現當代文學論文-“五四”文學審美形式論內容提要：新時期以來“五四”文學一直是中國現代文學研究熱點，但是既有研究的主要成果基本上集中在思想論方面，尚沒有研究者從審美形式的角度對“五四”文學進行大規模地綜合俯瞰，此論文在這方面填補了空白。作者在此提出了一個相當全面的研究框架。作者認為“五四”文化是一種不同于中國傳統倫理本位文化的現代感性本位文化，在這種文化氛圍的主導下“五四”文學在審感形態上屬于“個體論感性美學”范疇，進而作者認為“五四”文學在審美形式上的總特征是“顛覆性”它是“五四”文學審美心理上的“沖動型”在審美形式上的外化，就此作者對“五四”文學審美形式的時代特點作出了“個人主義自由主義”的概括，接著作者從四個方面對“五四”文學審美形式特征從文體的方面進行了說明。作者在此以高屋建瓴的氣勢避開枝節性的出新，重在從總體的高度進行理論歸納和綜合，實際上也就把握了中國古典文學與中國現代文學的質的分野，因而也就揭示了中國現代文學質的規定性。論文中的一些論證也是很有新意的，比如“語言”和“言語”的區別等，這些細微的差別的確影響了文學的其他方面，甚至影響了整個中國文學文體的變化。“五四”文學審美心理上具有開放本真、青春激情、感性至上、沖動熾烈、悲郁極端等特征。“五四”文學審美在形式方面的特征和它在審美心理方面的特征是相互呼應的。審美心理上個體主義在這里轉化成了審美形式上的叛逆情結，心理上的感性沖動變成了形式上的創造沖動，情感上的唯我轉化成為形式上的唯新。具體說來這種顛覆和唯新表現在這樣幾個方面：一、由群體講述型向個體抒情轉化，“五四”文體由傳統敘事型向現代抒情型轉變。二、由傳統的時間型文體向現代的空間型文體轉化，“五四”文體由外在邏輯型向內在意識型轉變。三、由語言中心到言語中心的轉化，“五四”文體由群體經驗型向個體經驗型轉變。四、文體的大解放，新文體的大爆發。“五四”在審美形式上是顛覆型的，幾乎中國舊文學的一切方面都受到了挑戰，這個挑戰一直深入到文學的總根基處語言。顛覆中國傳統中已有的一切經驗，創造屬于自己的文學審美形式的“五四”新時代，是“五四”文學家共同的審美理想。就此“五四”文學顛覆了中國宣教型、靈魂型、診斷型文學傳統，開創了非群體性、非道德性、非宣教性的文學審美新范式，帶來了一個審美形式上的個人主義自由主義時代。一、“五四”文學審美在客體方面的特征和它在主體方面的特征是相互呼應的。“五四”文學以感性為本位，“五四”作家絕大多數是情感型的，他們的壓抑需要發泄，他們的憤懣需要傳達，他們是文學上的自我中心主義者，他們大都“意在表現自己”（朱自清），這是“五四”文學和中國傳統載道型文學的根本區別。“五四”文學在審美形式上也是以自由地表現情感為文體特征的。郭沫若有一段告白：“甚么叫藝術，甚么叫文學，甚么叫名譽，甚么叫事業！這些鍍金的狗圈套，我是甚么都不要了。我不要丟失了我的人生做個藝術家，我只要赤裸裸地做個人”1對于“五四”文學家來說，甚么文學，甚么藝術，甚么事業都只有和他們赤裸裸地作一個人聯系起來，抒發作為一個人的赤裸裸的感情時才成為文學，成為藝術。對于他們來說是先有一個“我”，先有“我的”感情需要抒發而后才有“文學”的。“五四”文學不同于中國古代文學的那種以文體程式為中心的舊文學。中國古代文學家文體創新意識是極為淡泊的，文學家在文學形式上的創造力是壓抑的，傳統中國文化的守成型決定了文學的守成型，作家并不以文學本身在形式上的創新為自己的使命，相反他們總是習用舊的程式，這樣的文學其審美價值也不是以形式創新為評價標準的。換句話說，中國古代文學的審美形式在傳統文化范式下是壓抑的，而這種壓抑是通過作家的創作必須受詩詞曲賦的格律的嚴格限制、體式的嚴格束縛來達到的。作家原始的鮮活的審美激情被導入了固定的死的格律之中，激情的蓬勃張揚成了對文體格式的填充，寫作與其說是一種生命意識的自然流露不如說是一種利用智慧和理念同格律、體式作戰的搏斗。而“五四”文學則不是這樣，“五四”文學的情感中心主義使得“五四”作家根本就拒斥任何舊的文體程式，古典詩詞那種嚴酷的格律要求被他們視為是一種根本就是不必要的禁錮，打破舊的文體程式成了他們進入文壇的第一件事，對于中國古典文學的那些固定死板的程式性規范而言“五四”文學的審美的誕生無疑是一場摧枯拉朽的顛覆。可以說，“五四”作家在審美形式方面是最少束縛的，什么形式適合自己的情感風格，什么形式適合自己特殊情況之下表達的要求就用什么形式，所以“五四”文學在形式美方面是以自由創造為自己的特征的。例如廬隱就說她的創作是：“激情于中，自然流露于外，不論是陽春白雪或下里巴歌，總而言之，心聲而已。”她贊嘆的是那些可以找出“作家不朽感情的作品”2，她自己的作品正是以這種“不朽的感情”來沖擊讀者，感染讀者的。在這種情勢之下，中國舊文學的一切方面都受到了挑戰，這個挑戰一直深入到文學的總根基處語言，“五四”作家割斷了中國舊文學的語言傳統，拋棄了延續千年的文言文，改用白話文，這樣中國傳統文學的整體范式在“五四”就被徹底地顛覆了。應該說“五四”文學審美形式的顛覆性以它在語言上對中國古典文學文言文傳統的扭斷為最重。一種文學傳統以它的語言特色為最主要的性征，對一種文學傳統的扭斷自然以扭斷它的語言為最酷烈，“五四”文學對于中國古典文學就是這樣一場近乎全盤拋棄式的顛覆。“五四”文學的審美的誕生就是中國古典文學審美的終結，它的到來仿佛就是為著宣布中國古典文學的審美傳統的死亡的，它的到來仿佛就是為了完成一項對于中國文學傳統的顛覆的，也因此它對于中國古典文學的審美形式幾乎是一概的否定，一概的拒絕。顛覆中國傳統中已有的一切經驗，創造屬于自己的文學審美形式的“五四”新時代。細想起來，“五四”文學從審美形式上說哪一種不是創造的結果？詩歌、散文、小說、戲劇？“五四”作家審美心理上感性的個體主義，在這里就轉化成了審美形式上的叛逆情結，心理上的感性沖動變成了形式上的創造沖動，情感上的唯我轉化成為形式上的唯我。“五四”作家是那種不以任何陳規戒律為信條的人，在他們意識中“我”的表達需求是第一位的，審美形式必須適應“我”的表達的要求。“五四”文學在審美形式上的特點針對中國古典文學傳統來說，它首先是一種徹底的顛覆，這種顛覆是“五四”作家在審美心理上個體性特征外化到形式領域產生的自然結果，文學審美形式的顛覆性是對中國傳統審美既有秩序的挑戰和瓦解，是對中國文學傳統表達方式的批判與揚棄。但是“五四”文學在審美形式上的顛覆性一方面是破壞（對文學傳統），另一方面它又是創建，是青春的破壞性同時又是青春的創造力。從后者說，“五四”文學審美形式的顛覆性和它對于西方文學的借鑒與摹仿分不開。“五四”作家具有拓荒者的氣度，但是，“五四”文學的創造卻不是白地上的耕種，“五四”文學家形式創造的特征表現在文體上，一方面是對于中國古典文學傳統的逆反和叛離，另一方面是對于西洋文學的借鑒和摹仿，魯迅的狂人日記有著果戈里狂人日記的影子，藥里閃動著安特列夫式的清冷，胡適的新詩歌則與美國女詩人艾米.羅威爾的詩存在著血源聯系，曹禺的戲劇多摹仿尤今奧尼爾，茅盾的小說多摹擬沃普敦辛克萊，郁達夫的小說與葛道爾有師承關系，郭沫若的詩風脫胎于艾略特，冰心的小詩來源于泰戈爾等等，從一個特殊的角度講，“五四”作家特別善于顛覆和他們特別善于摹仿、借鑒是相聯系的。他們面對本國傳統時的叛逆的勇氣來自于他們更為廣闊的世界性視野，他們從世界文學的寶庫中得到了豐富營養的滋潤，他們，在世界文學的背景之上，其創造就是和世界文學的一種美學對話。“五四”作家對于外國文學的借鑒不是被動的，而是一個主動的“對話”過程，“五四”作家從不滿足于照搬他國的作品，而是結合中國的實際情況進行思考，如對易卜生“五四”作家曾經表現出極大的熱情，新青年年月曾特辟“易卜生專號”，胡適還摹仿他的玩偶之家寫了中國第一部真正意義上的現代戲劇。中國現代戲劇的誕生可以說是和對外國戲劇的直接吸收有關。但是胡適對于他的推崇絕不是亦步亦趨的學步之舉，而是根據中國的實際情況加以改造。3魯迅的傷逝也與玩偶之家的啟發有關，但是在審美形式以及思想價值上都有了發展。美國意象派詩歌大師依薩龐德對胡適的影響無疑是非常大的，胡適提出的“八不”主張顯然受到他在詩雜志上發表的幾個不的啟發，但是龐德以中國舊詩興美國新詩，胡適受龐德啟發卻從形式上反對中國舊詩，創白話詩。“五四”作家對于西方文學形式是持一種開放態度的，他們堅持“沒有拿來的，人不能自成為新人；沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。”4就此我認為“五四”文學形式美的另一個特點是以世界文學為背景的借鑒和摹仿，但是借鑒和摹仿絲毫也無損于“五四”文學在形式上的審美價值，相反它造就了“五四”文學獨特的文體價值。二、“五四”文學在審美形式上對中國傳統文學審美形式的顛覆性與對西方現代文學審美形式的借鑒性結合造就了中國現代文學特殊的文體學轉化。一、由群體講述型向個體抒情轉化，“五四”文學文體由傳統敘事型向現代抒情型轉變。“五四”文學在文體上的首要貢獻是抒情者身分的重新確定。中國傳統文學中少見那種將自己的整個生存的感念都寄托于創作，將文學當作生命，從而將創作當作生命的一種完成形式來看待的寫作者的，中國傳統文學的作者是講述型的作者，而不首先是寫給自己的心靈。“五四”文學在這方面的突破表現為感性個體抒情者的誕生，無論是“五四”詩歌還是“五四”散文、小說都是如此。“五四”文學的重要的美學原則就是表現自我，這個自我特指情感的“我”，而不是理念的“我”。陳獨秀在年月新青年發表文學革命論正式舉起標有“三大主義”的文學革命大旗，其中第一條就是推倒“雕琢的阿諛的貴族文學，建立平易的抒情的國民文學”，反對陳腐艱澀，以雕章琢句為能事的封建文學，反對“文以載道”，要求作家以真誠的態度，“赤裸裸的抒情寫世”。“五四”作家是把一個赤裸裸的“我”放到他的創作中的，“五四”文學對第一人稱的使用最為普遍，這使得“五四”文學在整體上具有一種抒情的特征。從郭沫若女神式自我抒情，到郁達夫沉淪的自敘傳抒寫，周作人式的EASAY“五四”文學的內里無不是由一個感性的個體的“我”在支撐著的。這種感性的抒情的“我”的出現使“五四”文學在文體上表現出徹底的革命性。這就相應地導致了“五四”文學作品在文體上由講述主導型向現代抒情主導型的轉變。中國傳統的文學觀念（特別是小說觀念）是事件主導型的，這是一種客體中心主義的文學，文學所著力關注的對象不是人自己而是外事，現代文學卻是以人為中心的，所謂的文學上的人道主義在本質上講就是這樣一種由客體向主體的轉化。客體中心主義的文學是一種診斷型的文學，寫作者要么是為了自我診斷，將自己從一種負面情緒中解救出來（如悼亡類作品），要么是為了為整個社會提供診斷（如紅樓夢寫作動機是為了“補天”），而現代型的文學是以抒情為動機的，是一種自慰型的文學，文學的寫作是在一種沒有動機的動機之下的抒情，關于這一點周作人在自己的園地中的說法很有意思：泛稱人生派的藝術，我當然是沒有什么反對，但是普通所謂人生派是主張“為人生的藝術”的，對于這個我卻略有一點意見。“為藝術的藝術”將藝術與人生分離，并且將人生附屬于藝術固然不很妥當；“為人生的藝術”以藝術附屬于人生，將藝術當作改造生活的工具而非終極，也何嘗不把藝術和人生分離呢？我以為藝術當然是人生的，因為他本是我們感情生活的表現，叫他怎能與人生分離？以個人為主人，表現情思而成藝術，即為其生活一部，這是人生的藝術的要點，有獨立的藝術美與無形的功利。正是在這一意義上，我們說“五四”文學是“人的文學”，因為它是以現代人的情感為中心的。二、由傳統的時間型文體向現代的空間型文體轉化，“五四”文體由外在邏輯型向內在意識型轉變。這一點尤其表現在小說方面。中國傳統小說基本是以時間為線索，取縱向結構來組織小說的敘述，用一種有頭有尾的方式，從頭到尾地一步一步地講來，非常重視故事在時間上的順序性和完整性，將事件的過程性敘述看成是小說敘述中心，這樣時間在中國傳統小說中就占據了極為重要的地位，故事時間的順序決定小說敘述時間的順序，所以說中國傳統的小說是時間型的。而“五四”小說在文體上則對之構成了突破，“五四”小說不再重視事件的完整性，特別是事件在時間上的完整性，而是重視事件在空間上的某個特定的富于意義的展開，選取事件在某一個時間上的橫段面，這種橫段面一般是空間性的，如魯迅的示眾、離婚，王統照的湖畔兒語，凌叔華的酒后、繡枕等這些現代小說史上受到推贊的小說都是截取事件縱向時間流中一個特殊的空間性展開，在時間上小說只是展示了這一事件的一個小小的段落，所以從時間的角度說是不完整的，但是也正是在這里體現了“五四”小說作為現代小說的空間型特征。“五四”小說不再是以事件為敘述的目的了，而是以對存在的本真的經濟的展示為目標，這時“五四”小說所重視的就是如何以“經濟的手段，描寫事實最精采的一段。”5“將人物及事件寫出其片段”6，這種“一段”、“片段”實際上是要求作家以空間來結構小說，放棄古典小說文體在時間上的完全和整一的要求，如王魯彥的秋夜、林如稷的將過去就將時間線索徹底地打破了而代之以心緒和夢境的非時間的線索。從這個角度我們就比較容易理解“五四”小說對場景的重視了，例如魯迅的孔乙己就只以咸亨酒店門前為小說中心，葉紹鈞的隔膜就是在非時間性的三個場景的交替中完成整個小說的敘述。這種由時間型向空間型的轉化在更為本質的方面顯示了一種深層的思維的轉化。從一般意義上講，時間就等于必然，一切事物都無脫時間的擠兌和威壓，事物在時間中經歷的歷程是固定的“生”“長”“亡”的過程，任何事物都無法回避這一節奏，我們可以說因果、必然、規