簡析余華小說修辭方式目錄：第一章余華小說兩個時期的比喻手法簡析與對比第二章余華小說反諷手法簡析結論余華小說修辭的多樣表達效果也隨之細膩，并且隨著時代變化感謝摘要：19871989年是余華創作的第一個階段,此期余華受西方現代派、后現代派的影響,大量使用了象征、變形的手法,其創作也顯示出怪異、荒誕的風格。與這種創作風格相對應,余華這個時期的比喻也顯示了怪誕、新奇的特點。90年代以后,余華轉向現實主義,主要的作品有在細雨中呼喊許三觀賣血記活著兄弟四部長篇小說。余華這一時期的比喻變化軌跡與他的語言變化情況是一致的,都是一個逐漸去除怪異陌生化,達到一種簡約平實風格的過程。相似點也不再是抽象不可捉摸的了,而是具體可感的多,從人物的視角出發來建立比喻;喻體也多是從人物身邊選取意象,所以意象簡化為日常所見的事物。關鍵詞：余華小說 修辭 比喻 對比 反諷Abstract：1987-1989 is huas creation of the first stage, this period huas Western modernist and postmodernist, extensive use of the symbol, the distortion of practices, which also shows the weird, the absurd style. With this kind of writing style corresponds, Huas parable of the period also shows the characteristics of the weird, strange. In the early 90 s, Huas steering realism, major works in Hong Kong or elsewhere of any in the drizzle shout "and" xusanguan "sold blood" live "and" brother "four novels. Yu Hua track changes in this period compared with the changes in his language are the same, is a gradual removal of strange unfamiliar, a sort of simple process-earth style. Similar points can no longer be abstract uncertainty, but more specifically interested in, from the characters perspective in order to establish the analogy; simile is selected from the people around, so the image to see the daily thing. 一 余華小說兩個時期的比喻簡析與對比（一）、前期小說中的比喻1相似點趨于模糊和虛化在傳統比喻中,相似點都是實指的,可以落實到某一具體的點上,但在余華的比喻中,相似點通常十分隱晦、模糊、虛化,作者似乎不太關注本喻體的相關性系數有多大,作者的目的是傳達一種感覺或聯想式的體驗。1.1以感覺作為相似點,具有強烈的主觀化傾向。感覺化比喻中有一類是通感式的比喻,作者完全憑借感覺的移位來溝通視覺、聽覺、觸覺等,本喻體通過感覺巧妙地連接在一起。下面以聲音為例來看一下不同感覺道之間比喻的巧妙。聽覺與視覺移位:（1）那時候有一群上學的女孩子從這里經過,她們像一群麻雀一樣喳喳叫著,她們的聲音在這雨天里顯得鮮艷無比。(世事如煙)聽覺與味覺移位:（2）她只是十分平常地說了一句很短的話,但是她的聲音卻像一股風一樣吹入了瞎子的內心,那聲音像水果一樣甘美,向瞎子飄來時仿佛滴下了幾顆水珠。(世事如煙)聽覺與嗅覺移位:（3）她的聲音像一股風一樣吹在了他的臉上,他從那聲音里聞到了一股芳草的清香。(世事如煙)聽覺與觸覺移位:（4）街上說話的是幾個男子的聲音,那聲音使瞎子感到如同手中捏著一塊堅硬粗糙的石頭。(世事如煙)余華在小說創作中總是充分調動人的感官,使視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等多種感覺互相溝通,互相轉化。另外,作者還喜歡使用簡單的模型化的同感覺道比喻,如用屬于同一范疇的一種聲音來比喻另一種聲音:“她用尸體解剖刀像是刷衣服似的刮著皮膚上的脂肪組織,發出聲音如同車輪陷在沙子里無可奈何的叫喚。”(現實一種)有時,作品的描寫中同時運用了視覺、觸覺、聽覺等多種感覺移位,很像一個感覺的“大聯歡”。1.2以聯想為相似點,比喻顯示了變形、怪誕、空靈等新異的特點。比喻的心理基礎是聯想,余華經常借助聯想來組織比喻,有時,兩個表面上看似毫無聯系的事物,通過聯想能創造出具有高度美感和藝術魅力的比喻。黑格爾將聯想和想象稱為“最杰出的藝術本領”。余華也正是用文學大家們推崇的思維方式對客觀事物進行改造和變異,創造出怪誕、變形的比喻。主要有這樣三種情況。一是本喻體關系的微妙、復雜:此期余華小說中很多比喻都有較大的跨度,本體喻體之間關系微妙、復雜,不是那種一目了然的比喻。例如:（5）死者的遺像是用一寸的底片放大的,所以死者的臉如同一堵舊墻一樣斑斑駁駁。(世事如煙)（6）事實上露珠在最初見到東山時,她在內心已經扮演了追求的角色,所謂抵制不過是一本書的封面。(難逃劫數)例（5）中,死者的遺像是用一寸底片放大的,所以模模糊糊,況且是黑白照片,不會很清楚,作者就把這樣一張照片與一堵斑斑駁駁的舊墻聯系到一起,這是一種相似聯想,讀者在豁然明白之后,會發現作者的構思是如此巧妙。例（6）中,將一個少女由最初見到愛人的矜持到瘋狂的追求,聯想為書的封皮和內容的關系,我們都知道,誰看書都是瀏覽一下封皮就直奔內容,時間很短,作者正是用此來描寫露珠與東山的交往關系。這樣的相似點聯想可謂匠心獨具。二是想象的新奇、怪異:余華在比喻的使用中,既然拂去了喻體對本體的依附,就給予用喻以非常大的自由;喻體的選擇有時看上去甚至匪夷所思。其中一個比較重要的特點是,喻體呈現了審丑傾向。與傳統文學的不同之處在于,他不僅用丑陋的喻體來描寫批判的對象,表達自己的否定情緒,在比喻中傳達自己的順向情感;他甚至將丑陋的喻體放置在任何對象之上,不論其情感是褒揚、中性還是貶斥,都將對象冠以丑陋的喻體,而且余華所用的喻體有更丑、更惡和更刺激的傾向。（7）中間的兩個鐵刺分別砍斷了肺動脈和主動脈,動脈里的血“嘩”地一片涌了出來,像是倒出去一盆洗腳水似的。(死亡敘述)（8）所有的朋友都來了,他們像一堆垃圾一樣聚集在東山的婚禮上。(難逃劫數)例（7）把“血涌出來”比作“潑出去的洗腳水”,雖然二者同屬于液體,但在性質上卻完全不同,更何況是自己被人用鐵刺砍傷流出的血。二者唯一的相似點就在于一個“嘩”字所表明的鮮血從動脈里噴涌而出的瞬間。雖然這樣描寫較為形象真切,但在情感上實在難以達成一致,而且對暴力和血腥用骯臟的事物進行如此細致的描寫,給讀者留下了強烈的刺激效果。例（8）把“朋友”比作“垃圾”,二者差別巨大,二者的唯一相似點可能是數量多。雖然此比不雅,但用在文中卻與其詭異衰敗的氛圍有相通之處,可見丑陋化意象對調節話語風格具有一定作用,也說明喻體在小說話語的構建中已占有一席之地。三是本喻體之間的反向化:感情的反向化也是余華用喻的一個特點。一個血腥、恐怖的場景,作者使用一個美麗的喻體,給人的感覺是不倫不類,這其實也是聯想的奇特。（9）他俯下身去察看,發現血是從腦袋里流出來的,流在地上像一朵花似地在慢吞吞開放著。(現實一種)（10）柳生仔細洗去血跡,被利刀捅過的創口皮肉四翻,里面依然通紅,恰似一朵盛開的桃花。(古典愛情)例（9）是四歲的皮皮無意中摔死了堂弟后看到血后的感受,例（10）是柳生看到小姐死后的傷口的感受,本來都是非常悲劇性的一幕,作者卻用了極具美感的花來描寫殘酷的死亡。余華用冷靜的筆觸描寫人世間的血腥、暴力,這完全違背了人正常的認知和感覺。像這樣的描寫,在傳統的現實主義文學中,作家和讀者都是很難容忍的,在余華筆下卻是“習以為常”的。“物雖胡越,合則肝膽”,“不同處愈多愈大,則相同處愈有烘托;分得愈遠,則合得愈出人意表,比喻就愈新穎”。 按照現代修辭學理論,愈是那種符合“遠距異質”原則的比喻就越能夠刺激想象,產生較大的藝術張力。在上述例句中,余華悄然拉開了本體與喻體的距離,二者既是“遠距”的,又是“異質”的,讓人感到精妙無比。這些比喻也非常典型地顯示了余華等新時期作家設喻的特點,馳騖想象,打破各種界限,讓想象向四面八方輻射,在廣譜搜尋中確定最佳構合。“人的聯想本無拘禁,新時期以前傳統現實主義作家的感覺和想象應當也是活躍的、跳蕩的,在天地之間自由地馳騁來往;但是傳統創作方法和美學觀一方面多少抑制了這種想象,另一方面更重要的是它使家不敢違背常理,在相似點較弱或有著情感背離的事物之間大膽地勾連。傳統形成了一種思維的定勢,而這種定勢在某種心象形成之初就進行了一種分揀,它擋住了那些大膽的、不合時宜的思緒,而放出的則基本上是被文化和流俗認可的東西。”2喻體的意象復雜化在比喻的基本結構“A像B”中,B通常被認為是用來說明A的,自己不具有獨立性。因為A的存在,B才具有價值,B通常被看作附屬品,A才是信息的焦點。而余華小說這一時期的比喻中,打破了這種傳統的本喻體關系,喻體不僅不再受制于本體的統轄,而且逐漸獲得了獨立性,具有了復雜多變的意象,主要體現在以下兩個方面:2.1喻體的敘事化傾向傳統喻體的意象通常是很單一的,一個詞語一件事物來充當喻體足矣,只要使本體形象具體就算完成任務,而在余華小說中喻體遠遠超出了一般的說明本體的功能,不再是本體的附屬品,獲得了一定的獨立性,具有了敘事的功能。例如:（11）聚集在東山婚禮上的那群人像是被狂風吹散似的走了。沙子是第一個出門的,他出去時晃晃悠悠像一片敗葉,而緊隨其后森林那僵硬的走姿無疑是一根枯枝的形象。他們就這樣全都走了。東山感到婚禮已經結束,所以他也搖晃地站起來,朝那扇半掩的門走去。他走去時的模樣很像一條掛在風中的褲子。(難逃劫數)例（11）中的三個喻體“一片敗葉”“一根枯枝”“一條褲子”與本體關系松散,跨距較大,它們各自都有鮮明的意象,獨立性很強,作者的意旨好像不是用喻體說明本體,倒是迫使本體向喻體靠攏,使本體屈居于一個從屬的地位,本體只是一個話題,其作用似乎只是誘引出這些鮮亮的意象。在這段話中,作者設置了一個狂風大作的氛圍,沙子是這惡劣天氣中的一片搖搖欲墜的敗葉,森林則是寒風中一根孤立無援的枯枝,而在這一衰敗的場景下的東山,則像一條風中的褲子。幾個意象接連使用,起到了很強的敘事效果。2.2喻體的多邊性傾向錢鐘書先生指出:“比喻有兩柄而復具多邊。蓋事物一而已,然非一性一能,遂不限于一功一效。取譬者用心或別,著眼因殊,指同而旨異;故一事物之象可以孑立應多,守常處變。”也就是說,同一事物由于其性能作用不是單一的,用以比喻的人的著眼點目的也皆不相同,所以可以構成性質不同的多種比喻。余華充分利用了事物的“多邊性”,深入挖掘同一事物的多個側面來進行比喻。下面以“水”為例來說明這個問題。（12）于是他陷入了與人群一樣廣闊的恐怖與絕望之中,臺下的人像水一樣流上臺來,完成了控訴之后又從另一端流了下去。(往事與刑罰)（13）他站在橋上凝視著小城煙,他在離開時說他看到了像水一樣飄灑下來的月光。(此文獻給少女楊柳)（14）山崗看到很多自行車像水一樣往前面流去了。(現實一種)（15）死亡在她腹部逗留了片刻,以后就像潮水一樣涌過了腰際,涌過腰際后死亡就肆無忌憚地蔓延開來。(現實一種)例句本體喻體相似點（12）人水氣勢洶涌（13）月光水清冷潔白（14）自行車水數量巨大（15）死亡水不可阻擋通過上表,我們可以很清楚地看到,無論是有生命的,還是無生命的;是有形的,還是無形的,余華筆下的水就如同橡皮泥一樣,可以隨心所欲地捏造成想象的狀態去描寫各種各樣的本體,生動形象自不待言。在小說中“風”“雨”“樹葉”等也具有多邊性的特點,而且這些比喻句的本體和喻體之間的聯系是很微妙的,只有細致的觀察生活才能把握同一事物的不同側面,從而建立本喻體之間的相似點,達到“一物多喻”的功能,繼而創造出如此出奇制勝的比喻。這正是“美事多端而言亦多方也”。二、后期小說中的比喻。1相似點具體可感這一時期比喻的相似點不再是虛化模糊不可把握的了,因為作者是就近取譬,本體和喻體的距離很近,性質也較相似,所以很輕易就可以找到二者的相似點,雖然少了一些新奇感,但是非常符合小說的語境和整體的話語效果。請看下例:（16）我看著那條彎曲著通向城里的小路,聽不到我兒子赤腳跑來的聲音,月光照在路上,像是撒滿了鹽。(活著)這一處比喻是余華精心設計的,這樣優雅的文字福貴肯定是說不出來的,但是余華將福貴的生活經驗與藝術創作巧妙結合,最后余華找到了“鹽”這一喻體,他覺得“鹽”對福貴來說是能夠接受的,是他每天都在吃的,同時鹽在傷口上的感覺,無論對余華、福貴還是讀者的心理也都是能夠接受的,所以我們就看到了這個具有民間話語形式的比喻,既符合生活真實又美化了生活。后來余華自己分析這個比喻說:“福貴瞞著家珍把有慶埋在一棵樹下,然后他哭著站起來,他看到那條通向城里的小路,有慶生前每天都在這條小路上奔跑著去學校。這時福貴再次去看這條月光下的小路,我感到必須要寫福貴對小路的感受為了找到一個合適的意象,我費了很長時間,最后我終于找到了一個很好的意象鹽。”2喻體的“能近取譬”這一時期的比喻,用孔子的話來說就是“能近取譬”。因為余華意識到“人物有自己的聲音,我應該尊重他們自己的聲音,而且他們的聲音遠比敘述者的聲音豐富”,所以他在選取喻體時,從主人翁生活的自然環境、人文環境入手,從而使喻體呈現了自然化、日常化、實用化和通俗化的特點。用主人翁生活中常見的事物來打比方,有時甚至是一些很瑣碎的事物也被用作喻體,這就大大削弱了喻體的新奇怪誕,使語言向日常語言靠攏。這個時期余華小說比喻中的喻體比較多地顯示了自然化和生活化的特點。他較多地使用了動物、植物、食物、日常用品、人體或動作行為等作為喻體。（17）我像一只迷途忘返的羊羔迷戀水邊的青草一樣,難以說服自己離去。(在細雨中呼喊)（18）我們這輩子也算經歷了不少事,人也該熟了,就跟梨那樣熟透了該從樹上掉下來。(活著)（19）身體熱得微微發抖,皮膚像是涂了層糜爛的辣椒,仿佛燃燒一樣,身上的關節正在隱隱作痛。(一個地主的死)（20）這時候天已經黑了,街上的路燈因為電力不足,發出來的燈光像是蠟燭一樣微弱。(許三觀賣血記)（21）上面吊著很多圓滾滾金黃色的瓜,像手掌那么大。(許三觀賣血記)（22）糞缸里臭氣十足,地主就讓鼻子停止呼吸,把嘴巴張得很大。他覺得這樣不錯,就是腦袋還嗡嗡直響。好像有很多喊叫的人聲,聽上去很遙遠,像是黑夜里遠處的無數火把,閃來閃去的。(一個地主的死)（23）宋鋼的雙手卷起來舉到了眼睛上,像是舉著望遠鏡似的擦起了眼淚。(兄弟)例（17）中,“我”剛離開家鄉來到北京,自然對繁華的大都市驚嘆不已、流連忘返,由于長久生活在農村,思維依然停留在過去的歲月,所以,作者從人物的視角出發,把“我”對北京街道的迷戀比喻為家鄉的羊羔迷戀水邊的青草,非常形象真切。例（18）把人“熟”了比作梨熟蒂落,表現了福貴對死亡的理解和淡然。例（19）把皮膚的灼熱感描寫成涂了辣椒的感覺,十分貼近生活,易于讀者接受。例（20）是個日常化的比喻,我們在日常生活中有時也會說“燈光像蠟燭一樣微弱”,本體和喻體之間跨度很小。例（21）用手掌的大小比喻瓜的大小,完全是個說明性的比喻,用人們熟悉的事物說明不太熟悉的事物。例（22）首先是把腦袋里的嗡嗡聲比作很多人的喊叫,進而又把喊叫聲比作火把,層層遞進,獨具匠心。例（23）把用手擦眼睛比作舉望遠鏡,均是人的動作行為,但后者反而不常見,因為“望遠鏡”在科技日新月異的今天才可能出現。這說明,時代的發展拓寬了作家的想象空間;作家作比的面放大了,這樣就能創造出更好的比喻,提高比喻的表達功能。余華前后期小說中比喻的變動十分鮮明地提示了這樣一個問題,即作家的用喻與其創作方法的選擇有非常密切的連帶關系。80年代中后期,余華的創作觀念有兩個重要特點,即鮮明的主體性與語言自覺的意識。個人主體性的突出使作家能夠超越現實生活的藩籬,馳騖想象,它能夠為創作開辟更寬廣的天地,也為比喻開辟了更廣闊的想象空間。作家在語言上的自覺,則是顛覆了以語言為生活奴仆的傳統觀念,將語言從單一的“反映生活”的從屬地位中解放了出來,新的語言觀念同樣賦予作家一種很大的自由。傳統文學是以再現現實生活為目的,故而與創作有關的技巧和修辭都帶有強烈現實性和具體性,受到“再現論”的羈絆,作家的想象和創造都很難實現跨越和騰飛。比喻其實也不能例外。在傳統文學中,作家的設喻通常都非常具體,選擇喻體注重直觀性和現實性,對創新和變異重視不夠,作者往往自愿恪守一隅,放棄了比喻中本體和喻體本來可以有的多種選擇。80年代中后期,余華受西方現代派、后現代派的影響,在觀念上打破了“再現論”的束縛,在比喻的使用上,也找到了新的視野和角度。他的比喻更多地是為了表達一種主觀感受和體驗,他總是充分利用比喻構成中的彈性空間,不追求本喻體之間的形似而更注重其在精神、氛圍和情調上的相似。另外,他也放松了喻體對本體的依賴,擴大了喻體選擇的范圍,給比喻提供了更大的可變異的空間。當然,90年代以來,即余華在自己的后期創作中,也不是從現代主義整體轉向現實主義。拿許三觀賣血記活著與新時期真正的現實主義小說相比,能夠看出,它們之間其實有非常大的差別。事實上余華僅僅是放棄了那種激進的先鋒姿態,但其前期文本中,那種對主體性的尊重,以及其超前的語言自覺意識并未完全褪去。其后期創作可以說是現代主義與現實主義的結合,是一種現代現實主義。因此這個時期余華的比喻也不是完全的回歸“現實”,在例（22）（23）中,我們能夠看到,這個時期余華的比喻,還是具有新奇、反常的特點,與真正現實主義小說中的比喻還是有比較大的距離。二 余華小說反諷手法簡析（一）反諷的來源于書面定義反諷一詞來源于古希臘，其定義是一個不斷發展的過程，涉及哲學、詩學及美學等很多領域。這里首先就反諷作為與文學寫作有關的一種語言修辭術來探討。中國對反諷的翻譯在書面上一種是諷刺（賀麟譯），另一種是滑稽（朱光潛語），人們口語中最適應的詞叫反話。當反諷作為一種修辭術的時候會與另為一些詞語密切相關，例如幽默、詼諧、嘲諷、荒誕、矛盾與夸張等等，這些因素會使文本中的人物命運，故事結構上都構成反諷，從而形成不同程度的似是而非的效果，因此有定義為“語境對一個陳述與的明顯的扭曲”。反諷最顯著的特征：即言非所指，也就是一個陳述的實際內涵與它表面意義相互矛盾。從語言技巧運用的角度反諷的類型可分為夸大敘述、正話反說等。文本解讀中，還有主題層面形成的反諷：即本文復雜的主題意義出現相反相成的兩重或多重表現，形成強烈的反諷意味。（二）余華筆下的反諷對于反諷的理論界定和類別不是幾句話能闡述透徹的，而針對作家具體文本作品而言，命運反諷是比較常用的手法。命運反諷的方法首先是，個人終其一生均落在自己編造的幻想和食物中，命運中有自己性格的缺失，也有某種觀念的失誤，是個人內在品行與性格造成的反諷。1.余華的鮮血梅花這部作品披著傳統通俗小說的外衣，內容上表達的卻是現代人的精神狀態，通過對傳統小說的外在形式的改寫，灌注現代眼光下對人生歷史的意識，造成了形式與內容之間的反差，從而形成了文體風格上的反諷效果。以鮮血梅花為例，一進入這部作品，給讀者的第一感覺就是進入了一個為父報仇的武俠故事，主人公背負著殺父之仇浪跡天涯可謂是傳統武俠小說的經典情節，然而在復仇路上的孤獨感和遇到的種種偶然，都在強調著人在命運面前個體的渺小、人生目的的虛無縹緲。一代宗師阮進武被害十五年后，其兒子阮海闊卻并未繼承父親的威武，甚至“這位虛弱不堪的青年男子出現在他母親眼前時，她恍恍惚惚體會到了慘不忍睹。”即使不忍心虛弱的兒子，甚至對仇人的身份也毫無把握，但為夫報仇是不可抗拒的命運，兒子必須承擔。于是“沒有半點武藝的阮海闊，肩背名揚天下的梅花劍，去尋找十五年前的殺父仇人。“”阮闊海”的“尋找”“顯得十分渺小和虛無”“，已經忘了自己所去的方向他像是飄在大地上的風一樣，隨意地向前行走。”作品首先就提交了一個自身矛盾的主人公，他身負重任卻毫無能力，是被命運推著走的無奈的行動者，主人公本身就存在著反諷的意味。在漫游了一年多以后，與兩個陌生人胭脂女和黑針大俠分別相遇，而這兩場偶遇的對話卻使阮海闊與原初的目標擦肩而過，無意間客觀地延長了他自己繼續尋仇的旅程。當其他的干擾因素終于塵埃落定，報仇的終極目標就要漸漸浮出水面，然而，情節峰回路轉，殺父仇人早已不在人世，手刃仇人的夙愿終究落空。在余華筆下，傳統武俠小說中主人最終練就一身奇功并親手痛宰仇人的皆大歡喜結局不復存在，阮海闊的孤獨尋找最終陷入了一種尷尬的境地，阮海闊因為命運的偶然，他生存的意義被消解，自己也遁入了對自己茫茫往事的追憶和對未來人生的迷惘之中。就這樣，人生旅途的孤獨虛無與荒誕感這類的現代哲學思考在傳統武俠小說的外衣下凸顯，反諷效果的張力由此產生。2.命運反諷的另外一種方法是：在一個時代或一個區域之內，眾多的人們并不能深刻地認識某種誤區，如某個地區的信仰實際上會產生不好的后果，生活于其中的每個人都或多或少的收到這種風氣的貽害，是時代最個人命運的捉弄而形成的反諷。余華有很多作品傳達的就是一種針對戕害人性的時代政治氣候的反諷，包括06年發表的小說兄弟。這部小說以一對兄弟幾十年的情意和各自的命運起伏為時間主線，以一個江南小鎮劉鎮的變遷為空間依托，表現了從文革到改革開放之間幾十年的社會變遷。小說分為上下兩部，正如作者在小說的扉頁所言“：這是兩個時代相遇以后出生的小說”，上部是“精神狂熱、本能壓抑和命運慘烈的文革時代”，下部則是“