傅其林,二十世紀(jì)西方文學(xué)理論（批評理論）,導(dǎo)論二十世紀(jì)西方文論背景與基本特征,一、背景,1、社會(huì)背景：資本主義制度、世界大戰(zhàn)、消費(fèi)社會(huì)、地球村,一戰(zhàn),二戰(zhàn),消費(fèi)社會(huì),地球村,2、哲學(xué)人文思潮：現(xiàn)象學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)、人類學(xué)、后現(xiàn)代哲學(xué),3、文藝潮流：現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、大眾文化,TouristsII1988,autobodyfiller,fibreglassandmixedmedia,withaccessorieslifesize,DuaneHanson,Youngshopper1973,polyesterandfibreglass,polychromedinoil,withaccessorieslifesize,2002年巴黎秋裝展，由JulienMacdonald設(shè)計(jì),2002年巴黎秋裝展，由JulienMacdonald設(shè)計(jì),2002年巴黎秋裝展，由JulienMcdonald設(shè)計(jì),二、基本特征,1、20世紀(jì)以前西方文論的發(fā)展及其基本特征（1）古希臘羅馬文論：柏拉圖、亞里士多德：和諧理想（2）中世紀(jì)文論：神學(xué)文論：神圣性（3）近代文論：浪漫主義文論、現(xiàn)實(shí)主義文論:現(xiàn)代性,雪萊：詩衛(wèi)（DefenseofPoetry,1821）,2、20世紀(jì)西方文論的基本特征（1）兩大主潮：科學(xué)主義與人本主義語言科學(xué)馬克思主義：卡夫卡變形記（2）兩次轉(zhuǎn)移：作品中心與讀者中心俄國形式主義接受美學(xué)（3）兩個(gè)轉(zhuǎn)向：非理性轉(zhuǎn)向與語言論轉(zhuǎn)向弗洛伊德學(xué)說無意識(shí),三、20世紀(jì)西方文論的主要流派,從總體上講，二十世紀(jì)西方文論可以分為兩個(gè)大的時(shí)期，即現(xiàn)代主義主義時(shí)期和后現(xiàn)代主義時(shí)期，現(xiàn)代主義時(shí)期主要從十九世紀(jì)末期到二十世紀(jì)六七十年代，后現(xiàn)代主義時(shí)期主要從二戰(zhàn)后開始。主要流派有俄國形式主義、新批評、西方馬克思主義、現(xiàn)象學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、女性主義、后殖民主義、新歷史主義等。,1、四大基礎(chǔ)理論馬克思主義：人的解放與政治民主現(xiàn)象學(xué)/存在主義/闡釋學(xué)：真理與意義精神分析：欲望與病變形式主義：文學(xué)性與意義,2、推演發(fā)展后結(jié)構(gòu)主義后現(xiàn)代主義女性主義后殖民主義后歷史主義文化研究,第一章馬克思主義,導(dǎo)論一、西方馬克思主義簡介,“西方馬克思主義”（WesternMarxism）以1923年出版的盧卡奇的歷史與階級意識(shí)和柯爾施的馬克思主義與哲學(xué)為標(biāo)志性的起點(diǎn)，包括一大批具有世界性影響的哲學(xué)家、思想家，構(gòu)成了現(xiàn)代馬克思主義的主體部分。,盧卡奇本雅明阿多諾巴赫金馬爾庫塞薩特阿爾都塞葛蘭西布萊希特詹姆遜伊格爾頓,二文藝?yán)碚摶居^點(diǎn)1、文學(xué)藝術(shù)理論原創(chuàng)性概念：“文化工業(yè)”“靈韻”“物化”“機(jī)械復(fù)制藝術(shù)”“藝術(shù)話語”“狂歡化”“新感性”“解異化”,“形式的意識(shí)形態(tài)”“文化邏輯”“審美反映”“審美意識(shí)形態(tài)”“文化唯物主義”“情感結(jié)構(gòu)”“沉默”“征候閱讀”“多元決定”“發(fā)生結(jié)構(gòu)主義”“認(rèn)知圖繪美學(xué)”,2.重視文藝與意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜關(guān)系，認(rèn)為文藝是審美的，同時(shí)也是一種意識(shí)形態(tài)，可以說是一種審美的意識(shí)形態(tài)。,3.藝術(shù)何為？意大利的葛蘭西（AntonioGramsci，1891-1937）是20世紀(jì)最重要的馬克思主義理論家之一。他的代表作是監(jiān)獄中遭百般折磨寫下的32本2848頁的獄中札記。在此著作中他以實(shí)踐哲學(xué)即馬克思主義的名義提出了影響深遠(yuǎn)的文化霸權(quán)理論。,4.關(guān)注當(dāng)下的文化現(xiàn)實(shí)，對不斷升溫的大眾文化給予辨析，既有本雅明對攝影、電影等大眾文化的積極肯定，也有阿多諾對文化工業(yè)所帶來的意識(shí)形態(tài)神話的尖銳批判，還有英國伯明翰學(xué)派如威廉斯、霍爾對電視等媒體文化的負(fù)面性和受眾的不同選擇的研究，還有詹姆遜對晚近資本主義的文化邏輯的圖繪，形成了現(xiàn)代馬克思主義的文化轉(zhuǎn)型。,第一節(jié)盧卡奇,(GyrgyLukcs，1885-1971)匈牙利著名哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)批評家，20世紀(jì)國際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)革命活動(dòng)家，西方馬克思主義創(chuàng)始人之一。,一、生平與著述,他也許是20世紀(jì)命運(yùn)最波折的人之一：順境時(shí)，當(dāng)教授，做院士，當(dāng)部長；逆境時(shí)，多次遭受批評，甚至被開除出黨，流亡國外。（盧卡奇生平.doc）,心靈與形式（1910）、現(xiàn)代戲劇發(fā)展史(1911)、小說理論（1917）、歷史和階級意識(shí)(1923)、十九世紀(jì)文學(xué)理論和馬克思主義（1937）、現(xiàn)實(shí)主義史論(1939)、哥德及其時(shí)代、青年黑格爾(1948)、存在主義還是馬克思主義(1948)、理性的毀滅(1954)、審美特性（1963）、社會(huì)存在的本體論(1973)。,二、基本觀點(diǎn),第一、文學(xué)的總體性,第二、審美反映論,第三、堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的歷史性和真實(shí)性、典型性、人民性、政治性。,三、原典閱讀,GeorgLukcs，Realisminthebalance盧卡契現(xiàn)實(shí)主義辨,F:/%E4%BA%8C%E5%8D%81%E4%B8%96%E7%BA%AA%E8%A5%BF%E6%96%B9%E6%96%87%E8%AE%BA20100901/%E6%9C%AC%E9%9B%85%E6%98%8E.ppt(2February188213January1941)wasanIrishwriterandpoet,widelyconsideredtobeoneofthemostinfluentialwritersofthe20thcentury.AlongwithMarcelProust,VirginiaWoolf,andothers,Joycewasakeyfigureinthedevelopmentofthemodernistnovel.HeisbestknownforhislandmarknovelUlysses(1922).Othermajorworksaretheshort-storycollectionDubliners(1914),andthenovelsAPortraitoftheArtistasaYoungMan(1916)andFinnegansWake(1939).,第二章現(xiàn)象學(xué)/存在主義/闡釋學(xué),這章把現(xiàn)象學(xué)和存在主義、闡釋學(xué)放在一起介紹，是考慮到存在主義、闡釋學(xué)是在現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，三者具有內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。當(dāng)然，這三種文藝?yán)碚摳髯杂兄煌闹既ず椭c(diǎn)。,一、現(xiàn)象學(xué),EdmundHusserl(1859-1938),現(xiàn)象學(xué)在現(xiàn)代形成了一場聲勢浩大的哲學(xué)運(yùn)動(dòng)，它以德國哲學(xué)家胡塞爾為奠基人。胡塞爾在1900年出版了影響深遠(yuǎn)的現(xiàn)象學(xué)經(jīng)典之作邏輯研究，對19世紀(jì)的心理主義和物理主義進(jìn)行了徹底地批評，提出了現(xiàn)象學(xué)的基本方法和原則。雖然胡塞爾的主要貢獻(xiàn)是現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的建構(gòu)，但是也直接涉及文藝美學(xué)問題，如藝術(shù)直覺與現(xiàn)象學(xué)直觀純粹現(xiàn)象學(xué)通論等。,1、胡塞爾涉及美學(xué)問題的重要理論有這樣幾個(gè)方面：第一、完善了意向性理論。intentionality,意向性概念涵蓋了現(xiàn)象學(xué)的全部問題和最核心的關(guān)鍵詞，它不僅是指人的意識(shí)，而且涉及行為問題，準(zhǔn)確地說就是意識(shí)行為與其所意指的對象之間的關(guān)系。意向性的基本結(jié)構(gòu)由意向行為和意向?qū)ο髽?gòu)成，意向行為決定意向?qū)ο蟮拇嬖冢瑳]有前者就沒有后者，一定的意向行為必然伴隨著相應(yīng)對象的呈現(xiàn)，同時(shí)意向?qū)ο蟮拇嬖诳傆幸庀蛐袨椋瑑烧呦嗷リP(guān)聯(lián)。,bracketing,第二、懸擱（“加括號(hào)”）是現(xiàn)象學(xué)的基本方法，是現(xiàn)象學(xué)還原的重要部分。這就是排除對對象的存在和歷史的信仰，把關(guān)于世界的荒謬解釋懸置起來，世界仍然在那里，依然如其所是的存在著。,Knowledgeofessenceswouldonlybepossiblebybracketingallassumptionsabouttheexistenceofanexternalworld.Thisprocedurehecalledepoch.,這種現(xiàn)象學(xué)態(tài)度事實(shí)上與審美態(tài)度是一致的，文藝審美就是不具有現(xiàn)實(shí)判斷的特征，是一種凝神觀照，不帶有任何“認(rèn)之為真”的純粹性，審美的非功利性態(tài)度。,第三、現(xiàn)象學(xué)在還原法基礎(chǔ)上進(jìn)行本質(zhì)直觀，和傳統(tǒng)的具有個(gè)別性而無普遍性的直觀不同，它是直接的看，不只是感性的經(jīng)驗(yàn)的看，而是作為任何一種原初給予的意識(shí)的一般的看，是一切合理論斷的最終合法根源。eideticintuition(oressentialintuition),胡塞爾區(qū)別了感性直觀和本質(zhì)直觀兩種形式，感性直觀涉及對個(gè)別具體事物的直觀，具有個(gè)體性，而本質(zhì)直觀涉及到普遍性和本質(zhì)性，但是要以感性直觀為基礎(chǔ)。這是與審美問題相關(guān)。Thewayweknowsensibleobjectsiscalledsensibleintuition.Thewayweknowthesecategoriesisthroughafacultyofunderstandingcalledcategorialintuition.,文藝作品作為審美經(jīng)驗(yàn)的幻覺性的和臆想性的客體，是創(chuàng)造性想象的構(gòu)成物，是想象地和意向地存在的；審美對象既不是存在的又不是非存在的，而是意向性的意向行為和意向?qū)ο蟮慕换サ漠a(chǎn)物，是主客體融合的對象。,心物感應(yīng)的中國文藝美學(xué)：“凡音之起,由人心生也。人心之動(dòng),物使之然也。感于物而動(dòng),故形于聲。聲相應(yīng),故生變,變成方,謂之音。比而樂之,及干戚羽旄。謂之樂。”(樂記),意境：情景交融,2、現(xiàn)象學(xué)文藝?yán)碚撆c美學(xué)盡管胡塞爾沒有過多地探討文藝?yán)碚摗⒚缹W(xué)問題，但是他開創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)對20世紀(jì)的美學(xué)產(chǎn)生了重要影響，甚至直接就進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域的問題。,第一、早在1908年，康拉德WaldemarConrad(18781915)就把胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)應(yīng)用于音樂、詩歌等藝術(shù)對象的分析，著有審美對象(Theaestheticobject:Aphenomenologicalstudy)一文。,Worksofart,oraestheticobjectsareidealobjectsintheHusserliansense,Conradsays,whichwecanconstitutethroughfantasybutwhichhavenoactualattributesofexistence,asobjectsinnaturedo.,Hetalksabouttheessence(Wesen)ofaestheticobjectsasopposedtotwoothertypesofobject:objectsofnatureandgeometricobjects.Theheartofthematterseemstolieintheconceptofdependence(Abhngigkeit).Objectsinnaturearecomposedofanumberofpropertiesthatexistinarelationoflawfuldependenceoneachother.Objectsinnaturepossessthecharacterofreality.,Geometricobjects,thoughnotreallikeobjectsinnature,aresimilartoobjectsofnatureinthattheirqualities,too,aredependentoneachother.,Aestheticobjects,however,arepurelyidealobjectsandpossessnocharacterofreality.Theyhaveintentionalobjectivity,thatis,anobjectivitythatarisesastheresultofanintentionoftheircreator.TheirconstituentpropertiesexistinarelationnotclearlydefinedbyConradbutclearlydifferentfromtherelationofdependencewefindamongtheconstituentpropertiesofobjectsofnatureandgeometricobjects.,第二、蓋格爾（MoritzGeiger，18801937）的藝術(shù)的意味也是20世紀(jì)初期的重要現(xiàn)象學(xué)文藝美學(xué)文獻(xiàn)。,第三、波蘭的英伽登跟隨胡塞爾學(xué)習(xí)而成為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的重要代表，1931年他用德語發(fā)表了文學(xué)的藝術(shù)作品這一現(xiàn)象學(xué)文藝?yán)碚撆c美學(xué)的經(jīng)典之作。,第四、法國的美學(xué)家杜夫海納MikelDufrenne(1910-1995)也是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的重要代表。杜夫海納的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)與英加登一樣關(guān)注文藝的審美經(jīng)驗(yàn)問題，但英加登的關(guān)注對象主要是對文學(xué)作品的審美經(jīng)驗(yàn)，杜夫海納則是對整個(gè)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)分析，但核心在審美對象上。,杜夫海納對與藝術(shù)作品緊密相關(guān)的審美對象的特征進(jìn)行了具體的分析，以便在審美對象的意義上來討論藝術(shù)作品。審美對象是一種呈現(xiàn),是對藝術(shù)作品的表演,是“作品的感性顯現(xiàn)。”11法米杜夫海納：審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)，韓樹站譯，文化藝術(shù)出版社1992年版，第268頁。,審美對象需要欣賞它的公眾,只有在公眾的視野下,在欣賞者的眼里,審美對象才能出現(xiàn):“當(dāng)繪畫的顏色不再映入眼簾的時(shí)候,顏色又是什么呢?”所以“繪畫只有被人觀賞時(shí)才真正是一個(gè)審美對象。”,審美對象具有形式的感性特征。審美對象就是輝煌地呈現(xiàn)的感性，它不規(guī)定我去做任何事情，而是要我去感知，去感受音樂的旋律、繪畫的顏色、建筑物的石頭。,審美對象具有康德所說的非功利性,它求助于對作品本身的靜觀,所以繪畫絲毫不增加墻壁的牢固程度,詩歌不告訴我們立身行事，“藝術(shù)把看、聽、讀變成沒有利害關(guān)系的行為,這些行為仿佛是奉獻(xiàn)給知覺的最大榮耀,他不產(chǎn)生任何結(jié)果。”,審美對象具有自律性,包含著自身的世界。審美對象不同于科學(xué)著作、相冊等能指對象。它不反映外在世界的真實(shí)性,也不說教與論證,而是“顯示”。,第五、40、50年代在瑞士活躍的日內(nèi)瓦學(xué)派也是深入踐行胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的文學(xué)批評學(xué)派，一些理論家如米勒至今仍然活躍在西方文壇。,日內(nèi)瓦批評學(xué)派(GenevaSchool)：在20世紀(jì)40年代和50年代非常活躍，主要批評家有比利時(shí)的喬治普萊（GeorgesPoulet）、瑞士的斯塔羅賓斯基（Starobinski）、盧塞（Rousset）、斯太格（EmilStaiger）、法國的理查（Jean-PierreRichard）、美國的米勒（JHillisMiller）。,它把現(xiàn)象學(xué)方法運(yùn)用于文學(xué)作品。對文本進(jìn)行內(nèi)在的閱讀，拋棄文學(xué)作品中的實(shí)際歷史語境和作者、創(chuàng)作條件、讀者，關(guān)心文本中的作者心靈的深層結(jié)構(gòu)。文本本還原為為作者意識(shí)的純粹體現(xiàn)。,現(xiàn)象學(xué)批評力求達(dá)到完全的客觀和中立，批評是對文本的消極接受，是對文本的種種精神本質(zhì)的純粹的轉(zhuǎn)錄。,3、原典導(dǎo)讀英伽登現(xiàn)象學(xué)美學(xué)（英伽登）.docPhenomenologicAestheticsAnAttemptAtDefiningItsRange.doc生平簡介選文“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)：其范圍的界定”是英伽登1975年發(fā)表在美國的美學(xué)和藝術(shù)批評雜志春季號(hào)的論文，他在文中清晰地梳理了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的范圍，可以說是他以往的著述的概括性總結(jié)。他首先從美學(xué)史上關(guān)注創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)作品兩個(gè)極端開始，清理了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)早期探索的思路以及主觀唯心主義的局限性，從而提出自1928年以來他自己關(guān)于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究，重點(diǎn)把審美經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)作品聯(lián)系起來，一方面強(qiáng)調(diào)作品是意向性的產(chǎn)物，另一方面認(rèn)為作品又需要讀者的參與才能完成審美具體化的過程，需要讀者才能實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值。該論文詳細(xì)地論述了作者創(chuàng)作過程與接受欣賞過程的現(xiàn)象學(xué)問題，既是以往現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的概括，也是進(jìn)一步在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞方面研究的深化。,Itwasquitecleartomethatonecannotemploythemethodofempiricalgeneralizationinaesthetics,butthatonemustcarrythroughaneideticanalysisoftheideaofaliteraryworkofartoraworkofartingeneral.我很清楚，在美學(xué)中不能用實(shí)證概括的方法，但必須對一般作品或文學(xué)藝術(shù)作品的觀念作本質(zhì)的分析（eidetilanalysis）。,SoIthoughtitamistaketosetagainsteachotherthetwolinesofenquiry:(a)thegeneralenquiryintoaworkofart,and(b)theaestheticexperience,whetherinthesenseoftheauthorscreativeexperienceorasareceptiveexperienceofthereaderorobserver.因此，我認(rèn)為將下述兩種研究方法相對立是一個(gè)錯(cuò)誤。(a)深入一部藝術(shù)作品的概括研究。(b)審美體驗(yàn)，無論是作者的創(chuàng)作體驗(yàn)還是讀者或觀賞者的接受體驗(yàn)。,Ihadthereforesuitablyshapedthethesisofmybook,eventhoughitstitlewasDasliterarischeKunstwerk,andeventhoughtheGermaneditionofmyUntersuchungenZurOntologiederKunst(OntologicalInvestigationsinArt)publishedthirtyyearslateralsohasatitlesuggestingapurelyobject-directedaestheticenquiry,withnotawordaboutaesthetics.因此，我恰當(dāng)?shù)匕l(fā)展了這部著作的論點(diǎn)，雖然書名是文學(xué)藝術(shù)作品（DasLiteraischKunstuerk)；雖然我三十年后出版的德文版藝術(shù)本體論研究(（UntersuchungenxurOntolo-giederKunst）書名無一字涉及美學(xué)，但卻暗示出指向客觀美學(xué)。,Butthishappenedbecausethebookwasintendedasaprolegomenatothediscussionofseveralfundamentalphilosophicalproblems，specificallytheproblemofidealismandrealism，withtheaestheticproblemsplayingthenasecondaryroleButinfactmymethodofinvestigationandthewayIhadpresentedtheproblemputthecasequitedifferently之所以如此，是因?yàn)檫@本書意在作為探討幾個(gè)基本哲學(xué)問題，尤其是唯心論和實(shí)在論的緒論，美學(xué)問題反而處為次要地位。然而事實(shí)上我研究的方法和表達(dá)問題的方式，使這種情況全然不同了。,FromthestarttheworkofartwasassumedtobeapurelyintentionalproductofanartistscreativeactsAtthesametime，asaschematicentityhavingcertainpotentialelements，itwascontrastedwithits“concretions”從一開始，藝術(shù)作品就被認(rèn)定是藝術(shù)家創(chuàng)作活動(dòng)的純意向的產(chǎn)物。同時(shí)，作為一個(gè)具有某些潛在要素的略圖式實(shí)體，藝術(shù)作品和它的“具體化”形成對比。,Aworkwhichforitsinceptionrequiredanauthor，butalsotherecreativereceptiveexperiencesofareaderorobserver，sothatrightfromthebeginning，onaccountofitsverynatureandthemodeofitsexistence,itpointedtowardsessentiallydifferentexperientialhistories，differentmentalsubjects，asthenecessaryconditionsofitsexistenceanditsmodeofappearing(Er-scheinungsweise)，whileintheannalsofitsexistence(inits“l(fā)ife,”asIusedtosay)itpointedtoawholecommunityofsuchreaders，observers，orlisteners作品在其開始創(chuàng)作時(shí)，需要一個(gè)作者，但也需要讀者或觀賞者再創(chuàng)造式的接受體驗(yàn)。這樣，由于其本質(zhì)和存在方式的緣故，作品從一開始就指向根本不同的體驗(yàn)過程，不同的心靈主體，并以此作為它存在和顯現(xiàn)方式的必要條件；而在其存在歷史中（如我常說的，在其生命過程中），它指向讀者，觀賞者或聽眾構(gòu)成的一個(gè)整體社會(huì)。,Andconversely，theseexperiencescancomeaboutonlyinsuchawaythatbytheirverynaturetheyrefertoacertainobject：theworkofart相反地，這些體驗(yàn)又只能以這種方式以其性質(zhì)位賴于某一對象：藝術(shù)作品才能產(chǎn)生。,作品闡釋一方面，現(xiàn)在這幅畫的面貌改變了。只有到現(xiàn)在，它才顯得像是表現(xiàn)了某種東西的一幅畫，畫中的景色和人物在某種顫動(dòng)閃爍、變化不定的光線照射下顯現(xiàn)出來，而附著在這幅畫的基礎(chǔ)上的各種色斑并未從視野中消失，雖然它們并非我們所看到的，而且也不是我們的興趣之所在。,但是另一方面，觀賞者的行為也經(jīng)歷變化，他現(xiàn)在完成一個(gè)看的活動(dòng)，幾乎和一般的視覺感受一樣，看到“畫中”表現(xiàn)的事物。,克勞德莫奈(ClaudeMonet)銀色賽船（RegattsaArgenteuil）,在克勞德莫奈(ClaudeMonet)的銀色賽船（Re-gattsaArgenteuil）中，他看到行駛在塞納河上的帆船及其在水波中行駛的倒影，當(dāng)他以一種恰當(dāng)?shù)姆绞娇串嫊r(shí)，同時(shí)就在這個(gè)“看”的基礎(chǔ)上完成了理解活動(dòng)：理解畫中被表觀的東西，理解這些被表現(xiàn)東西仿佛自身所表現(xiàn)的東西，因此，說我們只是“觀”畫“看”畫是不恰當(dāng)?shù)模驗(yàn)殡m然我們確實(shí)“看到”了畫，但我們在畫中看到的正是我們已經(jīng)注意到的對象，而這些對象在我們理解之前只是涂在畫本上的五彩斑斕的一些色斑，我們當(dāng)時(shí)并未注意這些色斑的位置。因?yàn)槿绻覀冊缇妥⒁獾剿鼈兊奈恢茫敲淳蜁?huì)看到一塊胡涂亂抹的畫布或一幅抽象畫，我們就既不是在看帆船，也不是在看綠波蕩漾的河面上搖曳不定的白帆倒影。,物色贊曰山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯，情往似贈(zèng)，興來如答。,二、存在主義,1、概況丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾成為存在主義哲學(xué)先驅(qū)。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)在他的學(xué)生海德格爾那里找到了繼承者，但是海德格爾進(jìn)行了存在主義現(xiàn)象學(xué)的轉(zhuǎn)換，對存在本體論、闡釋學(xué)以及語言的核心地位而倍感興趣，所謂語言是存在之家。,法國40年代形成了以薩特、龐蒂等為代表的存在主義現(xiàn)象學(xué)潮流。,2、原典導(dǎo)讀海德格爾藝術(shù)作品的本源,三、闡釋學(xué),1、概述（1）現(xiàn)象學(xué)經(jīng)由英伽登、海德格爾的發(fā)展為60年代德國的闡釋學(xué)、接受美學(xué)的興起培育了肥沃的土壤。作為海德格爾的學(xué)生，加達(dá)默爾于1960年出版了哲學(xué)闡釋學(xué)的代表作品真理與方法，標(biāo)志著哲學(xué)闡釋學(xué)的形成，也包含了文學(xué)藝術(shù)闡釋學(xué)思想。,（2）接受美學(xué)也就在這樣的語境中醞釀了出來，形成了西方文藝?yán)碚搹淖髌窞橹行南蜃x者為中心的轉(zhuǎn)移，姚斯和伊瑟爾是其中最重要的領(lǐng)軍人物。姚斯受海德格爾和加達(dá)默爾的影響，在1967年發(fā)表宣言文學(xué)史作為對文學(xué)理論的挑戰(zhàn)，肯定了文學(xué)閱讀、文學(xué)歷史在文學(xué)活動(dòng)中的重要地位。而伊瑟爾在英伽登的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的基礎(chǔ)上提出了閱讀現(xiàn)象學(xué)這一命題。,（3）在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和闡釋學(xué)、接受美學(xué)的影響下，美國也掀起了讀者反應(yīng)批評的熱潮。它匯聚了來自一些日內(nèi)瓦學(xué)派的重要批評家，并在后結(jié)構(gòu)主義和精神分析影響下，帶來了美國文學(xué)研究的新的高峰，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)理論從集中于文本細(xì)讀的新批評向讀者反應(yīng)批評的轉(zhuǎn)型，米勒、普萊、卡勒、德曼、霍蘭德、布魯姆、費(fèi)什等是重要的代表。,2、原典導(dǎo)讀姚斯（HansRobertJauss1921-1997）1966年，德國的康斯坦次大學(xué)按照洪堡的大學(xué)原則重新建立起來，姚斯應(yīng)校長黑斯之邀請積極地加入這所新型體制的大學(xué)，并逐步形成了包括伊瑟爾在內(nèi)的五為教授構(gòu)成的康斯坦次學(xué)派。,選文文學(xué)史作為對文學(xué)理論的挑戰(zhàn)（LiteraryHistoryasaChallengetoLiteraryTheory）初次發(fā)表在1967年，一發(fā)表就引起了強(qiáng)烈的反響，一方面在德國形成了接受美學(xué)的文學(xué)研究的熱潮，提出了讀者在文學(xué)活動(dòng)中的決定性作用，同時(shí)這篇代表性文章也遭來不少的批評。,（1）意圖LWERARYhistorymaybeseenaschallengingliterarytheorytotakeuponceagaintheunresolveddisputebetweentheMarxistandformalistschools.我發(fā)現(xiàn)了文學(xué)研究面臨的挑戰(zhàn)；重新探討文學(xué)史問題。因?yàn)檫@一問題在馬克思主義與形式主義學(xué)派的辯論中尚未解決。,MYattempttobridgethegapbetweenliterature,andhistory,betweenhistoricalandaestheticapproaches,beginsatthepointatwhichbothschoolsstop.我的溝通文學(xué)與歷史、歷史方法與美學(xué)方法的嘗試始于兩派的停止處。,Theirmethodsunderstandtheliteraryfactintermsofthecircularaestheticsystemofproductionandofrepresentation.Indoingso,theydepriveliteratureofadimensionwhichunalterablybelongstoitsaestheticcharacteraswellastoitssocialfunction：itsreceptionandimpact.它們的方法在封閉的創(chuàng)造美學(xué)圈內(nèi)和封閉的表現(xiàn)美學(xué)圈內(nèi)設(shè)想文學(xué)事實(shí)。這樣做，它們就使文學(xué)喪失了一個(gè)密不可分地屬于它的審美特性以及它的社會(huì)功能的層面：它的接受和影響這一層面。,（2）讀者的地位Forthecriticwhojudgesanewwork,thewriterwhoconceivesofhisworkinlightofpositiveornegativenormsofanearlierworkandtheliteraryhistorianwhoclassifiesaworkinhistraditionandexplainsithistoricallyarealsoreadersbeforetheirreflexrelationshiptoliteraturecanbecomeproductiveagain.無論是評判新作品的批評家，根據(jù)先前對作品的肯定或否定標(biāo)準(zhǔn)來構(gòu)思其作品的作家，還是依作品的傳統(tǒng)來分類作品和歷史地解釋作品的文學(xué)史家，在他們與文學(xué)的反思性關(guān)系表現(xiàn)出創(chuàng)造性之前，都首先只是讀者。,Inthetriangleofauthor,workandreadingpublicthelatterisnopassivepart,nochainofmerereactions,butevenhistorymakingenergy.Thehistoricallifeofaliteraryworkisunthinkablewithouttheactiveparticipationofitsaudience.在作者、作品和讀者的三角形中，讀者絕不是被動(dòng)部分，絕不僅僅是反應(yīng)連鎖，而是一個(gè)形成歷史的力量。沒有作品的接受者的積極參與，一部文學(xué)作品的歷史生命是不可想象的。,(3)期待視野與期待視野改變Thedistancebetweenthehorizonofexpectationsandthework,betweenthefamiliarityofpreviousaestheticexperiencesandthe“horizonchangedemandedbytheresponsetonewworks,determinestheartisticnatureofaliteraryworkalongthelinesoftheaestheticsofreception根據(jù)接受美學(xué)，期待視野與作品之間的距離，先前的審美經(jīng)驗(yàn)的熟悉性與接受新作品時(shí)所需要的“視野改變”之間的距離，決定了一部文學(xué)作品的藝術(shù)特性。,Thesmallerthisdistance,whichmeansthatnodemandsaremadeuponthereceivingconsciousnesstomakeachangeonthehorizonofunknownexperience,theclosertheworkcomestothereamofmillinery”orlightreading.這一距離越小，接受意識(shí)越是無需轉(zhuǎn)向未知的經(jīng)驗(yàn)的視野，作品就越接近于“烹調(diào)的”或娛樂性的藝術(shù)。,距離小：通俗文學(xué)距離大：先鋒文學(xué),（4）新形式TherelationshipofLiteratureandreadercanberealizedinthesensuousrealmasstimulustoaestheticperceptionaswellasintheethicalrealmasastimulationtomoralreflection.Thenewliteraryworkisreceivedandjudgedagainstthebackgroundofotherartformsaswellasthebackgroundofeverydayexperienceoflife.文學(xué)與讀者之問的關(guān)系可以在感覺領(lǐng)域中實(shí)現(xiàn)為對于審美感受的刺激，也可以在倫理領(lǐng)域中實(shí)現(xiàn)為對于道德內(nèi)省的召喚。新的文學(xué)作品既是在其他藝術(shù)作品的背景上。也是在日常生活經(jīng)驗(yàn)的背景上被接受和評判的。,1857年福樓拜訴訟案件一照鏡子，她的臉使她驚奇。她的眼睛從來沒有這樣大，這樣黑，這樣深。一種什么微妙的東西撒在她身上，把她變美了。她重復(fù)著：“我有了一個(gè)情人！一個(gè)情人！”她喜歡這個(gè)觀念，就象另有一個(gè)青春忽然光臨。她終于得到愛情的歡愉，她癡想不到的幸福的狂熱。她走進(jìn)一種神怪的境界，這里一切都是熱情、興奮、迷狂。包法利夫人,Thusaliteraryworkwithanunusualaestheticformcanshattertheexpectationsofitsreaderandatthesametimeconfronthimwithaquestionwhichcannotbeansweredbyreligiouslyorpubliclysanctionedmorals.一部文學(xué)作品可以以其陌生的美學(xué)形式打破其讀者的期待，并同時(shí)使他們面對一個(gè)問題，但問題的解決方法在宗教地和官方地認(rèn)可的道德中卻告闕如。,三精神分析學(xué)派,（一）理論概說1.意識(shí)維度：作為批評理論的精神分析，為文學(xué)批評，藝術(shù)批評，文化批評，社會(huì)批評等提供了一個(gè)全新的角度，即從人的潛意識(shí)中尋找人的文化活動(dòng)規(guī)律。從這個(gè)觀點(diǎn)看，人的社會(huì)文化活動(dòng)，就只是主體表面上自覺的行為，實(shí)際上受不自覺的深層意識(shí)中原因的驅(qū)動(dòng)。,2.個(gè)體心理與社會(huì)文化關(guān)系：,3、精神分析學(xué)派文藝研究的對象在文學(xué)、文化、社會(huì)活動(dòng)中，“人格”可以處在非常不同的位置上：他可以是藝術(shù)或其他表意文本的創(chuàng)作者和發(fā)送者；他可以是文本描述出來的一個(gè)人物；他也可以是文本的接收者，解讀者；他可以以個(gè)人身份出現(xiàn)于社會(huì)活動(dòng)中，他也可以作為社群的一份子出現(xiàn)。而且，他作為人格還有其他制約的身份，例如性別，年齡（不同成長階段），種族，信仰等等。精神分析使用于情況很不相同的個(gè)人，就會(huì)有千變?nèi)f化：重點(diǎn)不同，角度不同，造成了精神分析各家的差異，也給這個(gè)學(xué)說寶貴的豐富性。,伊格爾頓歸納：四種類型：關(guān)注作者、作品內(nèi)容、作品的形式構(gòu)造、作品的讀者。,4.主要代表性理論家,西格蒙德.弗洛伊德(SigmundFreud)精神分析學(xué)派的奠基者是奧地利醫(yī)生弗洛伊德，他對精神分析運(yùn)動(dòng)的貢獻(xiàn)是如此重要，以至于精神分析長期被稱為弗洛伊德主義（Freudianism）。,榮格（KarlGustavJung）集體無意識(shí)Theprincipalarchetypescomefromthecollectiveunconscious,i.e.,theracialmemoryofitsprimitiveroots.,拉康（JacquesLacan）：語言與無意識(shí),（1）人的主體發(fā)展階段：a.幼兒想象狀態(tài)：幼兒與母親身體的共生關(guān)系,b.鏡像階段：自我意識(shí)的形成，自我本質(zhì)上是自戀的，自我是一個(gè)自戀的過程，憑借自戀，通過在世界上發(fā)現(xiàn)某種我們可以與之認(rèn)同的東西，我們支撐起一個(gè)虛構(gòu)出來的統(tǒng)一自我感。,Thechild,atanagewhenheisforatime,howevershort,outdonebythechimpanzeeininstrumentalintelligence,canneverthelessalreadyrecognizeassuchhisownimageinamirror.在一個(gè)短短的時(shí)期內(nèi)，小孩子雖然在工具智慧上還比不上黑猩猩，但已能在鏡子中辨認(rèn)出自己的模樣。,Themirrorstageisadramawhoseinternalthrustisprecipitatedfrominsufficiencytoanticipationandwhichmanufacturesforthesubject,caughtupinthelureofspatialidentification,thesuccessionofphantasiesthatextendsfromafragmentedbody-imagetoaformofitstotalitythatIshallcallorthopaedicand,lastly,totheassumptionofthearmourofanalienatingidentity,whichwillmarkwithitsrigidstructurethesubjectsentirementaldevelopment.鏡子階段是場悲劇，它的內(nèi)在沖動(dòng)從不足匱缺奔向預(yù)見先定對于受空間確認(rèn)誘惑的主體來說，它策動(dòng)了從身體的殘缺形象到我們稱之為整體的矯形形式的種種狂想一直達(dá)到建立起異化著的個(gè)體的強(qiáng)固框架，這個(gè)框架以其僵硬的結(jié)構(gòu)將影響整個(gè)精神發(fā)展。,c.象征秩序：Hisjubilantassumptionofhisspecularimagebythechildattheinfansstage,stillsunkinhismotorincapacityandnurslingdependence,wouldseemtoexhibitinanexemplarysituationthesymbolicmatrixinwhichtheIisprecipitatedinaprimordialform,beforeitisobjectifiedinthedialecticofidentificationwiththeother,andbeforelanguagerestorestoit,intheuniversal,itsfunctionassubject.一個(gè)尚處于嬰兒階段的孩子，舉步趔趄，仰倚母懷，卻興奮地將鏡中影像歸屬于己，這在我們看來是在一種典型的情境中表現(xiàn)了象征性模式。在這個(gè)模式中，我突進(jìn)成一種首要的形式。以后，在與他人的認(rèn)同過程的辯證關(guān)系中，我才客觀化；以后，語言才給我重建起在普遍性中的主體功能。,（2）無意識(shí)與語言：第一、無意識(shí)只是各個(gè)能指的連續(xù)運(yùn)動(dòng)和活動(dòng)，而它們的各個(gè)所指卻常常是我們無法接近的，因?yàn)樗鼈儽粔阂至恕o意識(shí)是所指在能指之下的滑動(dòng)，是意義的不斷淡化和蒸發(fā)，是一個(gè)莫名其妙的現(xiàn)代主義文本，它幾乎是無法閱讀的，并且肯定也不會(huì)把自己的種種最后秘密解釋給交出來。,第二、整個(gè)話語都是一種口誤。意義總是一種近似，一種失之交臂，一種局部失誤，總是把無意義和非交流混入意義和對話。在言語或?qū)懽髦校魏纹髨D傳達(dá)完整而無瑕的意義的嘗試都是前弗洛伊德的幻想。,第三、自我是非同一性的，主體始終是破碎的，被構(gòu)成它的話語鏈拉伸開去。“明天我要修剪草坪。”言中主體與發(fā)言主體，前者是我的語句所言及的對象，后者指實(shí)際說話行為的主體，前者是后者的偽裝。“我不在我思之處，我思在我不在之處。”,文學(xué)解釋：現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)：關(guān)注所發(fā)言之本身，而不關(guān)注發(fā)言行為，即某件事是如何被說出來，以及從何種立場上帶著什么目的被說出來的，而只是什么被說出來了。,現(xiàn)代主義文學(xué)：使發(fā)言行為即作品自己的生產(chǎn)過程成為作品的實(shí)際內(nèi)容的一部分，暴露創(chuàng)作手段。布萊希特的戲劇電影不同的攝像方式：記錄式、注重?cái)z影機(jī)活動(dòng)的方式,第四、無意識(shí)是與人類社會(huì)密切聯(lián)系的，它不是內(nèi)在于我們的某種沸揚(yáng)激擾的私人領(lǐng)域，而是我們個(gè)人互相之間的種種關(guān)系的一個(gè)效果，無意識(shí)存在我們之間，無意識(shí)是語言的特定效果，他者總是先于我們存在又總是逃避我們，它們把我們作為主體而帶進(jìn)存在，但又總是跑出我們的手掌。,恩奈斯特.瓊斯（ErnestJones，1897-1957）英國威爾斯神經(jīng)學(xué)家，對精神分析在英語世界廣泛傳播起了決定性的貢獻(xiàn)。瓊斯最為文學(xué)界所知的是他在1910年發(fā)表的論文用俄狄浦斯情結(jié)解釋哈姆雷特之謎（TheOedipus-ComplexasanExplanationofHamletsMystery），1949年他又把此文的觀點(diǎn)擴(kuò)展成哈姆雷特與俄狄浦斯（HamletandOedipus）一書。瓊斯認(rèn)為哈姆雷特自己有弒父戀母情結(jié)，他的叔叔犯的罪，是他潛意識(shí)中本有而自己并沒有意識(shí)到的愿望，這才是他對報(bào)殺父之仇猶豫延宕的原因。,奧托.蘭克（OttoRank,1884-1939）奧地利心理學(xué)家，對精神分析的神話研究做出了開拓性的貢獻(xiàn)，1909年寫出英雄誕生神話（TheMythoftheBirthoftheHero）；1911年寫出洛痕格林神話（TheMythofLohengrin）；1912年寫出文學(xué)與傳說中的亂倫主題（TheIncestThemeinLiteratureandLegend）。,二、原典導(dǎo)讀弗洛伊德創(chuàng)作家與白日夢.docCreativeWritersandDaydreaming.doc,Everymanisapoetatheartandthatthelastpoetwillnotperishtillthelastmandoes每一個(gè)人在內(nèi)心都是一個(gè)詩人，直到最后一個(gè)人死去，最后一個(gè)詩人才死去。,ThecreativewriterdoesthesameasthechildatplayHecreatesaworldoffantasywhichhetakesveryseriouslythatis，whichheinvestswithlargeamountsofemotion-whiteseparatingitsharplyfromreality創(chuàng)作家所做的，就象游戲中的孩子一樣。他以非常認(rèn)真的態(tài)度也就是說，懷著很大的熱情來創(chuàng)造一個(gè)幻想的世界，同時(shí)又明顯地把它與現(xiàn)實(shí)世界分割開來。,Inthesameway，thegrowingchild，whenhestopsplaying，givesupnothingbutt