琵琶重奏組曲《四季》結構特點分析目錄TOC\o"1-3"\h\u26303琵琶重奏組曲《四季》結構特點分析 15384一、琵琶重奏組曲《四季》的總體結構特點 223807二、第Ⅰ樂章《早春》的曲式結構 44947三、第Ⅱ樂章《夏》的曲式結構 529081四、第Ⅲ樂章《秋歸》的曲式結構 63892五、第Ⅳ樂章《冬》的曲式結構 8表1-1：琵琶重奏組曲《四季》的表現手段與陳述結構第Ⅰ樂章《早春》第Ⅱ樂章《夏》第Ⅲ樂章《秋歸》第Ⅳ樂章《冬》音樂表現手段表情術語細膩柔情的1.極具優美且富有感情的2.稍微流動一些3.再稍微流動一些無Andante靜謐柔和的安詳地，不要有太大的強弱和情緒幅度速度中速有變化的（?=90…?=140…tempo…?=180）中速偏快（?=90…?=156…tempo）中速較安穩的（?=100）中速偏慢（?=60…?=55）節拍4/4（十六分音符運動為特征）3/8、6/8、3/4（帶有三拍子特征）4/4（三連音運動為特征）3/4、6/8、3/8（帶有三拍子特征)音樂陳述結構曲式結構變奏曲式混合曲式自由曲式（帶有三部性原則）自由曲式（帶有三部性原則）調式調性A宮調式a和聲小調人工調式e羽調式琵琶重奏組曲《四季》采用了西方的作曲技法——開始使用西方浪漫主義晚期與20世紀上半葉開始出現的作曲技法：例如，《夏》與《秋歸》中的自由曲式，《冬——一場飄然而至的小雪》的混合曲式；《秋歸》中人工調式的探索使用，是一種對人工調式能否與民族風格相容的探索。值得一提的是，琵琶重奏組曲《四季》具有一定程度的速度邏輯安排，即四個樂章間速度安排是：中速有變化的——中速偏快——中速較安穩的——中速偏慢。這樣安排體現出兩點優勢：一是使得整部作品《四季》成套演奏時具有邏輯的連貫性，整個重奏組曲向著中速——快——慢的方向發展，各樂章間不與其他樂章斷層；二是符合創作主題：“四個季節”在群體意識中的性格與印象。琵琶重奏組曲《四季》的總體結構特點琵琶重奏組曲《四季》的第Ⅰ樂章《早春》的曲式將西方變奏曲式與中國民間器樂的變奏方法結合，使得整個樂章規整卻不突兀、與樂章中的蘇州評彈主題旋律素材相互聯系。重復、變奏、聯綴（含集曲）是中國傳統音樂中器樂作品曲式結構的基本原則，這些原則在《早春》中均能見到。更甚者，在曲式結構中大量的聯綴的應用是中國傳統音樂的一個很大特征，簡單來說可以概括為“以樂定詞”、“造詞配樂”，這種思維在主要運用的典型例子便是在第Ⅰ樂章《早春》的旋律與伴奏型織體中。李吉提著《曲式與作品分析》，中央民族大學出版社，2003，第495頁李吉提著《曲式與作品分析》，中央民族大學出版社，2003，第495頁楊儒懷著《曲式結構的理論基礎文集》，上海音樂學院出版社，2007，第226頁自由曲式是指：在某種特定的曲式結構邏輯下，局部的打破常規。第Ⅲ樂章《秋歸》、第Ⅳ樂章《冬》中的自由曲式。在第Ⅲ樂章《秋歸》中有三部曲式的基礎邏輯，但并未完全按照某種類型的三部曲式功能發展；第Ⅳ樂章《冬》C段部分有運用中國傳統音樂楊儒懷著《曲式結構的理論基礎文集》，上海音樂學院出版社，2007，第226頁聯曲體包括曲牌聯綴或套數等，要求對比樂段自身獨立完整。——李吉提著：《中國音樂結構分析概論》中央音樂學院出版社，2004版，第234頁琵琶重奏組曲《四季》在創作中將中國的傳統音樂與西方創作技法相結合，在注重對音樂情感表達和語氣的同時，對西方創作技法進行廣泛應用。主要體現在：重視西方和聲功能、曲式類型、以及對音樂主題的變奏方法上。特別是作曲家對于：變奏曲式、自由曲式、混合曲式的使用，建立了中西方曲式的橋梁，使作品的音樂主題的旋律素材既有一氣呵成之感，又能夠通過動機展開的手法使基本的樂思充分發展。五聲性調式和聲作曲家在《早春》、《夏》、《秋歸》、《冬——一場飄然而至的小雪》中的和聲進行均有借鑒西方一般和聲進行。通過和聲功能序進來安排段落內部音樂的進行和句法劃分的手法，在邏輯上構成和聲的統一性。但作曲家并不是完全的“依葫蘆畫瓢”。在重視西方和聲功能的同時，作曲家還結合琵琶定弦和音樂主題旋律的五聲性特點，使用五聲性調式和聲。例如，由于琵琶的基本定弦在C調音階中的是A-D-E-A，構成的音程關系是四度、二度。為了配合琵琶的和聲音響結構需要，作曲家將西方三度疊置和弦改用四度、五度疊置的和弦。例如經常在使用和弦時不要三度音換成四度音，即將Am和弦：A-C-E改成Amsus（Amsus4）和弦：A-D-E使用。西方曲式的應用琵琶重奏組曲《四季》在創作中對西方曲式類型進行了的借鑒與應用：例如，在《早春》中使用了結構清晰的變奏曲式；在第Ⅲ樂章《秋歸》和第Ⅳ樂章《冬》中使用了自由曲式，樂章的整體上帶有三部性的原則，在局部上的曲式結構靈活多變；在《夏》使用了混合曲式，同時使用變奏曲式與復三部曲式的邏輯安排。作曲家將這些曲式類型應用在作品中，并結合重復、對比、變奏、展開這些基本發展手法組成了音樂結構化的邏輯線條。音樂主題變奏方法的應用音樂主題的發展手法也不僅僅是中國傳統的簡單的加花變奏與減花變奏手法，作曲家結合了西方的變奏技術，為音樂素材的可塑性提供更多的可能。特別是作曲家在四個樂章的展開部分加入的“展衍式（有即興痕跡地）變奏”將變奏與展開相結合，在保持基本音樂素材的核心時通過其他輔助材料的變化重復、模進以及插入新材料，有意識的將樂思不斷發展、積累、擴充。第Ⅰ樂章《早春》的曲式結構表1-2：《早春》曲式結構圖引子Theme主題（A）Var1Var2Var31-1415-5552-5556-6061-7172-7778-8283-104105-121122-180aavav44av65avavbbv66+5+74+2+76+47+44+754+859A材料引入A素材拉寬變形引入主題原樣出現與Var2引入材料相同推向高潮A宮調式第Ⅰ樂章《早春》是一共包含五個部分（表1-2），分別是引子、主題、Var1、Var2、Var3是變奏曲式。引子中暗含作品音樂發展的許多因素和內容，渲染了整個作品的音樂氛圍。其中引子的尾部與尾聲旋律素材一致，由于引子接入主題部分，這種手法給人一種尾聲將要再次循環，進入主題的錯覺，營造一種意猶未盡之感。主題A承接引子而來，主要對蘇州彈詞音樂主題素材進行發展，三句體樂段，呈現了呈示、展開和再現的三部性結構原則。經過八小節連接之后的引入后Var1將主題音樂素材拉寬變型；在Var2中主題素材原樣出現；Var3則使用Var2中引入的材料而后發展推至高潮。第Ⅰ樂章《早春》的特點有二點：其一，將中國傳統變奏曲式與西方變奏曲式相結合。變奏曲式在中國民間音樂中也是經常使用的曲式類型。但是，中國民間器樂套曲中對變奏是基于演奏家的即興之上，對和聲思維并無完整的界定與運用，主要還是根據演奏家的內心聽覺進行終止。而且民間的變奏手法還很少使用統一的變奏手法貫穿到底，在這種情況下中國民間的變奏曲容易顯得碎片化。而《早春》運用到了西方變奏曲中的一些手法：旋律的華彩裝飾音、主題旋律的不同音區陳述、固定節奏音型，并且包含不協和音程的解決和聲的功能終止。使得這一樂章在具有中國江南絲竹民間合奏曲框架的同時又具有邏輯性。其二，西方作曲技術的變奏原則。作曲家為了使樂曲發展根據有邏輯性，遵循了西方變奏曲在變奏組合上的原則。既將若干變奏按照不同的變奏原則和性質加以組合，并按照曲式功能發展的原則形成布局。不同變奏表現的曲式功能關系又能細分為三點：一是為了保證樂曲的統一結構力：主題反復出現或變形出現，表現出主題的“再現”或者“動力再現”。二是在變奏之間出現經過句：和聲上借鑒西方和聲標準使用不穩定的和聲結束前一變奏，形成結構上的分離與銜接。三是將簡單的裝飾音型變奏在結構上動機展開、拉寬變型，在結尾上總結概括。第Ⅱ樂章《夏》的曲式結構表1-3：《夏》曲式結構圖第一部分第二部分第三部分（再現）引子AVar1Var2B展開段B1展開段A11-23-1617-2728-4748-5859-8283-9596-103104-116117-126127-139140-185186-188198-203aav8+3avbbvav8+3avbvbvav4+98cddvecvdvdvev3avbvbv7754475487（A）引入4454+64454+35+7546a和聲小調第Ⅱ樂章《夏》一共包含三個部分（表1-3）。第一部分主要對新疆民間音樂主題素材A進行變奏發展、屬于變奏曲式；第二部分承接呈式部A材料將其引入另一個旋律主題B及其展開新材料；第三部分以再現呈式部的主題A的方式補充樂思。第Ⅱ樂章《夏》的特點有二點：其一，融合中國結構思維與西方曲式結構特點。第Ⅱ樂章《夏》借鑒了西方再現復三部曲式的手法，通過“結構開放”來加強聯系。在第一段轉調到V和弦方向終止，中段停在開放位置，再現段回歸主調。但中國傳統音樂多通過“合尾”的方式統一樂思，很少將再現部分的素材再次陳述。第Ⅱ樂章《夏》中融合了中國結構思維。不同于西方以第一、第三部分為主要樂思，在中國的傳統音樂中三部曲式常把中心放在中部，第一、第三部分只是帶有引子和尾聲的功能。作者并不固化兩種創作思維，在《夏》中運用變奏和展開的音樂發展手法分別加大了對第一部分與第二部分的陳述與對比。其二，通過對音樂主題變奏從而呈式樂曲。例如，第Ⅱ樂章《夏》中通過對主題的變奏加工形成：A、Var1、Var2的形態。兩次變奏不同，但發展思路一致。在變奏時強調與原主題的聯系，但在伴奏音型節奏的律動上變得緊湊、出現重復有規律的音型伴奏。A部分：長度13小節，由琵琶第一聲部陳述兩次，主題旋律其他聲部伴奏音型較為簡單。Var1：長度19小節，在低八度音區重復新疆民間音樂主題。Var2：長度23小節，與Var1相互呼應，但在68小節，加入琵琶第一聲部的節奏自由的華彩樂段。結尾再次陳述主題。第Ⅲ樂章《秋歸》的曲式結構表1-4：《秋歸》曲式結構圖引子第一部分（呈示）第二部分（對比）第三部分（動力化再現）尾聲1-13小節ABABC展開段第一階段第二階段161-17314-3132-3940-4243-4950-5354-7172-8182-107108-121121-132133-160aavavbbvavbvbvavccvcvcvdcva材料展開b材料a材料展開514264437445+45106668681228第Ⅲ樂章《秋歸》一共包括五個部分，分別為引子、第一部分、第二部分、第三部分和尾聲，其中引子和尾聲都使用了簡單的上下行材料音高素材的主題形成首尾呼應；第一部分承接引子進行呈式，可分為四個階段；第二部分的新材料使由第一部分的材料填充而來，并對其進行展開；第三部分是分為兩個階段是對第一部分a材料與b材料的動力化的再現（表1-4）。《秋歸》相較于其他三個樂章來說是最獨特的，與運用傳統民間音樂的旋律素材的其他三個樂章不同，《秋歸》中使用的是簡單的材料音高素材。因為材料音高素材簡單容易在音樂中發展變化，這就使得對織體運用清晰的體現出來。“織體”手法是西方作曲家普遍運用的音樂技法之一，本文將結合曲式結構和樂章中織體的大致形態進行分析分類包括：線狀、點狀、塊狀賈達群著：《作曲與分析》上海音樂出版社，2012，第80頁。賈達群著：《作曲與分析》上海音樂出版社，2012，第80頁線狀織體（Lineartexture），形似長線條狀或者絲帶狀的旋律織體。點狀織體（Punctiformtexture）,斷斷續續的、形狀似點的旋律織體。賈達群著：《作曲與分析》上海音樂出版社，2012，第80-89頁譜例1-1：引子第5小節線狀織體引子是對上行音高材料A-C-D與下行材料音高A-G-E的初次呈現在陳述中先后由第四聲部不斷反復的三連音節奏表達的上行材料音高（譜例1-1）、第一聲部不斷反復的三連音節奏表達的下行材料音高形成線狀織體譜，其他聲部以點狀織體裝飾（譜例1-2）。譜例1-2：引子第7小節點狀織體第一部分通過移位、變化、重復的手法更加豐富了上下材料音高，在對A、B部分的陳述上繼續延伸引子的陳述方式；以線狀織體為主，點狀織體裝飾。在第二次過渡后接入B樂段時陳述方式發生改變：一部分旋律去掉點狀織體裝飾，一部分旋律加入塊狀織體。在《秋歸》的54-60小節，作曲家沒有再加入點狀織體，而是使用E-G-E-D三度加二度填充上行音高素材A-C-D構成的四度框架，以此發展而來的素材b形成相差八度的兩個線條；在62-63小節加入了塊狀織體（譜例1-3），平衡了音響并融合了音色。塊狀織體（Masstexture），指集中的和聲表達，和弦在作品中具有厚度呈現塊狀賈達群著：《作曲與分析》上海音樂出版社，2012，第102頁譜例1-3：第一部分（呈示）B部分塊狀織體第二部分對比段的主題音樂素材與第一部分有著緊密的相關性，是將B樂段填充后的素材進行發展呈現線性織體，偶爾用點狀織體裝飾，展開段推動力極強運用塊狀織體陳述。第三部分的第一階段先是在八度內對a素材:A-C-D、E-A-D進行展開，然后以線性織體陳述；第二階段則是對第一部分中b素材的動力化再現，從線性織體上看，各聲部的獨立性被削弱，轉而追求整體效果。尾聲與引子首尾呼應，統一樂思。第Ⅳ樂章《冬》的曲式結構表2-4：《冬——一場飄然而至的雪》曲式結構圖引子ABCCoda（A）1-1516-4647-6970-7172-111112-130131-146147-1578+7abavbv5+7+112cdeavIII1187887914101916e羽調式第Ⅳ樂章《冬》一共包括五個部分，分別為引子、A樂段、B樂段、C樂段和Coda。是三部性結構。其中引子暗含著音樂發展的諸