電視攝影學簡明講義

第一章

第一節什么是電視畫面？

電視畫面，是從電影畫面借用來的。畫面這個詞，本是繪畫藝術用語，一幅畫稱一個畫

面。因為電影最初是無聲片

,它和繪畫有許多相近之處。比如都是平面藝術，都是通過二維平面（長度）再現三維空

間幻覺的視覺藝術。人們習慣于把一個電影鏡頭叫做?個電影畫面。由于電視劇和電影有密

切關系，在創作上使用的藝術手段又是相同的，因此電影藝術上的一些術語，電視、電影完

全可以通用，而且在概念上也基本相同。電影畫面的定義是：“一段連續放映的影片中的形

象，看來是由一臺攝影機不間斷的一次拍攝下來的，無論這段多么長都叫做一個鏡頭”（即

畫面）（《電影觀念》19頁）。這個定義也適用于電視畫面。有的書上講：從攝像角度來講，

是指從開機到關機這段時間所攝錄的一段形象素材。這樣講也是不錯的，但不夠嚴格。有的

畫面是多次開機關機完成的（如停機再拍、動畫片、木偶片）只要看來是一次連續拍攝的就

是一個畫面。電視畫面是電視語言的基本因素，也是攝像造型的基本單位。一個畫面的時間

可以長到幾分鐘，也可以短到幾秒鐘，甚至可以短到不到一秒鐘只有幾個畫幅。比如閃電、

炮擊，三、五幀即可構成一個畫面。

1,畫面和鏡頭

電視畫面和電視鏡頭是可以通用的，是一個對象的兩種稱呼，只不過因場合不同各有選

擇。比如在導演部門和制片部門稱為鏡頭而不稱畫面，在攝影、攝像部門經常稱為畫面。

2、畫面和畫幅

畫面和畫幅也是兩個不同概念。畫幅也就是我們常說的像幀（簡稱為幀）。電視畫面是由

畫幀組成的，它是組成畫面的物質形式

。電視的幀頻是25幀/秒，每個畫面都由?定時間組成，也就是由若干個畫幅組成。畫

幅是靜止的，每一畫幀只停1/25秒，畫面則是運動的，除了用固定攝影方式拍攝靜物以外,

每個畫幅的圖像都會有所區別。

3、畫面和像素

電視畫面的圖像是借助于攝像的光電轉換，顯像的電光轉換手段，通過布滿屏幕上的小

光點呈現出來的。這些小光點稱為像素。像素的多少及其排列的密集程度，決定著圖像的清

晰度。

第二節電視畫面的造型特點

對于電視畫面的特點，從事電視節目制作的各專業人員，會有不同的理解。我們則從攝

像造型這個角度探討電視畫面的特性，故稱電視畫面的造型特點。了解電視畫面的造型特點,

在于了解和把握電視畫面和其他造型藝術在表現上的不同處，以便發揮其表現優勢。

1、電視畫面的運動性

“運動正是電影畫面最獨特和最重要的特征“（《電影語言》2頁）同樣，運動也是電視畫

面的特性，不過不是“獨特”的，而是和電影共有的特性。運動性包含以下三個方面的涵義：

首先，電視屏幕的圖像每秒掃描（更換）25幀畫幅（電影為24格/秒），這些連續動作

的畫幅記錄了連續運動的對象，靠人眼的視覺殘留作用，才構成了活動的幻覺畫面。

其次，電視畫面能表現對象的運動過程。

第三，運動表現。運動表現也稱運動攝像，指攝像機在運動中表現對象的靜止或運動狀

態。

2、分切拍攝組接敘述

單一的畫面，不能構成完整的藝術作品，雖然每個鏡頭畫面都有一定的涵義，但不能單

獨表達作品的主題。必須把許多不同內容、不同景別、不同角度的畫面通過蒙太奇手段組接

起來，才能塑造出完整的藝術形象，敘述一個完整的故事。

3、時限性

每個電視畫面都有一定的時間限制，不可能像畫展、影展那樣讓我們長時間的觀賞每幅

作品。

4、畫幅形式的固定性

電視畫面的畫幅形式是固定不變的，雖有大小尺寸的區別，但長寬之比是不變的。均為

4：3（或16：9）o電影畫面的普同畫幅為22：16（1：1.37）,遮幅畫面為1：1.66-1:1.68,

寬銀幕壓縮畫面為22：18.5,用變型鏡頭放映出來的畫面為1：2.5,除此還有全景電影、環

幕電影等形式。

這個固定的畫框，對于表現變化萬千的現實生活是一個很大的局限。對于攝像人員在畫

面構圖時要在這個固定的畫幅中做文章，訓練自己在這個固定畫框之中處理構圖。更主要的

是善于利用運動攝像手段，變焦鏡頭，多景別的運用和開放式構圖等手段來突破固定畫幅形

式帶來的束縛，以不變的畫幅應萬變的表現對象。

（1）通過運動攝像突破固定畫幅框架的局限

（2）開放式構圖

對于“開放式構圖”的特點綜述如下：

（1）畫面主體不定放在畫中心，以強調主體與畫外空間的聯系；

（2）畫面形象不完整，以強調畫外空間的存在，以及和畫外空間的有機聯系；

（3）故意破壞構圖的均衡、不諧調，使畫面經常處于不均衡到均衡，不諧調到諧調的

多樣變化之中；

（4）借助于聲音構成畫外空間，而且往往是聲畫分立。

總之，“開放式”構圖，不是把觀眾的視覺感受局限的可視的“具像畫面”之內，而是

引導觀眾突破畫框限制，產生畫面外空間聯想，達到擴展固定畫框的空間突破畫框局限

的目的。從而增加了畫面的容量。

5、逼真性

在談到電影畫面逼真性時，法國電影理論家馬爾丹在《電影語言》這本書中寫道：“電

影畫面在某種情況下，是對觀眾激起?種強烈的現實感，使觀眾確信銀幕上出現的一切是客

觀存在的。”這一論斷同樣適用于電視畫面。

從攝像造型上來講，真實性是追求屏幕視覺效果的逼真，日景不像日景，夜景不像夜景,

燈光不像燈光、燭光不像燭光，一律亮堂堂都是不真實的。布景雖然可以塑料化，但不能看

出“這是假的有些室內劇，用搭布景拍攝，布景顯得很假。實景故然真實，但也有局限。

“真中求美”這是當代屏幕造型的主流。逼真性對不同類型的節目有不同要求。

6、形象的具體可視性

電視畫面的形象是具體可視的，不同于文學形象，文學形象可以描寫很具體但不可視，

其具體形象要靠讀者想象，這個想象是因人而異的，而且受文化程度的限制。

以上六個特性和電影畫面特性是相同的，下面我們討論電視畫面獨有的特點：

(1)畫面小，家庭化

(2)畫面層次不如電影豐富

(3)可以和現實忖空同步

第三節、電視畫面的作用

1、畫面是電視傳達信息的主要媒介

2、畫面作為反映現實的手段

3、電視畫面的敘事和表情作用

前面我們討論了電視畫面應該是電視傳播的主要手段，聲音應該是輔助手段。這種輔助

手段并非可有可無的陪襯。電視應該和電影一樣主要靠畫面來敘述事件、故事，表達作者的

思想感情。因此敘事和表情是電視畫面的兩大功能，敘事功能就是靠它講故事。

以電視劇《今夜有暴風雨》中裴曉云洗澡的兩組畫面為例：

第一組：

曹鐵強走到火爐邊打開爐蓋用鐵鉤狠狠地捅著爐子。

裴曉云被驚醒，茫然地望著曹鐵強的舉動。

曹鐵強拿起臉盆急匆匆地走出帳篷端來??盆雪倒進桶內。

裴呆呆地望著曹。

雪溶化了，桶內冒著熱氣，帳篷內漸漸熱氣彌漫。

裴曉云微微張了張嘴，把要說的話咽了回去。

二人無言地對視看，交流著含有說不盡的話語。

第二組：

透過帳篷的窗口，裴雙手捂著臉哭著，窗外出現了：小河邊的孤舟，茫茫的雪原……

第一組畫面敘述了曹鐵強為裴曉云準備洗澡水的這一情節過程。

第二組畫面已沒有情節過程，情節停頓了，只有情感的抒發-抒發了裴曉云第二次獲得

了作人的權利，第一次感受到人間溫暖時的激動心情。

故事影片《天云山傳奇》馮曉嵐死后，銀幕上出現了這樣幾個特寫鏡頭：

(1)桌邊蠟燭燃盡了；

(2)竹桿上掛著馮曉嵐的破羊毛背心；

(3)灶邊的案板、菜刀和切了一半的咸菜；

(4)有補丁的舊窗簾。

這組空鏡頭，通過具體畫面形象，表現了馮曉嵐為了追求革命理想、情操和愛情，歷盡

了人生的坎坷，無私地奉獻出自己一切的高尚品質。這也是組典型的表情畫面。電視劇《丹

姨》是一部表意性很強的作品。丹姨治好了五嬸的病，五叔全家到教堂(診所)向丹姨道謝,

畫面處理的十分抒情，表意色彩很濃。這時正當珍妹問起丹姨的愛人，勾起丹姨傷心的往事,

使她陷入痛苦的沉思之中。鏡頭畫面為大全景，從教堂向外拍，兩扇明亮的窗子對稱于畫面

的兩側，門的光影投入地面，后景為大海，丹姨襯托在明亮的水面匕輪廓清楚，她在門外

低頭深思。教堂內光線微弱，構成暗調，形成沉悶的情調，五叔一家跪在丹姨面前，丹姨站

起，立于畫面中心，曝光稍過，丹姨成半剪影，形體似乎膨脹發光，是幅圣母下凡的形象,

充分發揮畫面表意功能，感人至深

以上舉例只是為了區分敘事和表情畫面的不同之處。但在創作實踐中，總是把畫面的敘

事功能和表情功能融合在一起。使畫面在敘事的過程中表現出感情來。

前蘇聯影片《莫斯科不相信眼淚》中描述主人公卡嘉感到孤單的一組鏡頭畫面就是表情

和敘事相結合的例子：卡嘉消沉地躺在床上，先是關掉屋里的吊燈，接著上好鬧鐘，然后是

她抽泣的背影，最后關掉臺燈，室內呈現出一片蘭光。這組畫面既敘述了她的生活現狀，又

表達了她內心的傷感。這里色光的變化，包含著感情色彩，參與了劇作。畫面的敘事和表情

功能融合在一起，從而激起了觀眾對她的同情。

第四節電視畫面的景別

從攝像角度來看，構成一個鏡頭畫面的元素有：畫幅比例、畫面景別、拍攝角度、光學

鏡頭的使用、光線、色階、運動、調度、時間的表現及構圖這十個方面，這些是攝像師拍攝

每個鏡頭畫面都要考慮和處理的問題。

下面的一些章節就從構成畫面的元素著手逐一進行討論。

本節重點講解電視畫面的景別。一集電視劇都是山到幾百個電視畫面組成的，而這些回

面都是以不同的景別出現的。

1、景別的意義和作用

電視畫面的景別從外形上講是指畫面包容景物范圍的大小，或者說畫面主體（主要對象）

占據畫面空間的大小；從創作角度來講，它是一種表現手段。

首先電視畫面的景別變化對觀眾來講意味著觀看景物的視距的變化，造成一種忽遠忽近

的感覺，景別產生的生活依據是人們觀察事物的視距變化。

比如人們看節日的游行隊伍，總是想看到巨大的規模（遠景）之后，還想看到細節（近

景），遠看看得見但看不清，只有近看才能看清、看細。

因此，畫面景別的變化正是人們從不同的距離觀察事物心理的要求。

其次，景別的變化正是人眼視線分散和集中的反映。比如變焦距鏡頭由廣角到窄角的變

化就是如此。

第三，景別是創作人員對觀眾視覺心理的限定。因此景別既是觀眾視覺習慣的客觀體現,

又是創作人員主觀意識的體現。景別是一種限定，這種限定是創作人員對觀眾視覺注意力的

指引，使得畫面視覺形象的表達有了層次和重點。

第四，景別的變化可以使作品形成不同的節奏。景別的變化是影響作品節奏的因素之一。

不同景別的鏡頭進行切換，使觀眾在視距的變化中產生種節奏的變化。景別跨度大（比如

遠切特）視距跨度大，節奏就快，反之則顯得節奏慢。不同景別對應不同的時間長度，也是

影響節奏的重要因素。

第五，參與和解脫功能

對攝像來講，景別是由攝距決定的。不同景別意味著觀眾在不同位置上觀看。從生活經

驗得知，在不同距離上看，對事物的感受是不同的。

比如一個車禍的場面在近處看，血淋淋的慘像加之死者親友的嚎哭聲，你會不自覺地傷

心。在遠處看情況就不同了，不會那么傷心。人的感情存在共鳴現象，這種共鳴現象與感官

受刺激程度有關，遠景和特寫給人的刺激程度不同，近強遠弱。因此近景和特寫有參與感，

遠景則有解脫感。電視新聞《朱穎之父痛掉女兒女婿》（獲99年新聞一等獎）以烈士的鮮血

控訴了以美國為首的北約組織犯下的罪行，烈士朱穎父親老淚縱橫的近景，朱穎臥室墻上的

紅喜字特寫，染滿血跡的被子的特寫鏡頭，給人留下深刻印象。喚起了全國人民的愛國熱情。

一部電視畫面景別的變化，對于創作人員來講，它又是一種表現手段，

1、景別的劃分

電視畫面為什么要劃分景別呢？首先是由電視畫面特性決定的。電影、電視畫面是一部

影片、一集電視劇的組成部分，是影視語言的基本要素，相當于文學當中的一個詞、一個句

子。這些組成作品的畫面如用一個景別，就將失去畫面的表現力。畫面景別的產生和運用，

是影視藝術區分其它藝術的主要標志之一。影視作品都是由不同景別的畫面通過蒙太奇手段

組接來敘事、表情、刻畫人物形象的。就是現場直播也不能固定的景別一攝到底，否則影視

藝術就失去了獨立性，在影視藝術中如果沒有景別的變化，作為影視藝術的基礎理論-蒙太

奇也就無用武之地了。劃分景別的另一原因是為影視生產的需要。因為不同景別鏡頭的拍攝

對各部門要求不同，在拍攝之前各部門必須對鏡頭的景別有所了解，以便作好準備。

影視畫面本身并不具備獨立表現作品主題的功能，它只是完整的電視節目（電視劇）的

一個組成部分，是影視語言的重要因素。電視和電影都是靠畫面的組接來敘事、表情和刻劃

人物，從而形成一個完整的能表達一個主題的節目。因此景別是影視藝術獨特的語言。景別、

蒙太奇和運動攝影的產生和運用是影視成為獨立藝術的重要標志。

景別的劃分，大致有兩種方法：第一，根據主要被攝對象（畫面主體）在畫面中的大小

比例來劃分，不管任何被攝對象，凡是攝錄其全貌稱為全景，攝錄其局部則成近景或特寫，

被攝主要對象在畫面中占很小的面積則成遠景。這種劃分方法，對于拍攝有人物的畫面是可

行的，比如拍人物全身為全景。拍到胸部為近景，拍到肩部以上的頭像為特寫。但對無人物

的空鏡頭就不一定合適。因為這種分法沒有明確的參照系，容易混淆，比如拍攝群山峻嶺，

畫面包容的景物范圍十分遼闊，應當是遠景，按這種分法是地球的局部特寫。再比如按這種

分法拍攝，拍攝茶杯的特寫，應拍其局部，只能拍其把手或杯蓋，這樣一來，可能不知是何

物。

在實際工作中，拍攝比較小的物件，比如墨水瓶特寫、手表的特寫，應拍其全貌，而不

拍其局部。對較大的物件，一般是注明具體名稱，比如“汽車輪子”特寫，而不能把汽車輪子

叫汽車的特寫。

第二種劃分方法，是以人物為參照系。即以人物在畫面中占據比例的大小來劃分景別。

人物在畫面中很小，甚至成點狀為大遠景0全身像上下空白較小稱為全景，半身稱為中景，

畫面下邊緣卡到胸部稱為近景，肩以上稱為特寫

這樣分比較具體，我國影視畫面景別多分為五種：遠景、全景、中景、近景和特寫。也

可以分得再細一些，比如大遠景、遠景、全景、中景、中近景、近景、特寫、大特寫等。根

據個人習慣而定。但應指出，相鄰的景別之間沒有一個絕對的標準，只是一個大致的分法。

如果是運動攝影拍攝的運動畫面，在一個畫面之中，可以產生許多景別的變化，很難說，這

個鏡頭畫面是什么景別。

2、產生不同景別的因素

在電影、電視畫面中，產生不同景別的因素有三個：

第一是物距。即攝像機（或攝影機）和被攝主體之間的距離。當攝像機的鏡頭焦距不變

時，物距近則圖像大，包容的景物范圍則小，相反，物距越遠，圖像則小，包容景物的范圍

則大。

第二是主體的縱深調度。如果是運動畫面，或是縱深調度，被攝對象移近攝像機可以呈

現近景或特寫，遠離攝像機則可以呈現全景或遠景。這里應著重指出，被攝對象的縱深調度

和縱向移動攝像機均可得到景別的變化。但兩者的回面效果是不同的。攝像機不動縱向調動

被攝對象，景別也隨之變化、但畫面包容的背景不變。縱向移動攝像機得到的景別變化、背

景則產生變化。在實踐中，是呈現綜合運動，即被攝主體和攝像機同時運動，使畫面景別產

生多變形式。

第三，是鏡頭焦距的變化，這里說的鏡頭，是指攝像機上的光學鏡頭。焦距的變化，帶

來鏡頭視角的變化，當攝象機位不動時，改變焦距的長短，可以得到不同的景別，如果連續

變化焦距則可得連續變化的景別。比如從短焦變為長焦，可得到遠全-近特的變化：反之，

從長焦變為短焦，可得近特-遠全的變化。利用變焦距鏡頭拍攝的景別變化和用移動攝像機

得到的畫面景別的變化，畫面效果相似，但卻有本質的區別，這將在“運動攝像”一章講述。

3、不同景別具有不同的敘事和表現功能

(1)遠景鏡頭

遠景具有廣闊的視野，常用來展示事件發生的時間、環境規模和氣氛。比如表現開闊的

自然風景、群眾場面、戰爭場面等等。遠景畫面重在演染氣氛，抒發情感。在繪畫藝術中講

究”遠取其勢，近取其神”，這一點和繪畫是相通的。遠景畫面的處理，一般重在“取勢”，不

細琢細節。在遠景畫面中，不注重人物的細微動作，有時人物處于點狀，故不能用于直接刻

畫人物。但卻可以表現人物的情緒，因為影視畫面是通過畫面組接表情達意的，通過承上啟

下的組接可以含蓄地表達人物的內心情緒o

如影片《一個人的遭遇》當主人公索克洛夫從集中營中逃出后，拼命奔跑，最后躺在麥

田地里，這時出現?個近拉遠的鏡頭畫面，含蓄地表現了主人公獲得自由的內心喜悅。

遠景除了表現規模、氣氛、氣勢之外，還可以表現一定的意境。

遠景畫面，包容的景物多，時間要長些。一般不少于10秒。

由于電視畫面畫幅較小，有人主張不用或少用遠景。少用是對的，但不能不用。

(2)全景

全景用來表現場景的全貌或人物的全身動作，在電視劇中用于表現人物之間、人與環境

之間的關系。全景畫面，主要人物全身，活動范圍較大，體型、衣著打扮、身份交代的比較

清楚，環境、道具看的明白，通常在拍內景時，作為攝像的總角度的景別。在電視劇、電視

專題、電視新聞中全景鏡頭不可缺少，大多數節目的開端、結尾部分都用全景或遠景。遠景、

全景又稱交代鏡頭。

(3)中景

畫框下邊卡在膝蓋左右部位或場景局部的畫面成為中景畫面。

但一般不正好卡在膝蓋部位，因為卡在關節部位是攝像構圖中所忌諱的。比如脖子、腰

關節、腿關節、腳關節等。中景和全景相比，包容景物的范圍有所縮小，環境處于次要地位,

重點在于表現人物的上身動作。中景畫面為敘事性的景別。因此中景在影視作品中占的比重

較大。處理中景畫面要注意避免直線條式的死板構圖、拍攝角度、演員調度，姿勢要講究，

避免構圖單一死板。人物中景要注意掌握分寸，不能卡在腿關節部位，但沒有死框框，可根

據內容、構圖靈活掌握

(4)近景

拍到人物胸部以上，或物體的局部成為近景。近景的屏幕形象是近距離觀察人物的體現,

所以近景能清楚地看清人物細微動作。也是人物之間進行感情交流的景別。近景著重表現人

物的面部表情，傳達人物的內心世界。是刻畫人物性格最有力的景別。電視節目中節目主持

人與觀眾進行情緒交流也多用近景。這種景別適應于電視屏幕小的特點，在電視攝像中用得

較多，因此有人說電視是近景和特寫的藝術。近景產生的接近感，往往給觀眾以較深刻的印

象。

由于近景人物面部看的十分清楚，人物面部缺陷在近景中得到突出表現，在造型上要求

細致，無論是化裝、服裝、道具都要十分逼真和生活化，不能看出破綻。

近景中的環境退于次要地位，畫面構圖應盡量簡煉，避免雜亂的背景奪視線，因此常用

長焦鏡頭拍攝，利用景深小的特點虛化背景。人物近景畫面用人物局部背影或道具做前景可

增加畫面的深度、層次和線條結構。近景人物搬只有一人做畫面主體，其他人物往往做為

陪體或前景處理。"結婚照''式的雙主體畫面，在電視劇、電影中是很少見的。

（5）特寫鏡頭

畫面的下邊框在成人肩部以上的頭像，或其他被攝對象的局部稱為特寫鏡頭。特寫鏡頭

被攝對象充滿畫面，比近景更加接近觀眾。背景處于次要地位，甚至消失，特寫鏡頭能細微

地表現人物畫部表情。它具有生活中不常見的特殊的視覺感受。主要用來描繪人物的內心活

動。演員通過面部把內心活動傳給觀眾，特寫鏡頭無論是人物或其他對象均能給觀眾以強烈

的印象。在故事片、電視劇中，道具的特寫往往蘊含著重要的戲劇因素。在一個蒙太奇段落

和句子中，有強調加重的含義。比如拍老師講課的中景，講桌上的?杯水，如拍個特寫，就

意味著可能不是普通的水。

正因為特寫鏡頭具有強烈的視覺感受，因此特寫鏡頭不能濫用，要用的恰到好處，用得

精，才能起到畫龍點睛的作用，濫用會使人厭煩，反而會削弱它的表現力。尤其是臉部大特

寫（只含五官）應該慎用。電視新聞攝像沒有刻劃人物的任務，一般不用人物的大特寫。在

電視新聞中有的攝像經常從臉部特寫拉出，或者是從一枚獎章、一朵鮮花、一盞燈具拉出，

用得精可起強調作用，用的太多也會導致觀眾的視覺錯亂。如果形成一個"套子”就更不高明

了

4、景別處理

（1）確定畫面的景別要有一個整體觀念。正像法國電影理論家亨利?阿杰爾說的，景別

的不同表現構成對“現實的真正的交響樂式的安排景別的選擇和組接，既取決于要表現的

內容及作品的風格，又取決于導演的獨特的藝術處理。《秋菊打官司》為追求一種紀實風格,

全片只用了一個特寫鏡頭，似乎和景別的功能不太附合，但卻表現了很強的紀實風格。一般

來講，中景鏡頭多起描寫作用，敘事作用，交流作用。而特寫和遠景則帶有較強的情緒色彩,

有著特殊的表現力。例如俯攝的大遠景，人物往往被“物化”，顯得非常渺小，這樣的遠景既

能表現孤獨、迷茫的消極情緒，又能表現豪邁自由的積極情緒。因為不同景別的表現功能帶

有不確定性，必須結合具體情節才能確定。特寫鏡頭長于通過人物細微的面部表情變化來刻

劃人物內心活動。包括眼睛的悶動、睫毛的顫抖，面部肌肉的顫動等等。

（2）確定鏡頭畫面的景別，是主創人員的創作過程，不能隨心所欲，更不能從形式出

發追求離奇效果。必須結合畫面要表現的內容，結合人們觀察事物的視覺規律準確地選用。

景別的運用是衡量一個攝像師、導演創作水平的重要因素。蘇聯早期影片《圣女貞德》導演

和攝影師為了強調人物內心活動80%用的是特寫，使影片形成獨特風格，但這樣做缺乏環

境感不能不說是一個缺點。

在影視作品中，敘事、講故事主要靠中景來完成。因為中景既有環境特點又具有表現人

物動作的能力，相對來講，遠景特寫多用于渲染氣氛，制造意味，表現情感。如果中景過多，

敘事情楚，但往往缺乏藝術感染力。缺乏氣氛和情感的表現。觀眾就不會被感動。

（3）景別的組接

最早人們安排畫面組接，多以觀察事物的視覺習慣為根據。一般是先看全貌（全景）再

看細部（特寫）為了過渡順暢中間再加一中景，形成全-中--近--特的組合。這就是所謂的前

進式的句子。后來人們又考慮到人們的心理活動以及作者要達到的藝術效果，又創造了近一

中--全的組合（所謂后退式句子）。現在人們為了強調藝術表現效果，又發現了兩極鏡頭跳

接的方法。

如影片《垂廉聽政》導演為了強調宮庭的宏偉規模拍了許多壯觀的全景和遠景，而且常

常略去中景直接跳接特寫造成強烈的對比效果。

（4）?般情況下，不能把既不改變景別又不改變角度的同一對象的畫面（三同鏡頭）

組接在一起，不然會產生視覺跳動。如果作為一種特殊手段硬要把同?景列，同一角度，同

一對象的鏡頭組接在一起，屬于特殊技巧，但要用的確切。

（5）長度的把握

遠景容量大，景物多，長度一般不少于5秒。特寫要短些。

（6）注意事項

電視屏幕較小，而且受觀賞時間的限制，畫面要注意簡練，不能試圖在一個畫面里把景

物的各方面都表現出來。遠景要抓住主要的線條，影調和色調，近景特寫構圖要飽滿，注意

質感表現。

拍攝人物特寫為避免變形一般用中長焦鏡頭拍攝，但焦距太長的鏡頭會影響圖像質量。

運用廣角鏡頭近攝人物特寫則會使人物面部透視變形（近大遠小），丑化人物形象。這點對

初學者應十分注意。

第五節拍攝角度

一、角度的意義

拍攝角度又稱攝像角度、畫面角度、鏡頭角度。拍攝角度指攝像機和對象之間形成

的方向關系、高度關系和遠近關系。我們把這種關系稱做幾何角度。除此之外，角度還

有主觀角度、客觀角度和主客觀角度之分，這是從心理上區分的。也叫做心理角度。

拍攝角度，按方向關系可分為正面角度、側面角度、前側角度、后側角度和背面角

度等幾種。（如圖所示）

平面角度示意圖垂直角度示意圖

按高度關系分為平角度、稍俯、稍仰、大俯、大仰等幾種，其中平角度和稍俯稍仰是常

用角度。大俯大仰則屬于兩個特殊角度。

選擇確定拍攝角度，是攝像師在拍攝現場必須作出的?項重要工作。角度的不同直接影

響對畫面主體的表現。（1）角度決定畫面構圖，角度變構圖變，角度新構圖新。（2）角度直

接影響人物造型效果，角度的變化影響畫面的光線效果和感情色彩。同一對象用不同角度拍

攝可得到不同的造型效果，從而產生不同的畫面表現力。（3）角度不僅是有力的造型元素，

它還是攝像造型的表情元素。拍攝角度用的恰當可以產生褒貶含義。研究拍攝角度的造型功

能及藝術表現力用是攝像造型的重要課題。在電視劇拍攝現場，導演、攝像師、美術師等主

創人員總是反復觀察、琢磨、認真選擇能正確表達戲劇內容、場面調度的合適角度。對于拍

攝角度的重要性，匈牙利電影理論家貝拉?巴拉茲這樣寫道：”方位和角度足以改變影片中畫

面的性質：振奮人心或富于魅力，或冷漠無情或充滿幻想與浪漫主義色彩。角度和方位的處

理對導演、攝影師的意義，猶如風格對于小說家，因為這正是創造性的藝術家最直接地反映

他的個性的地方。”（《電影美學》26頁）

二、不同拍攝角度的造型特點及其功用

平面角度：

1、正面角度

有利于表現被攝對象正面特征，用正面角度拍攝人稱肖像，能表達人物的本來面貌。正

面角度有利于表現景物的橫線條，可以營造莊重、穩定、嚴肅的氣氛。其缺點是缺乏立體感

和空間透視感，若用的不當容易形成無主次之分，呆板無生氣的畫面效果。

2、側面角度

有利于表現運動對象的方向性，線條富于變化，多用于對話、交流、會談、接見場合，

有平等的含義。其缺點是不利于立體、空間表現。

3、斜側角度

斜側角度包括前側和后側，是一種最常用的角度。在拍攝兩個人時能分清主次。比如采

訪攝像，以記者的后側為前景，拍攝被采訪者的前側，并使其位于畫面中間，把視覺重點置

于被采訪者身上，主體突出并且有深度感，畫面有變化。采用這種角度拍攝的鏡頭畫面，叫

做過肩鏡頭。

4、背面角度

用背面角度拍人物，被攝入物所看到的空間和景物也是觀眾看到的，所以這種角度拍的

畫面有把觀眾帶到場面的紀實效果，有身臨其境的參與感。

比如背跟拍攝記者的鏡頭，就有這種效果。大型紀錄片《望長城》中主持人焦建成尋找

陜西民歌手王向榮的段落，用了很多背跟角度拍攝記者尋找王向榮的經過，給人以身臨其境

的感覺突出了該片跟蹤紀實的風格，增強了作品表現力

以上是平面角度，以下介紹垂直角度的造型特點及其功用。

垂直角度：

垂直角度分平攝、俯攝和仰攝三種。

1、平攝角度

平攝角度指機器的高度位置與被攝對象同等高度，對人物來講攝像機高度位于肩部稱為

平攝角度，簡稱平角度。平角度具有以下造型特點：

①由于機位處于人眼高度，畫面具有平視平穩效果，是一種紀實角度。

②垂直形態的對象能得到正常再現，水平線條則容易重疊。

③透視關系正常不變形(用中焦鏡頭)

④適合拍攝圖案、照片。

⑤平攝，前后景物容易重疊而看不出前后景及背景的景次關系，故不利于空間層次、空

間深度的表現。平角度適合拍攝人物近景特寫不變形。如果追求構圖平穩，不要大的透視關

系，用平角度拍攝最為合適。

2、俯角度(俯攝)的造型效果及其功用

(1)有利于表現對象的立體感。表現物體的立體感關鍵是表現其多面關系。平面拍攝可以

表現物體的正面側面二個面，俯角拍攝可以表現正、側、頂三個面，從而增強了物體的立體

感。

(2)俯角可以增強平面景物的線條透視。俯角度離鏡頭近的景物降底，遠處景物升高，從

而展視了視野，增加了空間深度。比如列隊行前進、車隊的奔馳、草原的羊群以及展示縱橫

線條的場景，大多采用俯角拍攝，其目的在于表現多景次的地面景物。俗話說“站得高，看

得遠''就是這個道理。

(3)俯角可以渲染情緒。造成壓抑的氣氛。根據規定情景和人物的情緒，采用俯角處理，

能使地面擴大，人物變小，還可以使人物壓縮變形，產生萎縮、矮低的視覺效果，造成一種

情緒上的壓迫感。

俯角度用于拍攝人物，可以美化人物面部特征，也可以丑化人物的形象。如果標準鏡頭,

稍俯的角度，可使圓臉，高頷骨，胖臉型，得到適當拉長和校正，在肖像攝像中經常用這種

角度稍許改變人物的臉型。

(5)俯角度(俯攝)經常用于交待地理位置。在拍攝戰斗場面第一個鏡頭常常是用大

俯角拍攝遠景畫面，用來確定敵我雙方地理位置及雙方的運動方向。

3.仰角度(仰攝)的造型效果及其功用

攝像機高度處于人眼以下位置或低于被攝對象的位置進行拍攝稱為仰攝，仰攝的鏡頭稱

為仰視鏡頭。

(1)仰攝前景升高、后景降低，有時后景被前景所遮擋看不到后景。如果前景是主體，

仰角有實出主體形象的作用。在外景用仰角拍攝以天空做背景可以凈化背景，達到突出

主體的目的；

(2)仰攝垂直線條的景物，線條向上匯聚，有夸張被攝對象高度的作用，從而產生高大、

挺拔、雄偉、壯觀的視覺效果；

(3)由于仰攝能形成高大挺拔、雄偉的視覺效果，因此仰攝經常帶有褒意，往往用贊頌、

敬仰英雄人物；

但是俯攝、仰攝的貶褒含義的感情色彩不是絕對的，在運用時不能做另一種固定不變的

模式，文革時期在電影界流傳的“敵俯我仰”的固定模式是完全錯誤的。(如下組圖)

影片《瓦爾特保衛薩拉內窩》表現英雄人物的犧牲，就是利用大俯角度來表現的，在贊

頌英雄之死的同時，表現了人民對英雄的悼念。

(4)仰攝拍攝人物既能夸張人物形體及面部特征，又能校正人物面部缺陷。比如身材矮小

的可以顯得高些，消瘦的臉可以顯得胖一些；對于臉頰(腮幫子)寬的臉型，如采用仰角會使

兩頰更寬大，從而夸大面部缺陷，所以臉頰較寬的人物不宜采用仰角度。(如圖1-5)

(5)用仰角拍攝跳躍的騰空的動作，能夸張跳躍的高度(如圖1-6)

(6)仰角拍攝時，攝像機的光軸和水平線形成向.上.傾斜的夾角，鏡頭到人物頭部(或其它

物體頂部)和腳部的距離，產生遠近不等的差別，影像將產生明顯的透視現象，近而產生人

眼不常見的變形效果。

比如《陽光燦爛的日子》中馬小軍上跳水臺就是用大仰角度相攝的異常的影像形態。深

刻地展示了當時馬小軍內心情緒

大俯大仰角度表現的是人眼不常見的視點，其影像往往是變形的，故稱大俯、大仰角度

為兩個特殊角度。稍俯、稍仰角度則是常用角度。大俯、大仰角度如果和鏡頭的焦距、拍攝

距離結合起來，變形效果將更加明顯。

敘事角度也稱為心理角度：

角度作為敘事元素時，存在三種形態：主觀角度、客觀角度和主客觀角度。先講主觀角

度。

1.主觀角度

主觀角度是代表劇中人物視線的拍攝角度。攝像角度就是觀眾的視點，如果有意從劇中

人物的視線角度拍攝就意味著讓觀眾從劇中人物的視線看發生的事情，這時拍攝角度稱為主

觀角度。用這種角度拍攝的鏡頭叫主觀鏡頭。和客觀角度相比，主觀角度著重表現主體人物

的視覺心理，往往出現不尋常的視覺印象。主觀角度是體現作者豐富想像的創造性角度。主

觀角度也可代表動物或其它任何物體的“視線”。影視作品有許多主觀鏡頭。

如電影《陽光燦爛的日子》中，男主人公馬小軍用自己配的鑰匙打開了米蘭家的房門，

闖進米蘭的家中，正當他著迷地看米蘭的照片時，米蘭回家了，馬小軍急忙躲入床下，從這

里他看到米蘭換衣服的情景，是馬小軍的主觀視線拍攝角度。角度獨特，充分表現了馬小軍

此時此刻的心理，而且把觀眾帶到了發現場，印象十分深刻。如人的視線不能看到自己的面

部，所以馬小軍不能發現在畫面里，如果以馬小軍做為前景就成了客觀鏡頭了。

2.客觀角度

客觀角度不代表任何人的主觀視線，是代表客觀紀實的角度。客觀角度依據生活中觀察

習慣而進行客觀表現。它的原則是在哪里拍攝能簡練地、明確表達對象就在哪里拍。客觀角

度是影視作品中最常用的角度。

3.主客觀角度

在一個鏡頭里，角度的主客觀性質有時是可以改變的。比如拍攝一個人在看畫展，通過

他的后背拍攝，這顯然是客觀角度，如果鏡頭隨著觀者的視線搖向另一幅畫，人物出畫，這

時客觀角度就變成了主觀角度。相反由一幅畫拉出來，一人進畫面，這時主觀角度又變成了

客觀角度。

再如，電視連續劇《一年又一年》開篇第一個鏡頭就是主客觀角度拍攝的主客觀鏡頭。

全景，晃動前移，鄉村路上，兩旁樹木不斷后移，兩人中近景（主觀變客觀）陳煥和林平興奮

地坐在拖拉機上，兩人視線從路上收回、互相看了一眼。這個鏡頭是由陳、林二人的主觀視

線和陳、林二人對視的客觀角度構成的，可以看出是攝像師肩扛攝像機和演員一起坐在拖拉

機上，在行進中拍攝的，攝像好像一位同車的趕路者，增加了鏡頭紀實性，真實、自然的男

女主人公此時此刻的由鄉村回城的激動心情。是主觀角度變成客觀角度拍攝的成功實踐。

在一個鏡頭里，不僅可以有主觀到客觀角度的變化，還可以由客觀到主觀再到客觀角度

的變化。

如《一年又一年》中，陳福生當了一輩子放映員，退休以后，電影院重新裝飾開業

，陳福生重新回到他多年工作的影院，在下班時，他環視電影院豪華明亮的大廳，情有

所感地走著，這時鏡頭由帶有陳福生全景的客觀角度搖攝，陳福生出畫，鏡頭角度成了陳福

生的主觀視角，搖攝一周之后，又將陳福生搖入畫面再次成了客觀角度。（如下）在這個主

客觀角度連續變化的運動鏡頭里，陳福生老師傅此時此刻的心情得以充分展現。

第六節時間處理

一、時間概念

一提到時間，人們馬上就會想到：年、月、日、時、分、秒等。其實這些并非時間，而

是對時間的量度單位或者稱為時間詞。現實中的時間有三解：（一）物質存在的客觀形式。由

過去、現在、將來構成的連續不斷的系統；（二）有起點和終點的一段過程；（三）時間里的某

一點即時段（現代漢語詞典104頁）“任何存在的基本形式都是時間和空間，時間之外的存在

和空間以外的存在同樣是極大的荒唐''（恩格斯語）。“世界上除了運動著的物質以外，沒有任

何的東西，而運動著的物質除了在時間和空間之內就不能運動（列寧《唯物主義與經驗批

判主義171頁）

現實時間具有有序性、持續性和不可逆轉性。有序性指事物發生、發展到結束的順序；

連續性指事物發展的不間斷性；不可逆性指時間不能倒退。“機不可失，時不再來''是對時間

這一特性的描述。人們在生活中只能服從時間，利用時間，卻不能絲毫改變時間。有人善于

把握時間不失時機工作和學習，“事半功倍則是善于利用時間的結果。

二、時間感覺

時間是客觀存在的，時間感覺是對時間的主觀感受，又可稱心理時間。時間對每個人來

講都是公平的。但每個人對時間感受卻是因人而異的。“一日不見如隔三秋”形容時間過得太

慢；“光陰似箭，時光如梭”形容時間過得太快。這些都是對時間的心理感覺。同一個人不同

的心境對時間上感覺也不盡相同，當你正在做一件感興趣的事情時會感到時間過得很快。當

你心情煩燥時會感到時間過得很慢。

三、影視忖間

影視時間不同于現實時間，它由放映時間、戲劇時間（敘述故事和事件的時間）和心理時

間構成。

放映時間就是一部作品所有鏡頭畫面時間長度的總和，它和現實時間是同步和相等的。

一集電視劇五十分鐘需要連續看50分鐘才能看完，這就是它的放映時間。

戲劇時間指敘述故事、事件發生發展所需要的具體時間。導演根據劇本提供的故事發生、

發展的時間通過畫面和聲音對故事情節或事件進行交待。導演對戲劇時間處理自由度很大，

可按事件發生發展的自然順序表現正在發生的事件，也可打破正常時間順序去表現過去或將

要發生的事件，甚至可以表現非現實的時間，比如對夢境、幻想的表現。影視時間是可變的

具有很強的假定性，導演可以大幅度地省略、壓縮也可以延伸。一集五十分鐘的電視劇，可

以表現（敘述）一年時間（如《一年又一年》），也可以敘述幾天或幾小時，（如《廊橋遺夢》敘

述四天時間）。也可以敘述幾個世紀，如電影《黨同伐異》。一般來講，敘述時間總是短于現

實時間，是對現實時間的壓縮、省略。這在電視劇里是導演的藝術處理問題。在拍條新聞、

拍一集紀錄片就和攝像有關系了。

時間形象的造型表現是攝像的基本功。畫面的時間概念不能含混不清，是白天還是晚

上，是中午還是傍晚，都應逼真地再現出來。

心理感受時間

同是一集五十分鐘的電視劇，觀看時對其時間感受是不同的。有的感到時間很拖沓，時

間過得很慢，就那么點事沒完沒了；有的感到很快不到五十分鐘就完了。在生活中，一堂課

五十分鐘，有的同學感覺過得很快，有的

感覺很慢，對同一時間具有不同的感覺這就是心理時間。心理時間也有不確定性，導演

可以把事件，人物瞬間思維活動加以突出、強調和渲染，把時間延長以增強藝術感染力，但

觀眾看了并不感到冗長。

四、鏡頭畫面時間長度處理

在電視劇的制作中，每個鏡頭的長度是導演在分鏡頭劇本中確定的，攝像按導演的口令

拍攝就行了，但在新聞片，紀錄片的拍攝和制作中，則是由攝像和編輯決定。不管是由誰來

定，對于攝像來講了解一下確定鏡頭時間長度的諸因素是十分必要的。一般來講確定鏡頭畫

面時間長度要考慮有下列因素：

1.鏡頭內容

每個鏡頭要使觀眾看明白，內容復雜鏡頭時間長些，內容簡單的時間則短些。當觀眾已

經看明白了再拖下去，就會感到羅嗦，相反，如果觀眾還沒有看清楚就忙于切換，觀眾就會

感到急迫。

2.景別

景別不同，鏡頭包含的信息量也不同，觀眾看清的時間也不同。遠景、全景畫面范圍較

大

，表現內容較多，需要長些;近景特寫時間長度要短一些。一般簡單的遠景鏡頭約在10-20

秒之間，全景10-15秒，中景6-10秒，近景3-6秒，特寫1-3秒。當然也有特殊，復雜的長

鏡頭常在30秒-幾分鐘之間，這些經驗值不是絕對的。

3.構圖

簡單的構圖畫面時間可短些，復雜的構圖時間要長些。例如拍一個水杯的特寫鏡頭有1-2

秒就夠了。如果是大景深多層次的多構圖畫面時間就要長些。在構圖處理上主體比較突出時

間短些如果構圖處理主體不夠突出就要長些。

4.臺詞和解說詞

臺詞是演員的對白，解說詞是附加在畫面上的畫外語言，用于補充或加強畫面，或解釋

、議論、或介紹、抒情或表達作者的觀點。有些畫面沒有解說就無法表現，需要借助于

解說詞來完成。因為解說詞是用來解釋畫面的不足的，它和畫面有一定對應關系。攝像在拍

攝時要心里有數，哪些內容著重于畫面形象表現，哪些畫面由解說來補充。要事先估計到解

說詞長度和鏡頭畫面的長度。好的解說詞應該是不完整的，要做到解說和畫面有機配合，不

能視聽脫節。但也有先有解說后配畫面的，用畫面來圖解解說，這樣很容易造成聲畫兩張皮

的不良后果。

5.節奏

鏡頭的長短有如寫文章用詞和句的長短。長句子寫文章節奏平緩。短名子有力能形成較

強的節奏感。鏡頭長短亦如此，長鏡頭（不要和長焦距鏡頭混淆）容易拖沓，而短鏡頭結構較

快。所以戲劇高湖段落多用短鏡頭結構，節奏平緩之處多用長鏡頭表現。

6.情緒長度

敘事和表情是電視畫面的主要功能。電視畫面不能總是停留在敘事層面上，總要有一些

抒情的或表達人物情緒的表情段落，這些鏡頭畫面我們叫它情緒畫面，有時需要適當延長情

緒鏡頭的長度。因為要想把觀眾帶入特定的情緒之中，從而受到感情情緒感染是和時間長短

有關系的。例如中央電視臺報道：美國轟炸我駐南大使館，炸死我使館人員朱影夫婦，朱影

的父親抱著她女兒的血衣悲痛欲絕，鏡頭情緒達到高潮，需要延長時間長度，如果很短幾秒

鐘過去了就會失掉感染力。成年人的情緒變化，產生共鳴需要一定的時間過渡。

鏡頭長度一般在編輯時完成，但巧婦難做無米炊，攝像在拍攝時沒有足夠長度，動作鏡

頭又不能停幀，編輯也無能為力，只能留下遺憾。

乂:11

笫一節攝影鏡頭的分類

焦距是攝影鏡頭重要性能指標之一。不同焦距值的攝影鏡頭其性能也不同。焦距也叫焦

點距離，是指從光學透鏡的主點至焦點的距離。

攝影鏡頭根據焦距值可否調節分為定焦距攝影鏡頭和變焦距攝影鏡頭兩大類。焦距值固

定不變的攝影鏡頭為定焦距攝影鏡頭，而焦距值在一定范圍內可連續改變的攝影鏡頭稱為變

焦距攝影鏡頭。

變焦距攝影鏡頭優缺點：

定焦距攝影鏡頭根據焦距值的大小，分為標準攝影鏡頭、長焦距攝影鏡頭和短焦距攝影

鏡頭。攝影界習慣把焦距值等于（或接近）畫幅對角線長度的攝影鏡頭稱作標準鏡頭（也叫

常用鏡頭）（當然彩色電視攝像機的標準鏡頭的焦距值是由攝像管或CCD成像畫幅尺寸決

定的）。標準鏡頭的視角相當于人眼觀察景物時最清晰的視角大小，用它拍攝的畫面影像接

近于人眼對空間的正常感受。不同畫幅尺寸的照相機、攝影機和攝像機，其標準鏡頭的焦距

值不同。比如，135照相機標準鏡頭的焦距值為450mm,而16mm電影攝影機把f=25mm

作為標準鏡頭，35mm電影攝影機的標準鏡頭值是40mm,2/3inch攝像機的標準鏡頭的焦

距值為f=17.5mmo焦距值大于畫幅對角線尺寸的攝影鏡頭為長焦距攝影鏡頭（也稱遠攝鏡

頭），焦距值小于畫幅對角線尺寸的攝影鏡頭為短焦距攝影鏡頭（也稱廣角鏡頭）。

笫二節不同焦距攝影鏡頭的造型特點

攝影鏡頭的焦距值不同，其性能及造型特點也不同。不同焦距值的攝影鏡頭，其所拍畫

面的視角、影像放大率、畫面景深及空間透視感等都不同。由于標準攝影鏡頭的造型特點與

人眼的視覺效果相接近，在此不再詳述。本節只介紹長焦距攝影鏡頭和短焦距攝影鏡頭的造

型特點。

一、焦距與視角及影像放大率

短焦距攝影鏡頭視角廣，影像小，長焦距攝影鏡頭視角窄，影像大。目光所及的景物范

圍為視野或視野范圍。

已知：水平視角W的計算公式為：

W=2tg-lb/2f（式中：b為拍攝距離，f為鏡頭焦距值）

影像放大率m的計算公式：

m=f71-f（1為物距，f為鏡頭焦距）

由公式可知，攝影鏡頭的焦距與視角、視野成反比，與影像放大率成正比，即焦距越長

視角越窄，視野范圍越小，該攝影鏡頭所拍下的景物空間范圍越小，越狹窄，景物所成影像

越大。反之，焦距越短，視角越寬，視野范圍越大，所拍景物空間范圍越大，越廣闊，景物

所成影像放大率小。即在同一拍攝點，針對同一景物（拍攝距離不變）進行拍攝，用長焦距

攝影鏡頭所拍攝的景物范圍小，而影像放大率大（即視角大），用短焦距攝影鏡頭拍攝時，

所獲景物范圍大，而影像放大率小，故此，短焦距攝影鏡頭又稱廣角攝影鏡頭

（WIDE-ANGLE

PHOTOGRAPBY）。攝影師在拍攝點不變的前提下，為了獲得預期的拍攝范圍和影像

放大率，可通過選用適當焦距的攝影鏡頭來實現。

二、焦距與拍攝距離

攝影師在拍攝時，針對同一被攝主體，如想獲得相同的影像放大率，不同焦距的攝影鏡

頭，所需要的拍攝距離（攝影機與被攝體之間的距離）不同。已知：物距

1=舟式中：f為鏡頭焦距，h為物高

,h'為像高）。當被攝景物的影像放大相同時，攝影鏡頭的焦距與物距成正比。即焦距

越短，拍攝時所需拍攝距離越近，相反，當使用長焦距攝影鏡頭拍攝時，如獲得相同的影像

放大率，需要的拍攝距離就越遠，故此，長焦距攝影鏡頭又稱作遠攝鏡頭（TELEPHOTO）.

如果135照相機拍攝身高為1.60米的人物的橫幅照片，并使其全身剛好充滿所攝畫面的高

度，用50mm的鏡頭拍攝時，物距為3.4米；而用焦距值為100mm的鏡頭拍攝時，所需拍

攝距離為6.8米，用200mm鏡頭拍攝時，物距為13.6米，多于此距離時，人物將不能充滿

所攝畫面的高度，比此距離近時，又會將人物身體的一部分出了畫外.

三、焦距與透視

人眼所見到的景物都是處在不同的空間位置、彼此又有一定間隔距離的物體所構成。而

每個物體又是具有各自的立體形態和輪廓形狀。我們攝影畫面是在二維的平面中表達三維的

空間，不僅要表達好物體之間的空間距離關系，同時還要表達好物體本身的立體形態。如何

讓人的眼睛通過觀察攝影畫面來正確判斷原來景物之間的空間關系和立體形態，是擺在我們

攝影師面前的首要任務，近而我們可以突破人眼的視覺感受達到特殊的藝術效果。

當我們站在筆直的馬路上極目向遠處眺望時，我們會感到馬路上的汽車離我們越近，體

積越大，越遠，體積便越小。而馬路的寬度也隨著馬路的遠離而愈來愈窄，隨著馬路向遠處

延伸，馬路兩側彼此逐漸靠攏、集中、最后匯聚于地平線上的一點消失。另外，我們還不難

發現：馬路上的路燈在距離我們越近的地方，顯得燈數越少、越稀疏、越遠的地方越密集，

并且路燈桿離我們越遠，顯得越矮小，最終向視平線方向收斂、靠攏、會聚，成為一點直至

消失。總之，在生活中，我們從某一位置觀察相同大小的物體，由于它們距離我們的位置不

同，其表現出的大小不同，這種近大遠小，近高遠低，近寬遠窄、近疏遠密的視覺現象稱為

線條透視現象。當我們人眼觀看在攝影畫面上結成的影像時，我們是通過各物體之影像間透

視關系和遮擋關系，在頭腦中想象從而判斷被攝景物所處的真實空間和物體的真實大小，在

二維平面上產生了三維空間感和物體的立體感。當所攝畫面中相同物體的影像放大率相差懸

殊時，影像的透視關系越強烈，我們就認為二者的間隔距離越大、彼此越遙遠，畫面的空間

縱深感越強，反之則會認為二者的距離近，空間縱深感就越弱。

1、物距與線條透視

由影像放大率m=

可知，被攝景物中處于不同空間位置的物體，因其物距不同，影像放大率不同，物距越

近，影像放大率越大，物距越遠，其影像放大率越小。顯然，在同一膠片上拍攝景物，處在

不同空間位置上的物體因各自的影像放大率不同，形成了“近大遠小”的透視關系，而且各物

體的不同部位之間也具有了?定的透視關系。如用仰角拍攝高樓時，由于樓的高處和低處距

鏡頭的距離不同，產生了相應的透視效果，使其具有了與人眼的正常視覺效果相接近的造型

效果。所以，物距是決定影像透視關系的主要因素。

2、被攝主體影像放大率不變時，焦距與透視關系

已知：當被攝主體在畫面中的影像放大率不變時，用不同焦距的鏡頭拍攝，所需物距不

同。攝影鏡頭的焦距越長，物距越應增大，后景物距與前景物距之比值將縮小，近處景物的

影像放大率明顯縮小，而遠處景物的影像放大率明顯增大，這樣前、后景物間的影像放大率

的差別便縮小，均向被攝主體的放大率接近。相反，攝影鏡頭的焦距越短，物距需減小，

后景物距與前景物距之比值明顯增加，這樣，前后景物間的影像放大率的差別增大。而所攝

畫面的透視效果強烈與否取決于前、后景物影像放大率的差別，所以，當被攝主體在畫面中

的影像放大率不變時，短焦距攝影鏡頭所攝畫面透視效果明顯，空間縱深感強，而長焦距攝

影鏡頭所攝畫面則減弱透視，空間縱深感不強，好似把景物擠壓在一起。

3、拍攝距離相同時，焦距與透視關系。

在同一拍攝點，針對同一景物用不同焦距的鏡頭拍攝到的畫面，由于物距不變，景物透

視關系相同，長焦距攝影鏡頭拍攝的畫面只是把短焦距攝影鏡頭所拍畫面中的局部（或被攝

主體）放大而已。但由于短焦距攝影鏡頭視角廣，能把被攝主體周圍更寬闊的景物納入畫面，

而更重要的是納入更多的放大了的前景，這使觀眾能從畫面中聯想到更多層的景物，于是寬

廣的空間范圍，豐富的景物層次使人們在主觀上感覺該畫面的空間非常廣闊而深遠，有強烈

的空間視覺效果，并給人以畫面透視效果好似增強了的錯覺。因此，要想得到強烈的透視效

果，必須選擇具有物距差的多層景物，物距越近透視效果越顯著。

四、焦距與動感表現

當被攝體在畫面中的運動速度不變，用不同焦距的攝影鏡頭拍攝，在屏幕上再現的速度

感不同。當物距相同時，焦距不同，視角不同，拍攝的畫面范圍不同，被攝體從畫左運動到

畫右所需時間不同，給觀眾的速度感受不同。用長焦距攝影鏡頭拍攝時，被攝體的橫向運動

速度加強，而用短焦距攝影鏡頭則減弱了被攝體的橫向運動速度。

如果用不同焦距的攝影鏡頭拍攝被攝體在畫面中的縱深運動，假使運動開始時被攝體的

影像放大率相同、運動距離和速度不變，由于短焦距攝影鏡頭的透視能力強，能加強主體的

這種運動速度，而長焦距攝影鏡頭則減弱這種運動速度。

五、焦距與景深

當我們把焦點對準被攝體的某一點，該點影像最清楚，在焦點的前后空間里的各個點，

影像應該是虛的，而實際上我們的視覺分辨力并不高，在一定距離內，我們的視覺就把它看

成是清晰的影像。因此，在調焦距離前后一定范圍內的其他物體影像，雖然不是最實的，但

也不算最模糊，那么，對焦目標前后的這個清晰范圍叫景深。

景深的存在使鏡頭具有真實再現視覺感受的能力。使畫面具有虛實對比關系，這是突出

主體、制造空間感不可缺少的手段。

影響景深的因素通常有鏡頭焦距、物距和光圈。當物距和光圈不變時，鏡頭焦距越長，

景深越小；焦距越短，景深越大。而當鏡頭焦距和物距相同時，光圈值越大，景深越大；鏡

頭焦距值和光圈值不變時，物距越大，景深越大

笫三節不同焦距攝影鏡頭的表現功能

從上面不同焦距攝影鏡頭的造型特點我們可以看出，攝影鏡頭不僅可以模仿人眼的視覺

效果而真實記錄影像，同時為攝影師刻畫人物性格、展示環境特征、烘托氣氛、突出重點提

供了有力條件，這也是攝影鏡頭在表情達意方面所起的藝術作用。

一、短焦距攝影鏡頭的表現功能

（1）由于短焦距攝影鏡頭的造型特點是視角大，所以，它適合于拍攝具有多層景物的

遠景和全景畫面，不需要把攝影機機位拉得很遠就可拍到劇情所需的全景或中景。現代影視

拍攝中為了節省開資，一般在比較小的實景中或攝影棚里的布景前拍攝，短焦距攝影鏡頭可

彌補布景或實景不夠寬闊之不足，若再配以仰俯角度，更能給觀眾留下深刻的視覺印象。短

焦距攝影鏡頭有利于表現宏偉的群眾場面、遼闊的田野、壯觀的建筑以及復雜的縱深調度等

多層景物的場景。但由于它的影像放大率較小，一般不用作拍攝近景、特寫

（2）利用短焦距攝影鏡頭透視效果強的造型特點進行是攝影師進行藝術創作必不可少

的。當用外反拍角度拍攝兩個人物的對話鏡頭時，在景別不變的情況下，用短焦鏡頭可比標

準攝影鏡頭拉開兩個人物的空間距離，進而表現兩個人物心理上的隔閡。

美國影片《畢業生》中男主人公和他父母、親友在一起的鏡頭用的是長焦距攝影鏡頭，

以表現長輩們對他的關心，相反，他和羅太太在一塊兒“鬼混”的鏡頭用的是廣角鏡頭，暗示

他們之間的心理距離，只是“鬼混”而已。

（3）用短焦距攝影鏡頭近距離拍攝人物肖像時，能產生特殊的透視變形效果，近而表

現人物不同的心態、情緒。

如張藝謀執導的影片《有話好好說》中的人物形象，絕大部分是用短焦距攝影鏡頭近距

離拍攝，使人物的鼻子變大，耳朵變小，拍半側面時，又使靠近鏡頭的一只眼睛變得過大，

充分表達了影片中人物扭曲的、不正常的心理狀態。德國影片《馬門教授》中也有不少場面

和鏡頭是用廣角鏡頭拍攝的，比如馬門被捕、馬門的女兒遭同學們無端地圍攻等場面，歪歪

斜斜的主觀鏡頭，都是變形的，暗示希特靳上一臺后，似乎?切都失去了常態。前蘇聯影片《雁

南飛》號稱詩電影，其攝影風格是有名的情緒攝影。情緒攝影不以真實再現為目的，攝影機

帶著強烈的主觀情緒參與劇作。比如，女主人公微洛尼卡因愛情上的挫折受到單位領導批評

后欲尋短見，在鐵路線上狂奔，用廣角鏡頭拍攝她的特寫（演員自己抱著攝影機自己拍），

有意用失形的肖像夸張地揭示她此時此刻的悔恨、悲痛的心情。電影《尋槍》中也有類似的

鏡頭。

（4）廣角鏡頭和長焦鏡頭相比較，拍攝同一景別的畫面，既能突出主體人物，又能顯

示環境特點，因此用廣角鏡頭拍攝人物近景，既能看清人物面部表情，又能交代人物所處的

環境，從而達到以環境烘托人物、說明事件內容的目的，同時說明人物和其所處的環境之間

的關系能增加事件的真實性。比如，記者在澳門回歸儀式上的現場報道，是用廣角鏡頭拍攝

的，既看清了記者的面部表情，又看清記者背后環境，這是新聞報道中常用的手法。

故事片《公民凱恩》中的近景，兒乎全部用廣角鏡頭拍攝的，其用意是以環境-豪華的

住宅來烘托主人公凱恩的內心空虛。

電影《英雄》中也有類似的鏡頭。

5）廣角鏡頭近距離可完成偷拍、搶拍、抓拍的任務。由于廣角鏡頭視角廣，景深大，不

看尋像器、不對焦點也可以得到清晰的圖象，這對偷拍十分有利。新聞和專題攝像中，拍攝

現場很亂、人物眾多的場合，記者可以用雙手舉起攝像機，采用估計對焦和取景的方法拍攝,

這樣被攝對象不易覺察，就很容易進行偷拍。偷拍不僅可用于阻止拍攝的場合，而且在故事

片中也經常使用。偷拍的鏡頭畫面真實自然。但不是什么都可以偷拍，要注意把握分寸。另

外，在運動攝影中，用廣角鏡頭拍攝可得到十分穩定的畫面。如果攝像機的抖動量相等，用

長焦鏡頭拍攝的畫面晃動會十分顯著，而用短焦距攝影鏡頭拍攝的曲面晃動會減弱。因此，

在新聞攝影中用肩扛或手持拍攝時，盡量用廣角鏡頭拍攝，才能保持畫面穩定（尤其是固定

畫面），這也是攝像師的基本功。

（6）利用廣角攝影鏡頭景深大、透視效果強的特點，用于表現縱深空間效果。畫面中的影

像一部分清晰（比如主體清淅），而另一部分模糊（比如背景模糊）形成虛實對比效果，造

成虛實美，這是種常用的方法。而景深鏡頭（整個畫面全是清淅的實像）也是一種表現方

法。

例如影片《公民凱恩》中，為了強調縱深空間效果，用廣角鏡頭拍攝，使主體、前景和

背景均在景深內，并形成較大的影像透視效果，在強調縱深空間的同時，也突出了主體，同

忖交代了主體和環境之間的關系，使畫面內容更具有真實的效果。

（7）廣角攝影鏡頭

可用于影視作品中的特技攝影。由于廣角鏡頭的景深大、透視比大，在拍攝特技模型時

（動態或靜態）具有特殊用途。在影視作品中有些特技場面是在拍攝現場完成的，比如美國

影片《泰坦尼克號》中大量的模型鏡頭全是用廣角鏡頭拍攝的，拍模型取得逼真效果的三個

必要條件是低角度（仰角）、慢動作（高速）和廣角攝影鏡頭。

另外，在表現運動方面，由于廣角鏡頭對縱向運動的被攝對象的速度有夸張作用，因此

可以利用這種特性強化縱深運動的速度感，比如，用于拍攝汽車和人的前后追逐等場面時，

用來加強速度感并渲染驚險氣氛。

二、長焦距攝影鏡頭的表現功能

（1）如果要表現小件物體的特寫，如眼睛、校徽、戒指等，或表現遠距離被攝物體的

特寫時，短焦距攝影鏡頭便無能為力了，這些任務只能用長焦距攝影鏡頭來完成。由于長焦

距攝影鏡頭具有視角窄、影像放大率大的特點，它可以把遠距離的景物拉近，如要拍攝人物

眼睛的特寫，或某一細節，刻畫人物內心情緒時，長焦距攝影鏡頭具有了特殊的功能。在拍

攝

實踐中，有些被攝對象距離較遠，不易于接近或者根本無法接近，只能用長焦距攝影鏡

頭調拍，如體育比賽、飛禽走獸、太陽的特寫、河流中航行的小船、森林中的猛獸和某些爆

炸場合、戰爭場面或新聞事件等。另外，電視劇和電視專題片攝影中，為了

追求真實自然的藝術效果，尤其是一些紀實風格的影視作品，讓演員到現實生活中去，

通過長焦鏡頭遠距離調拍演員在群眾中的表演，使演員不注意攝影機的存在以獲得十分逼真

的表演效果。比如影片《秋菊打官司》中很多鏡頭都是這樣拍攝的。在紀實節目中，偷拍、

調拍已成為有力的創作手段。

電影《英雄》中也有類似鏡頭。

（2）因為長焦距攝影鏡頭的景深小，除主體以外，前后景都處于模糊狀態，可以把不

可回避的雜亂背景處理成虛像（處于景深之外）或者選擇背景中比較“干凈”的部分進行拍攝,

以減少雜亂背景的干擾，達到突出主體的目的。

如影片《原野》中，白樺林里男女青年相見一場，除了主體人物以外，背景和前景都極

度虛化，特別是前景中的樹葉，虛化成色彩繽紛的色塊，形成一種特殊的美妙的韻味，有力

地表現出了男女之間的情意。電影《英雄》的類似鏡頭。

另外，用長焦距攝影鏡頭遠距離搖攝快速運動的物體，造成跟拍效果，不僅突出了主體，同

時也增強了被攝體的動感。

（3）利用長焦距攝影鏡頭透視感弱，壓縮處于縱深空間的被攝對像之間的空間距離的

造型特點，可以把多層景物和人物壓縮在一起，加強畫面擁擠、堵塞和緊張的感覺。

如影片《大閱兵》中，攝影師用長焦距攝影鏡頭稍俯的角度拍攝官兵軍訓的場面，使整

個畫面豐滿而富有緊張的情緒，給觀眾留下深刻的印象。

用長焦距攝影鏡頭在外反拍角度拍攝兩個人物對話的場面，在景別不變的情況下，可比

標準攝影鏡頭更拉近兩個人物之間的空間距離，用來表現兩個人物之間的親密關系。還可以

把太陽和人的特寫拍攝在?個畫面之中。長焦距攝影鏡頭對空間壓縮的造型功能可使狹窄的

空間得到正常再現或強化其狹窄的氣氛。

電視連續劇《一地雞毛》中，男主人公小林費盡百般周折分到兩間公房，表面上是樓上

樓下，實際上是樓梯過道改裝的，顯得十分狹窄，創作人員為了真實再現小林過于狹窄的住

房，用長焦鏡頭拍攝，加以逆光處理，強調了擁擠、狹窄的住房條件，從而深化了主題。電

影《英雄》中也有類似鏡頭。

電影《黃土地》中的主要內容是窯洞，窯洞比較狹窄，若用廣角鏡頭拍攝，勢必把窯洞

拍的過于寬敞，這樣就會失真。而用長焦鏡頭和標準鏡頭只能拍到一個角落，拍不成全景，

很難拉開機位。為了解決這一矛盾，攝影師想了一個辦法，在放機器的一邊挖了一個洞中洞，

將機器放在小洞里，這樣就可以用較長焦距的鏡頭拍全景和中景，真實地再現窯洞的真實環

境。有的攝影師不了解鏡頭的造型特點，在狹窄的環境中用廣角鏡頭拍攝，結果環境表現的

過于失真。比如在小臥車里用廣角鏡頭拍攝，不僅環境失形，人物也失真。

（4）利用不同焦距的攝影鏡頭還可以把握畫面的視覺節奏。我們知道，運動是影視藝

術特有的表現形式，是影視藝術的生命。長焦距攝影鏡頭拍攝橫向運動的物體時，前后景在

畫面中變化快且虛，橫向跟搖運動物體，可以獲得橫向跟移的效果，增強畫面的視覺節奏感，

表現緊張、不安和歡快等情緒。

如張藝謀執導的影片《我的父親母親》中招弟給先生送蒸餃一場戲，用長焦距攝影鏡頭

跟拍，不僅增強了畫面的視覺節奏感，表現了主人公當時緊張、不安的復雜情緒，也使畫面

失去明確的空間方位感。電影《英雄》中的鏡頭。

而用短焦距攝影鏡頭拍攝被攝體的縱向運動才能增強畫面的視覺節奏感。如拍攝戰場上

的廝殺或互相追逐的場面多用這種方法，表現出緊張的節奏和氣氛。相反，用長焦距攝影鏡

頭處理縱深調度，用廣角鏡頭處理橫向運動，則可減弱主體的運動速度感，好象停步不前

樣，從而減緩視覺節奏。

如影片《畢業生》中最后一場有名的“最后一分鐘營救”場面，用長焦距攝影鏡頭縱向拍

攝主人公跑向教堂的一段，人物好像原地跑步一樣，雖然視覺節奏好似減緩了，但卻給觀眾

造成了更加緊張的情緒。

（5）用長焦距攝影鏡頭拍攝可完成焦點轉換技巧。焦點轉換又稱動態焦點，就是在同一

個鏡頭里面根據表現內容，前后變動焦點，以達到調度、轉移觀眾視覺重點的目的。比如拍

攝甲乙二人的對話，甲離鏡頭較近，而乙較遠，當甲說話時，把焦點調在甲上，此時甲是清

晰的，而乙是模糊的，相反當乙說話時，把焦點調在乙上，此時，乙清晰而甲是模糊的。焦

點轉換有兩個條件：一是景深小，二是被攝體之間的縱向距離要大。如果沒有縱向距離的差

別，盡管用了長焦距攝影鏡頭也不會獲得較明顯的焦點轉移效果。

美國影片《畢業生》中表現母女二人（羅太太和蓮）只用了一個鏡頭，而且用了這種技

巧：鏡頭開始母女均在畫面之中，利用焦點移動，先讓觀眾看清年輕的女兒，然后將焦點移

到站在門口的母親身上，這時女兒的影像模糊，觀眾只能看清她母親了。這種技巧很容易讓

觀眾聯想到創作者的用意，即前后的因果關系：女兒突然明白