牡丹亭講稿戲曲語言的基本形式有兩種，一是賓白，用于對話和獨白；二是曲詞，用于歌唱。戲曲語言雖有白、曲之分，但基本上屬于詩詞化語言，因為賓白也是講究聲律和節奏的。牡丹亭自問世后產生了巨大的轟動和影響，除了情節和主題原因之外，其鮮明的語言特色也是不容忽視的原因之一，下面我們以第十折驚夢為例，從三個方面對其文本語言進行簡要的分析。一、 從語言形式的角度來看1.牡丹亭語言成功首先表現在語言的節奏感上。李漁在閑情偶寄中指出：“一出用一韻到底。”每出戲由若干支曲調組成，每支曲調的旋律基本上是已經確定的，作曲的人只能依譜填寫，曲調的句數、曲句的字數以至平仄、韻腳都有嚴格的規定。因此，戲曲語言的節奏感主要是通過對等時性的長短、強弱、輕重及其有規則的反復來實現的。另外，詩化或詞化的長短句，也體現出對稱和錯落的雙重之美。如驚夢一折中，【繞池游】旦上夢回鶯囀，亂煞年光遍。人立小庭深院。貼炷盡沉煙，拋殘繡線，恁今春關情似去年？烏夜啼這段以【繞池游】為牌名的唱詞明顯地體現出曲牌本身的音樂性對語言的節奏要求，歌唱時有的字詞讀得長些、強些，有的短些、弱些，而由讀音長短和強弱造成的停頓形成一個音組。上面唱詞最多的是兩個音組，其次是三個音組，也有一個音組，音組長短相間、彼此對立、強弱穿插，造成了強烈的音響效果，從而構成了這段唱詞鮮明的節奏感。2.其次，牡丹亭的文本語言嚴格押韻，講究平仄。 前面講到語言的節奏感是戲曲語言音樂性的要求，而嚴格押韻則體現了詩詞對戲曲的強大影響，不僅劇中主要的組織部分的詞曲都是詩詞語法，甚至連不唱的賓白包括上場詩、下場詩，上場對、下場對以及夾雜在大段散白之中的詩句，或襲用前人之作，或作者自制，大多是完整的絕句詩或韻文體的念白，直接繼承和發展了五七言詩，劇中唱詞均是曲詞語法。如【山桃紅】則為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍。在幽閨自憐。小姐，和你那答兒講話去。旦作含笑不行生作牽衣介旦低問那邊去？生轉過這芍藥欄前，緊靠著湖山石邊。旦低問秀才，去怎的？生低答和你把領扣松，衣帶寬，袖梢兒揾著牙兒苫也，則待你忍耐溫存一晌眠。不唱的賓白之中的下場詩也是完整的詩句，需要特別指出的是在牡丹亭的每一出戲的結尾，除了第一出結尾“杜麗娘夢寫丹青記。陳教授說下梨花槍。柳秀才偷載回生女。杜平章刁打狀元郎”，是作者自制的之外，從第二出到第五十五出最后都是直接引用前人詩詞的其中一句，連綴組成七言詩來收尾。比如比如我們所講的第十出驚夢的結尾：春望逍遙出畫堂，（張說）間梅遮柳不勝芳。（羅隱）可知劉阮逢人處？（許渾）回首東風一斷腸。（韋莊）形式上工整典雅，符合詩歌特點。二、從語言風格上來看牡丹亭體現了追求雅正為美的詩意語言風格。相對于貴族化而遠離大眾的詩詞，中國戲曲作為平民的藝術，受到舞臺和觀眾文化層次等因素的制約，其語言風格要求通俗易懂，不可深晦。同時，老百姓日常的粗俗之語，亦可寫入戲曲。李漁在閑情偶寄里稱贊湯顯祖的曲詞“意真詞淺，全無一毫書本氣”。另外，戲曲作為平民藝術，劇作家必須兼顧平民的審美趣味，但這并不意味著他們偏離了強大的詩性傳統。相反，他們追求的戲曲語言并非以俗為美，而是通過靈活地化俗為雅的藝術修辭方式，把日常口語詩歌化，達到雅極之俗。三、從戲曲語言的抒情方式上看受中國文學抒情詩的影響，加上失意文人堅守抒情言志的詩歌傳統，使得傳統戲曲也呈現出一些詩的特點。和詩歌一樣，戲曲也并不崇尚直接抒情，而是追求“言有盡而意無窮”，把自己融入客體所構造出來的意境之中，主體意識客體化，但是我們透過景物描寫常常可以體會其中的言外之意，景中之情，正所謂“一切景語皆情語也”。如【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！恁般景致，我老爺和奶奶再不提起。合朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船錦屏人忒看的這韶光賤！貼是花都放了，那牡丹還早。這唱詞感嘆青春易逝只用“紫”、“紅”、“云霞翠軒”等美好意象與“韶光賤”的對比，唱詞濃麗華艷，