第一章什么是美學誰也不能用簡單的話說清楚美學是什么,就已經說清楚了美學是什么一、美與美學二、美、美感、美學的產生三、美學的兩種基本類型四、美學在世界現代化進程中的演進五、美學在后現代時代的轉變壹美學是什么,簡而言之,建立在兩個西方理論的命題上。第一,美普遍地存在于人類文化之中,宇宙、人生、社會、自然、藝術,無不有美。這個命題是沒有問題的,在中國,莊子講過天地之美;荀子論過朝廷之美;孔子說過鄰里之美;對自然,陶弘景云“山川之美,古來共談”;于主體,孟子曰“目之于色也,有同美焉”。第二,美學之為“學”是人類對美的現實和審美現象進行思考的產物,是關于美的現實和審美現象的理論把握。這里,對于“理論”,不同的文化有不同的形態,從西方的理論標準來看,中國和印度關于美的言說算不上真正的美的理論。因此,本書的美學之問先由西方的理論進入。一、美與美學在西方,美學之為“學”,典型地體現在柏拉圖《大希庇阿斯》對美的本質的追問、康德《判斷力批判》對美的界定、維特根斯坦《美學講演錄》對美可以進行系統理論把握的質疑等理論思考之中。維特根斯坦《美學講演錄》“一”的開頭就說:美學“這個題目太大了,而且據我所知是完全被誤解了。在《美學講演錄》“二”的開頭,他說:(1)一件有趣的事情是認為,人們有一種美學。我馬上想要談論的就是美學可能是指什么。(2)你可能會把美學看做是告訴我們什么是美的科學——就語詞來說這簡直太可笑了。我認為它還應當包括什么樣的咖啡味道更好些。維特根斯坦對西方美學的言說方式和理論形態進行了根本的否定,透出的是人類文化中一種最有意思的現象:現實中,人人皆知世界有美,人人皆有求美之心,人人皆有審美感知、審美意識,進行著審美活動,但很多人不知道有美學這樣一門理論學科。這是因為在學理上,人類對美的理論把握一直困難重重。維特根斯坦在學理上,人類對美的理論把握一直困難重重。在兩千多年前的古代,中國的莊子和西方的柏拉圖就呈現了這一困難。《莊子·齊物論》講,人類認為最美的美人,水中的魚、天上的鳥、地上的鹿卻根本不認為美,而且感到畏懼,避之唯恐不及。莊子要問的是:人所謂的美,是真正的美嗎?《莊子·山木》講一人宿店,店主有兩妾,一美一丑,但丑女被寵愛而美女遭輕賤。客人問原因,店主回答:那美的自認為美,我卻并不認為她美;丑的自認為丑,但我并不認為她丑。店主的話,表面上講兩個女人的美丑感與自己的不同,其實還暗指客人的審美觀與自己的不同。莊子要講的是,人關于何者為美、何者為丑,從根本上講可以不一樣。柏拉圖在《大希庇阿斯》中面對形形色色的美,美的姑娘、美的湯罐、美的湯匙、美的藝術、美的制度、美的形式等,想總結出一個具有統一性和普遍性的美的定義,但在進行了艱苦的理論探索和邏輯論辯之后,發現這一定義很難得出,最后以一聲哀嘆結束:美是難的!美學之難從很多方面體現出來。在西方,在18世紀,鮑姆加登、康德、巴托等終于讓美學成為一個正式的學科,但當學術的進展需要美學進一步升級時,維特根斯坦就對這一學科發出了具有否定性的言論。且，美學的言說盡管在各個分支學科和關聯學科,如文學、藝術、服飾、工藝、城市規劃、景觀管理等,乃至倫理學和物理學里,都存在著并被講述著,但作為學術體系和學科體系,美學仍被保留在哲學學科里面。美學在根基上一直離不開哲學,透出了人類智慧在思考美學時遇到的巨大困難。美學的困難,即對美進行理論化時的困難在什么地方呢?且以康德講過的關于花的命題略加補充進行說明:(1)這朵花是圓的。(2)這朵花是紅的。(3)這朵花是美的。花的圓和花的紅,具有客觀性,既可感受又可證明,一看就知,一證即明。但這朵花是美的,其客觀性卻沒法證明。正是這一點呈現出了研究美的困難。為什么會出現這種情況?問題在于,雖然一旦人類進入以花為美的時代,花作為美就存在了,人對花有美感就存在了,但花的美不完全在于和完全不等于花之蕊、之瓣、之莖、之葉,也不完全在于和完全不等于花之色、之氣、之味、之濕度、之柔性,而是在于一種既在花中又超越于花的東西。一言以蔽之:花之美不在于花的客觀物理性,從花中找不到一種美的分子;花之美是一種既與花的物質形態相關,又不僅僅由其物質形態決定的東西。正因如此,構成了“這朵花是美的”與“這朵花是圓的”和“這朵花是紅的”在本質上的不同,而這種不同造成了美之成學的巨大困難。面對這一困難,應當怎么辦?在人類學術史和學科史上,很多學科都曾面臨過困難,比如物理學。但物理學作為一個重要學科,又應當有一個大家都能滿意的定義。這時一種智慧的回答出現了:物理學就是物理學家們的活動。這一回答也可以搬用到美學中來,美學是什么,以及美學中的核心之問即美是什么,可以有不同乃至完全沖突的定義,但古往今來,有哪些人,做過哪些言說,下過什么定義,就構成了迄今為止美學的實際,把這些人、言說、定義,依歷史演進排列起來,按邏輯關聯聯系起來,就成為美學是什么的實際情況。這樣,對美學是什么的追問就轉換成對美學的產生和發展的歷史考察與邏輯梳理,美學的形貌可由之而呈現出來。貳在理論上,世界上的任何事物,對人來說,都可以從四個方面去看:在知識上,它是什么;在功利上,它是否有益;在道德上,它是否合善;在美學上,它美不美。人對于事物中與知識的是、功利的益、道德的善相區別的美,是從什么時候開始感受到的呢?這是關于美的發生學問題。對事物之美的這一感受究竟是怎樣的呢?這是關于美感的本質論問題。對事物的美和人對事物之美的感受又是怎樣進行理論言說與理論總結的呢?這是關于美學的產生(以及歷史演進)問題。美、美感、美學的產生以及演進,與人類歷史緊密相連。階段和類型有重合的起點。二、美、美感、美學的產生第一,原始階段和類型。從500萬年前人與類人猿完成分離到距今6000年古埃及文明和蘇美爾文明之前,可稱原始時代。從美學上講,這一階段有兩大關節點最為突出:一是250萬年前形成奧杜威石器技術,演進到170萬年前阿舍利具有標準化的石器工具,即阿舍利手斧。二是5萬年前儀式和藝術在世界各地的普遍出現。美飾工具、人體裝飾、圖像藝術的普遍出現,標志著新觀念的定型。儀式標志著人面對世界有了一種整體性的觀念,各類美飾則是這一世界觀念的體現。史前法國洞穴中的野牛第二,早期文明階段和類型。這一時期的顯著特點是神廟中的神具有了人體的形象。這一時期人類的美和美感的觀念主要集中在國家型的宗教藝術上,更主要的是,在各早期文明的文化中(以及尚處于原始階段但已經有了語言和文字的文化中),出現了“美”字。這意味著人類的美感以及與之相關的各類美飾藝術進入了人類的語言表達和概念總結的階段。二里頭遺址發掘出來的商夏時期的青銅器第三,軸心時代階段和類型。公元前800—前200年,三大文化圈,包括希臘、希伯來、波斯在內的地中海文化以及中國文化、印度文化。對美學來說,這一時期人類開始用理論形式來講述美和美感,從而產生了美學。其中,西方文化以柏拉圖追求美的本質為標志,開始建立一種西方型的談論美的理論形式,且稱之為西方型美學。其基本特點就是以一種專門的學科的方式來進行美的理論建構,因此又可稱之為學科型美學。中國和印度也用了自己的方式來建立美學,二者雖然各有不同,但與西方文化相比起來,又有共同點,就是不是用學科的方式,而是用非學科的方式去建立美學,因此可以稱之為非學科型美學。這一時期的美學,主要在兩條不同的路線上進行著兩種類型的美學建構:以古希臘美學為基礎的西方學科型美學與以中國美學和印度美學為基礎的非學科型美學。柏拉圖第四,現代階段和類型。從美學上來看,現代階段的前期,西方美學完成了自身的學科型建構。這就是從夏夫茲博里到鮑姆加登到康德,以及從巴托到謝林到黑格爾的美學體系的出現。非西方文化的非學科型美學,特別是中國和印度的非學科型美學,仍按照自己的方式演進。進入現代,中國和印度都按照西方學科型美學的基本原則重建自身的現代美學。整個現代階段,美學呈現為三條大線:一是西方學科型美學的完成,二是各非西方文化按西方學科型美學建立各自的學科型美學,三是西方學科型美學的升級。這一升級演進從外貌上看,體現為否定西方學科型美學建立時的基本原則,20世紀的西方在現代階段的后期,即60年代之前,主要體現為對美的本質的完全否定或懸擱。第五,后現代階段和類型。對美學來說,這一時期的亮點是西方美學在自身邏輯的推動下和在與非西方美學進行了數百年互動的演進中,產生了與主流的藝術哲學型美學不同的生態型美學、生活美學、身體美學,其基本傾向是否定西方學科型美學三大基本原則的后兩項:非功利美感和美本質地體現在藝術上。當然這只是從西方學科型美學演進的外貌上講,其內容則完全不如外貌上所講的這么簡單,而關系到整個西方思想在思維模式上的轉型和升級。與此同時,在現代剛轉到西方學科型美學上來的各非西方美學也以各種各樣的方式開始了美學的新思考。把上面人類歷史五個階段和類型的大貌,作為一個宏觀框架,再集中和移位到美學上來,美學在人類歷史上的產生和形成呈現為三個大的邏輯關節點:一是美和美感的實際產生,二是美和美感以文字的方式體現出來,三是美學理論的產生。這三個關節點,同時劃分出人類美和美感產生、演進,以及達到理論自覺的三個歷史階段。具體來講,就是美、美感、美學理論是怎么產生的。第一階段,美和美感產生于原始時代。這時人類有各種美的或者說與美相關的實物系列,但由于沒有文字,只能從事實以及邏輯上推斷美和美感的因素是如何體現在這些與美相關的事物上的。美和美感的產生,首先從原始時代的勞動工具、狩獵武器、生活用具、裝飾藝器四個方面體現出來。只是人類的美和美感是通過這些器物體現出來,而這些器物除了具有美觀的一面之外,還有其他功能,比如巫術、宗教、制度、社會、思想、道德等功能。把這些器物放在復雜的文化關聯之中,美和美感究竟在其中占有怎樣的一種地位,尚不清楚。不過,雖然其具體地位不清楚,但美和美感業已產生,并存在著和演進著,卻甚昭然。第二階段,“美”字的出現。人類的文字產生于早期文明時代,在人類的文字中出現“美”字,是人類把自己的周圍世界(包括工具、用具、武器、飾器、藝術,以及天上的日月星辰、地上的山河動植)感受為美的明證。文字中的“美”字成為人類感受與思考美和美感的核心和基礎。軸心時代,人類在地中海、印度、中國實現了哲學突破,“美”字在各時期各文化中不僅成為人類之美和美感的明證,而且成為對美進行理論總結的基礎。進入現代社會以后,各大文化仍在用自己語言中的“美”字,以及與之相關的詞匯,發展著自己的美和美感,進行著關于美和美感的理論言說。美在語言上的表現,不僅是“美”字的出現,而且是以美為中心并由之關聯著的整套審美語匯的出現。第三階段,美之學即關于美和美感的理論出現了。美的理論產生于軸心時代。在中國,有先秦諸子及《左傳》《國語》等文獻關于美的言說。在印度,有以奧義書為代表的印度教,以及佛教、耆那教思想家關于美的話語。在古希臘,產生了以畢達哥拉斯、赫拉克利特、柏拉圖、亞里士多德為代表的美學話語。其中柏拉圖的《大希庇阿斯》最為典型。同樣,在中國,莊子認為各種各樣的美都來源于“天地大美”,孟子講人類面對美的事物具有“同美”的感受,以中國的方式思考著美的統一性。中國文化與西方文化如此,其他在軸心時代以來具有理性思維的文化亦是如此,可以說,從人類具有哲學覺醒的軸心時代起,人類就開始進行著美學的理論建構。但關于美的理論建構,雖然在軸心時代以來的各個文化中有著多樣類型,但大而言之,可歸納為兩種基本類型:西方的學科型美學和非西方的非學科型美學。叁當美和美感于原始社會以器物之美的方式出現時,器物的樣式和圖案在不同的文化中呈現出了差異,不但在中國原始社會的幾大文化中有差異,中國、歐洲、西亞、美洲也各有不同(如中國與西亞的青銅紋飾、中國與歐洲的雕塑樣態、中國與美洲的玉器形制,都有明顯的差異)。與之相應,美和美感的理論自軸心時代出現以來,各大文化在理論形態上也顯出了巨大的不同,從美學理論史上講,特別值得提出來加以論述的是西方美學與非西方美學的差異。西方形成的是學科型美學,非西方形成的是非學科型美學。三、美學的兩種基本類型(一)西方的學科型美學所謂學科型美學,即把美作為一個專門的學科來進行研究。分門別類和分科研究是所有理性文化的共性,但進行分科研究有一個條件,就是被研究的對象要有實體性,凡是有實體性的東西,都可以進行專門的分科研究。柏拉圖在《大希庇阿斯》中提出美的本質問題,是按照西方的思維方式必然要提出的問題。面對物體要給出一個本質定義,同時建立在西方思維關于現象與本質的區分中:現象之物背后都有一個本質,決定著這一現象為這一現象。美的本質問題在西方學人中必然要被提出而由柏拉圖首先提出了,柏拉圖因為提出了美的本質問題而被說成“哲學美學的創立者”。然而,柏拉圖只是用了現象與本質二分的方式,為西方美學建立了一個基本框架,凸顯了西方特色。以后西方的美學都從追求一個實體性的美的本質,給美的本質下一個確定的定義開始,推出各個領域的具體之美的體系結構。但由于美的問題的特殊性,柏拉圖在按西方的思維慣性進入美的分析中時面臨著困難。美學作為學科的正式建立是在近代。之所以能夠建立,在于西方美學把主攻方向從客觀的美轉到了主體的美感。這一轉折首先體現為英國近代美學家提出的主體的趣味(taste)問題。夏夫茲博里把趣味欣賞中的內在感官與外在感官區別開來,后者是感性官能的功利性愉快,前者是心靈的超功利性喜悅。這樣,外在感官面對的是與功利性相關的趣味,內在感官處理的則是超功利的審美趣味。夏夫茲博里被《美學詞典》稱為“現代美學的創立者”。鮑姆加登是從主體的整體性和客體的整體性及其對應來給aesthetica(美感)定位的:人的主體結構是知、意、情,與知(理智)對應的是邏輯學(包括科學和哲學),與意(意志)對應的是道德(包括倫理學和宗教學),與情(情感)對應的作為感性認識之完善的是aesthetica(美感),與之對應的是自由藝術。鮑姆加登1750年發表了為美立學或使美成學的著作《美學》(Aesthetica)。然而,鮑姆加登雖然把美感與具有功利性的趣味之感區別開來了,但卻并未完全將之與知識性的理性區別開來。康德在《判斷力批判》中讓美學的定義完善了起來。人面對美的愉快,第一,不是因感官獲得享受而來的愉快,因此與日常中的功利無關;第二,不是因獲得了知識而來的愉快,因此與概念無關;第三,不是因道德善行而來的愉快,因此與倫理無關。這樣,康德用德文?sthetik(美感)來講鮑姆加登用拉丁文講的美感,就得到了理論上明晰的界定。美感的對象與日常功利和道德善惡無關,因此,美的愉快不是來自對象的內容,而是來自對象的形式。美的愉快與知識無關,因此,美的形式不是抽象的,而是感性的。非功利的感性和非內容的形式成為美感的基本特點。這樣,美感的知識就與其他知識清楚地區分開來了,美感就成了一個講得清楚的學科,即美學。康德美學是從主體立論把美感講清楚的。人要獲得美感而面對具有功利屬性、知識屬性、倫理屬性等多樣性統一的具體事物時,要經過一系列的心理技巧才能獲得真正的美感。康德叁點擊添加標題CLICKTOADDTITLE藝術的古希臘語是,其詞義近似于英文technique(技藝)或artfulness(精技),強調作為“術”的一面。文藝復興時期的意大利,動手的三門藝術即繪畫、雕刻、建筑被加進了越來越多的科學精神,而擺脫粗俗進入高尚,成為ArtidelDisegno(心創藝術)。在這一概念里,“設計”用的是心,“藝術”呈現為美。這一意大利術語彰顯了一種新的理念:藝術不同于日常的手藝和行業的技術。中世紀基督教思想把人分為肉體和靈魂兩個部分,藝術相應地也被分為與手藝相關的機械藝術和與心靈相關的自由藝術。法國學人巴托寫了《論美的藝術的界限與共性原理》,把繪畫、雕刻、音樂、舞蹈、詩歌(戲劇自古希臘以來就在詩歌之內,因此巴托的“詩歌”一詞包括后來的詩歌和戲劇),再加上建筑和雄辯術,歸為美的藝術,而且認為其有共同的規律。巴托的觀念在整個歐洲得到了傳播,形成了三大共識:一是藝術是以六大門類(建筑、繪畫、雕塑、音樂、文學、戲劇)為基礎的美的體系;二是美的藝術一方面與日常手藝和行業技術區別開來(這意味著藝術是超功利的),另一方面與科學、哲學、宗教區別開來(這意味著藝術是超概念和超道德的);三是藝術的目的就是追求美。如果說從英國人的趣味到鮑姆加登的美感到康德的美感型美學,美感在主體上得到了明確的界定,那么,從意大利的設計的藝術到法國人的美的藝術,美就在藝術客體上得到了明確的界定。黑格爾在自己的三大卷《美學》中,從宇宙和人類的整體性給藝術一個體系性定位:首先,藝術是宇宙精神發展的一個階段,它不同于自然(類似于日常功利)、宗教(與道德善惡相連)、哲學(與邏輯概念相連)。其次,藝術自身呈現一種由門類和風格構成的體系:建筑是象征型藝術,雕刻是古典型藝術,繪畫、音樂、詩歌(包括戲劇)是浪漫型藝術。如果說美學在主體即美感方面的建構在康德那里達到了典型的完成,那么,美學在客體即藝術方面的建構就在黑格爾那里達到了典型的完成。美感和藝術在基本要點即具有非功利-非概念-非道德的特性上是重合的,因此,美學就是美感學(aesthetics),就是藝術哲學(philosophyofart)。美感是可以通過藝術得到的,藝術就是美感所應當和想要感受到的美。黑格爾總而言之,從美的本質到美感和美的藝術,西方的學科型美學得以完成。學科型美學可以從核心內容和整體結構兩個方面進行總結。在核心內容上,體現為三大要點:其一,世界中的美有一個本質,決定一切事物之為美。其二,美感是一種在本質上與功利、概念、道德無關之感,簡言之,美感是非功利的。其三,美和美感本質地、典型地體現在藝術上,因此,從理論上講,美學就是藝術哲學。在結構上,體現為三大特點:其一,美有一個本質定義。其二,美的本質展開為各個領域的美,這里西方美學有分歧:一是美的本質只在藝術中展開,成為藝術的各個門類,即建筑、雕塑、繪畫、音樂、文學、戲劇,以及后來的電影和電視劇等;二是美的本質在世界全面展開,包括藝術美、自然美,乃至社會美、科學美等。前者自學科型美學在18世紀正式建立以來一直是主流,20世紀后期以來,后者的地位逐漸上升,但不管怎樣,由美的本質展開為各個具體領域的美都是一種共識。其三,各個領域的美結成一個由美的本質統率的、既相互關聯又有邏輯結構的整體。(二)非西方的非學科型美學各非西方文化中的非學科型美學的特點,在與西方的學科型美學的內容三要點和結構三特點的比較中呈現出來。先講非西方的非學科型美學結構上的三個特點:第一,不追求美的本質,也不去給美下一個本質定義;第二,與西方美學一樣,對每一個領域的美都有專門的研究;第三,沒有把各個領域的美組成一個統一的美學體系。再講內容上的三個要點:第一,沒有專門的美的本質;第二,沒有專門的、與一般之感區別開來的美感;第三,認為藝術和非藝術的自然、社會在美的性質上是相同的。西方與非西方在美學理論上之所以有這樣的差異,就在于對世界進行認知時具有根本區別。正是西方與非西方對宇宙性質和事物性質的認知不同,從而對美的物體和美的世界的認知不同,形成了西方的學科型美學與非西方的非學科型美學的差異。伊斯蘭文化的美學理論建構從三個相互關聯的領域體現出來:一是《古蘭經》、圣訓、教義等各經典中關于美的一種虛實結構方式的言說;二是體現在各門藝術之中,伊斯蘭輝煌的建筑、精美的圖案、漂亮的書法、動人的詩歌、優美的故事、獨特的音樂,以藝術的形式呈現著內蘊在其中的美學思想,特別是伊斯蘭文學,在詩歌和散文中,直接用語言呈現著美學思想;三是專門的理論話語,在音樂上有伊本·阿卜迪·拉比的《罕世瓔珞》、伊本·賽卜耳因等著述,在書法上有伊本·穆格萊和雅古特·穆斯泰阿綏米等的理論言說,在文學上有德雅烏丁·本·艾西爾的《作家詩人文學通例》、穆罕默德·本·賽拉姆的《詩人等級》、古達邁·本·佐法爾的《散文批評》和《詩歌批評》等著述。這三個方面之“實”的后面存在著一種“虛”的相互關聯,構成了伊斯蘭文化中的非學科型美學理論。印度文化的美學理論建構同樣從三個相互關聯的領域呈現出來:一是四吠陀和以奧義書等為代表的印度教經典,以及佛教經典、耆那教經典(以及錫克教經典)中,以一種虛實結構方式呈現的關于美的言說;二是印度史上各種藝術,如神廟、石窟、雕塑、壁畫、詩歌、戲劇、音樂、舞蹈等中內蘊著的豐富的美學思想;三是各類文藝理論著作,有公元前后成書的婆羅達(i,曾譯婆羅多)之《舞論》,約7世紀成書的婆摩訶之《詩莊嚴論》和檀丁(Dain)之《詩鏡》,9世紀成書的歡增之《韻光》,10世紀成書的勝財之《十色》,10或11世紀成書的恭多迦(之《曲語生命論》、新護之《韻光注》和《舞論注》),14世紀成書的毗首那特)之《文鏡》,17世紀世主的詩學理論等。這三個方面之“實”的后面存在著一種“虛”的相互關聯,構成了印度文化中的非學科型美學理論。中國文化的美學理論建構從五個相互關聯的領域展現出來:一是諸子哲學中以一種虛實結構方式呈現的關于美的哲學話語;二是朝廷禮制文獻中與美相關的言說,形成中國朝廷美學體系;三是各門藝術,如書法、繪畫、音樂、工藝,特別是文學里的各類詩(詩、詞、曲)和文(賦、駢文、古文、小品文等),以及小說、戲曲中呈現的美的言說;四是各個藝術門類中的理論言說;五是各類資料中關于天地自然之美的言說。這五個方面之“實”的后面存在著一種“虛”的相互關聯,構成了中國文化中的非學科型美學理論。叁點擊添加標題CLICKTOADDTITLE中國的美學理論以如下四種類型表現出來:其一,同時論述幾個審美領域的著作,如劉熙載的《藝概》(把各類文學和書法并在一書中講)、李漁的《閑情偶寄》(把戲曲、建筑和各種生活審美放在一起講)。這類著作初一看最與西方美學著作相合,但其實不同,《藝概》包含了明清考試的八股文,《閑情偶寄》有各類生活中的食色快樂。其二,部門藝術專著,如荀子的《樂論》、劉勰的《文心雕龍》、孫過庭的《書譜》、石濤的《畫語錄》。這類著作從內容范圍上講,相當于西方的專論,但在論述邏輯和表達形式上與西方的專論大不相同。叁點擊添加標題CLICKTOADDTITLE其三,以詩品、畫品、書品這類特殊形式表達的理論。其中又有兩類:一是如謝赫的《古畫品錄》,形式松散但論題集中,是專門的“品”;二是如歐陽修的《六一詩話》,形式和論題全都松散,是閑時的“話”。其四,以詩論詩,如杜甫的《戲為六絕句》和依托司空圖所作的《二十四詩品》。伊斯蘭、印度、中國的美學的學的特點,都顯示了與西方美學的學的特點完全不同的樣態。其一,不把理論言說與藝術作品(特別是文學作品)、哲學話語、宗教圣言,以及凡是與美相關的言說形態區別開來,而是將之關聯起來。這體現的正是西方的實體邏輯與非西方的虛實相生邏輯之間的差別,因此,非西方沒有對美學進行專門的統一邏輯的論述,讓美學之學表現為一個明晰的專門領域,而是把美學論述散存在各個領域之中,在文化的總體上體現出來。美學之學體現為一種實的各領域(詩、文、書、畫、音樂、建筑等)和虛的總本質(伊斯蘭文化之虛體的真主,印度文化之虛體的梵,中國文化之虛體的道和氣)的具有靈虛性的虛實結構。其二,在具體的美的論述中,不是用明晰的實體邏輯呈現理論體系的實在性,而是用虛實相生的邏輯呈現理論體系的虛靈性。這在中國的體系型著作中有淋漓盡致的展示,且以依托司空圖所作的《二十四詩品》為例。《二十四詩品》是用美學范疇建構起來的美學體系,它的二十四個范疇——雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動——象征天地間的一切美。二十四個范疇既包含空間型的類型,又包含時間上春、夏、秋、冬的流動。二十四品可以進行多種組合,且舉三種。一是按宇宙哲學分,構成中國哲學最基本的陽剛之美和陰柔之美；二是按社會思想類型分,構成儒家之雄渾、道家之沖淡、世俗之纖秾三大基本審美類型；三是按自然的時間運行分,構成春、夏、秋、冬四大基本類型。通過對《二十四詩品》這類以詩論詩型理論的解說,很容易體會到中國美學虛實合一的特性,擴而大之,中國美學的五類材料其實就是五種虛實合一的形式。這種虛實合一之美,要用一句話來概括,不妨借笪重光《畫筌》中的名言:“虛實相生,無畫處皆成妙境。”《二十四詩品》講的是詩,但卻是從美學范疇的高度講的,是完全由詩的門類進入了美學層面的著作。《二十四詩品》標題是詩之品,但內容卻完全是對美學類型的本質呈現,因此,《二十四詩品》充分顯示了非西方的非學科型美學的理論特點。肆西方美學用了明確的學科形態來講美,非西方美學用了非學科形態來講美,在世界進入現代化進程之前,兩類美學各自按照自身的方式演進。現代社會在西方興起并向全球擴張,帶動著全球的現代化升級,成為世界的主流文化。一方面,西方美學隨著西方知識體系進入各非西方文化;另一方面,各非西方文化在走向現代化的進程中,學習西方的知識體系以建立自己的現代知識體系,以西方美學為參照,建立起自己的現代美學。這一西方與非西方的文化互動,使得世界美學地圖呈現為西方型美學的一統天下。四、美學在世界現代化進程中的演進在這一過程中,非西方美學都有了西方型美學的基本構架:一是有一個與西方美學相同的名稱和學科形態,二是這個學科形態在整個知識體系中的位置與西方美學相同,三是其美學原理的結構方式以西方美學的結構為基礎。各非西方美學建立自己現代美學的過程雖然形式多種多樣,但都在上面三種規范下演進。且以中國現代美學的建立為例。叁點擊添加標題CLICKTOADDTITLE中國現代美學在上述三種規范的影響下,呈現為三個階段的演進:一是美學名稱的定譯。“美學”一詞在日本成為定譯,這一定譯進入中國之后,在王國維、蔡元培、康有為、梁啟超的影響下,成為中國學界的定譯。三是美學原理論著的出現。蕭公弼《美學概論》、呂澂出版了中國第一部《美學概論》、朱光潛的《文藝心理學》(乃《談美》的學術版)和蔡儀的《新美學》。二是美學學科體制的建立。民國初年(1913年)頒布的《教育部公布大學規程》在國文學中列入了“美學概論”。這一系列運作使美學成為中國現代教育體制中的一個學科。二是各非西方文化的現代美感新質。中國現代美學從移置西方美學而來,結果又與西方美學有所區別,正是中國傳統的非西方型美學與西方型美學的一次次視野融合的結果。中國美學學人在移置西方美學之初,認為西方美學的普遍性應當適用于中國美學,于是就產生了最初的中國現代美學。在深入西方美學的基礎上回到傳統,因此,對中國美感特質的研究是建立在比較美學之上的,這在方東美、宗白華、葉維廉的言說中特別明顯。在世界現代化進程開啟以來的學術語境中,西方美學被認為具有放之四海而皆準的普遍性,各非西方文化的學人懷著同樣的信念對之進行移置,從而讓各非西方文化擁有這一知識。但是,非西方文化的學人對西方美學的“移置”(這更鮮明地從西方美學著作的翻譯中體現出來),或者換言之,非西方文化的學人對各自文化中現代美學的建立(這更主要地從按西方美學原理的結構框架所寫的美學著作中體現出來),是在兩種語境(context)中進行的：一是各非西方文化深厚的傳統美感。非西方的知識傳統作為一種解釋學上的前理解,在暗中對美學的建構發揮作用。第一,在美學命名上,這一點在漢文化圈的東亞最為明顯,且以之為例。第二,西方美學之定義來自這一特殊的美感的定義。王朝聞的《美學概論》和李澤厚的《美學四講》叁點擊添加標題CLICKTOADDTITLE日本韓國印度大西克禮(OnishiYoshinori)在《幽玄與物哀》《風雅論:“寂”的研究》等著作中,對日本美學的特質進行理論總結,突出了作為日本美感特色的幽玄、物哀、寂等重要范疇。帕迪出版了《比較美學》、蘇蒂的《印度美學理論》、巴林格的《印度美學理論——從婆羅達到世親》。高裕燮在《朝鮮古代美術的特色和它的繼承問題》、尹喜淳的《韓國美術史研究》和崔淳雨的《韓國美的敘說》等,都對韓國美感的特色有自己的總結。伊斯蘭文化納賽爾的《伊斯蘭的藝術與精神》、阿波斯夫的《阿拉伯文化的美》、里曼的《伊斯蘭美學導論》、伍在西方文化的主導下,世界美學從分散的世界史向整體的世界史