位，借視線等電影特有技巧的適應等。呆照用照相機拍攝的單幅畫面。與連續活動的電影畫面不同，它的視覺形象是靜止的，是在電影攝制現場拍攝的劇照和工作照。稱之為呆照，是為了區別于取自電影攝影的畫面。故事版英語storyboard的直譯，即分鏡圖。是廣告制作中的案頭工作之一，指根據廣告文案提供的內容，把連續運動的圖像的代表性瞬間依次畫出或用電腦制作

32、成連環畫式圖片，并對每幅畫面標注說明性文字。故事版的作用首先是以圖文并茂的方式向廣告客戶提交設計方案，其次是使制作主創(導、攝、美等)部門明確創意主旨，影像風格走向。電視廣告有長有短、有繁有簡，因此畫幅有多有少。一般每個鏡頭畫一幅，對一個比較長的運動鏡頭可畫兩幅，即起幅落幅。透視效果被表現在電影畫面中的客觀景物因所處空間遠近位置不同所呈現出的視覺形象的形狀、長短、大小、色彩、明暗、虛實的有規律的變化。它能在二度空間的平面上造成三度空問的幻覺。是真實地再現客觀世界的重要因素之一。取得畫面透視效果的方法有：線條透視、影調透視、色彩透視、運動透視、焦點透視等。它們以不同的視覺形式表現出空間深度。在攝

33、影實踐中，景物所提供的條件常常是多樣的，常是幾種透視現象相互統一，交織在一幅畫面中，因而加強了空間深度的表現力。透視效果是表現空間深度的方法，也是進行線條結構、影調結構、色彩處理和構圖處理的一種手段，以取得真實、自然、悅目的畫面效果。焦點透視利用影像焦點的虛實表現空間深度的一種方法。攝影師運用光學鏡頭成像越靠近焦點越清晰、越遠離焦點越模糊的特性，使處在不同距離上的景物影像清晰或模糊，以顯示影像所表現的景物在客觀環境中所處的空間位置，借以在畫平面上造成空間深度的幻覺。例如將焦點放在近景上，使處在中、遠距離上的景物影像逐漸模糊；將焦點放在中景上，使處在近、遠距離上的景物影像模糊；將焦點放在遠景上，

34、使處在中、近距離上的景物影像逐漸模糊。焦點透視與景深有關，控制好景深，效果顯著，如以前景深清晰界為起點向近處延伸，越近的景物影像越模糊；以后景深清晰界為起點向遠處延伸，越遠的景物影像越模糊。焦點透視效果在拍攝中、近距離景物時最顯著。焦點透視也是攝影造型和構圖的一種手段。在繪畫理論中，指單視點透視，詳“線條透視”。大氣透視也稱“空氣透視”。人們通過空氣介質觀察自然景物時感受空間深度的現象。是攝影畫面形成影調透視，再現空間深度的基礎。大氣透視現象的形成，是空氣介質對不同波長的光線吸收、反射、擴散的結果。它的主要現象是：由于景物距離位置的遠近不同，觀察者感覺近處的景物暗，遠處的景物亮；近處景物的明暗

35、反差大，遠處景物的明暗反差小；近景物的輪廓清晰度高，遠處景物的輪廓清晰度低；遠近景物的色彩除明度不同外，近處景物的色飽和度高，色反差大，遠處景物的色飽和度低，色反差小。景物距離的遠近差別越大，上述現象越顯著。影響大氣透視現象的因素除景物距離的遠近之外，還有空氣介質的混濁程度，懸浮顆粒的密度和大小，照明條件和光線角度，以及時間、季節、地理條件、氣候條件、海拔高度等。空氣透視見“大氣透視”。影調透視也稱“階調透視”。畫面中不同的明暗階調按一定規律排列、配置以表現空間深度的一種方法。影調透視有亮背景與暗背景兩種視覺形式。亮背景的影調透視是大氣透視現象在畫面上的反映。暗背景的表現形式有如在夜景中觀察景

36、物的感覺：近處景物亮，遠處景物暗；近處景物輪廓清晰度高，遠處景物輪廓清晰度低；近處景物明暗反差大，遠處景物明暗反差小；近處景物色彩鮮明，遠處景物色彩晦暗。在電影攝影中，常利用影調透視進行造型、構圖；或創造特定的氣氛；或表達空間的深度，以區分畫面中前后景物層次，處理好主體與背景的關系；或表現不同時間、地點、氣候條件下的場景的環境氣氛。攝影師常用各種手段加強影調透視效果，如施放人工煙霧，利用濾光器、效果鏡、鏡頭紗或紗幕，選取照明條件或調整人工照明，選擇拍攝角度或布置景物以構成透視影調關系等。有時，由于表達主題及造型的需要，攝影師也用某種手段減弱影調透視效果，以創造符合要求的、恰如其分的藝術效果。線

37、條透視也稱“視角透視”。畫面中的影像及線條按一定規律結構以表現空間深度的一種方法，是應用光學鏡頭成像原理的結果。表現形式有：l同樣大小的物體，根據與攝影點的遠近距離不同，形成近大遠小的影像；2縱深方向平行的線條越向遠處延伸就越集中，最后消失在視平線的一點(消失點)上；3與畫平面縱橫平行長度相同的線段所處的空間位置越遠顯得越短。影響線條透視的因素有：l景物的空間位置及線條結構形式；2拍攝距離、方向及高度。攝影師常用選擇不同焦距鏡頭的方法，以改變遠近景物與攝影點之間距離，形成不同的透視效果；或選擇適當的前景構成近大遠小的影像以加強線條透視效果。視角透視 見“線條透視”。全景深 景深近界與景深遠界之

38、間的距離，稱為全景深，又簡稱景深。取景 用取景器或者攝影機選擇拍攝角度、畫面范圍，確定畫面構圖。取景是攝影師完成畫面構圖的一個關鍵環節，又是電影攝影造型手段綜合運用的預演。在一個場景開拍前，演員在導演的組織下進行排演，攝影師用取景器選擇拍攝角度，進行相互配合的練習。實拍時再通過攝影機鏡頭更精確地處理畫面構圖，還要調整被攝對象的位置、光線、角度、明暗和分布。在移動攝影時，要進行運動中的攝影取景，找到演員和攝影機之間的最佳表現角度。電影畫面構圖 把動態與靜態的被攝對象按時間順序和空間位置有重點地組織在一系列活動的電影畫面中。電影畫面是攝影師造型處理和構圖處理的基本單位，對每個電影畫面的構圖處理都必

39、須根據總的創作意圖來完成。電影畫面構圖隨四種情況而變化：1對象和攝影機均固定不動；2機位固定，對象運動；3對象固定，攝影機移動(推、拉、搖、移、變焦等)；4對象和攝影機均運動。由四種情況所產生的畫面構圖有多種形式。電影畫面構圖的特點是：1運動性。通過對象運動和攝影機運動，將不斷改變畫面構圖結構和畫面中的情節重點，變換對象在畫面中的位置及畫面的透視關系。2一系列鏡頭構圖結構的整體性。一個內容完整的單位任務通常總是由兩個以上乃至幾十個電影畫面完成的。一個電影畫面所交代的內容，往往從上一畫面延續而來，或向下一畫面發展下去，因此不要求一個電影畫面的構圖完整，而要求一系列電影畫面組接后，構圖結構具有整體

40、性。3時限性。電影畫面中被攝對象所負載的信息量多寡不同，表現的時間長度也不一樣。表現的時間長度對觀眾來說，就成了觀賞的時限性。觀眾只能在特定的時限內看完表現的內容。時限性要求電影畫面構圖簡潔、明確。4多視點、多角度。電影畫面構圖與繪畫不同，不是只在一個視點上表現，它可在抓取過程中不斷變化方位、角度、景別。5畫幅的固定性和構圖處理的一次性。它們使電影畫面的構圖不能事后剪裁、修飾。拍攝對象的安排和組織只能在鏡頭前，即在現場安排、組織完成。動態構圖 造型因素和結構發生變化的畫面形式。被攝對象或攝影機處于運動狀態，使畫面構圖組合發生連續或間斷變化。是電影畫面所獨具的構圖形式。動態構圖一般均為多構圖形式

41、，但有時也可以以單構圖形式出現(攝影機伴隨動體在無背景變化、無景別變化的空間運動)。20世紀30年代以前，由于追求繪畫效果，又受技術設備限制，導演和攝影師很少采用由攝影機運動所形成的動態構圖；隨著電影技術的革新，運動鏡頭日增，動態構圖已成為現代電影的重要組成部分。在動態構圖處理中要注意節奏感和上下鏡頭中動態造型因素的銜接。泛指電影畫面構圖。相對于繪畫、照相的靜態構圖而言。多層次構圖 由不同距離上分布著的景或人物以及不同的影調構成的畫面。為了在二度空間的銀幕上再現出客觀世界的縱深感，攝影師常用多層次構圖方法。要構成多層次構圖，攝影師首先要注意選擇多層次景物，注意人物的遠近調度的組織，使畫面富有縱

42、深感。還要適當選擇攝影角度和光線條件，并用逆光或側逆光來表現和勾勒景物的多層次。廣角鏡頭視角寬、景深大，具有擴展現實生活中縱深方向景物間距透視感的作用，一般多用于拍攝多層次構圖的畫面。長焦距鏡頭的視角窄，景深小，用它拍攝的畫面會產生將縱深方向物與物之間的距離壓縮的感覺，多層景物仿佛貼在一起，削弱了畫面的縱深感，一般不適于拍多層次構圖的畫面。匹配構圖 利用視覺規律造成視覺連貫性和保持畫面上興趣點位置的構圖。觀眾看電影時，總是從銀幕上尋找興趣點，將注意力集中于這一點上。可以引起觀眾注意的興趣點一般是光學鏡頭對準焦點的對象、動的對象、處于前邊的對象、線條匯集的對象、暗調畫面中亮的對象或亮調畫面中暗的

43、對象、彩色對比中突出的對象等。攝影師處理一系列鏡頭的構圖時，要考慮觀眾視覺活動的規律，注意對興趣點的處理。為求得視覺連貫性，相連鏡頭畫面上興趣點的位置不宜跳動太大。特別應在前一鏡頭終止的畫格和后一鏡頭起始的畫格上保持興趣點位置的一致。如表現一個恬靜的場面，興趣點在鏡頭轉換時左右跳動，就會破壞原來場景的恬靜氣氛和相應的節奏。主體 電影畫面中的主要對象。它可以是一個對象，也可以是一組對象；可以是人，也可以是物；可以是主角，也可以是配角。主體應根據表達內容的需要、上下鏡頭的銜接，以及形式美的規律來安排。但在結構畫面時，應利用一切攝影的表現手段使主體突出，給人以鮮明的印象。主體是表達畫面內容的主要對象

44、，也是畫面結構的重點，這個重點可以通過構圖處理、光影布置、色彩配置、焦點虛實，以及動靜對比等方法來表現。在電影畫面中，一個鏡頭可以始終表現一個主體，也可通過人物的調度、焦點虛實的變換、鏡頭的推拉搖移等手法，不斷變換主體，但應注意上下鏡頭中空間位置、視線、運動方向的統一。陪體 與拍攝主體有緊密聯系的對象。是畫面中陪襯主體的景物或人物。陪體也是畫面的組成部分，為了突出主體、說明主體、幫助主體揭示畫面內容而存在，有均衡畫面、美化畫面和渲染氣氛的作用。在電影畫面里，人與人之間、人與物之間，都存在主體與陪體的關系，在電影場面調度中還可顛倒主體、陪體的關系，以適應劇情表達的需要。凡在畫面中作陪體處理時，要

45、使它處在與主體相應的次要位置，既與主體相呼應，又不讓它分散觀眾的注意力，更不能喧賓奪主。前景 在主體前面或靠近鏡頭位置的人物或景物。前景有時可以是主體也可以是陪體，但多數是環境的組成部分。前景在畫面里的安置無一定之規，根據畫面內容和結構的需要，可以安置在畫面的上下邊緣，或畫面的左右邊緣，甚至可遍布畫面。有烘托主體或直接幫助表達主題的作用，并能增強畫面的空間深度，均衡和美化畫面。在運動攝影中能增強節奏感。運用前景時，應盡可能與內容密切配合，前景要美，富有裝飾色彩，但不能破壞畫面的統一，不能混淆主要表現對象。因場面調度與攝影機位的方向變化，前景也可能相應轉換地位而成為后景。后景 與前景相對應，是靠

46、近主體后面的人物或景物。在有前景的條件下，后景有時可以是主體，也可以是陪體，但多數是環境的組成部分，是構成生活氛圍的主要成分。它可豐富畫面形象，揭示內容；可使畫面產生多層景物的造型效果，增強空間深度感。畫面中的后景，以俯角度拍攝的效果最為明顯。后景在一定條件下亦稱背景。因場面調度與攝影機位的方向變化，后景也可能相應轉換地位而成為前景。背景 畫面中主體背后的景物。背景可)包括后景、遠景中的人物、建筑、山巒、大地、天空，也可僅僅是人物、靜物的襯底，只是一面墻、一個臺面或一塊布幔。在生活場面中，背景能表現人物和事件所處的時、空環境，造成各種畫面氣氛、情調，幫助闡釋內容。在電影畫面中主體與背景是圖與底

47、的關系，背景可襯托主體，表現空問深度。為了使主體形象鮮明，須注意主體與背景的明暗、色彩、動靜和虛實關系，以便相互形成對比。背景有動態背景、靜態背景；有繪制的、幻燈照明的、搭建的、特技合成的以及計算機制作的各種背景。可歸納為有像背景與無像背景兩種。有像背景應注意選擇典型環境，確定恰當的景物范圍以及影調、色調的處理；無像背景可有影調明暗部位、面積大小以及光影的變化，以烘托氣氛，也可作裝飾性處理。背景應力求簡潔。動態背景 又稱“活動背景”。 一種是處于表演場面后景的運動對象。如車站大廳或街頭等地的表演場面后景中運動著的車輛或行人等。有表現特定環境、渲染生活氣氛、增強形象的真實感和畫面生動性的作用。

48、一種是處于表演場面后景的移動環境。如拍攝車、船中的表演場面時不斷駛過畫面的后景。有展示環境、烘托情緒、表現運動、構成節奏的作用。在電影攝影中，常利用這種相對運動的錯覺，在攝影棚拍攝那些難以在實景中拍攝的場景，如利用活動的云景表現飛行中的駕駛員以及在車、船的復雜場景中用活動背景造成環境的真實感和運動的效果，背景運動的速度，可形成不同的節奏。活動背景 見“動態背景”。靜態背景 處于表演場面后景的靜止環境，如田野、庭院、森林、山巒等等。靜態背景有助于突出演員的表演，表現對象的運動等。它在不同的戲劇情節中能渲染不同的氣氛，如在抒情的場景中造成寧靜、安定的氣氛；在驚險的情節中造成緊張、恐怖的氣氛等。全景

49、 表現成年人的全身或場景全貌的電影畫面。可以使觀眾看清人物的形體動作以及人物和環境的關系。全景往往是拍攝一場戲的總角度，它制約著該場戲分切鏡頭中的光線、影調、色調、人物方向和位置，使之銜接。為使觀眾看清畫面，全景鏡頭的長度一般不應少于6秒。中景 表現成年人體膝蓋以上或場景局部的電影畫面。可使觀眾看清人物半身的形體動作和情緒交流，有利于交代人與人、人與物之間的關系，是表演場面的常用鏡頭，常被用來作敘事性的描寫。在一部影片中，中景占有較大的比例。這就要求導演和攝影師在處理中景時注意使人物和鏡頭調度富于變化，構圖新穎優美。中景處理得好壞，往往是決定一部影片造型成敗的重要因素。近景 表現成年人體胸部以

50、上或物體局部的電影畫面。運用近景時，可以使觀眾看清演員展示人物心理活動的面部表情和細微動作，使觀眾仿佛置身于事件中，容易產生交流。特寫 表現成年人體肩部以上的頭像或某些被攝對象細部的電影畫面。可把人或物從周圍環境中強調出來。特寫鏡頭往往能將演員細微的表情和某一瞬間的心靈信息傳達給觀眾，常被用來細膩地刻畫人物性格，表現其情緒。有時也用來突出某一物體細部的特征，揭示特定含義。特寫是電影中刻畫人物、描寫細節的獨特表現手段，是電影藝術區別于戲劇藝術的因素之一。如果用35毫米以下的廣角鏡頭拍攝，還可獲得夸張人物肖像的效果。特寫在影片中可以起到音樂中的重音的作用，鏡頭一般較短，在視覺上貼近觀眾，容易給人以

51、視覺上、心理上的強烈感染。當它與其他景別結合使用時，就會通過長短、強弱、遠近的變化，造成蒙太奇節奏。特寫鏡頭因具有極其鮮明、強烈的視覺效果，在一部影片中不宜濫用。影片中還常常使用特寫鏡頭作為轉場手段。滿景鏡頭 個被攝對象占據全部或絕大部分畫面空間的鏡頭。不論對象的體積大小，小如一把小刀，大至一輛汽車或是一幢樓房，都以它們的體積占滿畫面為度。近似全景但不表現環境，近似特寫但保持形象的完整。在一系列鏡頭組接中，滿景鏡頭具有強調、突出的作用。拍攝方向 以被攝體為中心，在同一水平線上圍繞被攝體四周選擇拍攝點。如正面方向、側面方向、斜側方向和反拍方向等。在拍攝距離、拍攝高度不變的條件下，不同的拍攝方向可

52、呈現出不同的構圖變化，產生不同的畫面造型效果。在電影攝影中，拍攝方向的變化應注意軸線規則。拍攝距離 指拍攝點至拍攝對象的距離。在拍攝方向和拍攝高度不變的條件下，改變拍攝距離，會產生不同畫面范圍的景別，即遠景、全景、中景、近景和特寫等。拍攝距離改變，畫面中景物的透視關系也發生改變，使景物在畫面中的大小比例也隨之改變，如拍攝距離遠，畫面包括的范圍廣，景物在畫面中的比例小，畫面以表現氣勢為主；拍攝距離近，畫面包括的范圍小，景物在畫面中的比例大，畫面以表現具體事物或細節為主。拍攝距離的改變，對畫面構圖有很大影響，甚至影響內容的表達。在電影中恰當地運用不同景別的鏡頭技巧和鏡頭組接，可以產生不同的節奏和藝

53、術效果。拍攝高度 將攝影機置于不同高度來拍攝景物。在拍攝距離、拍攝方向不變的條件下，拍攝點的高度不同，畫面中的主體、陪體和環境背景的關系也會有很大的改變，可導致畫面水平線的變化、前后景物可見度的變化和透視變化。拍攝高度包括平拍、俯拍和仰拍。拍攝角度 是指攝影機與被攝物體的視角關系，拍攝角度也可以稱之為機位角度，是由拍攝的方向、距離、高度三個相互依存的因素決定的，一旦攝影機位放置在某一空間位置后，這三個因素也就隨之確定。反拍 也稱“反打”。電影攝影角度的一種。處于前一個鏡頭拍攝方向的反面或反側面的角度。以拍攝人物為例：前一鏡頭從正面拍攝，后一鏡頭從反面或反側面拍攝。往往把后者稱為反拍或反打鏡頭。

54、用一系列鏡頭表現一個場面時，有正面和側面的鏡頭角度，它們只能表現環境的三個面(三面墻)，反拍則可以表現環境的第四面(四面墻)。在舞臺演出中第四面墻是觀眾席，是一種假定性，事實并不存在；而電影的反拍可以使人看到環境的完整性，賦予真實感。反拍鏡頭的運用還有助于表現主體對象的多面和立體形態。為塑造人物和演員表演提供條件。由于反拍鏡頭可以拍攝對象的另一面，在一組鏡頭中可以起到對比、暗示、強調和渲染的作用。反打 見“反拍”。總角度 又稱“總方向”、“主要角度”。為保證景物空間關系的統一和正確表達場面調度所確定的全景拍攝角度。開始拍攝一個場面時，先要規定出全景的角度，即表現該場面的最佳角度，這將是總的攝影

55、方向。其他鏡頭也就根據這一選定的方向進行拍攝。如果違反總方向，勢必歪曲場面調度，使場面方向發生混亂。要正確表達場面調度，必須善于利用攝影機的可能性，但不能濫用其可能性，或跟著登場人物亂轉。如果改變原先選定的攝影方向而采用新的角度，須用得確有根據，使觀眾完全明白，不是打亂而是更能闡明場面調度。總角度作為一種拍攝方法與規則，多用于早期電影中。總方向 見 “總角度”。攝影場面調度 在拍攝一場戲中攝影機運動或不同角度的固定位置。是電影場面調度的組成部分，往往通過攝影角度和畫面范圍的變化來完成。它作為電影中戲劇元素之一，賦予表演場面以不同的表現形式，以協調演員的動作，人物之間、人物與環境之間的關系以及畫

56、面構圖、景別應用等，并以最富表現力的形式來揭示場景內容和人物的行為動作及其思想感情。不同的攝影角度程度不同地對一場戲進行揭示，攝影機的主、客觀角度表明參與者或旁觀者對一場戲持什么態度，因而同拍攝對象、場景和故事情節有著非常密切的關系。攝影場面調度是從場景內容和演員場面調度中產生的，同時又相應地影響場景的情緒、氣氛以及人物的心理狀態。外反拍角度 電影攝影角度的一種。在軸線的一側兩個方向相對的攝影角度。在以這種角度構成的畫面中，兩個人物可以互為前景或后景，具有明顯的透視效果。如果兩個演員面對面地對話，其中一個演員將面向攝影機，受到觀眾充分注意；而另一個演員將背向攝影機，從而突出了面向攝影機的演員。

57、這是一種客觀角度。內反拍角度 電影攝影角度的一種。在軸線的一側兩個方向相背的攝影角度。以這種角度構成的畫面，可分別表現兩個人物，例如集中表現一個人物的神態并使之與畫外對手交流。常用于主觀視點的鏡頭。方向性 相連鏡頭中人物視向、被攝對象的動向及空間位置的定向。它是分切鏡頭組接中保持方向統一的重要條件。畫面上物體的方向，決定于攝影角度。電影攝影是一種多角度的造型藝術，正確表達物體方向是實現影片空間結構和電影畫面構圖的一個基本要求。正確處理攝影角度，可保證畫面上物體方向統一。以一個有運動方向的物體為例，由于攝影角度的變化，在相連的鏡頭中將產生四種方向關系：1用攝影機的共同視軸和平行角度，其畫面上的物

58、體方向將完全相同；2在物體運動方向形成的軸線一側，設置一對互為反拍的角度，其畫面中物體左右運動方向將相同，遠近、正背的變化相異；3在軸線兩側各設置一個角度，其畫面中物體的方向將相反；4物體的運動方向與鏡頭視軸合一，在畫面中沒有左右方向的變化，只有沿鏡頭視軸遠近的變化，這種變化又稱為中性方向。在生活中純粹無方向的物體是很少見的，例如：即使把一個球體放在一個特定環境里，和其他物體形成一個特定的關系或球體在光的照射下產生了明暗和投影，也有方向感。鏡頭中的方向，涉及自然景物和人工景物，其中占主導地位的是人物的方向，即演員的方向。人物的視線、人物之間的關系、人物與環境的關系都有方向性的問題。這些方向常常不一致，形成多種方向并存。要根據情節的發展和場