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文檔簡介

一、文學常識下列對文中加點的詞語及相關內容的解說,不正確的一項是(

)A.侍坐,坐在尊長旁邊陪伴侍奉,與《論語·先進》“公西華侍坐”中“侍坐”相同。B.王孫,泛指一般貴族官僚的子弟,與《山居秋暝》“王孫自可留”中“王孫”相同。C.再拜,古人表示恭敬的禮節,與《鴻門宴》“再拜奉大將軍足下”中“再拜”相同。D.左右,指身邊伺候的人,近臣,與《蘇武傳》“單于視左右而驚”中“左右”相同。【答案】選B。【解析】本題考查學生了解并掌握常見的文化常識和文言實詞的能力。A.正確。“公西華侍坐”句意:公西華陪(孔子)坐著。B.錯誤。“王孫自可留”中“王孫”指詩人自己。句意:眼前的秋景足以讓我流連久居。C.正確。“再拜奉大將軍足下”句意:恭敬地奉交到大將軍面前。D.正確。“單于視左右而驚”句意:單于看了看身邊將領,很吃驚。二、古代詩歌閱讀(2025·陜西銅川·模擬預測)閱讀下面這首唐詩,完成下面小題。春題龍門香山寺武元衡眾香天上梵仙宮①,鐘磬寥寥半碧空。清景乍開松嶺月,亂流長響石樓風。山河杳映春云外,城闕參差茂樹中。欲盡出尋那可得,三千世界本無窮。【注】①眾香:眾香國,佛國名,佛教中的極樂世界。1.下列對這首詩的理解和賞析,不正確的一項是()A.首聯寫香山寺壯美猶如天上的仙宮,寺中的鐘磬之聲遠傳到半空中,充滿禪意。B.頷聯與王維《山居秋暝》中“明月松間照,清泉石上流”意境相似,都表現了景色的清幽。C.頸聯寫山水掩映在春云之外,城郭大小不一盡在茂林之中,可見香山寺地勢之高。D.本詩運用多種手法描寫香山寺及周圍景象,由上及下,由遠及近,畫面開闊而富有層次。2.面對自然美景,詩人有何感慨?體現出何種情感態度?請結合尾聯簡要分析。【導語】《春題龍門香山寺》一詩中,武元衡通過描繪香山寺壯美如仙境的景象,借助鐘磬聲、松嶺月、石樓風等意象,渲染出幽靜清新的氛圍。頷聯、頸聯表現自然景色的開闊、深遠,尾聯則表達了詩人對無限自然世界的感慨,透露出對探尋自然之美的無限向往和對人世有限的哲思。1.選D。本題考查學生綜合鑒賞詩歌的形象、語言和表達技巧的能力。D.“由遠及近”錯,頷聯為近景,頸聯為遠景,應該是由近及遠。2.①面對自然美景,詩人認為世界廣闊無邊,本來就是不能窮盡的,人世間的美好景色不可能一一遍歷。②體現出詩人對世界之大的感慨以及無法遍覽人間美景的遺憾。【解析】本題考查學生評價詩歌思想內容和情感的能力。①尾聯“欲盡出尋那可得,三千世界本無窮”詩人想要窮盡山水美景,但覺得無論如何也無法完全做到,因為世界是無窮無盡的。這不僅表現了詩人對自然景色的眷戀與熱愛,也反映了他對廣闊自然的敬畏與謙卑之情。②詩人認為世界廣闊無邊,本來就是不能窮盡的,這里有對世界之大的感慨,也有對無法遍覽人間美景的遺憾之情。這種情感態度不僅是對自然奧秘的探索,也蘊含著對人生哲理的思考,暗示著人生的美好和未知是無窮無盡的,應抱著欣賞和敬畏的態度去面對。(2025·江西·二模)閱讀下面這首宋詩,完成各題。山居秋暝宋

林景熙空山新雨霽,暮色入疏林。石徑苔痕淺,松門竹影深。云歸樵子徑,月照野人琴。欲問浮生事,寒泉咽古音。【注】林景熙:宋末遺民詩人,宋亡后隱居不仕,以氣節自持。3.下列對這首詩的理解與賞析,不正確的一項是()A.首聯以“空山”“暮色”點明環境,營造出雨后山居的靜謐氛圍,暗含隱逸之趣。B.頷聯“苔痕淺”與“竹影深”形成對比,暗示詩人對清幽生活的細致觀察與偏愛。C.頸聯寫云歸樵徑、月照琴聲,以視聽結合手法展現山居生活的閑適,語言清麗自然。D.尾聯以“寒泉咽古音”作結,借泉聲幽咽表達對人生無常的哀嘆,情感沉痛而直露。4.本詩與王維《山居秋暝》均寫山居之景,但描繪的意境和表達的情感均有不同。請結合詩句簡要分析。【導語】本詩以疏淡筆墨勾勒出雨后山居的清幽圖景。“苔痕淺”“竹影深”的工筆對仗,與“云歸樵徑”“月照琴聲”的寫意渲染相得益彰,尾聯“寒泉咽古音”以聲襯寂,將遺民心事化作空谷回響,全詩在景語中暗藏身世之慨。3.選D。本題考查學生分析理解詩歌內容的能力。D.“表達對人生無常的哀嘆,情感沉痛而直露”錯誤。“寒泉咽古音”并非直露地表達哀嘆,而是以景結情,通過泉聲的幽咽暗喻詩人作為遺民對故國的深沉眷戀與人生孤寂,情感含蓄蘊藉。4.①意境:王詩以白描手法直寫田園之美,詩歌整體清新明快,“竹喧歸浣女”等句充滿生活氣息,展現盛唐安寧氛圍。林詩“暮色入疏林”“松門竹影深”等句色調清冷,營造孤寂意境,映射宋末亂世文人的心理創傷。②情感:王維詩通過“明月松間照,清泉石上流”等句,表現對山水田園的熱愛和超然物外的隱逸閑適。林詩則多用隱喻(如“寒泉咽古音”)、典故(“野人琴”暗用伯牙絕弦之典),表達含蓄深沉的遺民之悲,暗含宋亡后遺民的家國之痛與孤寂堅守,如“欲問浮生事”流露對人生意義的迷茫與追問。【解析】本題考查學生評價詩歌思想內容和情感的能力。①意境:王詩描繪了秋雨初晴后傍晚時分山村的旖旎風光。“空山新雨后,天氣晚來秋”,詩人開篇用白描手法便勾勒出清新自然的氛圍。明月清泉,竹喧蓮動,構成了一幅充滿詩意與生活氣息的畫卷,反映出盛唐時期社會的安定與繁榮,人們能夠在這樣的環境中享受生活的閑適與自在。林詩“暮色入疏林”“松門竹影深”等句,描繪出薄暮時分,稀疏的樹林籠罩在暮色之中,松門處竹影幽深的景象,給人一種清冷、孤寂的感覺。這種色調清冷的描寫,與宋末亂世的社會背景相呼應。在那個動蕩不安的時代,文人經歷了國家的滅亡和社會的變遷,心靈受到了極大的創傷,他們筆下的景色也往往帶有孤寂、凄涼的色彩,反映出他們內心的痛苦與迷茫。②情感:王詩通過對山水田園景色的細膩描繪,表達了對這種生活的熱愛之情。“明月松間照,清泉石上流”意境清新寧靜,而“隨意春芳歇,王孫自可留”,表明詩人愿意留在這美好的山林中,遠離塵世的喧囂,享受那份超然物外的隱逸閑適。林詩詩中“寒泉咽古音”,將寒泉流淌的聲音比作嗚咽的古音,運用隱喻的手法,暗示了詩人內心的悲傷。“野人琴”暗用伯牙絕弦之典,伯牙因知音子期去世而絕弦,詩人借此表達自己在亂世中失去家國、知音難覓的孤寂與痛苦。“欲問浮生事”則直接流露出對人生意義的迷茫與追問,在宋亡之后,詩人面對山河破碎、身世飄零的現狀,對人生的價值和意義產生了深刻的思考,這種迷茫與追問中,蘊含著濃濃的遺民之悲和家國之痛,同時也體現了他在困境中孤寂堅守的精神。(24-25高三上·廣東揭陽·期中)閱讀下面這首明詩,完成下面小題。秋日同諸子游山園分賦得衣字鐘呂林麓深深隱翠微,山空靈籟響秋暉。行穿竹里云連蓋,坐倚松根露濕衣。迎客犬從花徑出,驚人鶴繞柳塘飛。醉來不覺幽情放,散步狂歌踏月歸。5.下列對這首詩的理解和賞析,不正確的一項是()A.詩歌的標題交代了這首詩寫作的時間、地點、事件以及詩歌創作的要求,體現了詩人的雅趣。B.首聯描繪了清幽靜謐的秋日山林圖,山林掩蔽青山,山谷幽深寧靜,隱含著詩人的孤寂之情。C.詩人在山中欣賞濃密浮云下的竹林,倚坐松下被露水打濕衣裳,松、竹等意象使詩歌含意豐富。D.迎客犬從“花徑”飛奔而出,與《客至》中的“花徑”比較,前者活潑靈動,后者情深意濃。6.結合王維的《山居秋暝》,比較兩首詩的尾聯在表達情感上的異同之處。【導語】這首詩描繪了詩人和友人在秋日山園游玩的情景,充滿了自然的寧靜與生機。詩中展現了山林的幽靜、松竹的清新、犬鶴的靈動,營造出一種怡人的生活畫面。尾聯通過抒情表達了詩人在大自然中得到心靈慰藉的歡愉和自由感,體現出一種悠然自得的生活態度。5.選B。本題考查學生分析理解詩歌內容的能力。B.“隱含著詩人的孤寂之情”錯誤。首聯一“深”一“空”表現了山林的幽深寧靜,表現詩人對山林的喜愛之情。6.同:都運用了借景抒情的手法,表達了對自然山水的喜愛之情。異:①鐘詩通過“醉”“狂歌”等詞句表達了盡興而歸的灑脫之情;②王詩則使用“王孫”的典故,反用其意,表達了希望遠離官場、潔身自好,以及對隱居生活的向往之情。【解析】本題考查學生評價詩歌中作者的思想情感的能力。同:兩首詩的尾聯都運用了借景抒情的手法。《山居秋暝》中的“隨意春芳歇,王孫自可留”借春天的芳菲雖歇,秋景更佳,表達了詩人對隱居生活的向往和滿足。《秋日同諸子游山園分賦得衣字》中的“醉來不覺幽情放,散步狂歌踏月歸”則通過描繪醉酒后的狂歌踏月,表達了詩人對自然山水的喜愛和盡興而歸的灑脫之情。兩首詩的尾聯都表達了對自然山水的喜愛之情。王維的詩句中透露出對隱居生活的向往,而鐘呂的詩句則表現出在自然中的自在和快樂。異:①鐘詩的尾聯“醉來不覺幽情放,散步狂歌踏月歸”寫詩人醉酒后不覺孤寂之情消失,一路狂歌踏月而歸,表達詩人對山林美景的熱愛與陶醉,“醉”“狂歌”等詞句表達了盡興而歸的灑脫之情。②王維的詩尾聯“隨意春芳歇,王孫自可留”意思是:任憑春天的花草消散,詩人愿意留在秋日的山中。使用“王孫”的典故,反用其意,表達了詩人希望遠離官場、潔身自好,以及對隱居生活的向往之情。(24-25高三上·河北滄州·期中)閱讀下面這首唐詩,完成下面小題。秋夜獨坐王維獨坐悲雙鬢,空堂欲二更。雨中山果落,燈下草蟲鳴。白發終難變,黃金不可成①。欲知除老病,唯有學無生②。【注】①“黃金”句:《史記·封禪書》載,漢武帝時,有方士欒大詭稱“黃金可成,河決可塞,不死之藥可得,仙人可致”,因此武帝封他為五利將軍。后均無效驗,被殺。黃金可成,亦指煉丹術。黃金:道教煉丹術中一種仙藥的名字。②無生:佛家語,謂世本虛幻,萬物實體無生無滅。禪宗認為這一點人們是難以領悟到的。7.下列對這首詩的賞析,不正確的一項是()A.首聯寫詩人秋雨之夜,看到鬢發已白,想到人在一天天老去;此時又將二更,感受到時光在一點點消逝。獨坐空堂,陷入深深的悲哀。B.頸聯寫詩人從嗟老的憂傷想到宣揚神仙長生不老的道教,感嘆“黃金不可成”,否定了神仙方術之事,表明煉丹服藥祈求長生是虛妄的。C.萬物有生有滅,大自然是永存的,尾聯寫詩人認為只要信奉佛教,就能真正覺悟,并從根本上消除人生的悲哀,解脫生老病死的痛苦。D.前四句寫詩人沉思而悲哀的神態和情境,后四句則思考人生,表達認知。全詩由事、景入情,從情而轉理,寫了一個思想覺悟的過程。8.本詩的頷聯與王維另一首詩《山居秋暝》的頷聯“明月松間照,清泉石上流”,都使用襯托手法描寫了秋夜的靜寂,但又各有不同,請結合詩句簡要分析。【導語】王維的《秋夜獨坐》通過描繪秋雨之夜的場景和沉思,反映出詩人對人生短暫、時光消逝的感慨。詩中運用道教與佛教觀念的對比,表達對長生虛妄的否定和對超越生死困擾的追求,展現出思想上的深邃和覺悟。7.選C。本題考查學生分析理解詩歌內容的能力。C.“只要信奉佛教,就能真正覺悟,并從根本上消除人生的悲哀,解脫生老病死的痛苦”表述有誤。尾聯“欲知除老病,唯有學無生”并不是說只要信奉佛教就能真正覺悟并解脫生老病死的痛苦。這里的“學無生”是指領悟佛教中的“無生”之理,即認識到世間萬物的虛幻和無常,從而放下對生老病死的執著和恐懼。這是一種哲學上的領悟和心態上的轉變,而不是簡單的信奉佛教就能達到的效果。8.①《秋夜獨坐》以聲襯靜。詩人獨坐空堂,燈下無事,聽到草蟲清晰的鳴叫聲,鳴聲雖小,卻聽得真切,可見秋夜之靜寂。②《山居秋暝》以動襯靜。天色已暝,皓月當空,山泉清冽淙淙流瀉于山石之上,水流不大,卻看得清楚,可見秋夜之靜寂。【解析】本題考查學生鑒賞詩歌表達技巧的能力。①《秋夜獨坐》以聲襯靜。“雨中山果落,燈下草蟲鳴”這兩句詩中,詩人通過描寫雨中山果的掉落聲和燈下草蟲的鳴叫聲來襯托秋夜的靜寂。雖然這些聲音很小,但在寂靜的夜晚卻顯得格外清晰,反而更加凸顯了周圍的安靜。這種以聲襯靜的手法,通過細微的聲音來反襯出整體的靜謐。②《山居秋暝》以動襯靜。“明月松間照,清泉石上流”這兩句詩中,詩人通過描寫明月照耀在松樹間和清泉在石頭上流淌的景象來襯托秋夜的靜寂。雖然月亮的光輝和泉水的流動都是動態的,但它們在靜謐的夜晚顯得格外寧靜和諧,反而更加凸顯了整體的安靜。這種以動襯靜的手法,通過自然的動態景象來反襯出秋夜的靜謐和美好。(2025·遼寧·模擬預測)閱讀下面這首唐詩,完成下面小題。涇溪南藍山下有落星潭可以卜筑①余泊舟石上寄何判官昌浩李白藍岑②竦天壁,突兀如鯨額。奔蹙橫澄潭,勢吞落星石。沙帶秋月明,水搖寒山碧。佳境宜緩棹,清輝能留客。恨君阻歡游,使我自驚惕。所期俱卜筑,結茅③煉金液④。[注]①卜筑:擇地而居。②藍岑:即藍山。③結茅:筑茅屋。④金液:指長生不老藥。9.下列對這首詩的理解和賞析,不正確的一項是()A.題目交代了風景之所在、自己的活動和酬寄的對象,流露出喜愛之情。B.開頭四句側重寫山,五六句側重寫水,描寫了藍山景致的雄奇、明麗。C.七八句緊扣上文,言如此佳境令人緩棹慢行,如此清輝令人停駐腳步。D.結尾寫悵恨官場束縛,使自己不得歡游,希望能與友人來此隱居學道。10.本詩與王維的《山居秋暝》都是借大自然的美景表達出世之情的作品,但兩首詩描寫景物的方法有所不同,請結合內容簡要分析。9.選D。本題考查學生對詩歌的理解和賞析能力。D.“悵恨官場束縛,使自己不得歡游”錯誤。“恨君阻歡游”意思是遺憾的是您不能來此歡游,“君”指的是何判官,并且“悵恨官場束縛”于文無據。10.①李詩用夸張、想象的浪漫主義手法,表現了藍山高聳、如奔如蹙、勢吞巨石的壯奇;王詩用白描,簡潔地摹畫出山村秋天傍晚的景物的情態。②李詩用比喻、擬人,把藍山比作天壁、鯨額,并把藍山當作猛獸、把清輝當作人來寫;王詩主要是對種種客觀物象進行直接描繪,并以竹林外的喧鬧對浣女之態進行側面描寫。③李詩化靜為動,以動態感極強的“奔蹙”“勢吞”等動詞描寫靜態的山,山的靜態與水的動態相映襯;王詩以聲襯靜,以喧鬧之聲襯托環境的幽靜,無聲的明月朗照、清泉流淌之景與有聲的浣女喧鬧之景相映襯。【解析】本題考查學生把握景物描寫手法以及比較鑒賞的能力。李詩,“藍岑竦天壁,突兀如鯨額。奔蹙橫澄潭,勢吞落星石”意思是藍山聳天而立如同一道墻壁,突兀而出像鯨魚額頭。如奔如蹙橫在澄澈的深潭之前,其勢吞沒落星之石。這里將藍岑想象成如奔如蹙、勢吞巨石的鯨,并且運用了夸張的手法,寫出了藍山高聳、如奔如蹙、勢吞巨石的壯奇,具有浪漫主義的特征。王維的《山居秋暝》描繪了秋雨初晴后傍晚時分山村的旖旎風光和山居村民的淳樸風尚,全詩將空山雨后的秋涼,松間明月的光照,石上清泉的聲音以及浣女歸來竹林中的喧笑聲,漁船穿過荷花的動態,和諧完美地融合在一起,運用了白描的手法,對山村秋天傍晚的景物的情態進行簡單地描摹。李詩,“藍岑竦天壁,突兀如鯨額”運用了比喻的手法,將“藍岑”比作一道墻壁、鯨魚額頭。“清輝能留客”中“留”字,使清輝具有了人的情感,運用了擬人的手法。《山居秋暝》前兩聯寫到新雨過后山谷里空曠清新,初秋傍晚的天氣特別涼爽。明月映照著幽靜的松林間,清澈泉水在山石上淙淙淌流。這里將雨后秋涼、松間的明月、清泉的聲音進行直接客觀的描繪。“竹喧歸浣女,蓮動下漁舟”通過竹林外的喧鬧對浣女之態進行側面描寫。李詩,“奔蹙橫澄潭,勢吞落星石”本來是描寫藍岑山,屬于靜態描寫,但是“奔蹙”“勢吞”等動詞的運用,使得該詩句化靜為動,使山的靜態與水的動態相映襯。《山居秋暝》通過對山中景物的描寫,從而表現新雨過后山村清幽的景象,而“竹喧歸浣女,蓮動下漁舟”卻寫到竹林里傳來少女洗衣歸來的喧鬧聲,以聲襯靜,從而更能體現環境的幽靜,無聲的明月朗照、清泉流淌之景與有聲的浣女喧鬧之景相映襯。(2025高三·廣東中山·期末)閱讀下面這首元詩,完成下面小題。夏日飲山亭劉因借住郊園舊有緣,綠陰清晝靜中便。空鉤意釣魚亦樂,高枕臥游山自前。露引松香來酒盞,雨催花氣潤吟箋。人來每問農桑事,考證床頭《種樹篇》。11.下列對這首詩的理解和賞析,不正確的一項是()A.根據內容分析,這首詩的題材屬于隱逸詩,類似于賈島的《尋隱者不遇》。B.第三句采用象征手法,表達我和魚一樣的快樂,并且兩者快樂的原因一致。C.本首詩的頸聯借用“引”“催”動詞,賦予景物以人情,使得表達更為生動活潑。D.這首詩融寫景、敘事、抒情于一體,意境清新淡雅,與王維《山居秋暝》一詩相近。12.有人說,劉因“出世但不忘道”,對此你是如何理解的?請結合全詩簡要分析。11.選B。本題考查學生綜合鑒賞詩歌的能力。B.“并且兩者快樂的原因一致”解說不當,“空鉤意釣魚亦樂”說的是作者用空鉤釣魚,享受閑適的樂趣,而魚兒因為詩人用空鉤沒有生命危險而快樂,兩者快樂的原因不一致。12.“出世”指隱逸田園的生活,“但不忘道”,含轉折,“不忘道”指不忘濟蒼生安社稷,為國為民的理想。前三聯寫盡“出世”之樂之閑之自在,尾聯委婉傳達出詩人雖然出世不在官場,但仍熱心農事,關心百姓利益的情懷。【解析】本題考查學生評價詩歌思想內容的能力。古語有云,“小隱忘智,中隱忘德,大隱忘道”,小隱即輕程度的歸隱,會讓人忘記自己的才智;程度稍重的歸隱會使人忘卻自己該有的德行;大隱,則讓人忘記所有世俗道德,即看破紅塵之意。這里劉因“出世但不忘道”是說劉因雖然歸隱,但并沒有忘記世俗,忘記蒼生社稷,依然熱心農事,關心百姓生活。前面三聯“借住郊園舊有緣,綠陰清晝靜中便。空鉤意釣魚亦樂,高枕臥游山自前。露引松香來酒盞,雨催花氣潤吟箋”作者極盡描述環境的清幽、野釣的閑適,隱居生活的自由自在,把酒吟詩的樂趣,似乎不問世事。尾聯“人來每問農桑事,考證床頭《種樹篇》”卻表現作者雖然隱居,但不忘農事,而且與農人相處融洽,熱心農桑事,以另一種形式表現了他心懷黎民、關心百姓的情懷,表面上是“出世”,實質上是另一種形式的“入世”。所以說他“出世但不忘道”。《山居秋暝》相關信息類文本閱讀三、現代文閱讀(24-25高三上·浙江寧波·期末)閱讀下列文字,完成下面小題。材料一:宗炳在《畫山水序》中首次系統闡述了山水畫的創作理念和觀賞之道,提出了“臥游”的概念。他因年老體弱,不能親臨山水之間,便將自己的游歷所見繪于畫中,然后掛于居室四壁。通過凝視繪畫作品,在心中暢游山水,達到超越現實、神游物外的精神享受。這種“臥游”實際上是對山水畫內在生命力和虛擬空間性的深度挖掘。強調的是畫中山水能夠引發人的聯想,使人仿佛身臨其境,能夠在想象中游歷和居住。而“可游”“可居”的美學觀與宗炳提出的“臥游”的理念密切相關,都是中國傳統山水畫審美理論中對于山水畫功能和觀看方式的重要詮釋。“可游”強調的是畫中山水的動態體驗與虛擬游覽性。在一幅山水畫中,畫家不僅要描繪出自然景色的形貌,還要使其具有空間感和深度,讓觀者仿佛能置身其中,沿著畫中的山路、水道或小徑游走欣賞,體驗那種行走在山水之間的逍遙自在之感。“可居”則注重于畫中山水與人文建筑、生活場景的和諧共生,它要求畫面所呈現的環境宜人且宜居,即山水之中要有適宜居住的元素,如屋舍、橋梁、舟船、耕讀游玩嬉戲之人等,使觀者看到畫后產生強烈的共鳴和歸屬感,想象自己能在這樣的環境中安居樂業、修身養性。這種審美觀反映了古人崇尚自然、向往田園隱逸生活的哲學思想。(摘編自蔣夢婷《北宋山水畫中“路”的表現研究》)材料二:山水畫“可居”“可游”的前提是“可行”:“可行,意味著山水并不只是一種自然的景色,而是要有人的路徑,勾連著淺谷與深壑、矮丘與高峰,人行于其中,方得切身的體悟。”(渠敬東)道路為人進入山水提供了可能。道路往往會從畫幅的前端或偏左或偏右的畫框之外,深入畫面,漸細漸上,是將畫面推進縱深的一條重要視覺線索。山水畫的可游、可居既指畫面空間能夠被想象為“可居”“可游”,也指觀者以特定的方式“進入”特定空間,并且置身其中。我們以目光游移在山水畫面之際,道路也為我們提供了一種可行性知覺。實踐性和超越性是山水畫中形而下之“道”的重要特征。“可行”是指山水畫在意識中喚醒的行走的想象。對于山水畫的觀看,會為我們提供一種類似于行走的心理知覺,而山水畫中的道路,是我們獲得這種心理知覺的重要契機。山水畫空間中的“游”和“居”,雖然不伴隨生理層面的軀體的挪動,卻和中國古代審美傳統中的“感物”“游心”“暢神”這一過程相契合,是一種“感于物而動”。古人將這一過程稱為“臥游”。道路在這里既是可行之路的視覺符號,也成為感發我們從現實世界通往虛構山水空間的契機和通道。行進俯仰并由此形成視點、視角、視平線的變化和調整,是中國山水畫面獨特的空間構成方式,稱之為散點透視,這反映在山水畫空間建構之中,即郭熙所說的“山形步步移”。路是山水畫空間的視覺線索,具有組織畫面的功能。散點透視的建構方式使得山水畫面突破視點甚至視野的限制,將不同視線所獲得的畫面納入同一個框架之中,使觀者在靜止過程中,也能獲取由視線移動產生的視點和視角的轉換,進而產生動態感知。散點透視同時也意味著取舍和重構,將值得停留的山水串聯起來,以便我們能在咫尺之上領略到游觀的意趣。如果說西方繪畫的焦點透視,讓觀者不由自主地陷入畫面空間之中,停留在某個視點;那山水畫的獨特透視方式,則營造出一種游觀的可能,也使得山水畫本質上不只是一個凝視的對象,同時也是“實踐”對象。山水在我們的知覺中,是可以行走于其中的一個空間,通過道路從畫面邊緣向縱深行進、延伸。畫中的山水可行,然后可居可游,這也是山水畫之所以擁有超越性的重要原因:當我們面對山水的時候,山水畫空間也向我們敞開,我們得以在畫中山水中游觀,同時將身處其中的現實空間擱置;從具體事件,從現象之網,甚至從現實的敘事中擺脫出來,并遠去。如此,可行性道路為觀者的超越性意向提供了一個“實踐”的維度,加之畫面溪橋、道路、樹木之大小、遠近、錯落,使得山水畫空間符合我們的知覺邏輯并符合我們安頓其中的意向;因而,觀者不只是空懷隱逸之夢、林泉之心,也能看見一條實實在在的路,并隨之進入畫面所呈現的縱深天地,仿佛可以從現實空間踏入畫面空間。感知并超越一直是中國繪畫審美中的古老傳統。甚至,因為山水中的屋舍樹木山石,不那么逼真清晰,山水才更加真切地給我們展示了一個漫游者眼中的世界:“白云回望合,青靄入看無。”可見,山水中的行者所關注的,往往不是一草一木,也不是一房一舍,而是一個被稱為意境的整體空間。“疏林遠岫見微茫”更符合倪瓚心中的真實山水的樣子。山水畫上的道路呈現為多種形態:由臺階組成的山道,由人行走而成的泥土混雜著草木的坡道,也可以是連接坡岸的石板橋、獨木橋,甚至是水上的舟船。無論何種道路,無論怎樣的行走,都只能是個體的體驗過程,被每一個個體所獨自領悟,這正是中國哲學中的“獨往”。(摘編自沈亞舟《山水何以可游》)1.下列對材料相關內容的理解和分析,正確的一項是()A.“可游”“可居”的美學觀都強調畫中山水的動態體驗、虛擬游覽性及其和人文建筑、生活場景的和諧共生,反映了古人崇尚自然向往隱逸的思想。B.“可行”是山水畫“可居”“可游”的前提,山水畫中的道路讓我們在觀畫時產生類似于行走的心理知覺,為人“進入”山水提供了可能。C.中國山水畫面散點透視的空間構成方式,讓觀者在靜止中也能產生動態感知,所以山水畫在本質上不是凝視的對象,而是實踐的對象。D.山水中的行者關注的往往是被稱為意境的整體空間,越不逼真清晰的山水就越能真切地給我們展示漫游者眼中的世界。2.根據材料內容,下列說法不正確的一項是()A.宗炳《畫山水序》是中國最早的系統闡述山水畫理論的論著,詮釋了山水畫的功能價值和觀看方式,表明山水畫具有超越現實的精神享受意義。B.山水畫中的游觀不是軀體的移動,而是“感于物而動”的心神暢游,深度挖掘了山水畫的內在生命力和虛擬空間性。C.西方繪畫的焦點透視讓觀者停留在某個視點,而中國山水畫的散點透視卻能突破視點和視野的限制,所以后者比前者更加高明。D.山水畫中的道路不僅僅指山道、坡道,也包括各類橋和舟船,觀畫者在道路中的行走是個體獨有的體驗和領悟,是一種哲學上的“獨往”。3.下列選項,最適合作為論據來支撐材料一觀點的一項是()A.分主分賓,該添的要添,該藏該減的要藏要減,該露的要露。(《紅樓夢》寶釵論畫)B.畫屋要設身以處其地,令人見之皆可入也。(清代龔賢《龔安節先生畫訣》)C.山無云則不秀,無水則不媚,無道路則不活,無林木則不生。(北宋郭熙《林泉高致》)D.肇自然之性,成造化之功。或咫尺之圖,寫千里之景。(唐代王維《山水訣》)4.請解釋材料二中加點詞語“實踐性”和“超越性”的內涵。5.小剛喜歡畫中國山水畫,最近他想依據王維的《山居秋暝》畫一幅山水畫,但在如何組織畫面、營造空間時卻犯了難。請你根據以上兩則材料所闡釋的理論,為他提供幾條具體建議。【答案】1.B2.C3.B4.①實踐性:指山水畫能在意識中喚醒行走的想象,提供一種類似于行走的心理知覺,讓我們得以在畫中山水游觀。②超越性:指山水畫能讓我們從繪畫的現實世界中擺脫出來,向縱深行進、延伸,進入被稱為意境的整體空間,形成每一個個體所獨自領悟的體驗。5.①不僅要描繪出“明月”“松石”“清泉”“浣女”“漁舟”的形貌,還要使其具有空間感和深度,讓觀者仿佛能置身其中,沿著畫中的山路、水道游走欣賞。②選擇“明月”“清泉”“竹”“蓮”“浣女”“漁舟”等景物組織畫面,讓畫中的自然景物與生活場景和諧共生,使觀者看到畫后產生強烈的共鳴和歸屬感,使畫面宜人“可居”。③把“漁舟”作為路的一種形態,用它組織畫面。可以畫出漁舟行進形成的水路,從畫幅的前端或偏左或偏右的畫框之外深入畫面,使之成為將畫面推進縱深的一條重要視覺線索。④運用散點透視的空間構成方式,突破視點和視野的限制,將“空山”“明月”“松”“清泉”“石”“竹”“蓮”等不同視線所獲得的景物納入同一個框架,使觀者產生動態感知。【導語】文章探討了中國山水畫的核心理念與藝術特征,圍繞“臥游”概念,闡明“可游”“可居”與“可行”在畫面呈現中的重要性。材料一強調山水畫的精神超越性,即通過畫作實現心靈暢游;材料二則深入分析了畫中道路的作用,運用散點透視增強空間動感,構建觀者的動態體驗。這種藝術創作不僅反映了古人對自然和隱逸生活的向往,也展現了山水畫在空間組織和心理感知層面的實踐與超越。1.本題考查學生篩選整合信息,歸納概括要點的能力。A.“都強調……”錯誤,將“可游”“可居”混為一談。由材料一第二段“‘可游’強調的是畫中山水的動態體驗與虛擬游覽性……‘可居’則注重于畫中山水與人文建筑、生活場景的和諧共生”可知,“可游”強調的是畫中山水的動態體驗與虛擬游覽性,而“可居”則注重于畫中山水與人文建筑、生活場景的和諧共生。C.“不是凝視的對象,而是實踐的對象”錯誤,曲解文意。由材料二第五段“那山水畫的獨特透視方式,則營造出一種游觀的可能,也使得山水畫本質上不只是一個凝視的對象,同時也是‘實踐’對象”可知,山水畫本質上不只是一個凝視的對象,同時也是‘實踐’對象。選項把原文“不只是……同時也是……”表述為“不是……而是……”,改變了句間的邏輯關系。D.“越不逼真清晰的山水就越能真切地給我們展示漫游者眼中的世界”錯誤。由“因為山水中的屋舍樹木山石,不那么逼真清晰,山水才更加真切地給我們展示了一個漫游者眼中的世界”可知,“越不逼真清晰……越能真切地……”表述絕對。故選B。2.本題考查學生根據文本內容進行判斷、推斷的能力。C.“所以后者比前者更加高明”錯誤,材料二第四段闡析散點透視的特點和作用,第五段開頭引進西方的焦點透視進行比較,原文只是分別說明兩者的特點,并沒有比較高下之意。故選C。3.本題考查學生分析論點、論據和論證方法的能力。由“畫屋要設身以處其地,令人見之皆可入也”可知,材料一中強調的是山水畫的“可居”“可游”之美,即畫中山水能夠引發人的聯想,使人仿佛身臨其境,能夠在想象中游歷和居住。A.寶釵論畫的這段話體現了中國畫法中關于構圖和布局的重要原則,即“經營位置”,也就是對畫面中各個元素的位置和關系進行精心安排,以達到最佳的藝術效果,沒有涉及到畫作中的人文建筑和生活場景,與材料一的觀點不符。B.意思是畫房子的時候要設身處地地考慮其所處的環境,讓人看到畫作后都能感受到如同置身其中一般,這與材料一中的“可居”“可游”的美學觀相契合。C.主要強調的是山水畫中的元素搭配,認為山要有云才秀麗,水要有波光才嫵媚,道路要有變化才生動,林木要有層次才生機盎然,沒有直接涉及到人文建筑與生活場景,與材料一的觀點不完全一致。D.指出水墨畫的魅力在于符合造化自然的本性,可以用簡單的筆墨,勾勒出天地間的萬千氣象,強調的是繪畫的技巧和表現力,與材料一的觀點不符。故選B。4.本題考查學生理解文中重要詞語含義的能力。①實踐性:由“實踐性和超越性是山水畫中形而下之‘道’的重要特征。‘可行’是指山水畫在意識中喚醒的行走的想象。對于山水畫的觀看,會為我們提供一種類似于行走的心理知覺”可知,所謂實踐性,指的是山水畫具有在人們的意識里喚起行走想象的特質。觀看山水畫時,能給我們帶來類似實際行走所產生的心理感受,讓我們能夠在想象中仿佛在畫中的山水之間游走觀賞。②超越性:由“山水在我們的知覺中,是可以行走于其中的一個空間,通過道路從畫面邊緣向縱深行進、延伸。……感知并超越一直是中國繪畫審美中的古老傳統。……可見,山水中的行者所關注的,往往不是一草一木,也不是一房一舍,而是一個被稱為意境的整體空間”可知,超越性意味著山水畫能使我們從現實的繪畫場景里掙脫出來,沿著畫面中的道路朝著深處行進和延展,進入到被稱作意境的整體空間之中,從而形成每一個個體獨自領悟到的獨特體驗。5.本題考查學生對文中信息進行分析、運用的能力。①由材料一“‘可游’強調的是畫中山水的動態體驗與虛擬游覽性。在一幅山水畫中,畫家不僅要描繪出自然景色的形貌,還要使其具有空間感和深度,讓觀者仿佛能置身其中,沿著畫中的山路、水道或小徑游走欣賞,體驗那種行走在山水之間的逍遙自在之感”可知,小剛在作畫時,僅僅畫出“明月”“松石”“清泉”“浣女”“漁舟”這些景物的樣子是不夠的,還得讓畫面中的景物有空間層次和深度,比如通過合理安排景物的位置和大小,營造出遠近高低的效果,讓觀者感覺能順著畫中的山路、水道行走。②依據材料一“‘可居’則注重于畫中山水與人文建筑、生活場景的和諧共生……使觀者看到畫后產生強烈的共鳴和歸屬感,想象自己能在這樣的環境中安居樂業、修身養性”可知,小剛選取“明月”“清泉”“竹”“蓮”“浣女”“漁舟”這些富有生活氣息和自然美感的景物,能讓畫面呈現出一種寧靜美好的生活場景,比如把浣女勞作、漁舟停泊的畫面巧妙融入,使整個畫面充滿生活氛圍,讓觀者覺得這是個適宜居住的地方。③根據材料二“道路往往會從畫幅的前端或偏左或偏右的畫框之外,深入畫面,漸細漸上,是將畫面推進縱深的一條重要視覺線索”以及“山水畫上的道路呈現為多種形態:……也可以是水上的舟船”可知,小剛把“漁舟”當作一種特殊的道路表現形式,可以畫出漁舟行進形成的水路,從畫幅的前端或偏左或偏右的畫框之外深入畫面,讓它從畫面的邊緣延伸進來,形成一條引導視線的線索,從而增強畫面的縱深感。④由材料二“散點透視的建構方式使得山水畫面突破視點甚至視野的限制,將不同視線所獲得的畫面納入同一個框架之中,使觀者在靜止過程中,也能獲取由視線移動產生的視點和視角的轉換,進而產生動態感知”可知,小剛采用散點透視的方法,不再局限于一個固定的視點和視角,把不同角度看到的“空山”“明月”“松”“清泉”“石”“竹”“蓮”等景物組合在一起,比如把遠處的空山、近處的清泉等統一構圖,讓觀者在看畫時仿佛自己在移動視線欣賞山水,產生動態的感受。(2025·湖北黃岡·三模)閱讀下面的文字,完成下面小題。唐詩五律中有一類特殊的作品,僅第三聯對仗,其他部分均是散句,宋人將其命名為“蜂腰格”。蜂腰格在五律初步定型后逐漸增多,在盛唐五律中屬于有代表性的變格,中唐以后的作品中雖然也時有這種形式,但在藝術特征上不似盛唐時期突出。此類作品的特殊性,不僅在于對典型五律中二聯對仗形式的改變,更重要的是意義層次乃至藝術風格相對于典型五律的變化。從體裁屬性上看,盛唐的蜂腰格是五律的變格,而非齊梁體的孑遺或未成形的五律。盛唐蜂腰格的律詩屬性比較穩定。一方面,大多數作品在聲律上具有典型五律的習慣性特征;另一方面,蜂腰格在第三聯往往有較為穩定的對仗,前兩聯的散句結構在第三聯的位置得到“收束”,對仗上穩住了律詩的整齊性。而盛唐蜂腰格的變格性質又可以從詩歌史中察見。在齊梁陳隋時期,五言詩存在中間部分對仗的趨勢,而前四句用散句的寫法與此不同,僅偶有所見。初唐五律的蜂腰格數量稍有增加,但依舊有限。盛唐的五律中,蜂腰格的創作明顯增多,并且五言詩的創作越豐富的詩人,其作品中的蜂腰格的數量越多。從體式特征上看,盛唐蜂腰格最突出的是前半用散句,部分作品有特殊的聲律形式。這樣的特征與五古有重要關聯。有的作品直接用漢魏詩歌的情景營造、情感抒發方式,或用漢樂府的復沓頂針、自問自答等作法,前半部分與五古風格基本一致。有的蜂腰格效仿五古中常見的主客體呈現法,在前四句中用“我”“汝”“爾”“君”等人稱代詞,具有強烈的主體性和率直的感染力。還有的蜂腰格借鑒了五古抒情的整體性和濃厚性,往往起法“陡峭”,有一種情感驟然而出的藝術沖擊力。與之相伴隨的是聲律的多樣變化。例如,王維的《至滑州隔河望黎陽憶丁三寓》頷聯“望望行漸遠,孤峰沒云煙”對句是“平平仄平平”,含有特殊句式。這樣的單句或聯式與表意的自然不拘有關,往往是詩人創作時“以意為主”的反映。盛唐蜂腰格基于特殊的體式,在表意功能上有不同于典型五律的特征。首先,蜂腰格相對于中二聯對仗的五律有減緩意義節奏的特點。中二聯對仗的五律往往只用首聯鋪墊,從對仗的頷聯開始就存在層次的躍動轉接,但蜂腰格可以有更長的鋪敘。舉孟浩然的《閑園懷蘇子》為例。此詩前四句是逐漸深入的鋪墊,與典型五律的作法明顯不同。(直觀對照見表例)孟浩然《閑園懷蘇子》與同主題五律的作法對比表孟浩然《閑園懷蘇子》的意義結構同主題五律的常見意義結構林園雖少事,幽獨自多違向夕開簾坐,庭陰落影微向夕開簾坐,庭陰落影微鳥過煙樹宿,螢傍水軒飛鳥過煙樹宿,螢傍水軒飛林園雖少事,幽獨自多違感念同懷子,京華去不歸感念同懷子,京華去不歸孟浩然這首詩將鋪敘減緩、延長,中間沒有明顯的承轉之感,而是一聯接一聯推進。表右所擬的常見結構存在一種起承轉合的章法,意義的跨度更大。孟詩減緩節奏的表達方式可以看作對五律表意結構的探索,同時又契合了詩作本身幽獨的意境。盛唐的蜂腰格有不少具有孟詩所示的減緩敘述節奏的特征,反映出詩人對律體詩聯間意義跨度的靈活認識。其次,蜂腰格還具有一種減弱形式感、突出情思的藝術效果。蜂腰格前半部分較為集中的散句不受偶對形式的限制,甚至還有聲律的變化,能夠自由地敘述或抒情。在這一點上,盛唐不同詩人的作品各有具體的表現,比較突出的是杜甫。杜甫的蜂腰格長于“提煉古意”。蜂腰格的五律如果直接用五古常見的語言開頭,往往古意較濃,在風格上與五律的區別會比較明顯。但如果稍稍變化表達的方式,保留五古自然流暢或渾厚深切的藝術感,而語言用近體的習慣稍加提煉,則蜂腰格能夠在突出五律特征的同時實現形式感的弱化。杜甫《月夜》前兩聯“今夜鄜州月,閨中只獨看。遙憐小兒女,未解憶長安”包含著一種情景的對比,但詩人沒有使用聯間排比,而是用散句錯落地表達,兩聯之間存在一種情景、聯想的切換,契合五律的聯間轉換,但情意、語言又有古詩的自然流暢。還有的弱化形式感的作法是通過形式和內容的不對稱來實現的。有的蜂腰格第二聯雖然嚴格來講不對仗,但卻有對仗的感覺。例如,“春晚群木秀,關關黃鳥歌”(孟浩然《春晚題永上人南亭》),“群木秀”“黃鳥歌”是對仗的,“春晚”“關關”不對仗,是一種在對仗的基礎上稍加疏散的變化。這樣一來,詩作格調、語言都是近體的,表達上又更為自由,偶對的感覺明顯淡化。還有的蜂腰格的首聯有半對之感,例如,“林臥愁春盡,開軒覽物華”(孟浩然《清明日宴梅道士房》),語言在對仗與不對仗之間,表達自然。減緩意義節奏、減弱形式感的作法,使作品更加渾成流暢,也即許學夷所說的“渾圓”。這往往是在詩人比較熟練地掌握律詩基本習慣的基礎上實現的,其藝術探索的意味比較突出。并且,蜂腰格由于表意功能的變化幅度較大,在盛唐是很受詩人青睞的一種五律變格。與蜂腰格同時還有一種后來宋人所稱的偷春格五律,第一、三聯對仗而二、四聯用散句。從齊梁以來,偷春格數量就比蜂腰格少,而到初盛唐兩者在數量上的區別更加明顯。偷春格容易形成“偶十散”為一層而通篇雙層的結構,對五律的意脈雖然有所變化,但由于首聯對仗,詩作依舊具有明顯的偶對意味。而蜂腰格由于開頭部分連續的散敘,往往整體結構與典型的中二聯對仗的五律有更遠的距離,能夠形成更明顯的藝術變化。(選自楊照《盛唐五律的蜂腰格》)6.下列關于“蜂腰格”的表述,不正確的一項是()A.蜂腰格是典型五律的變格,僅第三聯對仗,其他部分為散句,在體裁屬性上與齊梁體存在區別。B.盛唐蜂腰格的律詩屬性較穩定,多數作品的聲律具有典型五律的特征,頸聯對仗穩住了律詩的整齊性。C.蜂腰格作品在初唐時數量就明顯增多,詩人在五言詩創作上越豐富,其蜂腰格作品數量也越多。D.蜂腰格作品具有特殊性,不僅表現在對典型五律體式的改變,更體現在意義層次上和藝術風格上。7.根據原文內容,下列說法正確的一項是()A.蜂腰格能減緩意義節奏,是因為其不用首聯鋪墊,從第三聯才開始有層次的躍動轉接。B.杜甫的蜂腰格作品之所以能實現形式感弱化,關鍵在于其對五古語言的直接運用。C.蜂腰格前半部分散句雖不受偶對形式限制,但會阻礙情思以直接、率真的方式抒發。D.偷春格容易形成“偶+散”為一層而通篇雙層的結構,而蜂腰格開頭多是連續散敘。8.下列對材料相關內容的分析和評價,正確的一項是()A.文章采用總分總的論證結構,先總述蜂腰格,再闡述其在各時期發展及特征,最后總結其在唐詩中的地位。B.作者運用對比論證,將蜂腰格與典型五律、偷春格五律、五古進行對比,突出蜂腰格獨特的藝術特征和價值。C.文章的中心論點是蜂腰格是唐詩五律中最具創新性和藝術價值的變格形式,全文圍繞此論點展開論述。D.文中以孟浩然、杜甫等人的詩歌為例,采用舉例論證和引用論證相結合的方式,論證蜂腰格的藝術效果。9.結合材料,概括盛唐蜂腰格作品傳情達意的方法。10.下面表格右列例舉了將王維《山居秋暝》改動后的蜂腰格五律。請結合材料簡要說明改動的思路和改后的藝術效果。典型五律蜂腰格五律王維《山居秋暝》王維《山居秋暝》(改)空山新雨后,天氣晚來秋。空山新雨后,秋意晚來稠。明月松間照,清泉石上流。竹喧歸浣女,漁舟動蓮洲。竹喧歸浣女,蓮動下漁舟。明月松間照,清泉石上流。隨意春芳歇,王孫自可留。王孫應忘返,此處足淹留。【答案】6.C7.D8.B9.①借鑒五古手法(具體有:情景營造與情感抒發、運用樂府手法、借鑒主客體呈現法、借鑒抒情整體性和濃厚性)。②利用特殊體式(聲律)。③減緩意義節奏。④弱化形式感。10.(1)改寫思路:①將原詩的頷聯和頸聯順序調換,原頷聯作為對仗的第三聯。②將原詩頸聯整句變為頷聯散句,保留原意。(2)藝術效果:①意義節奏減緩:前兩聯散句的使用,使詩歌的敘述節奏變慢,有更長的鋪敘空間。如“空山新雨后,秋意晚來稠”,更舒緩地描繪出雨后秋山的氛圍;“竹喧歸浣女,漁舟動蓮洲”以散句慢慢道來人物活動場景,不像原典型五律從頷聯就開始節奏躍動轉接,整體推進更為平緩。②形式感減弱,情思突出:前半部分散句不受偶對形式限制,自由地寫景敘事,情感表達更自然。改后的詩句更強調了詩人對山居生活的喜愛與眷戀之情,如“王孫應忘返,此處足淹留”直白地表達出這種情感,而不像原詩相對含蓄,形式感減弱的同時,情思更加突出。【導語】本文以“蜂腰格”五律為研究對象,從體裁屬性、體式特征、表意功能三個維度展開論述。作者通過對比典型五律、偷春格和五古,揭示了蜂腰格在聲律、對仗、節奏等方面的獨特藝術價值。文章結構嚴謹,例證豐富,既考察了蜂腰格的歷史流變,又深入分析了其減緩節奏、弱化形式感等藝術特征。6.本題考查學生理解文中重要概念的含義的能力。C.“蜂腰格作品在初唐時數量就明顯增多”錯,張冠李戴。原文表述為“初唐五律的蜂腰格數量稍有增加,但依舊有限。盛唐的五律中,蜂腰格的創作明顯增多”,可見,并非初唐,而是盛唐時蜂腰格作品數量就明顯增多。“詩人在五言詩創作上越豐富”錯,原文表述為“盛唐的五律中,……五言詩的創作越豐富的詩人,其作品中的蜂腰格的數量越多”,可見,原文中“詩人”是指盛唐詩人,而選項中的“詩人”少了限制,表述過于寬泛。故選C。7.本題考查學生分析概括作者的觀點態度的能力。A.“是因為其不用首聯鋪墊,從第三聯才開始有層次的躍動轉接”錯,曲解文意。原文是說“蜂腰格相對于中二聯對仗的五律有減緩意義節奏的特點。中二聯對仗的五律往往只用首聯鋪墊,從對仗的頷聯開始就存在層次的躍動轉接,但蜂腰格可以有更長的鋪敘”,可見蜂腰格能減緩意義節奏,是因為其可以有更長的鋪敘,且沒有中二聯對仗五律那樣從頷聯就開始的層次躍動轉接。B.“關鍵在于其對五古語言的直接運用”錯,原文是說“杜甫的蜂腰格長于‘提煉古意’。……蜂腰格能夠在突出五律特征的同時實現形式感的弱化”,可見杜甫蜂腰格作品能實現形式感弱化關鍵在于“提煉古意”,不是對五古語言的直接運用。C.“但會阻礙情思以直接、率真的方式抒發”錯,原文是“蜂腰格前半部分較為集中的散句不受偶對形式的限制,甚至還有聲律的變化,能夠自由地敘述或抒情”,可見蜂腰格前半部分散句不受偶對形式限制,能自由地將詩人情思以更直接、率真的方式抒發出來。故選D。8.本題考查學生對材料相關內容的分析和評價的能力。A.“文章采用總分總的論證結構,……最后總結其在唐詩中的地位”錯,文章并非總分總結構,文章最后沒有明顯的總結其在唐詩中地位的內容,本文屬于總分結構,先總體介紹蜂腰格,再分別從體裁屬性、體式特征、表意功能等方面論述。C.“文章的中心論點是蜂腰格是唐詩五律中最具創新性和藝術價值的變格形式”錯,材料論點并非蜂腰格是最具創新性和藝術價值的變格形式,而是圍繞蜂腰格的定義、發展、特征等多方面進行闡述。D.“文中以孟浩然、杜甫等人的詩歌為例,采用舉例論證和引用論證相結合的方式”錯,文中以孟浩然、杜甫等人詩歌為例是舉例論證,但沒有引用論證。故選B。9.本題考查學生理解文章內容,篩選并整合文中信息的能力。①根據第三段中提及盛唐蜂腰格的部分作品有特殊的聲律形式,這樣的特征與五古有重要關聯。有的作品直接用漢魏詩歌的情景營造、情感抒發方式,或用漢樂府的復沓頂針、自問自答等作法,有的蜂腰格效仿五古中常見的主客體呈現法,還有的蜂腰格借鑒了五古抒情的整體性和濃厚性。由此概括出:借鑒五古手法(具體有:情景營造與情感抒發、運用樂府手法、借鑒主客體呈現法、借鑒抒情整體性和濃厚性)。②第八段中說“蜂腰格前半部分較為集中的散句不受偶對形式的限制,甚至還有聲律的變化,能夠自由地敘述或抒情”,由此概括出:利用特殊體式(聲律)。③由第六段中“蜂腰格相對于中二聯對仗的五律有減緩意義節奏的特點”概括出:減緩意義節奏。④由第九段中“蜂腰格能夠在突出五律特征的同時實現形式感的弱化”概括出:弱化形式感。10.本題考查學生分析、運用文中信息的能力。(1)分析改寫思路:①原詩是典型的五律,中二聯(頷聯和頸聯)是對仗的。而蜂腰格五律的特點是僅第三聯對仗,其他部分為散句。為了符合蜂腰格的要求,將原詩的頷聯和頸聯順序調換,使“竹喧歸浣女,蓮動下漁舟”變為頷聯,這樣頷聯就不再是嚴格對仗的句子,而“明月松間照,清泉石上流”作為第三聯,保持對仗,符合蜂腰格的體式特征。②原詩頸聯“竹喧歸浣女,蓮動下漁舟”在改寫后變為頷聯散句“竹喧歸浣女,漁舟動蓮洲”,雖然保留了原意,但句子結構和對仗形式發生了變化。這種改變使得詩歌的前兩聯都是散句,進一步符合蜂腰格前半部分用散句的特征。(2)分析藝術效果:①原詩《山居秋暝》作為典型五律,從頷聯開始就進入對仗部分,節奏較為緊湊。頷聯和頸聯之間存在明顯的層次躍動轉接,這種結構使得詩歌的意義推進較快。改寫后的蜂腰格五律,前兩聯“空山新雨后,秋意晚來稠”和“竹喧歸浣女,漁舟動蓮洲”都是散句,敘述節奏變慢。如,“空山新雨后,秋意晚來稠”更舒緩地描繪出雨后秋山的氛圍,沒有像原詩那樣在頷聯就開始進入對仗的緊湊節奏。“竹喧歸浣女,漁舟動蓮洲”以散句慢慢道來人物活動場景,整體推進更為平緩,符合蜂腰格減緩意義節奏的特點。②原詩中二聯對仗,形式感較強,且情感表達相對含蓄。如“隨意春芳歇,王孫自可留”是一種比較含蓄的表達,通過對自然景象的描寫和王孫的意象,暗示詩人對山居生活的喜愛。改寫后的蜂腰格五律,前半部分散句不受偶對形式限制,自由地寫景敘事。如,“竹喧歸浣女,漁舟動蓮洲”以散句形式描寫人物活動,情感表達更自然。改后的尾聯“王孫應忘返,此處足淹留”,不像原詩相對含蓄,而是直白地表達出詩人對山居生活的喜愛與眷戀。改句形式感減弱的同時,情思更加突出,這恰恰符合蜂腰格減弱形式感、突出情思的藝術效果。(2025·青海·三模)閱讀下面的文字,完成下面小題。材料一:中國山水畫深受老子、莊子等先賢哲學思想的影響,強調人精神的“逍遙”與主體的自由。老子常提“道”的玄妙和本質狀態,而莊子更加注重個體的“逍遙”和自由。中國山水畫中“道”的境界,不但展示了技法,而且表現了一種精神超脫的狀態。中國山水畫的目標亦并不僅在于直接描繪山水的物理形態,還側重于傳達其中蘊含的人文與情感意義。可以說,中國山水畫的獨特魅力便是其對意象與意境表達的格外重視,這也是中國山水畫與西方風景繪畫的明顯區別。山水畫家通過自由地徜徉于山水之間,寄托著最內在的情感。“竹林七賢”,尤其是嵇康和阮籍追求莊子“逍遙游”的價值,創造性地模仿莊子的生活態度,在社會規范領域產生了一種突破性的生命態度,他們將游山玩水視為一種風雅的生活態度,對后來士人階層的思想產生了深遠影響。這些思想,使得山水畫及山水詩成為一種圍繞這些價值和精神展開的文化表達,通過歌頌、描述、贊美等手段呈現出一種深邃而富有內涵的意境。意境的營造是中國山水畫繪畫技巧的靈魂。意境的營造首先體現在中國山水畫中的詩性表達。談論中國山水畫,總離不開討論中國的山水詩。詩詞中的比興、借物抒情、托物言志,給中國畫以很大的啟迪;詩詞講求含蓄、虛實、計白當黑,更是加強了繪畫語言的表現力,誘發觀者的想象力。“詩意”成為中國山水畫一種重要的審美取向。其次,中國山水畫的意境營造也體現在“可行可望、可游可居”的特征中,這背后承載著深厚的傳統自然觀,追求人與自然和諧相處。這一觀點的提出者郭熙生活在宋代,當時士大夫們的心態逐漸從追求功名利祿轉向了更為閑適的生活態度。此外,在中國山水畫的表達中,給予觀者想象空間也是意境營造的重要方向,如“留白”和“似與不似”兩種手法。“留白”體現了中國山水畫中“道”的核心,黑與白的相對關系展現了陰陽調和的思想,同時傳達了敬天愛人的宇宙觀精神。“似與不似”是中國山水畫中“不求形似”的自然延伸,近代藝術家齊白石將這一觀點表達為“作畫妙在似與不似之間,太似為媚俗,不似為欺世”,這種表達更加樸素,更加易懂。中國山水畫的美學內涵博大精深,蘊含著深厚的詩意、禪道和哲學特質,難以用簡單語言盡述。(摘編自許欽松《中國山水畫的美學內涵》)材料二:唐代詩人、畫家王維在《山水論》中提出:“凡畫山水,意在筆先。丈山尺樹,寸馬分人。遠人無目,遠樹無枝。遠山無石,隱隱如眉;遠水無波,高與云齊。此是訣也。山腰云塞,石壁泉塞,樓臺樹塞,道路人塞。石看三面,路看兩頭,樹看頂頭,水看風腳。此是法也。”王維的《山水論》對中國山水畫的比例、空間架構、樹木山石的紋理結構、千里煙云等予以了詳盡的表述,為中國山水畫家“以形寫神”建構了可掬的章法,為山水畫的發展奠定了質的基礎,使中國山水畫逐步完善了其獨特的圖式語言和構成符號。王維在《山水論》中看似在講作畫的透視和比例,其實在講自然規律,講“象(形)”為“意(神)”而存在的關系,闡述了無“象”,“意”就將失去表達的途徑,也就是說,繪畫的目的就是傳達心中之意。王維對山水畫明晰的推理強調了“意”是建立在客觀物象的基礎之上的,只有對客觀物象有了深入的理解,才能真正做到“意在筆先”。元代畫家倪瓚在《答張藻仲書》中寫道:“瓚比承命俾畫《陳子桱剡源圖》,敢不承命惟謹。自在城中,汩汩略無少清思。今日出城外閑靜處,始得讀剡源事跡。圖寫景物曲折,能盡狀其妙趣,蓋我則不能之。若草草點染,遺其驪黃牝牡之形色,則又非所以為圖之意。仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳……”倪瓚接受了繪畫的請求后,很快就覺得自己草率了。倪瓚頗感為難,一方面,若按對象現實特點來畫,“圖寫景物曲折,能盡狀其妙趣”,他坦陳“我則不能”;另一方面,“若草草點染,遺其驪黃牝牡之形色”,卻不符合索畫者的“為圖之意”。左右為難之際,他講述了自己作畫的心理和追求。倪瓚的“仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳”表明了盡狀物之妙并非繪畫的本質。“若草草點染,遺其驪黃牝牡之形色”,只有在繪畫上的“逸筆”才能完成自由奔放的“草草”。他對于繪畫創作中“形”的態度已非一般意義上的形似,而是有更高的藝術境界,超越了形色的束縛,蘊含著美學思想。“不求形似”,用“逸筆”抒發“胸中逸氣”,才是繪畫作品堪稱畫的緣由,才能在“人法地、地法天、天法道、道法自然”和“大音希聲”“大象無形”這種更為廣大的宇宙宏偉的音響和震撼宇宙的自然律動中體驗美的存在。中國山水畫“以形媚道”的美學理論體現了中國哲學精神的深層內核,給中國古代建立起的家國一體和家國同構的大一統封建模式下的士人提供了施展才能的平臺,為文人、士大夫抒發胸中之逸氣,用宇宙“道”“對其形而上情懷、智慧的宣泄與移情提供了哲學根基。“天地有大美而不言”展示出胸懷宇宙的偉大思想。(摘編自劉文斌《論中國古代山水畫的美學內涵》)11.下列對材料相關內容的理解和分析,正確的一項是()A.中國山水畫與西方風景繪畫存在著明顯區別,西方風景繪畫只會直接描繪山水的物理形態,而忽視了繪畫蘊含的人文與情感意義。B.中國山水畫從詩詞中的比興、借物抒情、托物言志和含蓄、虛實等技巧中得到啟迪,“詩意”成為中國山水畫一種重要的審美取向。C.中國山水畫的“留白”和“似與不似”能給予觀者想象空間,“留白”體現了山水畫中“道”的核心,是最重要的意境營造手法。D.倪瓚接受了繪畫的請求,但后來感到為難。索畫者要求“圖寫景物曲折,能盡狀其妙趣”,但倪瓚沒有能力畫出這樣的畫來滿足要求。12.根據材料的內容,下列說法不正確的一項是()A.中國山水畫家自由地徜徉于山水之間,在繪畫中通過多種手段營造意境,寄托著情感。B.宋代郭熙提出“可行可望、可游可居”的觀點,這一觀點反映了當時士大夫們的生活態度。C.齊白石將“似與不似”進行了樸素的表達,他認為作畫“太似”和“不似”都不是理想狀態。D.文人和士大夫抒寫胸中之逸氣,形成了中國山水畫的“以形媚道”的美學理論和哲學根基。13.下列對材料有關論證的分析,不正確的一項是()A.材料一采用“總—分”式結構,先總說中國山水畫的意境和意境的營造,然后從不同角度對中國山水畫的意境營造進行具體論述。B.材料一以嵇康和阮籍為例,闡述其生活態度對后來士人階層的思想產生了深遠影響,這些思想促使山水畫與山水詩成為特定的文化表達。C.材料二將《山水論》與《答張藻仲書》進行對比,論證了繪畫的目的是傳達心中的“意”,并且這種“意”是建立在客觀物象基礎之上的。D.材料二引用倪瓚《答張藻仲書》中的語句,并且分析倪瓚對繪畫中“形”的理解和態度,闡述了他的繪畫觀念蘊含著美學思想。14.中國山水畫與中國傳統哲學思想聯系緊密,請結合兩則材料簡要分析。15.蘇軾曾說:“味摩詰(王維,字摩詰)之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩。”王維的《山居秋暝》《空山新雨后)這首詩蘊含著一幅畫,請結合材料二簡要分析這幅畫的“象”和“意”。【答案】11.B12.D13.C14.①中國山水畫深受老莊哲學思想影響,中國山水畫強調精神“逍遙”與主體自由,追求“道”的超脫境界。②“可行可望、可游可居”特征契合傳統自然觀,追求人與自然和諧;繪畫中的“留白”體現陰陽調和,傳達了敬天愛人的宇宙觀。③中國山水畫“以形媚道”美學理論是中國哲學精神的體現,為文人、士大夫借山水抒發情懷、展現智慧提供哲學根基,承載著古人對世界的深刻認知與思考。15.①《山居秋暝》描繪了一幅秋雨初晴后月夜山居的圖畫。②畫面上形象鮮明:群山空曠,明月高懸,月光灑向松林,清澈的泉水流過山石,浣女歸來,在竹林中行走,荷葉叢中似有小船劃過,展現了山水田園生活的美好。③這幅畫蘊含深意:表達了詩人對隱居生活感到滿足和快樂,也寄托了詩人的高潔情懷。【導語】這兩篇材料從不同維度闡釋了中國山水畫的美學內涵。材料一以老莊哲學為切入點,重點分析山水畫“意境營造”的詩性特征與哲學根基,通過“留白”“似與不似”等手法展現其超越形似的藝術追求。材料二則聚焦王維、倪瓚等畫家的創作實踐,探討“以形寫神”與“不求形似”的辯證關系,揭示山水畫“以形媚道”的哲學本質。兩文互補地構建了中國山水畫“形意相生”的美學體系,既體現了對自然規律的尊重,又彰顯了文人寄情山水的精神追求。11.本題考查學生篩選整合信息,歸納概括要點的能力。A.“西方風景繪畫只會直接描繪山水的物理形態,而忽視了繪畫蘊含的人文與情感意義”不合文意,根據材料一“中國山水畫的目標亦并不僅在于直接描繪山水的物理形態,還側重于傳達其中蘊含的人文與情感意義”可知,并未忽視繪畫蘊含的人文與情感意義。C.“‘留白’……是最重要的意境營造手法”于文無據。依據材料一“此外,在中國山水畫的表達中,給予觀者想象空間也是意境營造的重要方向,如‘留白’和‘似與不似’兩種手法”可知,文中只是說“留白”和“似與不似”是意境營造的重要手法,并沒有表明“留白”是最重要的意境營造手法。D.“但倪瓚沒有能力畫出這樣的畫來滿足要求”分析不當,根據原文可知,應是索畫者的要求不符合倪瓚的繪畫心理和追求。故選B。12.本題考查學生根據文本內容進行判斷、推斷的能力。D.“文人和士大夫抒寫胸中之逸氣,形成了中國山水畫的‘以形媚道’的美學理論和哲學根基”不合文意,根據材料二“中國山水畫‘以形媚道’的美學理論體現了中國哲學精神的深層內核……為文人、士大夫抒發胸中之逸氣,用宇宙‘道’‘對其形而上情懷、智慧的宣泄與移情提供了哲學根基”可知,是中國山水畫“以形媚道”的美學理論為文人、士大夫抒寫胸中之逸氣提供哲學根基,而不是文人和士大夫抒寫胸中之逸氣形成了中國山水畫的“以形媚道”的美學理論和哲學根基。故選D。13.本題考查學生分析論點、論據和論證方法的能力。C.“進行對比”錯誤。材料二引用王維《山水論》中“凡畫山水,意在筆先……此是法也”等內容,論證了繪畫的目的就是傳達心中之意,且“意”是建立在客觀物象的基礎之上的;引用倪瓚《答張藻仲書》中的內容,闡述了倪瓚“逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳”的繪畫觀念,二者并不是對比論證。故選C。14.本題考查學生理解和分析文章內容的能力。①材料一“中國山水畫深受老子、莊子等先賢哲學思想的影響,強調人精神的‘逍遙’與主體的自由……表現了一種精神超脫的狀態”,表明老莊哲學的“逍遙”“道”等思想,直接塑造了山水畫追求精神自由與“道”之超脫境界的特點,是其思想根源。②從材料一“中國山水畫的意境營造也體現在‘可行可望、可游可居’的特征中,這背后承載著深厚的傳統自然觀,追求人與自然和諧相處”可知,“可行可望、可游可居”的繪畫特征,反映了傳統自然觀中人與自然和諧的理念,使山水畫成為這種哲學觀念的藝術表達。材料一“‘留白’體現了中國山水畫中‘道’的核心,黑與白的相對關系展現了陰陽調和的思想,同時傳達了敬天愛人的宇宙觀精神”,說明“留白”這一手法蘊含陰陽調和思想,傳達敬天愛人宇宙觀,體現哲學思想對繪畫技法的深層影響。③材料二“中國山水畫‘以形媚道’的美學理論體現了中國哲學精神的深層內核……提供了哲學根基”,表明“以形媚道”美學理論是哲學精神在繪畫領域的體現,為文人借山水抒發情懷、展現智慧提供依據,彰顯哲學與藝術的深度融合。15.本題考查學生對文中信息進行分析、運用的能力。①《山居秋暝》描繪了一幅秋雨初晴后月夜山居的圖畫。②根據材料二“無‘象’,‘意’就將失去表達的途徑”,詩中描繪的畫面上形象鮮明:從“空山新雨后”可知群山空曠;“明月松間照”表明明月高懸,月光灑向松林;“清泉石上流”說明清澈的泉水流過山石;“竹喧歸浣女”體現浣女歸來,在竹林中行走;“蓮動下漁舟”表示荷葉叢中似有小船劃過,這些景象展現了山水田園生活的美好,這就是“象”。③這幅畫蘊含深意:根據材料二“繪畫的目的就是傳達心中之意”,詩中描繪了如此美好的山水田園生活,表達了詩人對隱居生活感到滿足和快樂,從“隨意春芳歇,王孫自可留”也能看出詩人不愿與世俗同流合污,寄托了詩人的高潔情懷,這就是“意”。(2025·河北邢臺·一模)閱讀下面的文字,完成下面小題。材料一:為了重現宋代《千里江山圖》中情景交融的審美意象,當代舞蹈詩劇《只此青綠》把《千里江山圖》中的“山水”進行擬人化的處理,并集中提取了最能代表《千里江山圖》中情景交融的“青綠”山水意象,進行審美表達。不像傳統的戲劇那樣為戲劇的故事情節和敘事服務,從而揭示出戲劇人物的典型性格,而是為了再現和表現宋代王希孟絹本繪畫《千里江山圖》中情景交融、富有詩意的山水審美“意象”和意蘊;同時,為了追求上述審美意象的極致表達效果,導演在全面研讀《千里江山圖》的基礎上,在如何跨時空和跨藝術門類的當代審美轉換中,確定了宋代《千里江山圖》中“青綠”審美意象的提取,并且凝結了導演對客觀事物最為本質的把握和選擇,及其真摯情感的表達。因為“青綠”這一審美意象,既是《千里江山圖》中最為核心的純審美意象和靈魂,也是舞蹈詩劇《只此青綠》中引導我們觀看的審美眼睛,很難用具體的生命形態去展示。于是導演回避和淡化了舞蹈詩劇中某一具體人或物的形象,而是把《千里江山圖》中最為突出的“青”和“綠”這兩種色彩提取出來,做到以意取象,使其抽象化和符號化,最終轉換為獨具東方審美特色的“青綠”審美意象。為了營造上述《千里江山圖》的核心“青綠”意象,導演還特意為舞蹈詩劇《只此青綠》安排了一段《青綠》的女子群舞。領舞者孟慶旸說:“我的角色就是青綠,是一個純寫意的角色,像是青綠顏色的氣魄。我們的舞蹈不再是展現女人的柔美,更多的是表現出大氣磅礴的氣勢。”尤其是舞劇中“青綠腰”這個經典動作,更是形象地運用了中國古典美學“意象”的理論,呈現出宋代王希孟《千里江山圖》中山峰的險要和陡峭。孟慶旸在傳授這個經典動作要領時曾說:“青綠腰,是身體呈幾何狀態,如同山石,核心力量在腰部。右腳在前,左腳在后,整個人狀態要像山石一樣,巍巍的山峰,用后腦的意識順延下去,腰部慢慢向后…”將《千里江山圖》畫中的險峰通過這樣一個特殊的舞蹈動作轉換,將其意象生動地傳遞出來。因此,為了營造《千里江山圖》中這一“青綠”審美意象,舞蹈詩劇《只此青綠》在傳承中華古典美學精神的基礎上融入了當代人的審美表達和藝術形式,把王希孟《千里江山圖》中的青綠山水意象,巧妙地轉換成身穿青綠衣裙表達當代人審美的舞蹈意象,最終實現了我國古典美學意象論的當代建構和表達。其整個演出過程,猶如王希孟的繪畫創作過程,舞蹈中演員所處的不同位置,分別象征著《千里江山圖》中高低起伏的山峰,從而把平靜的畫卷轉化為舞動的“青綠”意象,其若隱若現,變幻無窮,達到了物我交融的意象審美極致。(摘編自高尚學古弦《文化傳承與當代建構——舞劇(只此青綠>對中國美學理論的發展》)材料二:傳統藝術與時代科技的結合,呈現出虛擬化、互動化的表現方式,以及多元化、多角度、多維空間的觀感效果。科技與舞蹈的結合碰撞出奇妙的火花,但科技對于舞蹈不全是益處,在不當使用中還會制約舞臺藝術的發展,例如過度追求視覺沖擊而破壞舞蹈本體,使其價值大大降低,不注重內容的真實與人物的塑造,不關注作品思想和人文精神,只創作快餐化、商品化的作品,特別是依靠科技的便捷性來取代舞者的藝術性,有鼓勵“傻瓜式”舞蹈作品的傾向。那么,在《只此青綠》中,科技是如何避開破壞式因素,完美地給舞蹈賦能的呢?《只此青綠》運用大量“中國色”來構成舞臺的色彩,將宋代生活與自然以“入畫”的形式和詩意化的表達譜寫中國文化。古人將“青綠”奉為大色,對其高雅有極其深刻的理解和情趣。因此,服飾上不見任何金絲銀片,背景大量留白,即使科技感可以拉滿,但主題仍以突出古韻、素雅為主,沒有喧賓奪主之感。科技感適當讓位,讓藝術感和人文性得到凸顯。在整體的作品創作中將科技引入舞蹈,營造舞臺的意境。《只此青綠》還是一種“裝置藝術”,通過舞臺上架設的圓形裝置以及空中圓弧裝置,創造出了“天旋達到3圈,地轉達到4圈,上下左右都可以進行移動”的緩慢旋轉效果,同時圓舞臺的順時運動與古樸內斂的悠慢舞相結合,時空對位的交流與靜默的對話,傳達出傳統與現代文化、歷史時空流轉的主題,背景模擬了畫卷緩緩展開的效果,將抽象的概念變成極具觀賞力的現實場景,讓觀眾仿佛置身于現實與夢幻的交接處,分不出是置身古代還是未來,體會到極具傳統文化魅力以及科技發展帶來視覺震撼的雙重沖擊。舞劇《只此青綠》運用3D投影和360度全方位展示,將十大名畫之一的《千里江山圖》呈現出具有舞蹈、詩情、書畫三位一體的立體效果,給予舞蹈以極大的藝術交融空間。“入畫”篇中,舞者隨著畫筆呈現出畫中的不同姿態,在完畫的最后一刻,舞者以肢體將整幅《千里江山圖》栩栩如生地描繪出來。燈光照耀在舞者姿態上的青綠之光以及舞臺中心一身白衣的作畫者使整個場景具有和諧的美感,因為有了科技的運用,動作和舞美的雙重配合才使整部舞劇有了藝術的魅力。舞蹈動作以“青綠腰”最為贊嘆,它的技巧主要是以大腰與地面呈90度狀態,通過腿的發力和下腰動作等身體的協調配合,使上身保持一種和諧穩定的舞美效果。它表現了《千里江山圖》中山石的形態,身體呈幾何狀態,用后腦慢慢向遠處延展,并隨著畫卷展開,江山的流動,各種元素融合在一起,舞的一幀一幀定格成畫,畫面賦予了舞蹈更立體、更豐富的內涵。在舞蹈的創編過程中有了科技的輔助,在形式上給觀眾帶來獨特的觀賞效果,不僅使動作更加圓滑、更加流暢,在舞美方面帶來的華麗還提高了舞蹈作品的欣賞價值。(摘編自楊冬燕《舞蹈<只此青綠>中科技元素的美學賦能》)16.下列對材料相關內容的理解和分析,正確的一項是()A.材料一和材料二都具體分析了《只此青綠》的藝術特色,其中都涉及演出過程對作畫過程的形象反映。B.材料一提到把“山水”進行擬人化處理的手法,在文學領域的體現有王維的山水詩,比如《山居秋暝》。C.材料二認為,科技對舞蹈不一定都有益,也可能有反效果,比如科技的便捷性會產生“傻瓜式”舞蹈作品。D.材料二指出,《只此青綠》讓觀眾感覺處于虛實、古今的交匯地帶,是通過舞臺裝置的緩慢旋轉達成的。17.根據材料內容,下列說法不正確的一項是()A.傳統戲劇創作中,意象為故事情節和敘事服務,并以此揭示人物典型性格,而當代舞臺劇可以有所突破。B.將《千里江山圖》中的山水意象轉換成舞蹈意象的過程中,能看出“動靜結合”“物我交融”的審美意趣。C.從“喧賓奪主”的感情色彩可以看出,材料二作者認為科技感雖能給舞蹈賦能,但不如藝術感和人文性重要。D.材料二中科技元素對舞蹈的美學賦能,與材料一中的“跨藝術門類”,都可以視作“跨媒介交流”的體現。18.下列對材料一和材料二論證的相關分析,不正確的一項是()A.材料一第一段結合導演的創作思路和具體手段來論證“青綠”這一審美意象的由來過程。B.材料一整體使用議論的表達方式,因此在第二段中兩次引用的舞者訪談顯得比較突兀。C.材料二整體采用總分的論證結構,第一段先提出總論點,之后分別從三個方面展開論述。D.材料二第三段通過《只此青綠》舞臺裝置的事實論據,論證科技對舞臺意境的美學賦能。19.兩則材料都提到《只此青綠》中的經典動作“青綠腰”,但其作用不同。請簡要說明。20.當下的藝術創作者可以從舞蹈詩劇《只此青綠》的成功中獲得哪些方面的啟發?請結合材料簡要分析。【答案】16.C17.C18.B19.①材料一:強調“青綠腰”作為舞蹈意象的核心載體,通過身體呈幾何狀態(如“后腦意識順延、腰部后傾”),將《千里江山圖》中的險峰意象轉化為動態的舞蹈語言,體現“物我交融”的審美極致。②材料二:突出科技對“青綠腰”的賦能,如3D投影與燈光技術使動作更流暢、畫面更立體,科技輔助下的“青綠腰”定格成畫,增強視覺震撼力,提升舞蹈的觀賞價值。20.①創作取材:向古典藝術尋找創作素材和靈感。舞蹈詩劇《只此青綠》取材于十大名畫之一的《千里江山圖》,通過舞臺藝術來將其進行現代化的呈現。②創作理論:舞蹈詩劇《只此青綠》中“青綠”意象的確立和提取,是基于中國古典美學意象論。③創作方式:合理結合時代科技,為舞蹈賦能,提升觀感效果;同時也要注意避免科技對舞蹈本身產生破壞。【導語】這篇閱讀文章通過兩則材料,分別從藝術審美和科技賦能的角度,深入探討了舞蹈詩劇《只此青綠》的創作理念與藝術表現。材料一著重分析了《只此青綠》如何通過“青綠”這一審美意象,將宋代《千里江山圖》中的山水意境轉化為舞蹈語言,強調其在古典美學傳承與當代藝術表達中的創新。材料二則聚焦于科技在舞臺藝術中的應用,探討了科技如何在不破壞舞蹈本體的情況下,通過視覺、裝置等手段,增強舞臺的意境與觀賞性。16.本題考查學生篩選整合信息,歸納概括要點的

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