現當代文學論文-文學的高層次本質和文學的觀念系統第三節、文學的高層次本質和文學的觀念系統根據中國古代哲學智慧提供的方法論，由于事物存在方式是層次式的，每個個體事物又存在于層次性的更大的系統中，因此，人類對某個事物的觀察也會在不同的層次上進行，隨著人類對該事物認知經驗的積累，那些具有真理性的認識必然會逐步積淀為一個層次分明的觀念系統。這在人類對于文學藝術本質的把握中，也日漸清晰地表現出來。在前文的闡述中，如果文學藝術的三元性本質可以視為初級本質，審美反映可以視為文學藝術的中級本質的話，那么它的高層次本質是什么呢？關于這一點，馬克思主義文藝觀早有結論。一、文學的“審美意識形態”性質由于審美反映是人類反映社會生活的特殊形式，因此審美反映的結果便形成了一種特殊的意識形式，它以直觀的、感性的審美形式把握世界，在現實世界之外另造了一個氣韻生動的“藝術世界”，為人類營造了慰藉心靈的精神家園，形成了一種特殊的意識形態部門。馬克思首先在社會結構的宏觀視野中描述了文學藝術的社會意識形態性質。它將人類社會一分為二，即由經濟基礎和上層建筑構成。上層建筑大致又可以分為設施的上層建筑和觀念的上層建筑兩部分。對于所謂觀念的上層建筑部分，被馬克思稱之為“那些法律的、政治的、宗教的、藝術的或哲學的，簡言之，意識形態形式”1。馬克思的這一見解，將文學藝術在社會結構中作了最明確的定位，也是人類對文學藝術社會屬性最清晰的揭示。自從它產生以來，雖經數不盡誤解、歪曲、攻擊和誣蔑，但它卻始終光彩奪目，不僅在我們這樣國家中有它的地位，即使是在西方現代文藝理論中，也是一個十分富有活力的范疇。周憲先生寫道：在現代人文科學和社會科學的各個領域里，意識形態是一個有強烈生命力的范疇，也是現代思想界關注的一個熱點和重要的分析參照系。透過這個范疇，不但可以看到各種現代思潮的沖突碰撞，而且可以從更高的層次和更廣闊的視野上把握文學的本性。2顯然。意識形態與審美反映相比，它是對文學藝術的一個更高層次本質屬性的概括，是馬克思對人類的一個很大的貢獻。但是，馬克思并沒有結束真理，在馬恩那里，他們更多關注是意識形態的共性方面，并且發現了哲學和文學等都有遠離經濟基礎的特點，都是“更高地懸浮于空中的思想領域”，它們與基礎的關系，都是間接的，它們雖然都是一定的經濟基礎的產物，但它們又相互影響最終反作用于經濟基礎。也就是說，在馬恩的時代，他們還沒有將更多精力放在對于不同意識形態部門的特殊性的研究上，而更不要說文學藝術是什么樣的意識形態這樣的問題了。關于對文學的審美意識形態性的發現，是自前蘇聯開始。例如，前蘇聯文藝理論家阿布羅夫指出：“純”意識形態原則上是不存在的。意識形態只有在各種具體的本性中作為哲學的意識形態、政治的意識形態、法意識形態、道德意識形態、審美意識形態才會現實地存在。3這可能是文藝理論史上第一次提出“審美意識形態”的概念。顯然，布羅夫的態度已不再關注意識形態的共性方面，而是更為注意對意識形態的區分了。很可惜，布羅夫的見解，到了20世紀80年代中期后才介紹進來。而一旦介紹進來，便在中國學術界引起很大的反響，許多學者都以審美論思考文學藝術問題，錢中文先生在他的文學原理：發展論中設專節討論了文學的審美意識形態屬性。他說：文學作為審美意識形態，以感情為中心，但它是感情和思想認識的結合；它是一種虛構，但又具有特殊形態的真實性；它是有目的，但又具有不以實利為目的的無目的性；它具有階級性，但又是一種具有廣泛的社會性以及全人類性的審美意識形態。4這些觀點在今天看來雖然不是很完美，但在中國現代文論史上，卻是一個不小的進步。它不僅明確地肯定了文學的審美意識形態屬性，而且對審美意識形態本身的特征有了初步的認識，錢中文還指出：文學作為“一種審美的意識形態”，它的“審美特性并非外加，它是文學這種意識形態固有的本性沒有審美特性，根本不可能存在文學這種意識形態，而文學的意識形態性，不過是文學審美特性的一般表現。”5顯然，錢先生的這種看法是深刻的，說明中國人的理論眼光已有了新的飛越。其實，關于文學的審美意識形態屬性，西方現代文論界，也正處于覺察和討論的過程中。與我們觀點最接近是美國的杰姆遜（F.Jameson），他說：意識形態并不是訴諸或投資于符號生產的某種東西；確切地說，審美行為本身就是意識形態的，因此，審美形式或敘述形式的生產就應視為一種意識形態行為，它具有某種對不可解決的社會矛盾創造出想象的或形式的“解答”的功能。6杰姆遜的觀點，明顯已承認文學的審美意識形態性質。再如，英國的特里伊格爾頓（T.Eagleton)寫出了審美意識形態一書，他一方面將文學藝術視為意識形態生產，另一方面又認為文藝是一種“審美生產”，即通過審美的或詩意的操作方式對意識形態的操演7。而在法蘭克福學派的馬爾庫塞(Marcuse)和阿爾都塞（L.Althusser）那里，文藝的意識形態屬性和審美屬性都得到強調，他們認為，文藝是一種批判性意識形態，馬爾庫塞宣稱，“審美成了一種認識和控訴的工具”。阿爾都塞說：每一件藝術品，都是由一種既是審美的又是意識形態的意圖生產出來的。因此，藝術作品與意識形態保持的關系比任何其他物體都遠為密切，不考慮到它和意識形態之間的特殊關系，即它的直接的和不可避免的意識形態效果，就不可能按它的特殊審美存在來思考藝術作品。8阿爾都塞這里所強調的意識形態特殊性，實際上就是指文學藝術作為審美意識形態形式的特殊性。哲學、宗教都不能給人審美的享受，而文藝卻能辦到。這樣看來，將文學視為審美意識形態，也是他們的言中之義。西方馬克思主義得出像我們一樣清晰而明確的結論，說明“審美意識形態”論是人類的共識性看法。通過以上的分析可以看出，將文學藝術視為審美意識形態并非中國學人的專斷，而是人類長期對文藝在社會結構中的位置和屬性深入思考的結果，是人類的一種共識。中國學人在20世紀80年代末，終于清醒地認識了這一點，強調了這一觀念，也是文學理論的一項重要進步。二、文學作為審美意識形態的特殊性文學藝術作為審美意識形態，它在整個意識形態家族中有什么特殊性呢？也就是說文學靠什么樣的“個性”自立于意識形態之林，而不會被其他意識形態所取代，這是理論界探討得很不深入的問題。我覺得除了審美性這一理論上被審美反映論所規定，實踐上它以直覺把握的方式、情感評價的形式和審美享受的效果為人們所肯定，并與其他意識形態相區別之外，大約還有三個很突出的特征必須進一步闡明。首先，文學藝術作為審美意識形態它是一種具有整體性、全息性和生命有機形式的意識形態。所謂的“整體性”，本是亞里士多德時代就有的一個概念，主要是指文學的有機生命形式，待本書第六章再去詳細討論。這里先介紹馬克思主義文論家盧卡契（G.Lukacs）對這個問題的現代闡釋，他說：每一種偉大藝術，它的目標都是要提供一幅現實的畫像，在這里，現象與本質、個別與規律、直接性與概念等的對立消除了，以致兩者在藝術作品的直接印象中融合成一個自發的統一體，對接受者來說是一個不可分割的整體。9在盧卡契看來，文藝的意識形態整體性特征，可分為“外延的整體性”與“內涵的整體性”兩個方面。“外延的整體性”又表現為意識形態的綜合性和生活形態的全息性。如果說其他意識形態都是分門別類地反映著社會生活的某個側面的話，那么文學則可以在一部作品中將各種意識形態作綜合地反映；同時，文學不僅可以反映人類的精神文化生活，而且還要反映人們的物質文化生活，因而許多作品具有文化全息性，描繪的世界特別豐富多彩，許多作品有著“百科全書式的”的美名。例如紅樓夢描繪社會生活的廣闊程度是驚人的，毫不夸張地說，它是中國封建社會形象的百科全書。因此，從這個意義上講，文學是一種文化全息性意識形態。但是并不是所有的文學作品都具有文化全息性，它們往往具有另一種意義上的“整體性”即所謂“內涵的整體性”。有許多作品只描寫有限的生活圖景，有的僅是生活的一角，有的僅是生活的一點糾葛、一個細節、一個美的畫面，一段情思、一種瞬間感受或是幻想，等等，但是，它們卻是一個個鮮活的，有機的生命整體，是一個個生氣灌注的生命形式，它們與人類的社會生活整體有機地聯系在一起，并被生活固有的邏輯所規定，它們是一個個完整的個別和局部，雖是大海中的一滴水，卻是被生活的海洋激起的浪花，雖是一顆小小的沙粒，它卻反映著大千世界。所以，盧卡契又說：“在這個意義上，最短的歌也同規模最大的敘事作品一樣具有內涵的整體性”。10這樣看來，所謂“內涵的整體性”主要強調的是文學作為意識形態，是以藝術的生命形式存在的意識形態，也與其他意識形態大為不同。由于這樣，盧卡契提出的“整體論”，與亞里士多德的整體論，與藝術符號學派提出的“生命形式論”，文化批評學派提出的“文化論”，便有了內在的統一性，成為文學的意識形態屬性的突出特征。其次，文學藝術在歷史哲學意義上的歷史屬性。根據前述馬克思主義的歷史哲學觀念，自然史和人類史都屬于唯一的歷史科學，“意識形態本身只不過是人類史的有關方面”，文學藝術作為審美意識形態，應該說它屬于“歷史科學”范疇，具有廣義的歷史屬性是毫無疑問的，然而，這僅是邏輯的推導。最能說明文學廣義歷史屬性的是文學的全息性文化特征，已能說明文學怎樣忠實地屬于歷史。說到這里，也許有人會提出疑問：紅樓夢本身早已屬于前文狹義的歷史，在上升到意識形態層次時仍屬于歷史，這是毫無疑問的，只是那些無什么社會內容的抒情小詩、哲理小詩和寓言故事等，怎么也成了“歷史”了呢？產生這樣的疑問也是有原因的。其實，解開這樣的疑團并不難。文學作為意識形態，從較切近的根源來說，本是人的心靈的產物，紅樓夢中所呈現的那個“藝術世界”并不就是現實世界的翻版，而是現實世界在作家心靈中反映和熔鑄的產物。也就是說，紅樓夢中“藝術世界”是曹雪芹理解的現實世界，同時也包括曹雪芹的心靈和人格境界，所謂的“文化全息性”本應包括這兩個方面。前述文學是以“生命形式”存在的意識形態的命題里，也包括著這一層意思。美國文藝理論家蘇姍朗格在闡述文藝是“生命形式”時也說它有兩重意思：一是說作品本身是一個有機的生命體；二是說作品本是作家生命（即心靈）的表現。由于作家的主體都是在一定的歷史環境中形成的，作家的心靈都是他所存在的那個特定的歷史時空的反映，因此，作為作家心靈產物的文學作品，自然有著濃郁的歷史屬性，從這個意義上講，文學史便成了人類的心靈史。也就是說，由于作家本人都從屬于歷史，這樣，不論他所反映的是客觀世界，還是他所表現的主觀情思，一雕梁，一畫礎，一枝、一葉，哪一樣不屬于歷史呢？所以，文學藝術通過審美反映的中級本質而上升到意識形態層次之后，作為描寫對象和目的的狹義的歷史本質觀的區分已經失去意義，從歷史哲學更廣的意義上來看，文學藝術作為審美意識形態的歷史屬性則是更鮮明了。第三，文學藝術作為審美意識形態的特殊性，還表現在它的批判功能上。也就是說，文學藝術作為一種意識形態形式，它有一種對現存秩序及其意識形態的解構功能。這一特征的發現，應當說是起源于恩格斯的“詩意的裁判”。他在致勞拉拉法格的信中說：在我臥床這段時間里，除了巴爾扎克的作品外，別的我幾乎什么也沒有讀，我從這個卓越的老頭子那里得到了極大的滿足。這里有一八一五年到一八四八年的法國歷史多么了不起的勇氣！在他富有詩意的裁判中有多么了不起的革命辯證法！11恩格斯這里所贊賞的巴爾扎克的“了不起的勇氣”和“了不起的革命辯證法”，主要是指巴爾扎克對現實的一種批判態度。其實，這是文學藝術發揮它的意識形態社會功能的一個很重要的方面。當然，文學藝術并不全是批判的。但是由于文學藝術舒張人性的自由品格和人文關懷的歷史責任，便使它與人類生存現實關系處于永久的絕對的矛盾狀態，因此，對人類生存現實關系的批判，便成了文藝的一項神圣使命。而且自19世紀下半葉以來，工業文明所造成的對人性的異化，已經到了難以忍受的程度；并且，隨著資本主義發展到高度成熟階段，“金錢經濟”利用“工具理性”已經將人類死死地釘在金錢奴隸地位上，人與社會，人與自然，人類物質文化與精神文化的矛盾，都空前地尖銳起來；特別是，“大眾文化”，已被資本主義的全球化商品運作俘獲，它們以發泄和逃匿的形式，背離了文藝的傳統和它神圣使命，充當起精神麻醉劑的角色來，這足以使有人類良知的思想家和理論家憂心忡忡。豪瑟（A.Hauser）認為，“大眾文化”不僅完全消解了文學藝術的批判功能，而且還起著相反的作用。他寫道：純藝術、嚴肅藝術、不妥協的藝術具有一種破壞作用（按，指對現存秩序的批判功能）但通俗藝術卻要緩解人類生存的痛苦問題，并使我們從中解脫，它不是鼓勵我們的主動性和努力、批判和自我反省，相反，它構成了我們的被動性和自我滿足。12顯然，由于“大眾文化”的叛離，從而使張揚文藝作為審美意識形態的批判功能更為急迫、更為突出、更為重要了。人們發現，在一個商品交換的邏輯和金錢意識無所不在的社會里，人們被為現存秩序服務的虛假的意識形態所欺騙，在通俗文學和大眾文化的批判功能喪失殆盡的情況下，恢復文學藝術固有的意識形態批判功能，則是當務之急。所以，法蘭克福學派特別強調文藝的文化批判功能，并認為這是文藝自在自為的本性。阿多諾(T.W.Adorno)寫道：藝術的社會性根本就在于它站在社會的對立面。然而，這種對立姿態的藝術只有在它具有自律性時才會出現。由于凝結成一個自為的實體，而不是服從社會的現存規范并由此顯示自己的“社會效用”，藝術對社會的批判方式恰恰是它的存在本身。藝術是對人遭到貶低的生存狀況的一種無言的批評，這種生存狀況正趨向某種整體性的交換關系，在這樣的社會中一切事物都是“他為”的。藝術的這種社會偏離是對特定社會的特定否定。13在阿多諾看來，在現代社會中，一切事物都是“他為”的，為了對抗這種對人的貶低和異化，文學必須堅持“自為”的自律，真正地實現其對社會的批判意識形態功能，這才是它本身正常的存在方式。同時，阿多諾還認為，針對現代社會來說，文藝更應該“站在社會的對立面”，成為“對特定社會的特定否定”方式。馬爾庫賽則以更為激烈的言詞，申述了文學藝術的意識形態批判功能。在他看來，現代資本主義社會，是一個技術統治的社會，是一個技術和工具理性無限擴張的社會，在這種社會里，技術理性和工具理性成了最高的主宰，人性遭到了全面的扭曲和異化，人的感性淪落了，人的心靈、本性、情感、想象和思維都受到了極大的摧殘，人成了可悲的“單面人”。這深深地觸動了馬爾庫塞靈魂深處的人道主義情懷，主張文學藝術應當為恢復人性的完美而斗爭。14他發現文學藝術是一種革命性的解放力量，在現代資本主義條件下，文學藝術應當成為解放人性的工具和手段。他公開宣稱“審美成為一種認識和控訴的工具”。因為，在這個技術理性的壓抑無處不在的社會里，唯有藝術才是人類賴以舒展人性的自由的綠洲。然而，這并不是外加給文學藝術的“任務”，他像阿多諾一樣，也認為這是文學藝術“自律性”的表現。正是這種“自律性”，“才能使藝術脫離既定事物的欺騙力量，自由地表達出自己的真實。因為人和自然是由一個不自由的社會構成的，它們被壓抑、被歪曲的潛能只能以一種具有疏隔作用的形式表現出來而且藝術只有作為疏隔，才能履行一種認識的功能：它傳達出不能以其他任何語言傳達的真實，它反其道而行之。”15顯然，馬爾庫賽認為，世界藝術是一種與現實世界不同的另一個世界，它所傳達的真實，是其他意識形態語言所不能傳達的真實，這是一種脫離了既定事物的“欺騙力量”的自由表達的真實，是人類的“被壓抑、被歪曲的潛能”的表現形式，所以文學又是一種反叛現存意識形態的力量。這種現象被“西馬”們稱為“意識形態生產”，即文學藝術既是一種文化批判力量，它對現存于公眾之中的意識形態具有解構作用，同時也是一種新的意識形態的生產。應當說，“西馬”的這一觀點是有道理的。文學藝術作為審美意識形態存在的原因，就在于它能滿足人的審美需要。在這種審美需要中，實際上包含著人的最根本的追求，即人性的解放和精神的自由。由于人類產生之后便在“不自由”中生活，于是文學藝術便不斷地幫助人類掙斷“不自由”的枷鎖，這樣，它除了按人類的審美理想將美的東西展示給人看，以美的東西慰藉人的靈魂，以提升人素養，使他們能振作精神，不失希望和信心之外，還要在審美理想的光照下，將人的現實生存狀況真實地描繪出來，讓人類照一照鏡子而直觀自身，從而驚醒起來、感憤起來，為爭取更好的生存處境而斗爭。這兩個方面，都是文學藝術產生藝術魅力，能給人帶來審美享受的根源。然而，這只是對文學自律的一般分析。放在特定的歷史場合，文學自律的兩個方面便會出現偏重。自人類進入19世紀下半葉，西方工業文明給人性造成的戕害已無法忍受，所以19世紀批判現實主義所發揮的文學藝術的文化批判功能才大快人心，才能成為席卷世界的主流審美形式，恩格斯恰逢其時地將這種文藝現象概括為“詩意的裁判”，是非常準確的。在西方進入后工業社會以后，商品邏輯和技術理性更加速了人的異化過程，而且現行意識形態的欺騙性和麻醉性也越來越圓通完滿，正如馬爾庫賽所描述的那樣：“（現代）社會生活的過程已把自己的表面弄得越來越嚴實，越來越縝密無隙，這樣一來，它就用面紗將社會生活的本質包藏得越緊”。16因此，在20世紀現代主義語境中，文學藝術的文化批判功能被強調到更為突出的程度，就不足為怪了。這樣，以人性的解放和精神自由為存在理由和內在目的性的文學藝術，表現為對現存意識形態的解構和批判，從而呼喚著更符合人的解放總目的的新的意識形態理想，實現其推動社會進步的最終價值，不正是一種規律性的表現嗎？也正是因為這樣，文學作為審美意識形態的屬性才被突出出來，審美意識形態的概念，才有了存在的理由。在意識形態家族中也不會被混淆，被取消了。三、文學觀念的系統狀態和它的理論意義通過以上的論述，我們會發現，文學觀念的多級狀態和它們呈現的系統性。這個關于文學的觀念系統，可以簡要概述如下：文學藝術的初級本質，呈現為三分式和二分式兩個層次，即言理（志）、言情、言史三個互補性的側面；如果將這三個方面進一步歸納，那么，言理、言情可以歸納為主觀表現型，而言史則歸于客觀再現型。17然而，不論言理、言情、言史，不論再現、表現，都是對社會生活的審美反映。顯然，審美反映使文學的本質由多元上升為一元，它應屬于文學的中級（層）本質。馬克思主義將文學的性質放在社會結構中來考察，闡述的上層建筑中的意識形態性質，是一種十分科學的定位；而由審美反映論決定的它在意識形態家族中的特殊性質，即審美意識形態性質也是十分明顯的，我們將它稱之為文學的高級（層）本質。這個簡單的結論貌似簡單，但是，它卻來之不易。首先，我們終于認識了文學藝術的多元性質。它不是西方學者所鼓吹的破碎的多元，“無政府主義的多元”，而是可以由言理、言情、言史的三元所代表、所概括的有序的多元，我們所說的這三元，不是哪個人主觀臆測的產物，而是對古今中外文學藝術現象的歸納，是鐵證如山的。這樣，就可以矯正西方的現代文論中的謬誤，排除中國人對多元論的誤解，把那些將文學想象成無數元、把多元化等同于“混亂”的理解掃除，使文學藝術重新變成可以理喻的東西。并由此開始，逐步恢復文學理論的理性的光輝。其次，通過對文學藝術歷史哲學性質的揭示，將文學初級本質的三元論非常自然地上升到一元論，再次證實了對文學一元本質概括的合理性，巧妙地解決了這個新時期以來人們無法回答的問題：過去總是認為，承認多元化就意味著否定一元化；若是堅持一元化，就不能多元化和多樣化，總之看成是矛盾的、水火難容的問題。文學藝術歷史哲學屬性即審美反映論的重新建構，使這一問