解密09論述類閱讀A組考點專練一、閱讀下面的文字，完成下面小題。世界氣象組織發布的《2020年全球氣候狀況》報告顯示，2020年是有（氣象）記錄以來三個最暖年份之一。2020年6月，北極圈內的一個西伯利亞小鎮居然達到了38℃的高溫！這也是北極圈內有（氣象）記錄以來的最高溫度。其實，不只是北極，2020年全球平均氣溫比工業化前上升了大約1．2℃，氣溫的上升速度遠遠超出預期。全球平均氣溫每升高1℃，海平面可能會上升超過2米，這會導致像巴厘島、馬爾代夫這樣海拔較低的沿海地區的面積逐漸縮小甚至消失。如果全球平均氣溫上升2℃，全球99%的珊瑚礁都將消失，接近墨西哥國土面積的凍土會永久解凍，水資源將變得極度緊張。有研究認為，如果全球平均氣溫上升5℃，地球的整體環境將被完全破壞，甚至有可能引發生物大滅絕。導致全球變暖的“罪魁禍首”是人類活動不斷排放的二氧化碳等溫室氣體。溫室氣體主要包括水蒸氣、二氧化碳、氧化亞氮、氟利昂、甲烷等，這些氣體使大氣的保溫作用增強，從而使全球溫度升高。其原理是，太陽發出的短波輻射透過大氣層到達地面，而地面增暖后反射出的長波輻射卻被這些溫室氣體吸收。大氣中的溫室氣體不斷增多，就好像給地球裹上了一層厚厚的被子，使地表溫度逐漸升高。為了共同應對氣候變化挑戰，減緩全球變暖趨勢，2015年12月，近200個締約方共同通過了《巴黎協定》（TheParisAgreement），對2020年后全球如何應對氣候變化做出了行動安排，確定了全球平均氣溫較工業化水平上漲幅度控制目標。作為全球第二大經濟體和最大的二氧化碳排放國，我國積極響應《巴黎協定》應對氣候變化，主動做出減排承諾。力爭二氧化碳排放于2030年前達到峰值，努力爭取2060年前實現碳中和。所謂“碳達峰”是二氧化碳排放量達到歷史最高值，由增轉降的歷史拐點。“碳中和”是指在特定時間內，每一個對象（可以是全球、國家、企業甚至某個產品等）未來“排放的碳”與“吸收的碳”相等。即新排放出多少溫室氣體，就要通過各種方式消除多少溫室氣體，使得大氣中溫室氣體增量為0．二氧化碳達到相對零排放。要想實現碳中和，究竟有哪些關鍵要素呢？大力發展可復制、可推廣的低碳技術是實現碳中和目標的最根本路徑。在未來幾十年，以CCUS技術、可再生能源技術、電氣化技術、信息技術等為中心的一系列低碳技術發展路線將在能源轉型中發揮不可替代的作用。CCUS技術能夠幫助高耗能行業提升能源利用效率；可再生能源技術、電氣化技術的發展將加快傳統化石能源的淘汰，推動清潔能源產業結構的進一步升級換代；此外，大數據、物聯網、人工智能等信息技術也將助力我國碳減排進程，對減少碳排放具有重要意義。碳中和目標的實現需考慮低碳與市場發展平衡，在技術可行的前提下做到成本可控，這樣才能實現可持續發展。碳價和相關制度的保障對于全面推動脫碳進程至關重要。逐步建立我國的碳定價體系以及各國碳價的互聯機制，可以避免相關企業在國際競爭中處于劣勢。政府需要完善行業排放標準、建立碳稅征收機制、建立健全碳排放權交易市場以及構建綠色金融體系等，實施一系列碳減排政策，為企業發展碳減排新技術提供政策上的支持與引導，助力企業盡早開展低碳轉型的嘗試，幫助企業降低轉型成本和融資難度，降低企業應用碳減排技術的風險，從而讓企業以最低的成本和風險實現低碳轉型。此外，要實現碳中和目標，一方面需要國際間的合作與交流，另一方面還需要產業鏈上下游利益共同體的協同努力，從而實現互惠互利、合作共贏。（《一本書讀懂碳中和》，有刪改）1．下列對文中“碳中和”的相關理解，正確的一項是（）A．“碳中和”指大氣中溫室氣體增量為0溫室氣體零排放。B．“碳中和”是指碳排放量達到峰值后不再增長，最終抵消。C．“碳中和”旨在降低碳排放，解決全球氣候變暖問題。D．“碳中和”實現的路徑是發展可復制、可推廣的低碳技術。2．下列說法不符合原文意思的一項是（）A．全球平均氣溫每升高1℃，海平面可能會上升超過2米。人類活動不斷排放的二氧化碳等溫室氣體導致全球快速變暖，人類生存發展面臨危機。B．自太陽發出的短波輻射透過大氣層到達地面增暖后反射出長波輻射被大氣層中的溫室氣體吸收，大氣中的溫室氣體不斷增多使地表溫度逐漸升高。C．2015年12月，《巴黎協定》（TheParisAgreement）將21世紀全球氣溫升幅控制在比工業化前水平高2℃之內，并尋求將升幅進一步控制在1．5℃之內。D．我國積極響應《巴黎協定》（TheParisAgreement）應對氣候變化，主動做出減排承諾：2030年前我國二氧化碳排放將達到峰值，到2060年實現碳中和。3．實現“碳中和”要做好哪幾方面的工作，請分條概括。二、閱讀下面的文字，完成下面小題。在網絡熱詞中，我們經常會碰到諸如黑客、閃客、維客、驗客之類的陌生稱謂，不明就里的人往往一頭霧水：哪里來的這么多“客”？其實，以“客”為名的稱謂古已有之，而且比現在還要多（某網站上列出的含有“客”字的詞匯有700多個，且多數為古典詞匯），常見的如門客、食客、劍客、刺客、俠客等。他們的行為介于職業與非職業之間，既是適應社會需要派生出來的謀生手段，也是非正統的文化現象，因而歷史評價有褒有貶。上述網絡新稱謂，也應屬于這一類，只是無所謂褒貶罷了。“客”字的甲骨文，儼然一幅簡筆畫：穹窿似的的屋宇下，左方是背著行囊的旅人，右方是拱手相迎的主人。“客”字的本義就是外來者，它與“主”字相對應，表示賓從的一方，如客人、客座、客卿。延伸開來，凡屬外來的或賓從的事物均可稱“客”，例如，中醫疾病學原理中就有“客氣”與“主氣”之分。“客氣”與“主氣”相得則和，相克則病。除了本義外，“客”字還表示服務行業的對象，如客官、顧客、乘客等；外出或寄居、遷居外地者，如游客、客籍等；人類主觀意識之外的事物，如客體、客觀等；奔走于各地，從事某種特定活動的自由人，如說客、鏢客、幕客、掮客等。至于“政客”，原指投機于政治的掮客，與政治家的稱呼不同，含有貶義，如果把躋身政界的人通稱為“政客”，則是誤用。在以“客”為名的特殊人群中，因武俠小說和影視作品的渲染和傳播，俠客的社會影響似乎更大一些。在我國古代，人們把那些重承諾、講義氣、輕生死的人稱為俠客。在《俠客行》中，李白將俠客的形象史詩化了。“三杯吐然諾，五岳倒為輕”“眼花耳熱后，意氣素霓生”“縱死俠骨香，不慚世上英”。讀著這樣的詩行，不由人陡增浩然之氣，無形中喚醒英雄情結。在古詩文中，以“客”為名的稱謂除少量是專指外，其余大多是泛稱，可以理解為某一類人。如“賈客”指經商之人，“羈客”指旅行之人，“遷客”指流放之人，“真客”指修真得道者，“青眼客”則是指意氣相投者。有些所謂的“客”，只是作為一種別稱，存在于行文表述中，并不需要具體指認或當面稱呼。如，墨客、騷客、看客、過客等。有些“客”則是以特征來命名的。如，唐傳奇《霍小玉傳》中，那個打抱不平的人穿黃衫，“黃衫客”就成了豪俠之士的代稱。有些帶有“客”字的名詞，雖然古今皆用，但含義有所不同。其實，任何生命都是一個客觀過程，人來天地間，說到底都是“過客”，哪怕你聞達八方，富可敵國，也不可能成為這個星球的永久居民。不過，你既然來了一趟，就不能僅僅是“做客”，而是要做些有益的事情。（選自《“客”從何處來》，有刪改）4．下列對文中“客”的理解，正確的一項是（）A．“門客、食客、劍客、俠客等”，介于職業與非職業之間，歷史上，對其評價有褒有貶，是因為“客”是非正統的文化現象。B．“客”的本義就是外來者，它與“主”字對應，這一點可以從“客”字的甲骨文的構建中得到佐證。C．從本義來看，“客”起初就是指外來的或賓從事物；本義之外，“客”還可以表示服務行業的對象，外出或寄居、遷居外地者，等等。D．“客”這一稱謂在古詩文中屬于泛指，可以理解為某一類人，因而有些帶有“客”的名詞，古今皆用。5．下列說法不符合原文意思的一項是（）A．某網站上列出的含有“客”的詞匯有700多個，而且多數為古代詞匯，可見以“客”為名的稱謂，自古有之。B．“政客”原指投機于政治的掮客，屬于“奔走于各地，從事某種特定活動的自由人”的意義范疇，把躋身政界的人通稱為“政客”屬于誤用。C．因武俠小說和影視作品的渲染和傳播，在以“客”為名的特殊人群中，俠客的社會影響顯然更大一些。D．墨客、騷客、看客、過客這一類“客”，并不需要當面指認或稱呼，這些稱呼只存在于行文表述中，用以別稱而已。6．根據原文，分別指出“茶客”“香客”“客家人”“珠履客”是以“客”的哪個意義來命名的？三、閱讀下面的文字，完成各題。在北宋中期理學家登上歷史舞臺之前，先民之“斥巧”，不是排斥或否定有關“技術”“技藝”“技巧”之“精熟”“熟練”“工巧”等，而是反對實踐主體“作偽”“使用權謀”以及重視外在修飾、超越事物本身等做法。這一文化習尚，至北宋中期發生了重大轉變。其重要標志，即為周敦頤《拙賦》“尚拙”而“斥巧”思想的提出，以及邵雍、張載等人對于“巧”“拙”問題的相關探討。周敦頤《拙賦》較為系統地表述了其“巧賊拙德”思想，將“巧”“拙”相連，“賊”“德”對舉，“賊”指邪惡、有害的品質，“德”則是關乎美好的特性。并從體、用、文三個層面，對“巧”“拙”范疇進行了嚴格界定。周敦頤對于“巧”“拙”這對范疇的系統闡釋，較之其前后的北宋人物是有明顯差異的。如范仲淹有詩句：“拙可存吾樸，靜可逸吾神。”只是從功用性方面來推揚“拙”，而尚未從體、用、文等層面予以深究。而蘇轍的“以拙養巧，以訥養辯”，但也只是以“拙”“訥”為行為方式而罔顧其體用。再如彼時重要的文化領袖人物如歐陽修、劉敞、司馬光、王安石、蘇軾等，或對于“巧”“拙”問題沒有重視，或所見甚淺，遠比不上周敦頤《拙賦》所具備的系統性和深刻性。周敦頤《拙賦》所倡導的“巧賊拙德”審美理想，經過程頤、楊時、胡寅、張栻、朱熹等人的發揮，“尚拙”而“斥巧”觀念從純粹的功用性層面發展為具備本體論、價值論、目的論的特征，并與“求道”“向學”“為文”等相聯系，成為兩宋理學家頗為重視的理學命題。從兩宋理學詩的總體情況來看，理學家的“巧賊拙德”思想及其影響下的審美理想，對理學家詩歌創作及理學詩呈現方式等方面產生了明顯的影響。兩宋理學家的“巧賊拙德”審美理想，呈現為“尚拙”“斥巧”等理學詩主題。對“巧賊拙德”義蘊的探討、以“尚拙”而“斥巧”為判斷事物的標準，是這一類詩歌的主要內容。一些理學詩，往往把“拙”視為傳統儒學的根本特征加以凸顯。值得注意的是，一些理學家在詩歌批評方面，亦表達出“尚拙”而“斥巧”的思想追求。但從理學家的全部詩作來看，表達“尚拙”而“斥巧”的詩歌數量并不多。一些理學家還以“拙”為名號，與之相聯系，一些理學家以之為詩題，寫作了不少詩篇。這些詩篇的內容往往以近乎注疏、箋釋等形式，來闡釋、說明“拙”“魯”等話語精義。這些詩作，與彼時理學家“巧賊拙德”思想有緊密關聯。“巧賊拙德”審美理想，也在兩宋理學詩形式、風格方面有所表現。在周敦頤提出“巧賊拙德”命題之后，復經胡寅、張栻、朱熹、劉宰、魏了翁等人的探討，“拙”逐漸取得了“德性之知”的屬性特征，并成為“問學”“作文”等的判斷標準。由此，“斥巧”而“尚拙”實現了從德性之知到見聞之知的全面覆蓋，“以拙為美”“尚拙”等順乎自然地成為理學家詩歌創作的自覺追求。與理學家的“巧賊拙德”審美理想相關，兩宋理學詩表現出有意識地對傳統詩歌藝術技巧和表現方式的疏離。一些理學家的詩歌創作，不講究押韻、用典，也不注重字面用語的錘煉，近乎用一種隨口漫吟的方式寫詩。除此之外，兩宋理學家的“巧賊拙德”審美理想，也對一些理學家的詩歌風格產生了影響。兩宋時期不少的理學詩人，其詩歌風格具有質樸、樸質、篤實、質俚等特征，這些特征為“拙”話語義蘊所統攝或包含。宋代理學家對于“巧賊拙德”話語義蘊的遞相闡釋和詩歌書寫，對之后的理學家及其影響下的文人產生了直接而深遠的影響。由此，“巧賊拙德”話語成為了宋明理學體系中的重要理論范疇，實現了從哲學話語到審美話語的內涵轉換，并在自北宋中期直至清代的詩歌作品中得到了充分的書寫或表達。此外，“巧賊拙德”話語亦形塑了后世文學、繪畫、藝術等文化部類的審美標準和作品面貌，表征了理學思想對于其他文化部類的浸潤或作用。7．下列對文中“巧賊拙德”的相關理解，正確的一項是（）A．在承繼先民使用慣例的基礎上，兩宋理學家在使用“巧賊拙德”及其相關、相近話語時，對其內涵進行了轉換。B．在技藝、技巧等層面上，先民對于“巧”是肯定的、贊許的；在政治倫理、道德倫理等層面上，先民是“尚拙”但不“斥巧”的。C．先民對于“巧”“拙”話語的使用慣例，到了宋代產生了轉折性的變化，生成了可以被稱之為“巧賊拙德”的重要理學范疇。D．范仲淹也尚拙，他對“拙”的理解與周敦頤的闡釋還是有明顯差異的。歐陽修這位文化領袖的理解就與周敦頤完全相同。8．下列說法不符合原文意思的一項是（）A．南宋理學家張栻認為，作為技巧與方法的聰明、機巧等，往往與昏暗、自癡相聯系，與“求道”毫無關聯。B．承襲程（頤）朱（熹）理學的宋代理學家王柏，認為詩歌創作還是需要刻苦用心于琢句煉字的。C．在一定程度上，先民之“尚拙”“斥巧”，重在推崇“質樸”“本真”等人性之“善”。D．兩宋理學家對于“巧賊拙德”的多方探討，對彼時理學家及受其影響的文人的詩歌書寫等產生了影響，亦在一定程度上影響到后世理學、詩學、書法、繪畫等多個文化部類的歷史發展進程。9．“巧賊拙德”思想對宋代理學家的詩歌創作產生了哪些影響?四、閱讀下面的文字，完成各題。在中國所有藝術門類中，詩歌和書法最為源遠流長，歷時悠久。書法和詩歌同在唐代達到了無可比擬的高峰，既是這個時期最普及的藝術，又是這個時期最成熟的藝術。正如工藝和賦之于漢，雕塑、駢體之于六朝，繪畫、詞曲之于宋元，戲曲、小說之于明清一樣。它們都分別是一代藝術精神的集中點。唐代書法與詩歌相輔而行，具有同一審美氣質。其中與盛唐之音若合符契，共同體現出盛唐風貌的是草書，又特別是狂草。與唐詩一樣，唐代書法的發展也經歷了一個過程。初唐的書法，就極漂亮。由于皇室（如太宗）宮廷的大力提倡，其風度體貌如同從齊梁宮體擺脫出來的詩歌一樣，以一種欣欣向榮的新姿態展現出來。唐太宗酷愛王羲之。王羲之的真實面目究竟如何，蘭亭真偽應是怎樣，仍然可以作進一步的探究。但蘭亭在唐初如此名高和風行，像馮、虞、褚的眾多摹本，像陸柬之的文賦效顰，似有更多理由把傳世蘭亭作為初唐美學風貌的造型代表，正如把劉希夷、張若虛作為初唐詩的代表一樣。馮承素、虞世南、褚遂良和多種蘭亭摹本，確是這一時期書法美的典型。那么輕盈華美、婀娜多姿，或娟嬋春媚、云霧輕籠，或高謝風塵、精神灑落。走向盛唐就不同了。孫過庭《書譜》中雖仍遵初唐傳統，揚右軍（王羲之）而抑大令（王獻之），但他提出“質以代興，妍因俗易”，以歷史變化的觀點，強調“達其情性，形其哀樂”，明確把書法作為抒情達性的藝術手段，自覺強調書法作為表情藝術的特性，并將這一點提到與詩歌并行、與自然同美的理論高度。“情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心”。就像陳子昂“念天地之悠悠”以巨大的歷史責任感，召喚著盛唐詩歌到來一樣，孫過庭這一抒情哲理的提出，也預示盛唐書法中浪漫主義高峰的到來。以張旭、懷素為代表的草書和狂草，如同李白詩的無所拘束而皆中繩墨一樣，它們流走快速，連字連筆，一派飛動，“迅疾駭人”，把悲歡情感極為痛快淋漓地傾注在筆墨之間。并非偶然，“詩仙”李白與“草圣”張旭齊名。是的，盛唐詩歌和書法的審美實質和藝術核心是一種音樂性的美。盛唐本來就是一個音樂高潮。當時傳入的各種異國曲調和樂器，如龜茲樂、天竺樂、西涼樂、高昌樂等等，融合傳統的“雅樂”“古樂”，出現了許多新創造。從宮廷到市井，從中原到邊疆，從太宗的“秦王破陣”到玄宗的“霓裳羽衣”，從急驟強烈的跳動到徐歌曼舞的輕盈，正是那個時代的社會氛圍和文化心理的寫照。“自破陣舞以下，皆擂大鼓，雜以龜茲之樂，聲震百里，動蕩山谷。”“惟慶善樂獨用西涼樂，最為閑雅。”或武或文，或豪壯或優雅，正如當時的邊塞詩派和田園詩派一樣。這些音樂歌舞不再是禮儀性的典重主調，而是人世間的歡快心音。正是這種音樂性的表現力量滲透了盛唐各藝術部類，成為它的美的魂靈，故統稱之曰盛唐之音。就是形式，也由這個靈魂支配和決定。絕句和七古樂府所以在盛唐最稱橫唱，道理也在這里。它們是能入樂譜，為大家所傳唱的。“琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情。撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。”詩與琵琶是渾然一體不可分割的。新聲、音樂是它的形式，絕句、七古是它的內容。總之，它們是緊相聯系在一起的。只有“入俗”的絕句和尚未定形的七言（即其中夾有三言、四言、五言、六言等等）才是當時在整個社會中最為流行而可歌可唱的主要藝術形式，它們也是盛唐之音的主要文學形式。在唐代，絕句、草書、音樂、舞蹈，這些表現藝術合為一體，構成當時詩書王國的美的冠冕，它把中國傳統重旋律重感情的“線的藝術”，推向又一個嶄新的階段，反映了世俗知識分子上升階段的時代精神。（選自李澤厚《音樂性的美》，有刪改）10．關于“盛唐之音”，以下說法正確的一項是（）A．以張旭、懷素為代表的草書和狂草，以及以李白為代表的詩歌，是盛唐時期最成熟的藝術，把悲歡情感極為痛快淋漓地傾注在筆墨之間。B．盛唐音樂融會中外，遍及朝野，是那個時代的社會氛圍和文化心理的寫照，也是人世間的歡快心音，故稱“盛唐之音”。C．盛唐時代的絕句和七古都是可以配樂歌唱的，“入俗”的絕句和尚未定形的七言在當時的社會最為流行，是盛唐之音的主要文學形式。D．在唐代，絕句、草書、繪畫、音樂、舞蹈這些表現藝術合為一體，構成當時詩書王國的美的冠冕，反映了世俗知識分子上升階段的時代精神。11．下列理解和分析，不符合原文內容的一項是（）A．漢代的賦、六朝的駢體、唐詩、宋詞、元曲、明清的戲曲與小說都是各自朝代藝術精神的集中點，是當時最普及、最成熟的藝術。B．由于唐太宗酷愛王羲之，唐初出現了馮承素、虞世南、褚遂良、陸柬之等多種蘭亭摹本，它們確是這一時期書法美的典型。C．孫過庭提出“達其情性，形其哀樂”的書法理論，明確把書法作為抒情達性的藝術手段，這預示著盛唐書法中浪漫主義高峰的到來。D．從太宗的“秦王破陣”到玄宗的“霓裳羽衣”，從急驟強烈的跳動到徐歌曼舞的輕盈，這些音樂歌舞不再是禮儀性的典重主調，而是人世間的歡快心音。12．試概括書法在唐代達到無可比擬的高峰的原因。五、閱讀下面的文字，完成下列小題。新媒體、新技術的出現，對書法教育的意義和方式提出了挑戰。如何將傳統書法的技能、觀念、理論等，在現代教育體制模式下進行轉換，顯得尤為關鍵。這也是現階段高等書法教育中較為突出的問題，在筆者看來，書法教育現代化轉換的重心，是如何處理好“技”與“道”的平衡問題。“技”指技法，包括書寫者對材料、工具、筆墨、書體等技術層面的掌握；“道”指書寫者從技法上升至精神層面，拓展至藝術、文化乃至人生、社會、自然、宇宙的一系列思考與體悟。中國古人從不將書法視為單純的技能，而是賦予更高的精神意旨。書法于文人而言，并不僅僅是遣興玩樂的雅興，而是作為修身悟道的媒介。然而，在現代教育體制下，無法用標準化的數據測定和衡量。如今的高等書法教育也明顯呈現出重技輕道的特點。重技輕道學不僅被古代文人視為工匠行為，在今天同樣被視為價值底端的“功夫”。無道就缺失了科書法的核心，技法再高也猶如丟了靈魂。雖然高等書法教育培養的學生不一定都從事藝術網創作，但即便他們從事其他與書法有關的行業，也需要較強的思考能力和繼續學習的能力。書法家陳振濂指出：“書法與“國學”聯姻的先天優勢比繪畫要強得多。”對于書法專業的學子而言，“道”的層次和意義更加復雜。傳統文化與西方文化的交融碰撞、信息科技與新媒體技術的高速發展，使我們的藝術創作手法和觀念愈發復雜而多變。中國傳統書法的“道”就當下的社會環境而言，顯得隔離和單薄。這就需要學生在思考和參悟“道”的同時，加強對社會、文化、歷史的深入考察。作為高等書法教育者而言，不僅要為學生提供更多的思想性內容的學習機會，還要與書法本體緊密結合，從書法本體的角度來觀照當下的時代。書法教育重“道”，必須建立在“技”的基礎上。學習書法基本是以前人為師，以經典為師，依靠對經典作品的反復臨習來提高技法。與古代的書法教育不同，當今高等書法教育要求學生在短期內掌握一定的技能和理論知識。在具體的技法方面，將復雜的書法技術拆分講解，構造出一套技法速成的體系。在理論知識方面，設置專門的書法史、書法理論、美術史等課程，循序漸進地教授書法文化知識。不僅古代書法之“技”在當代高等書法教育中面臨著向現代化轉換的問題，書法之“道”亦面臨著同樣的局面。書法的“道”從狹義上來說，是指對書法的學術研究。書法家叢文俊指出：“通過這種學術的努力，從具體技法的考察復原，到理論的提升概括，都不難做到，而以學術來帶動藝術實踐和批評、理論研究，堪稱時代之必然的選擇。”對書法理論的研究只是書道的淺層，而高等教育中書法的“道”，并非狹義上的書道，也不局限于古人的“天地萬物之道”，而是引申為與書法相關的文化、思想以及觀念。古人學書，所求之道或許千差萬別，但終究不離修身養性，以求個人境界之提升。而在今天的書法教育領域，古人所求之“道”仍然是書法高等教育中不可忽視的一部分，其豐富的精神內涵在飛速發展的當代社會仍然有不可低估的價值。書法不再是知識分子必備的技能，因此，對“道”的傳授也需要思考如何轉型、轉變。古人云：“師者，傳道授業解惑也。”傳道，是為師者最重要和高層次的任務。當下，高等書法教育的傳授之“道”，已變換為復雜而多元的思想觀念，需要為師者對當代文化和傳統文化的深入研究。現代的書法教育體系還需要教師之間的分工合作，完全以書法藝術家作為書法教育工作者的做法已經受到了質疑。（摘編自劉善軍《書法教育如何平衡“技”與“道”》13．下列對材料中書法教育的“技”與“道”的相關理解，正確的一項是（）A．書法教育的“技”泛指書法的技法，突出書寫者對書法技術層面的掌握，在古今都被認為是處于價值底端的工匠行為。B．書法教育的“道”是指對書法的學術研究。指向書寫者的精神層面，包括其對藝術、文化、人生等方面的思考與體悟。C．中國傳統書法的“道”相對顯得隔離和單薄，未能及時轉型、轉變，因此現在的高等書法教育呈現出重技輕道的特點。D．當代高等書法教育中的“技”需要向現代化轉換，古人從不視為單純技能的書法，在現代也不是知識分子必備的技能。14．下列說法不符合原文意思的一項是（）A．當下高等書法教育想在短期內出成效，要將書法技術拆分，構造出一套速成體系，還需設置專門的書法史、書法理論等課程，循序漸進地傳授書法文化知識。B．古人所追求的與書法相關的文化、思想以及觀念等，在今天的書法教育領域，仍然是不可忽視的一部分，在飛速發展的當代社會中依然有著不可低估的價值。C．現代高等書法教育對“道”的傳授，應重視與書法本體的緊密結合，吸收古人“道”中豐富的精神內涵，變換為復雜多元的思想觀念，以實現傳道的任務。D．現代的書法教育體系，不能完全把書法藝術家當作書法教育工作者；高等書法教育者，應該為學生提供更多的思想性內容的學習機會，還要能夠分工合作。15．結合材料，概述如何平衡高等書法教育的“技”與“道”。六、閱讀下面的文字，完成下面小題。早期社會自然崇拜為社會主流觀念，生產之事由直接的生產活動逐漸擴展到保障生產的各種活動，如禱祝、歌舞、醫療等巫術、宗教活動和觀象制歷、教授農時等天文活動，這也是后來的史巫瞽具有諸多交叉職責、造成巫史瞽史并稱的原因。巫史瞽三者都與音樂有著密切聯系。巫又取義于鼓，周策縱①就根據巫舞活動推斷出“巫彭”“巫相”皆取義于鼓，說明了巫與鼓的關系。瞽則是一種患先天性眼疾而失明的樂官，其名亦取義于鼓，史則需要通過音律風土以觀象制歷、教授農時。巫瞽史的音樂才能和職掌，使他們在文字發明之前的時代里成為神話歷史的主要載體。同時，在口頭傳唱神話歷史的過程中，巫瞽史也在不斷地進行創作，客觀上也是一種文學活動。史又由于觀測天象的需要，有著保持長期觀測記錄的習慣，在古人觀念中，天文與人事須臾不可分，兩者相互聯系，因此史在記錄天象的同時，往往也將君王言語和人事情況一并記錄下來，口耳相傳，客觀上形成了后世之史記言記事的先聲。“絕地天通”之后，擁有更有闡釋權的史官開始掌握更多的社會話語權，并逐漸脫離直接的生產活動，演化為掌握、使用和傳播知識的精英階層，士由此產生，文史職守也由此萌芽。盡管由于社會的發展，巫瞽史的職掌不斷分化，但商周二代中史的職掌仍然與巫和瞽有很多交集，史官依然承載著巫瞽的諸多職能，商周兩代史官體系的龐大和復雜正反映了這一點。從傳世文獻和出土文獻來看，先秦史官的職掌非常多，主要有：天官事務，如占卜、制歷、祭祀、禳災、主持典禮；監察事務，如記誦往事以監察君王、臣民；文史事務，如記言、記事、起草文告和契約盟誓、管理文字；軍事事務，如訓練軍隊、參與作戰。在這個階段，史官職守盡管繁雜多樣，但其職務體系中，天官事務是最基礎和核心的，具有本源性質。天官事務既有與巫、瞽交叉的一面，又有對巫、瞽超越的一面。天官事務“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下”，其包含著原始的科學內容和科技知識，同時又學習天道以規范人倫，在一定程度上能夠指引社會的發展，相對巫術和早期宗教來說，更為理性，因此，早期史官憑著對原始科學的經驗積累和規范人倫的職守，不斷推進早期社會的天道意識，并在早期社會的文明發展中逐漸脫離、取代了巫、瞽，成為天道的解釋權威。同時，史官負責掌故監察，對傳說和古籍非常熟稔，在文字發明之后又負責管理文字，他們在履行監察職責時經常需要講述掌故，并用文字記錄下來，由此進一步發展了文史職事。商周之后，史官的天官職掌逐漸淡化而文史職務愈發重要，對早期文學的發展和文體的發生具有重要的作用。借助文字力量，維護王朝統治，史官的書寫制度由此形成，正如《漢書》載：“古之王者世有史官，君舉必書，所以慎言行，昭法式也。左史記言，右史記事。”如史官為了監察君王、維持禮制的需要，在長期的記言記事中逐漸形成了諸如《尚書》《春秋》《國語》《左傳》之類的史傳文體；書寫盟誓的同時也創造和規范了盟誓文體；撰寫策命，則是策命文體產生的源頭；保管和整理文獻檔案，后來發展為匯編史著的文體活動。除了文史事務，史在主持禮儀活動過程中，需要承擔制作和宣讀各種與禮儀活動相對應的文辭，這些文辭規范之后，就成為文體。若我們把巫瞽史并列為口傳時代主要的文化創造者和傳播者，那么史就是書寫時代的早期文學活動中最主要的創造者和文化傳播者。史正是在這種早期文學活動的過程中，使其本義所賦予的神秘色彩不斷弱化，慢慢演變成為最重要的文職官員之一，以至于后代如許慎等學者直接將史釋為“記事記言者”。（節選自林訓濤《先秦史官文史職守的形成》，《光明日報》2021年8月16日）（注）周策縱：著名紅學家和歷史學家。16．下列說法符合原文意思的一項是（）A．生產之事由直接的生產活動逐漸擴展到保障生產的各種活動，是后來的史巫瞽具有諸多交叉職責，造成巫史瞽史并稱的原因。B．史在記錄天象的同時，往往會將君王言語和人事情況一并記錄下來，口耳相傳，從某個角度說，這就成了后世之史記言記事的先聲。C．從傳世文獻和出土文獻來看，商周二代中史官的職掌非常多，主要有天官事務、監察事務、文史事務、軍事事務等。D．除了文史事務，史在主持禮儀活動過程中，需要承擔制作和宣讀各種與禮儀活動相對應的文辭，這些文辭也就成為了文體。17．下面關于“巫瞽史“的理解，正確的一項是（）A．巫取義于鼓，是周策縱根據巫舞活動推斷出來的，“巫彭”“巫相”皆取義于鼓。說明了巫與鼓的關系。B．“絕地天通”之后，擁有更多闡釋權的史官因為開始掌握更多的社會話語權，所以逐漸脫離直接的生產活動，演化為掌握、使用和傳播知識的精英階層，士由此產生。C．先秦時期，巫瞽史的職掌有所分化，史已經脫離了巫瞽，成為一個獨立的職務，“觀乎天文”，也“觀乎人文”。D．如果承認巫瞽史是口傳時代的文化創造者和傳播者，那么史在書寫時代中早期文學活動中就承擔了文化創造和傳播的最主要的職責。18．請依據上文，簡要概括先秦史官文史職守形成的三個階段。七、閱讀下面文字，完成下面小題。《儒林外史》中存在多重講述現象，指的是《儒林外史》通過人物談論的方式，對小說相關人物或故事情節進行同質或異質復述的現象，即不同的人物談話重復講述，多次交代；這些講述，有的互相印證，有的互相抵牾。作者通過小說人物之“談”，在某種程度上擴展了讀者對人物認知的維度。有學者用《史記》的“互見法”類比多重講述現象，認為《儒林外史》中刻畫人物，除了在他們各自的單傳中有精彩表演之外，其人其事交互敘于其他敘事單元或章回中，使作品情節前后勾連、百脈俱通。但總體來看，兩者還是有很大區別的，“互見法”強調在不同的傳記中展現同一人物的不同側面，這些側面實際上是通過人物本身的行動來加以表現的。但在《儒林外史》中，這部分內容往往通過他人的言談評論傳達出來。談論者身份的加入，使這些信息并非完全是對事實的確切反映。從某種意義上來說，小說人物一方面呈現出人物原型的部分精神面貌，另一方面承載著吳敬梓對人物原型的認知和判斷。然而，讀者很難窺見作者內心所想。《儒林外史》行文一個突出的特點是，作者吳敬梓善于讓筆下的人物各行其是、自說自話，通過人物自發的言行舉止表現其性格特點和作者對人物的隱性評判。“臥閑草堂”評點《儒林外史》第四回回末寫道：“才說‘不占人半絲半粟便宜’，家中已經關了人一口豬，令閱者不繁言而已解。使拙筆為之，并且曰：看官聽說，原來嚴貢生為人是何等樣，文字便索然無味矣。”可以說，多重講述現象加強了小說這方面的特點。小說中的多重講述現象，主要通過人物言談加以呈現。《儒林外史》中，人物塑造得活靈活現，其人物語言極其恰當地符合說話人的知識結構與人生閱歷。然而，其中的部分人物談論，似乎并非都與作者的思想態度直接對應，有時甚至會存在顯見差異，甚或是傳遞全然相反的信息或者價值觀。面對這種情況，吳敬梓并不會使用作者的特權給出一個權威的斷言，而是讓各種矛盾在整部小說不停激蕩蔓延，在不同的講述中間造成無數個閱讀理解的縫隙，留給讀者去揣摩，造成小說中人物眾聲喧嘩的現象。從這方面來看，《儒林外史》中的多重講述現象，展現出突出的“復調”屬性，其原因大體可以從以下幾個方面進行討論。第一，“復調”屬性是對清代文人的生活狀態和當時文人聚會現實場景的復現。在清代，好友之間詩文酬唱，分享身邊的軼事新聞，是極為日常的事情。在《儒林外史》中，作者關注文人集會，描繪文人宴集交談場景，小說中人物相聚時，也樂于向對方講述一些士林傳聞。或許是因為當時的特殊時代背景，文人們的創作趨向呈現類似特點。第二，“復調”屬性或為在創作這部小說過程中，作者個人認知發生的變化在藝術世界的投射。據相關研究可知，《儒林外史》的寫作并非一蹴而就，而是經歷了一個相對漫長的過程，中間也有較長的一段時間，作者甚至可能一度擱筆。在不同的寫作階段，作者寫作的態度、傾向性，甚至是寫作的方式都會發生變化。第三，原型思維構成小說多重講述的基本邏輯，其中產生的變化因素促使小說形成“復調”色彩。《儒林外史》并不聚焦某個或者某幾個人，描繪他們生命的長河，而是只展現他們人生的橫斷面。小說還會在某個人物退場之后，再次提及這些人物。有的人物會再次出場，有的則以傳聞的形式交代了他們當時的狀況，類似的處理方式在其他小說中似并不多見。同時，作者與人物原型關系的變化，也會造成小說人物性格突然的轉變。吳敬梓在寫作過程中，還不時根據素材原型的發展，而在小說中加以更新、補寫或改寫。這就可能造成了同一人物形象在前后形成較大反差。最后，從結構上看，多重講述發揮了情節走向上的承接與突轉兩方面作用。在這些前后銜接的敘事中多存在矛盾，有時是人物故意說謊，有時是人物明明不清楚卻信口胡說，反映出小說的諷刺內核。在這種情況下，多重講述就成為了作者安插在小說中“諷刺的釘子”。（張夢筆《“談”言微中，名士風流》，有刪改）19．下列對材料中對“復調”屬性的相關理解，正確的一項是（）A．在《儒林外史》的人物塑造過程中，作者并不會用作者特權給出定論，而是通過人物自發的言行舉止來表現其性格和作者的隱形評判，這使作品展現出突出的“復調”屬性。B．清代文人聚會風氣很盛，宴集交談，聚會賦詩，談論逸聞趣事、士林傳聞，因為這種特殊的時代背景，當時的文人的創作趨向呈現出類似的“復調”屬性。C．《儒林外史》呈現“復調”屬性與作者的創作經歷了一個漫長的過程必然有關，在不同的寫作階段，作者寫作的態度、傾向性、寫作方法都會發生變化，并投影在藝術世界里。D．《儒林外史》描寫了眾多人物的人生的橫斷面，而非一生。某些人物退場后，會再次出現，同時作者與人物原型關系會變化，這些變化因素都會促使小說形成“復調”屬性。20．下列說法不符合原文意思的一項是（）A．吳敬梓在創作時并不滿足于一錘定音的講述方式，而用多重講述，通過不同的人物談話重復交代，有的互為補充，有的互相抵牾，讓情節在矛盾中激蕩蔓延。B．《史記》的“互見法”不同于《儒林外史》的“多重講述”，前者強調在不同傳記中展現同一人物的不同側面，后者通過他人言談傳達的評論往往并非全是事實。C．《儒林外史》中的人物既反映了人物原型的部分精神面貌，也包含了作者對人物原型的認知判斷，這造就了人物形象的復雜多面，因此讀者很難窺見作者內心所想。D．《儒林外史》并不是幾則短篇小說的簡單串聯，而是在前后銜接的敘事中往往存在著自相矛盾的地方，這些由人物故意說謊或信口胡說的矛盾，是暗藏的諷刺的釘子。21．分點概括《儒林外史》中多重講述現象的作用。八、閱讀下面的文字，完成下面小題。西方戲劇傳統在根本上是一種詩學。對變幻無常的命運的探索，是西方戲劇傳統誕生之初的重要命題，同樣也是西方哲學得以發展的重要命題。莎士比亞悲劇《哈姆雷特》，復仇構成了這部劇的核心環節，但是全劇最后歸結到一點，討論的是“生存還是毀滅”的問題。在這個意義上，《哈姆雷特》已經超越了一般意義上的戲劇沖突和情節沖突，它傳達的是一種對命運的深刻追問，是對整個人類生存根本價值的糾結和思考。那么隨之而來的一個問題是，中國的話劇為何難以成詩？中國現代話劇發生的根本動機與五四時期其他文學形式一樣，是為啟蒙所用、為中國社會變革所用，這也就注定了它從一開始就與中國的社會現實緊密地聯系到了一起，而不是對宇宙的探索和對命運的追問。在這種背景下發展起來的中國話劇，更多是對現實人生的探討，而少了一份詩的色彩。拿胡適來講，胡適的《終身大事》是一部問題劇，反映的是五四“女性解放”的社會問題，他身體力行所推舉的“易卜生主義”，“并不是藝術家的易卜生，乃是社會改革家的易卜生”。到了老舍這里，從《龍須溝》到《茶館》，老舍開創了一種特殊的話劇風格：第一是帶有濃厚的京味地域色彩，第二是敘事模式的“小說化”：通過一條龍須溝、一個茶館，串聯起幾個階段的歷史橫截面。這是一種小說式的話劇，這種話劇是獨屬于老舍自己的，而不是更廣泛意義上的話劇創作的突破。這里我們要特別提到郭沫若，郭沫若的劇，看上去是最接近詩的，我們今天也常常用“詩劇合一”來形容他的史劇創作特點。但詩在郭沫若的劇里，更多體現的是一種語言的澎湃，一種情緒的僨張、一種抒情的形式。抒情確實是詩的一種表現手法，但詩的本質不是抒情。詩的本質不僅不是抒情，也不是傳奇性色彩，更不是憂傷的情調，詩的本質根本上應該是對宇宙未知的探索和對人類命運的思考。在這個意義上來說，曹禺的創作是中國現代劇作家中最接近詩的。詩不是曹禺劇作的外形，也不是他抒情的手法，更不是為戲劇場景編制的氛圍，而是貫穿于他整個戲劇創作的根本內核。“五四”初期，從胡適開始，提倡的都是問題劇，但深受傳統京劇影響的曹禺，卻對于戲劇有著自己獨特的理解。京劇是寫意的藝術，歸根到底是詩的藝術。傳統的京劇，從來講究的都是一種心領神會。什么動作是騎馬、什么動作是坐轎、什么動作是上樓、什么動作是開窗，表演者也早與觀眾達成了一套約定俗成的默契。走一個圓場，就是行走了千里之遙；甩一面帥旗，背后站著的就是千軍萬馬。“一桌兩椅”的舞臺局限非但沒有限制住京劇的表達空間，反而滋生出廣闊的審美空間和詩意表達。曹禺成功地繼承和發展了京劇藝術的精髓，他對戲劇沖突的設計、對潛臺詞的運用、對劇本虛實的處理，這些都不是單純的技巧問題，而是源于他對京劇的深刻理解。同時，曹禺對西方戲劇本源的把握，讓他進一步推動了中國現代話劇的轉型。曹禺劇作從一開始就以極大的興趣關注著人的命運。他的四大名劇《雷雨》《日出》《北京人》《原野》，一部一個風格，很難概括，如果要用一個東西來統攝的話，那就是命運沖突構成了這幾部劇作的核心本質，對命運的探討生成了曹禺劇作的詩意。當《雷雨》面世，幾乎所有評論者、讀者和編導演都認為這是一部暴露上層社會大家庭罪惡的社會問題劇時，曹禺卻說自己的《雷雨》是一首詩；當曹禺寫出了比《雷雨》更現實的《日出》時，葉圣陶說《日出》“其實也是詩”；當大多數人都在批判曹禺的《原野》是走進了自己不熟悉的領域時，唐弢說：“‘原野’這個名詞意味著多么廣闊、多么遼廓、多么厚實的發人深思的含義呵！”所有這些說法都指向一個本質所在，那就是曹禺的劇作是詩的，而不只是劇的。（摘自劉勇《從戲劇沖突到命運沖突——曹禺劇作的詩性生成》）22．下列對材料中“西方戲劇”的相關理解，不正確的一項是（）A．西方戲劇的發展，并不全是依靠戲劇家和文藝批評家，也有哲學家的功勞，從而形成一種特有的詩學。B．西方戲劇與哲學是結合緊密的，對變幻無常的命運的探索，促使觀眾對整個人類生存根本價值進行思考。C．西方戲劇影響了中國現代話劇的發展，讓中國現代話劇既探討現實人生更關注宇宙的探索和人命運的探索。D．西方戲劇不注重戲劇沖突和情節沖突，更關心人類命運的走向和深層追問，從而形成一種詩學的戲劇傳統。23．下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（）A．中國現代話劇從一開始就與中國的社會現實緊密地聯系到了一起，為啟蒙所用、為中國社會變革所用，這也造成中國的話劇難以成詩。B．老舍開創了一種特殊的話劇風格，第一是帶有濃厚的京味地域色彩，第二是敘事模式的“小說化”，但很難說是對中國話劇創作的突破。C．曹禺的劇本創作成功地繼承和發展了京劇藝術的精髓，更是精準把握西方戲劇的本源，從而使他進一步推動了中國現代話劇的轉型。D．大多數人批判《原野》在寫曹禺不熟悉的領域，而唐弢則認為《原野》和曹禺原先的劇作一樣，不僅是劇的，更是詩的。24．根據材料，闡述“《雷雨》是一首詩”的兩條理由。九、閱讀下面的文字，完成下面小題。二次元，這一說法始于日本。早期的動畫、游戲作品都是二維圖像構成的，其畫面是一個平面，所以被稱為是“二次元世界”，簡稱“二次元”。以動畫、漫畫、游戲構成的“ACG文化”被公認是二次元文化的重要組成部分，它們對青少年的影響正不斷地引起社會各界的關注。而與二次元相對的是三次元，即我們所存在的這個維度，也就是現實世界。在商業力量和一些其他因素的推動下，三次元不斷嘗試突破原先由于二次元文化自我保護而設置的次元壁壘，不斷嘗試擴大或拓展二次元文化相對封閉的“圈子”屬性，這些都使更多人在公共空間中獲得親密接觸二次元文化的機會。三次元借用二次元文化達到與后者的用戶對話的目的，但這種借用目前只是對二次元文化的形式或元素，如動漫游戲的人物形象、畫風、流行語言、音樂等的借用，雖然能夠吸引泛二次元用戶的注意，卻難以打動深諳二次元文化精神內核的核心用戶、普通粉絲的內心，也就難以獲得與之互動的機會。若想使得三次元親近二次元的結果呈現正面性，就必須改變目前僅僅停留在二次元文化形式借用的現狀，真正轉向二次元文化精神內核的借用。二次元文化雖然不直接反映現實世界，甚至對立于現實世界，但它總是利用現實世界中的基礎材料，換置到虛構時空里，按照自己的規則進行變形或重構，最后形成客觀折射現實的效果。對于很多二次元用戶來說，人與人的往來沒有階層的束縛，沒有功利的導向，有的只是志趣相投的平等狀態，這在無形中拓寬了用戶對于二次元文化“真”的理解。二次元文化常常用羈絆來表達人與人之間的親密關系，這種羈絆并非完全的束縛，反而是一種情感上的陪伴。因此，友情并非只有相愛一種，不管是相愛相殺，還是相互競爭或團結對外，都是基于羈絆形成的有意識或無意識的陪伴，其目的是消除孤寂。當然，長期沉浸于這種極端美好世界的二次元用戶，再次回歸到三次元時空時，免不了會有落差感和難以適應之感，他們可能越發被圈囿于二次元的時空中。二次元文化是青年逃避現實的一個溫柔港灣，它以自己獨特的方式保持著對未來的拷問。二次元文化依然對現實中的難題保有解決的熱情，只是解決方式充滿著浪漫的唯美情懷，諸如“跌倒不可怕，只要擦干眼淚”“奮勇前進，終能到底”等烏托邦式期許。二次元文化也不放棄自我探究，不管是青春主題的作品，還是黑暗主題的作品，都隱藏著二次元用戶的精神夢想，這些夢想往往是現實世界里無法實現的，而二次元空間卻給予這些精神夢想實現的無限可能。在另一層面上，二次元文化鼓勵青年在夢想中注入堅持、勇敢、熱血，對正面自我不斷挖掘和無條件的信任，創造出一個相對寬松的青春成長環境。以上這些無疑構成了二次元文化重要的精神內核。主流文化只有站在二次元文化的精神內核基礎上與其互動，才是真正平等有效、直達內心的互動，而這必然也會促成三次元和二次元在互通中產生更富有價值的火花。（孫黎《二次元文化的精神內核》，有刪改）25．關于“二次元文化”的理解，不正確的一項是（）A．二次元文化是一種始于日本的與我們所存在的現實世界相對的由動畫、漫畫、游戲構成的“ACG文化”，它對青少年產生的影響正不斷地引起社會各界的關注。B．二次元文化雖然將動漫游戲的人物形象、畫風、流行語言、音樂等文化形式或元素借用給三次元，但仍難以撼動它在那些深諳了其文化精神內核的核心用戶心中的地位。C．二次元文化雖然間接反映、甚至對立于現實世界，但它總會將現實世界中的基礎材料換置到虛構時空里，按照自己的規則進行變形或重構，最后形成客觀折射現實的效果。D．二次元文化對現實中的難題保有解決的熱情，解決方式充滿著浪漫的唯美情懷、烏托邦式的期許，這使它成為青年逃避現實的一個溫柔港灣。26．下列說法，最符合原文意思的一項是（）A．在商業力量和一些其他因素的推動下，三次元不斷嘗試擴大或拓展二次元文化相對封閉的圈子屬性，并已經突破了原先由于二次元文化自我保護而設置的次元壁壘。B．長期沉浸于極端美好世界的二次元用戶，如果再次回歸到三次元時空，免不了有落差感和難以適應之感，他們就將越發被圈囿于二次元的時空中而無法自拔。C．二次元的作品，不管是青春主題的作品，還是黑暗主題的作品，都隱藏著其用戶在現實世界里往往無法實現的精神夢想，所以二次元世界比三次元世界要好得多。D．如果想使三次元親近二次元的結果平等有效、直達內心，呈現正面性，就要改變目前僅僅停留在二次元文化形式借用的現狀，真正轉向二次元文化精神內核的借用。27．文章末段說“以上這些無疑構成了二次元文化重要的精神內核”，請概括二次元文化的精神內核。十、閱讀下面的文字，完成各題。中國與西方的建筑文化自古就有著根本的區別。人與建筑截然分離，是歐洲建筑文化的一個根本性前提。對歐洲人來說，建筑是人之外的觀賞品，或只是住人的容器。歐洲教堂盡高大深邃之能事，遠遠超出人的尺度，是神在人間的居室，而神絕非人，所以建筑仍然與人分離。西方的哲學思想主張征服自然，其教堂、宮室、競技場、歌劇院等建筑中難見人與自然的和諧。它們共同的特點是大體型、大進深、大層高、大面闊，與自然接觸的外墻與窗面積較小。西方建筑中連有限的花園也造得與自然相對立，它從總體布局到水池、花草、雕塑、花盆以及小品建筑都對稱嚴謹，樹木也修剪成幾何體型，花卉和灌木則被修剪成地毯狀的模紋花壇，如凡爾賽宮中的花園。這同崇尚“雖由人作，宛自天開”的中國古典園林截然相反。以“天人合一”為文化內涵的中國古典建筑則是以人為主，在這里建筑與生活是一體的，建筑隨生活而變，以生活為主。而西方建筑中，人只是旁觀者，人與建筑相分離。中國傳統哲學的主流是人與自然和諧，“道法自然”的觀念見于各類建筑。法自然而極變化之能事，這是古民居的特征。因氣候、地形、材料、生態等的不同，建筑也各有特點。鄉鎮民居多為字、曲尺、三合院、自由式等格局，即使是四合院，也體現出日照、風體、綠化共享的功能，極力與大自然、與人相和諧。中西方在建筑文化方面還有一個十分明顯的差別，那就是中國宮殿類建筑十分發達，而西方宗教類建筑十分繁榮，兩者強烈的反差反映出建筑文化與其他人類文化一樣，也是以人神間的沖突與調和作為其永恒的文化主題的。中國長久以來以“人”的觀念為中心，而西方則一直以“神”的觀念為中心。中國歷史上任何時候都未出現過神權凌駕于一切的時代。中國人信教也信神，但又總是把神和人擺在同等的地位去崇拜，去尊重。西方則不然，一部建筑史其實就是一部神廟和教堂的歷史。雖然中國建筑以“人”為中心而西方建筑以“神”為中心，但在這兩類文化的價值觀念中，“神”都是永恒的，“人”都是暫時的。正因如此，中國建筑發展了木結構材料，而西方建筑發展了石結構材料。石結構的長久性與木結構的短暫性都充分說明了中國建筑以“人”為中心的理念。從審美來看，中國古典建筑以木為材，在質感上顯得樸素、自然而優美；而以石為材的歐洲古典建筑質地堅硬、沉重而陽剛十足。因此，以木為材的中國建筑比以石為材的歐洲建筑更具有可人的生命情調；比較起來，冰冷的石材會使建筑與人的關系顯得略微有些緊張。28．下列關于原文內容的理解和分析，不正確的一項是（）A．中西方建筑呈現出人與建筑的“分離”或“融合”的迥異特征，不同的建筑文化都受到了各自哲學思想的影響。B．對于歐洲人來說，建筑只是人之外的觀賞品，但對于中國人來說，建筑等同于生活，具有很強的實用功能。C．中國建筑在必須面對自然時，不是像西方那樣把建筑看作征服自然的手段與方式，而是努力融滲在自然中，與自然對話。D．人神之間的沖突和調和作為一種永恒的文化主題，在中西方建筑文化中的表現之一就是宮殿類建筑和宗教類建筑的各自繁榮。29．下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是（）A．文章開門見山，立足比較的思路，采用總分的結構，從兩個大的方面談中西方建筑在文化上的差別。B．用哲學思想和文化命題來作為支撐論點的依據，是本文的一大特色，增添了文本的文化內涵。C．文章在論證中西方建筑文化的不同特點時，都運用了相當豐富的具體建筑實例，增強了真實性和準確性。D．“天人合一”思想對中國建筑的影響是本文反復強調和重點論證的一個方面，哪怕是宮殿類建筑也體現出人本特色。30．根據原文內容，下列說法不正確的一項是（）A．西方的教堂、歌劇院等建筑具有大體型、大進深、大層高等特點，而外墻和窗戶的面積則相對小得多，這是與自然截然分離的體現。B．中國古民居“法自然而極變化之能事”，鄉鎮民居呈現出字、曲尺、三合院、四合院、自由式等不同格局，都體現了中國傳統哲學“道法自然”的觀念。C．中國的宮殿是一種將帝王的權威神化了的建筑，宮殿建筑的發達，與中國人把神和人擺在同等的地位去尊崇的觀念有關。D．中西方建筑的木結構材料和石結構材料呈現出質樸和陽剛的不同審美風格，這是以“君權”為中心和以“神權”為中心的不同價值觀念造成的。B組精選模擬一、（2021·浙江·三模）閱讀下面的文字，完成下面小題。一般人對于傳統常有牢不可破的迷信。一句話經過幾千年人所公認，我們就覺得它總有幾分道理，比如“意在言先”“情感思想是實質，語言是形式”之類的話，都已經有很久遠的歷史，現在我們說它是誤解，一般人會問：“何以古今中外許多人都不謀而合地陷到這個誤解中呢？”這個問題很重要。許多人誤解情感思想和語言的關系就因為有一個第三者－－文字－－在中間攪擾。語言是思想和情感進行時，許多生理和心理的變化之一種，不過語言和其他生理和心理的變化有一個重要的差別，它們與情境同生同滅，語言則可以借文字留下痕跡來，文字可獨立，一般人便以為語言也可以離開情感思想而獨立。其實語言雖用文字記載，卻不是文字。在進化階段上，語言先起，文字后起。原始民族以及文盲都只有語言而無文字。文字是語言的“符號”，符號和所指的事物是兩件事，彼此可以分離獨立。由此，語言和文字的關系是人為的，習慣的，而不是自然的。有人也許要問：除了驚嘆語類和諧聲語類之外，語言又何嘗不是人意制定、習慣造就的呢？比如“飯桶”兩個字音和它所指的實物也并無必然關系。這個實物在各國語言中各有各的名稱，便是明證，寫下來的符號模樣是文字，未寫以前口里說的和心里想的也還是文字。語言和文字未必有多大差別吧？這番話大體不錯，不過分析起來，也還有毛病。口里說的聲音或心里想的符號模樣（字形），就其為獨立的聲音或符號模樣而言，還是文字，還不能算是語言。語言是由情感和思想給予意義和生命的文字組織。離開情感和思想，它就失其意義和生命。所以語言所用的文字，就其為文字而言，雖是人意制定，習慣造就的，而語言本身則為自然的，創造的，隨情感思想而起伏生滅的。語言雖離不開文字，而文字卻可離開語言，比如散在字典中的單字。語言的生命全在情感思想，通常散在字典中的單字都已失去它們在具體情境中所伴著的情感思想，所以沒有生命。文字可以借語言而得生命，語言也可以因僵化為文字而失其生命。活文字都嵌在活語言里，死文字是從活語言所割下來的破碎殘缺的肢體，字典好比一個陳列動植物標本的博物館。語言對于情感思想是“征候”，文字對于語言只是“記載”。語言可有記載，而情感思想通常無直接的記載。但是情感思想并非不能有直接的記載。留聲機蠟片上所留的痕跡，電氣反應測驗儀上所指的度數，都是直接記載情感思想的。文字對于語言的關系其實還沒有這些器具所記載的痕跡，對于情感思想之密切，因為同樣語言可用不同的文字符號代替，而同樣情感思想在上述各器具上所記載的痕跡是不能任意改動的。我們把這類痕跡和情感思想混為一事尚且不可，把文字和語言混為一事于理更說不通了。一般人誤在把語言和文字混為一事，看見世間先有事物而后有文字稱謂，便以為吾人也先有情感思想（事物）而后有語言；看見文字是可離情感思想而獨立的，便以為語言也是如此。照這樣看法，世學間就先有情感思想，而后用本無情感思想的語言來“表現”它們了，情感思想便變成實質，而科語言配合的模樣就變成形式了。他們不知道，語言的實質就是情感思想的實質，語言的形式也網就是情感思想的形式，情感思想和語言本是平行一致的，并無先后內外的關系。如果他們肯細心分析，就會知道這是很明白的道理。（節選自朱光潛《詩論》，有刪減）1．下列對材料中“語言”“文字”的理解，不正確的一項（）A．語言，是一種文字組織，也是情感和思想進行時發生的諸多生理和心理變化中的一種。B．活文字都嵌在活的語言中，死文字往往是從活語言割裂出來的殘缺不全的肢體。C．語言本身是自然創造的，隨思想情感起伏生死，離開思想情感就失去意義。D．“意在言先”“文字可獨立”，這兩種說法其中一種是合理的，另外一種是學習者的誤解。2．下列對材料相關內容的理解與分析，說法正確的一項（）A．既然世間先有事物而后有文字稱謂，那么人類的語言自然是在思想情感之后產生。B．“飯桶”這一實物在各國語言中有不同的名稱表示，足以說明語言和文字沒有多大區別。C．散在字典中的單字沒有生命，是因為它已經失去了在具體語境中所體現的情感思想。D．文字與語言的關系相較于電氣反應測驗儀上所指的度數與情感思想的關系更為密切。3．如何消除情感與語言關系的誤解？請根據文章內容加以概括。二、（2021·浙江·三模）閱讀下面的文字，完成各題。三星堆文物為何再度引發高度關注王學斌近來三星堆遺址又“火”了！在這一輪考古挖掘中，新發現的6個坑已出土金面具殘片、青銅神樹、象牙等重要文物500余件。一時間網上熱議不斷，甚至有媒體將三星堆稱為“熱搜頂流”。公眾紛紛討論三星堆遺址，彰顯了三星堆的獨特魅力和深沉內涵，強化的是文化自信的力量。申言之，一個擁有高度文化自信的民族，其文明必定是持久、厚重、包容的，其自身主體性一定是鮮明、強烈、穩固的，三星堆遺址正印證了中華文明的如上特質。三星堆遺址立足于中華文明的歷史厚度。悠久綿延的中華文明如同一棵歷史沃土培育的參天大樹，枝繁葉茂，碩果累累，從枝葉可以追溯到根脈。三星堆遺址便與古蜀文明的起源密不可分。考古學家俞偉超先生認為：“早期蜀文化和早期巴文化是分別位于成都平原至川東及三峽一帶的兩支青銅文化，其文化面貌有很多相似之處，因而又共同構成了一個獨特的大文化圈（區）。自夏時期起，這個文化圈內開始滲入一些二里頭文化的因素，而至商時期，又大量接受了二里頭和殷墟文化的影響。這就是早期蜀文化和早期巴文化在我國考古學文化總譜系中的位置。”三星堆遺址共分四期，依次約當新石器時代晚期、夏代至商代前期、商代中期或略晚、商代晚期至西周早期。其中最早的寶墩文化距今約48004000年前，歷史可謂悠久，其積淀亦因之深厚。三星堆遺址彰顯著中華文明的文明高度。恩格斯在其經典著作《家庭、私有制和國家的起源》中認為：“文明時代乃是社會發展的一個階段，在這個階段上，分工，由分工而產生的個人之間的交換，以及把這兩個過程結合起來的商品生產，得到了充分的發展，完全改變了先前的整個社會。”以此論斷反觀三星堆遺址，其文明特征極為顯著。從陶器上看，三星堆早期的陶盉與二里頭早期的陶盉，除了陶質和大小以外，幾無區別；三星堆的“將軍盔”，也與河南安陽殷墟的同類器物非常近似。從青銅器上看，三星堆的銅尊、銅罍明顯受到了殷商青銅禮器的影響，可知在與彼時中原文化的交流融匯中，古蜀文明得到了較大發展。更為重要的是，其三、四期出土的諸多帶有強烈信仰色彩的特征性器物說明，三星堆古城曾是雄極一時的蜀地共主——魚鳧王朝的都城。這恰可與《蜀王本紀》中“蜀之先稱王者，有蠶叢、柏濩、魚鳧、蒲澤、開明”之記載相印證。古來“國之大事，在祀與戎”，三星堆遺址中出土的神像、禮器和祭品，說明了古蜀文明的神權國家發展到了一個高峰，通過神權與王權的結合創造出獨具特色的燦爛文明。三星堆文明呈現出中華文明的交流廣度。三星堆遺址具有東、西方文明的許多共同特質，是早期中外文化交流的燦爛結晶。依據已發現的諸如金杖、青銅雕像、海貝等文物，我們可以大致判斷早在那時，古蜀國先人已與印度、中亞乃至兩河流域的文明有所接觸。由此設想，三星堆文明雖處于所謂“華夏邊緣”，但卻與西北方向的“陸上絲綢之路”很早就有著固定交通路線，南面可通過滇、緬、印之間的古道直接通往南亞、東南亞以及中國沿海各地，甚至可以穿越歷來被視為“人類生命禁區”的青藏高原，與該地域文明發生交往。因此青銅時代的巴蜀與外部世界，絕不是一個彼此封閉的空間，這種開放性與包容性，給三星堆文明提供了走向世界的強力支撐。考古工作是一項重要文化事業，也是一項具有重大社會政治意義的工作。它關乎對中華文明起源和發展歷史脈絡的探尋，對中華文明燦爛成就的理解，對中華文明世界貢獻的把握，更關系到中華民族文化自信心、歷史主體性、民族凝聚力的認知與塑造，意義堪稱重大。80多年來，幾代中國考古學人篳路藍縷、接續探求，終于讓三星堆遺址綻放出絢爛的文明光輝。我們相信，此次的考古發現，也僅是輝煌博大的中華文明遺存之冰山一角，今后的發掘研究前景更可期，建設中國特色中國風格中國氣派的考古學事業定當再上層樓。（選自《光明日報》，有刪改）4．下列對材料中“三星堆文明”的理解，不正確的一項是（）A．作為擁有高度文化自信的中華文明的重要分支，“三星堆文明”是持久、厚重、包容的，其自身主體性是鮮明、強烈、穩固的。B．“三星堆遺址”與古蜀文明的起源密不可分。其自夏時期起開始滲入了一些二里頭文化的因素，至商時期，又大量接受了二里頭和殷墟文化的影響。C．“三星堆文明”創造出了獨具神權與王權結合特色的燦爛文明，彰顯著強烈的信仰色彩。D．“三星堆文明”是包容外來文明的，它作為一種地域文明，常常與其他地域文明發生交往，彼此開放。5．下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（）A．恩格斯認為，文明時代是社會發展的一個階段，在這個階段上，商品生產得到發展，社會也發生完全的改變。三星堆遺址文物的出土就可以證明當時古蜀文明得到了較大的發展。B．三星堆遺址之所以能綻放出絢爛的文明光輝，能從華夏邊緣的文明走向世界的文明，是和三星堆文明的高度、深厚的歷史積淀、開放的交流廣度這幾個因素密不可分的。C．《蜀王本紀》中“蜀之先稱王者，有蠶叢、柏濩、魚鳧、蒲澤、開明”之記載可以說明當時三星堆古城是雄極一時的蜀地共主，且古蜀文明的神權國家已經發展到了一個高峰。D．三星堆遺址的考古發現，是輝煌博大的中華文明遺存之冰山一角，也預示著今后的考古發掘前景更可期，中國考古學事業更上一層樓。6．三星堆文明為何再度引發高度關注？請結合全文，概括分析其原因。三、（2021·浙江浙江·一模）中國美學史的幻象世界（節選）趙建軍發掘和闡釋中國美學史的邏輯本質，要找到合適而恰切的概念維度，這個概念要具備如下條件：作為單詞它必須是多音節的，以單字為詞，不便于進行現代闡釋和學術的理解、交流；作為該概念組合詞的構成詞素，必須是源自中國本土且能夠作為獨立詞語表達意涵的；最好在世界上能夠尋到對應性的詞語，其涵意可以各表所指，但所指卻具有相通性，這有助于在更大范圍對中國美學史的闡釋邏輯進行考量。綜此幾點，我們認為，“幻象”一詞很適合用來描述中國美學史的發展邏輯。“幻”和“象”均植根于本土文化，在原始巫文化中便用到它們，以后都納入美學史的闡釋系統。其中的“幻”字，在巫文化中“巫師”便被稱為“幻人”。《說文解字》解釋“幻”為“不肖”，指通過“變化”、“變幻”性操作實現造生和化成（教化）之意。至于“象”字，淵源甚古，原始圖騰和巫術皆為對“象”的文化操作。由物象而生圖象、意象，最早的成果就是《周易》中的“卦象”。“卦象”可以理解為綜合“天象”（天文）、地象（地文）而成的人化之象（人文）。美學是人文造化的產物，中國美學應當是中國人特有的審美觀念和審美經驗詮釋系統，而最初形成的“卦象”，蘊含有中國美學的邏輯因子和理論模型。“幻象”作為組合詞，其構成“詞素”的邏輯蘊涵卻異常豐富，形成系統，這就為開掘該詞的美學蘊涵，基于現代視野賦予邏輯蘊值提供了可能空間。西方美學和佛教美學中也有對應于“幻象”的相應詞語，英語的“幻象”寫作illusion，梵語的幻象寫為māyā，它們與中國傳統美學對“幻象”的“不肖”、“恍惚變幻”有某種相通，但由于分屬不同的話語系統，中國美學史的幻象邏輯所表達的獨特蘊涵，可以通過中西語境中的差異比照，得到更深入的發現和揭示。就根本方面來說，幻象邏輯是揭示中國美學史深層本質的一個十分合適的維度。從詞面上說，中國傳統美學對“象”的理解都是“幻”的。這個“幻”在三個層面上離開了實然物象：一是仰觀俯察，以意取象，所謂“散點透視”即指對外在物象的主觀化意念截取；二是“象”是操作對象，也是意念表達的載體，意念性的“象”，表面上看似乎感性色彩充分，其實已然“形而上”了，理智化了；三是舍象求意，意為象外的審美韻致，這一點使“象”更進一步遠離了實物物象。反過來，從“象”這一面來理解，則“象”包含了一切美的感性存在。在主體意念化的操作過程中，對“象”的感受和認知，自始至終保持著“象”的感性特質，在主體直覺的統攝下，它呈現為感性特質、內在品性的意念雙向性展開，讓動與靜、大而小、逝與返、曲與直、剛與柔等對立性涵義，借助“象”的互訓互成得以確立。基于此，中國美學以意念對外在的數、景、象、境的感遇為先導，通過意念上的擴張性發散，形成強烈的主體感悟氛圍，進而生成對“象”的感悟性立意，所謂直覺性質的幻象生成便由此得以成立。依此軌跡，美的幻象似乎無所不在，不僅主體精神的外化，由意念性的目標擴散至無垠的宇宙，而且宇宙萬象也借助主體意念內化為心性直覺和審美意象，生成跳脫于境遇或景象外的審美感悟。在這個意義上，可以說，中國美學史的“幻象”與“幻覺”始終是現時性的在場，美始終是因感而悟，因悟及意。（選自《光明日報》，有刪節）7．下列關于原文內容的理解和分析，正確的一項是A．作為美學概念，不宜是單音節的詞語，而必須是多音節的單詞，因為多音節的單詞才便于進行現代闡釋和學術的理解與交流。B．美學是人文造化的產物，是中國人特有的審美觀念和審美經驗詮釋系統，“卦象”即蘊含有中國美學的邏輯因子和理論模型。C．西方美學和佛教美學中有與“幻象”相應的詞語，運用“幻象”概念有助于在更大范圍對中國美學史的闡釋邏輯進行考量。D．中國傳統美學中的“象”，是人們對外在物象的主觀化意念截取，已經完全脫離了實然物象的具體內容，只是形式上的“象”。8．下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是A．第一段闡述“幻象”適合用來描述中國美學史發展邏輯的理由，先提出理論依據，再以此為前提對“幻象”進行具體分析。B．第一段說到巫文化中的“幻人”，意在說明“幻”字不能單獨使用，必須和“象”字組合成一個多音詞才能充當美學概念。C．第二段著重剖析幻象邏輯便于揭示中國美學史深層本質的道理，