第九講

中原古法：

北碑與帖學一、北碑北碑，是北朝碑刻的簡稱，北朝是與南朝相對的朝代，包括北魏、東魏、西魏、北齊、北周。北碑與碑學不是一個概念。碑學概念出現在清朝晚期，與帖學相對，而不是像北碑一樣有著時間的限定，它是對于書法風格而言的。北朝碑刻是楷書的第一個高峰期，碑學是清代對北朝碑刻的復古。北碑、唐碑與清代碑派可謂楷書發展史上的三大高峰。《元倪墓志》北碑與鐘王楷書有區別。鐘繇和王羲之的楷書，是楷書成熟時期的代表，但他們的字多是小楷，而北碑的字有中楷、大楷甚至碩大無比的摩崖題字，在形式上比鐘、王多。北碑是楷書發展史上尤為重要的一個時期，北朝碑刻在寫法上與鐘、王相比有相當的突破和發展。北碑的代表作品主要以北碑遷都為限，分為平城和洛陽時期的碑刻。平城時期的碑刻書寫還有很多隸書的意味，而遷都洛陽以后的碑刻，字法、用筆都有許多變化，從平畫寬結變為斜畫緊結。北朝早期的碑刻，不全是楷書，但是以楷書多見，主要的作品有《中岳嵩高靈廟碑》《司馬墓志》等。北魏洛陽時期的楷書代表作品有洛陽邙山元氏墓志、龍門造像記、云峰諸山刻石等。（一）邙山元氏墓志邙山又名芒山，位于黃河南岸，西起三門峽，東至鄭州，是一條綿延起伏的黃土嶺。古都洛陽境內孟津、偃師地段長約幾十公里的范圍內，為東漢、曹魏、西晉、北魏四朝皇陵所在地。北魏遷都洛陽以后，許多皇族選擇北邙山作為安葬之所。北邙山20世紀初以來，北魏元氏墓志不斷出土，迄今已有三百多種。從書法風格來看，幾乎所有元氏墓志都具有秀美的共同特點。其書寫者應該是洛陽皇宮里的一些水平較高的書法家。他們的書法水平與北魏前期相比有了相當的進步。元氏墓志結體方式由橫畫寬結變為斜畫緊結，筆畫由平直變為傾斜，尤其是向右上方的筆畫，更為明顯。《元暉墓志》元懷墓志為元氏墓志的代表作之一，1925年出土于河南洛陽張羊村，現藏河南省開封博物館。該墓志刻于北魏熙平二年（518）八月，墓主元懷，字宜義，北魏皇族，封廣平王。墓志無書者姓名。《元懷墓志》《元懷墓志》的特點如下：其一，秀逸飛動，點畫瘦勁修長，出鋒較多，筆畫的起筆露鋒入紙和收筆出鋒是常見的用筆方式；其二，起筆多一拓直下，起筆多為“欲豎先橫”或者“欲橫先豎”，形態多為方形；其三，重心上提，筆畫常集中在字的中上部，下部筆畫一般都比較疏放開張；其四，偏旁穿插、搭配巧妙。《元懷墓志》《元楨墓志》《元羽墓志》（二）龍門造像記北魏孝文帝遷都洛陽以后，開始在洛陽南龍門山開鑿佛教造像。經北魏至唐，先后開鑿佛像十萬余尊，碑碣題記三千余塊，其中以北魏造像及其題記為多。清代以來，許多學者、書法家開始訪拓龍門造像題記，先后有“龍門四品”“十品”“二十品”“三十品”“五十品”乃至“千五百品”等名目。這些字在寫法上大多以斜畫緊結為主。與元氏墓志相比，造像記顯得渾樸，而元氏墓志具有秀美的特點。元氏墓志字形大多比較漂亮，而造像記中很多作品字形較為丑拙，比如《鄭長猷造像記》。龍門石窟《龍門四品》為龍門造像記中書法水平最高者。《龍門四品》指《始平公造像記》《楊大眼造像記》《孫秋生造像記》《魏靈藏造像記》，與元氏墓志相比，《龍門四品》顯得雄渾一些，刀刻痕跡也要明顯得多。《始平公造像記》原石《龍門四品》的書法特點其一，大量使用方筆。首先，點畫起筆多一拓直下，且寫成方筆形態。其次，點畫多用方筆，甚至寫成三角形。最后，轉折處多為方形折筆，甚至截呈搨肩狀，這種寫法與清代趙之謙楷書折筆寫法類似。《始平公造像記》《始平公造像記》其二，撇捺收筆多出鋒，有行書用筆意味。《楊大眼造像記》《楊大眼造像記》原石其三，結構穿插、搭配巧妙。從結構類型上說，多為斜畫緊結類，講究通過點畫之間的穿插、搭配來獲得整體穩定的效果。這種穿插搭配的成熟技巧，與唐代歐陽詢楷書相比，也是不相上下的。《魏靈藏造像記》其四，橫豎成行，章法統一。字形大小不拘一格，或寬或長，或高或短，所以整篇看來并不缺少變化。從橫豎方向觀察，每一行列之間都有一條明顯的界限，而這條界限的不呆板又使整體上有著相當多的偶然效果。這種偶然效果又反過來增強全篇的生動性。《孫秋生造像記》《孫秋生造像記》（三）山東石刻在北朝，除了洛陽的碑刻外，在山東也有大量的碑刻作品，主要有云峰山刻石、四山摩崖、《泰山經石峪金剛經》等等。云峰諸山刻石，指山東掖縣境內云峰山、大基山，平度縣天柱山，益都縣玲瓏山諸山北朝石刻，以《鄭文公碑》為最。鄭道昭是云峰諸山石刻的主要書家和書法創作的直接倡導者。《鄭文公碑》鄭道昭（455-516），字僖伯，自號中岳先生，滎陽開封人，清代葉昌熾《語石》稱鄭道昭為北朝書圣。《鄭文公碑》包括《鄭文公上碑》和《鄭文公下碑》，兩碑內容大致相同，用筆均以中鋒為主，上碑稍顯厚拙，下碑稍顯豐腴流暢，結體中心下壓，穩健端莊。《鄭文公下碑》從清代乾嘉以來，名聲大噪，對書法的發展起了很大的影響。清代碑學一路書家于《鄭文公碑》大都有所研究，日本書壇也深受此影響。鄭道昭像《鄭文公碑》局部欣賞四山摩崖，指山東鄒縣鐵山、岡山、葛山、尖山的北齊、北周時期摩崖石刻，清初為黃易、阮元發現后始大顯于世。清代楊守敬稱鐵山摩崖書法“與泰山《金剛經》、焦山《瘞鶴銘》相頡頏，云峰山鄭氏諸碑尚覺不及。”其中，尖山刻石中的“大空王佛”四字有5.8米高，字形獨特，筆勢雄強。四山摩崖書作，主要是北朝高僧安道壹所書。一般認為，《泰山經石峪金剛經》也是安道壹所書。尖山摩崖刻石大空王佛《泰山經石峪》石刻《泰山經石峪金剛經》的特點首先，其書法在規模、神韻上迥異一般。翻開中國書法史，像《泰山經石峪金剛經》這樣規模的書法作品僅此一件。在古代書寫大字榜書是很費力的一件事情，一般文人書法家都不愿寫。然而，一心向佛的安道壹登高書寫千擘窠大字而氣定神閑，這是何等的境界與風度！正因為如此，所有字形都顯得意態安詳、雍容大方。這種氣概是無與倫比的。其次，以圓筆為主。用筆幾乎都用中鋒，點畫圓勁。其三，平畫寬結，結構寬綽。每一個字的筆畫處理都盡其所長，字勢取橫勢。因為這種橫勢，有人將此碑稱為隸書或者楷隸。究其原因，扁方字形的處理可能與書家在山崖上書寫的姿勢有關。山崖上的半蹲勢書寫在左右揮灑上要容易一些，而上下揮寫則往往需要移位。這種點畫的處理使字形顯得寬綽。此外，筆畫的搭配也是非常講究的。《泰山經石峪金剛經》《泰山經石峪》原石單字欣賞北朝著名的石刻還有《崔敬邕墓志》《刁遵墓志》《張玄墓志》《張猛龍碑》《石門銘》《中岳嵩高靈廟碑》《敬史君碑》等等。俗稱的北碑，實際上有幾種風格。一般人認為北碑丑拙的觀點是不對的，因為北碑里面還有很多像元氏墓志一樣秀美的作品。《張玄墓志》《張猛龍碑》《石門銘》二、南碑南朝宋、齊、梁、陳是楷書盛行的時期。南朝著名的碑刻有《爨龍顏碑》《爨寶子碑》《吳郡造維衛尊佛題記》《瘞鶴銘》《太祖文皇帝神道闕》《蕭憺碑》等等。其中以《爨龍顏碑》《瘞鶴銘》為最著名。另外，還有《劉懷民墓志》《劉岱墓志》《桂陽王妃慕昭墓志》等等。這些墓志上的書法都是比較成熟的楷書。《爨寶子碑》《爨龍顏碑》立于南朝宋大明二年（458），與東晉的《爨寶子碑》合稱“二爨”。爨道慶撰文。康有為在《廣藝舟雙楫》中稱其“若軒轅古圣，端冕垂裳”。《爨龍顏碑》已經基本淘汰了隸書的筆畫形貌，但在點畫的穿插布置上，仍留有許多隸書的意味，致使結構傾倒欹側、長短錯落，初看極似稚拙，而細細品味，卻又含有高古渾樸的妙趣，是帶有八分意味的楷書。《爨龍顏碑》《瘞鶴銘》，梁天監十三年（514）刻于丹徒焦山西麓摩崖上。今殘存八十八字。世傳為陶弘景書。其字姿態雍容安雅，如閑云野鶴，有飄然遠舉之致。宋黃山谷譽為“大字之祖”，清劉熙載認為“其舉止歷落，氣體宏逸，令人味之不盡”。王澍云：“其書法雖已剝蝕，然蕭疏淡遠，固是神仙之跡。……大字如小字，唯《瘞鶴銘》之如意指揮，斯足當之。”圓筆比較多，與《鄭文公碑》相似，結體比較特殊，《瘞鶴銘》《瘞鶴銘》《蕭憺碑》，南朝梁普通三年（522）立石，全稱《始興忠武王蕭憺碑》。徐勉撰文，貝義淵。康有為評其字如“長槍大戟”。書風卓偉雄強，體勢寬博，與唐初《等慈寺碑》有相似處，與北朝的元氏墓志石刻風格也有相似之處。《蕭憺碑》三、南北碑之關系書法史上關于南北書派之爭肇始于清初。明代董其昌《畫禪室隨筆》提出“畫有南北宗”的說法，清代嘉慶、道光年間，阮元（1764-1849）首次系統地闡述南北書派的問題，這對于書畫史的發展都有著極為重大的影響。阮元像藝術具有地域風格特征，南北朝書法也不例外。北方鮮卑族統一中原，一方面有統治者的驕矜，但另一方面也有少數民族面對漢文化的博大而顯示出的自卑，所以北朝書法是少數民族文化與漢文化相融匯而產生的奇跡。作為在鮮卑族統治下的漢人士族為主的書家們的精神的反映，北朝書法就既有北方民族的剽悍，又有南方士族式的精致。兩種文化的融匯產生了北碑這一光耀書史的楷書體，涌現出了大量的碑派書家書作。《張玄墓志》與此同時，南朝宋、齊、梁、陳諸朝則因晉室士人的南遷而成了漢人文化的中心。南朝時期，南方書法漸趨頹勢，繼續保持東晉士人以尺牘為主的風格。北碑與南帖在強調自己風格的同時，都強烈地排斥與它“不一致的種類”。但同時我們應該看到，北碑與南帖的發展與當時的政策有密切的聯系，北方提倡立碑，南方禁止立碑。立碑在北方的合法化是北碑大量出現的政治背景，而禁碑使南朝書法不得不以帖學的面目出現。其次，我們也應該看到，如果以北碑、南帖為風格區分，而不純以地域分之的話，那么北人寫南帖，南人書北碑的情況也是存在的。所以說，北碑、南帖之別，不僅是地域之別，實乃風格之差。北碑多以樸茂雄強擅長，南帖多以靈巧秀美見勝，并不是說南帖必出南人，北碑必出北人。北朝寫經書法四、清代碑學其一，清代碑學發展的過程中，盡管從道光以后的學術風氣開始轉變，漢學退潮，今文經學崛起，然而在書法藝術的領域內，由于乾嘉樸學催生的金石學——碑學運動依然顯示出欣欣向榮的蓬勃生機。阮元作《南北書派論》和《北碑南帖論》，強調北派書風存在的事實和合理性，同時號召重視北碑，以扭轉因帖學積弊而造成的書風靡弱衰退的局面。阮元的主張很快得到一些書家和學者的贊同和響應。包世臣撰著《藝舟雙楫》，使碑學主張進一步具體化和豐滿起來，成為一個完整的理論體系。到了清代末期，康有為著《廣藝舟雙楫》一書，對碑學運動作了總結和發揮，使碑派書法進入了鼎盛時期。（一）碑學的興起其二，在書法淵源悠遠的歷史傳統中，跟儒學中孔夫子地位相當者即是王羲之。王羲之墨跡在宋代時就被刻成《淳化閣帖》，后來不斷重刻。到了清代，由于翻刻過多，墨跡已經失去了其本來的面目。加之當時很多書家筆力靡弱，使中國書法在19世紀的時候，帖學發展面臨很多問題。阮元、包世臣、康有為等人把這些問題歸結為王羲之帖學的問題，而不是刻本的問題。在此基礎上，隨著疑古之風盛行，把王羲之從圣壇上請下來，進而是書法走上碑學的道路，似乎成為了歷史的必然。（二）碑學書家如果說碑學的理論有失偏頗的話，那么趙之謙在書法史上的深遠影響恐怕不能單用偏頗來描述。趙之謙以他對書法“內功讀書，外功畫圈”的本質的認識，通過自己的大量創作，建立了他以楷書、行書、篆書、隸書諸體為主的書法系統。趙之謙像1.趙之謙趙之謙的篆書以小篆為主，早年用鄧石如的方法作篆，讓頭舒足，人為痕跡很重。稍晚變長方形為正方，用筆起收含蓄，速度變慢，風格由流美婉轉變而為雄厚古拙。四十歲后在篆書中參以北碑筆法，熔雄厚與流暢于一爐，寫出了自具風格的篆書作品。晚年，趙之謙篆書在用筆結體上都有較大變化，完全可以稱得上“婉而通”。趙之謙篆書對聯趙之謙楷書多從魏碑中來，顯得柔婉多姿。其楷書強調對于北碑筆意的揣摩，因此其書法特點主要有四。其一，多用側鋒。側鋒用筆的大量使用是其主要特點。其橫向筆畫起筆多用“欲豎先橫”的方法。行筆過程中也多用側鋒，筆鋒偏側而行，筆畫為扁方形態。其二，重心上提。趙之謙書法柔媚婉轉，撇捺筆畫盡其所長，點畫集中于單字上部，從而形成上密下疏、上黑下白的強烈對比。其三，轉折處塌肩。許多字形轉折處都是用筆下頓成一塌肩狀筆畫，然后再向下行筆。這是模擬碑版中折筆痕跡的典型例子。其四，用筆優游。在趙之謙的作品中，許多筆畫都寫得比較長。這些加長的筆畫，足以看出其書寫狀態的悠游與從容。康有為早年書法從《石門銘》中得到很多啟發，行筆強調中鋒的揮運。他到老年時，對其在書法上的主張有所反思，也對王羲之的帖學有新的認識，意識到了帖學的優點，故晚年書風傾向于碑帖兼容。康有為的書法風格可分為三個時期：戊戌變法之前為尊碑時期，旅居國外為變法時期，歸國后為碑帖融合時期。康有為像2.康有為《廣藝舟雙楫》書影康有為書法特點其一，筆勢連貫，一氣呵成。康有為比較注重書法的大效果，不斤斤計較于點畫，注重筆畫的呼應處理。由于康有為講究書寫時要全身力到，甚至盡全身之力，所以他用筆多是用手臂作大范圍的運動。這造成許多筆畫不是直筆，而是弧形筆畫，從這些弧形筆畫的方向可以看出點畫間筆勢呼應的關系。其二，中鋒用筆較多。康有為自稱自己的書法有篆籀其，其中一個重要特征就是大量的中鋒用筆。一是點畫中段常用圓渾的中鋒。二是轉折也多用轉而不用折，顯得圓勁。其三，突出提按。如果觀察康有為書作的起收筆，會發現多是承上起筆，而無明顯的筆畫端點，其用筆多為提按。點畫起筆多為露鋒入紙，之后不斷地提按從而產生點畫輕重的變化。康有為楷書七言聯康有為行書中堂