Page9《木蘭詩》中的美學取向熊芳芳

與《孔雀東南飛》合稱“樂府雙璧”的《木蘭詩》，其曲調最早收錄于已失傳的南朝僧人智匠編的《古今樂錄》。“木蘭詩”的題名，最早見于《文苑英華》，后被郭茂倩編入《樂府詩集》其次十五卷“梁鼓角橫吹曲”。

《詩藪》中說：“木蘭歌是晉人擬古樂府，故高者上逼漢魏，平者下兆齊、梁。如‘南市買轡頭，北市買長鞭’，尚協東京遺響；至‘當窗理云鬢，對鏡帖花黃’，齊梁艷語宛若。又‘出門看火伴’等句，雖甚樸野，實自六朝聲口，非兩漢也。”

《木蘭詩》究竟產生于什么時代，這是自趙宋以來始終聚訟的問題。還有關于民族的問題（混稱“天子”“可汗”，木蘭“是敵是友”？），甚至木蘭在軍營中與士兵朝夕共處時是怎樣隱藏身份的，另外，木蘭的戰功和天子的授官中的夸張成分等等，這些，我們都不去探討。我們且探討一下這個流傳在民間，經過了諸多演化，其間不乏文人改削潤色之處（如“朔氣傳金柝,寒光照鐵衣”便不像民間的聲口）的故事詩，作為一部文學作品，它在藝術的真實中表現出了怎樣的美學取向，融合了我國傳統文化和哲學思想的哪些核心元素。

一、《周易》的運動哲學

《易傳》很強調“剛柔相推而生改變”(《易·系辭上》)。就自然界說，“日月相推而明生焉，……寒暑相推而歲成焉”(《易·系辭下》)。就人世說，“通變之謂事”《易·系辭上》，“功業見乎變”《易·系辭下》。所以說“天地改變，圣人效之”《易·系辭上》。“易：窮則變，變則通，通則久，是以自天佑之，吉無不利”《易·系辭下》。人類當效法自然，在生生不息的改變運行中去不斷建功立業，求取生成和發展。《周易》這種認為自然與人事只有在運動改變中存在的看法，正是中國美學高度重視運動、力氣、韻律的世界觀基礎。《周易》這種天人同構的運動世界觀，把孟子強調道德生命的氣概美，經過荀學的洗禮后，提到了宇宙普遍法則的高度，成為儒家美學的核心因素，它也是儒家美學的頂峰極致。

李澤厚說，中國美術之所以講究“線”的藝術，正因為這“線”是生命的運動和運動的生命。所以中國美學一向重視的不是靜態的對象、實體、外貌，而是對象內在的功能、結構、關系。缺乏內在的動態勢能，無論在詩、文、書、畫、建筑中，都被中國美學看作是水平低劣的表現（《華夏美學》）。

始終以來，我們對《木蘭詩》主題的解讀幾乎都局限于這幾個方面：歌頌了代父從軍、立下赫赫戰功，讓多數須眉為之汗顏的巾幗英雄；反映了我國古代北方少數民族的民風剽悍以及尚武精神；體現了中華民族傳統的美德，如保家衛國，功成身退，不愛功名富貴等。與此相應，對木蘭形象的理解也大多限于“忠、孝、智、勇”的范疇。諸如：“代父尚看傳孝烈，死固猶復許孤忠。”（明·曹璉）“聞說蛾眉勇冠軍，彎弓躍馬建殊勛。十年血戰生全父，一片貞心死謝君。”（清·陳文組題木蘭祠）“誰云生女不如男，萬里從軍一力擔。”（清·董廷晉·題木蘭祠詩）“喬裝代父出從戎，衛國胸懷不世雄。”（今人于安瀾題木蘭祠）現在，也有一些學者和老師能夠站在人性的角度解讀出木蘭的女性美（情感細膩、淘氣率真）。但僅止于此，似還嫌不夠。

中國古代女子以靜為美，“靜若處子”“足不出戶”“笑不露齒”，禮教壓迫之下，生命力受到束縛。違反自然人性的同時，也扼殺了很多風景。

然而，木蘭的出現猶如一道閃電，劃破了黑暗的天空。

她的活力，她的機靈，她的志氣，她的興奮，她的淘氣，刷新了一個時代的視野。

替父從軍，當然首出于孝，然觀其表現，竟常流露出興奮之情——

“阿爺無大兒，木蘭無長兄。愿為市鞍馬，從今替爺征。”“從今”一詞，何等豪邁！竟充溢了無限憧憬之意！從后文來看，木蘭有個阿姊，阿姊比木蘭年長，卻未萌生此念。是她不如木蘭孝順嗎？她不夠關切年邁的父親嗎？明顯不是。從迎接木蘭回家時阿姊的“當戶理紅妝”來看，這是個特別傳統的氣質溫婉的女子，替父從軍？她可能連想都不敢想。木蘭還有個小弟，木蘭出征時他應當還小，到木蘭回來時，他已長大到能夠“磨刀霍霍向豬羊”了。但即便到了后來弟弟長大了，木蘭也由始至終未讓弟弟來替換自己。除了對親人的呵護與疼愛以外，木蘭對軍旅生活不解除有一種享受冒險、體驗刺激的心態。她保全了親人，也成全了自己。以一個宏大的名義，她偷嘗了一枚悖逆封建禮教的禁果，這果子的味道，有點苦，有點酸，也有點甜。

“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。”東西南北，讓人不由得想到《江南》一曲中的“魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北”，何等興奮何等歡快！當然由于行程緊急，當然也與斗爭期間物資緊缺有關，但這樣的購物路途幾乎是一種心靈的舞蹈，猶如水中的魚兒一樣歡樂自由！此刻的木蘭，可不就是如魚得水？！“久在樊籠里，復得返自然”。那個待在織布機面前唉聲嘆氣的木蘭，瞬間容光煥發，判若兩人。

“旦辭爺娘去，暮宿黃河邊。不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭。不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。”整個行程緊湊而富有節奏感。生命的動態呈現出清晰而曲折的線條。日出而行，日落而息，有效率也有規律，有條不紊，主動而篤定。兩處“不聞爺娘喚女聲”，有血有肉地表現了“女兒情”，從“黃河流水鳴濺濺”到“燕山胡騎鳴啾啾”，場景自然切換，從家鄉到戰場，一個人的孤獨行程終告結束，一群人的殊死搏斗即將起先。

“萬里赴戎機，關山度若飛。”不遠萬里奔赴戰場，飛一般翻山越嶺。沒有遲疑與畏懼，有的只是“去心似箭”，已經開弓，就沒有回頭箭。渴望快速投入戰斗的迫切心情，躍然紙上。此刻的木蘭，生命如一團踴躍的火，又如一只高翔的鷹。

“可汗問所欲，木蘭不用尚書郎，愿馳千里足，送兒還家鄉。”歸心同樣似箭。一切榮華富貴，都比不上家鄉芳香的泥土、檐下燕子的喃呢。木蘭的心里似乎有一只布谷鳥在不停地啼叫：不如歸去，不如歸去！只有日行千里的騏驥，才能撫慰她似箭的歸心。

“開我東閣門，坐我西閣床。脫我戰時袍，著我舊時裳。當窗理云鬢，對鏡貼花黃。出門看火伴，火伴皆驚忙。同行十二年，不知木蘭是女郎。”連用四個“我”，何等興奮！閨闈中一切如舊，那么親切，它們十年如一日地等待著木蘭回來。連梳妝裝扮都成了行軍速度，動作快速切換，以最快的速度和最得意的心情向火伴們揭示謎底，果真贏得一片喝彩！也弄得火伴們一頭霧水：怎么這么多年咱們全被她給忽悠了？

“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離；雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？”這句話可以理解為作者的旁白，也可以理解為木蘭的自白。俏皮風趣的回答，讓我們看到一個錦心繡口、淘氣自得的木蘭。這里明確表現出《周易》的運動哲學：當兔子被人提著耳朵懸在半空中不能自由活動時，雄兔兩只前腳時時動彈、雌兔兩只眼睛時常瞇著，所以很簡潔辨別雄雌。但假如雄雌兩兔一起在地上跑起來，怎能辨別雄雌呢？運動讓生命富有奇妙的美感，迷人探究，引人注目。

中國文學史上始終不乏嬌滴滴鶯聲燕語般的“崔鶯鶯”這樣的標準美人，但木蘭只有一個!

二、儒道的最高境界

“孔子所說的歡樂，既是對外在世界的實踐性的自由把握，又是對人道、人性和人格完成的關懷。它既是人的自然性的心理情感，同時又已遠離了動物官能的快感，而成為心靈的實現和人生的自由，其中積淀、溶化了人的才智和德行，成為在才智和道德基礎上的超才智、超道德的心理本體。達到它，便可以蔑視富貴，可以甘于貧賤，可以不畏強暴，可以自由做人。這是人生，也是審美。而這，也就是‘仁’的最高層次。”（李澤厚《華夏美學》）

在《木蘭詩》中，就體現了這樣的一種審美的人生觀。

木蘭從軍，不只是為了盡孝，也不全然是為了盡忠，更不是為了建功立業。她拒絕了天子的授官封賞，功成身退。而且，退得毫無缺憾，毫無失落，毫無牽強，毫無自以為是的無私和宏大。

她的退，不是失去，而是得回。得回家鄉，得回親人，得回自己。所以她退得開快樂心，退出紛紛擾擾的官場，得回清清朗朗的藍天。

她的退出，為她的介入做了一個有力的證明：我不是來獵取名，也不是來獵取利，我是來完成我自己，實現我自己，享受超越藩籬的心靈自由，實踐我所認為的一切美妙。

于是，她可以蔑視富貴，她也可以甘于貧賤。她不畏強暴，自由伸展：她不畏戰場上的強敵，在敵人面前，她縱橫馳騁屢建戰功；她也不畏高高在上的天子，在天子面前，她大大方方地拒絕了恩寵，陳述自己真實的心愿。

這樣的人生，是審美的人生，不是功利的人生。

這一段斗爭生涯是對她人格的階段性完成，實現了生命的成長，享受了心靈的自由，實踐了做女兒的孝心，也分擔了國家的憂患。

在那樣不自由的年頭里（特殊對于女性而言），木蘭卻可以行走得如此自由，這本身就是一個奇跡。而她不受名韁利索束縛的心靈自由，就更是令人驚羨。一個女子，竟然不知不覺輕輕松松就達到了夫子們名士們一輩子苦苦追求的最高境界了！

進一步，我們又會發覺，這種最高境界，反而不是“追求”可以達到的，我們須要的，恰是“返回”。

然而反過來想，為什么女子的“返回”會如此輕松，并且如此符合“民心所向”呢？

這又與《周易》有關了。前面說過《周易》的運動哲學，一切運動、功能、關系都建立在陰陽雙方的相互作用所達到的滲透、協調、推移和平衡中。《周易》說：“天下至動而不行亂也。”（《易·系辭上》）“至動而不行亂”，即是在各種運動改變中，在各種雜亂對立中，在相摩相蕩中，仍舊保持著自身的秩序。中國傳統藝術的美的志向正在于此。它強調陽剛陰柔、陽動陰靜、陽舒陰斂、陽施陰受、陽上陰下、陽亢陰降等等既對立又統一的詳細的動態關系。《易經》賜予了乾卦以首要和最高位置，指出“乾”既美且大，“乾始能化美利天下，不言所利，大矣哉。”（《易·乾卦》）就是到了以“沖淡”為美的最高標準的后期封建社會，在美學理論上，也仍舊不能不承認陽剛之美的首要位置。

因此，木蘭還鄉的結局就特別細膩地契合了中國人關于陰陽秩序的美學情懷。男人覺得合理，女人覺得合情。

在傳統中國的道德環境下，女人活得特別艱難；在傳統中國的審美環境下，女性卻可以活得相對簡潔：回來自然，就是至美。

木蘭還鄉的結局，有一種中國山水畫的人間情味。

中國山水畫中的大自然既是本色的，又是人間的，它是充溢了煙火味的暖和的大自然。與西畫常以農田風景、風車平原、旅游野宴以及駭人雷電等等詳細的享受自然、擁有自然(人的財產)、折服自然或自然威力(顯示神意)不同，中國山水畫沒有人對自然的折服、占有，所以它常是本色的自然，也沒有自然對人的威壓，所以它常是人的自然。

木蘭的故事，從安靜的耕織生活起先，中間經驗了洶涌澎湃的斗爭生涯，最終復歸于田園的安靜、閨閣的甜蜜，同時，回來女兒身，回來自然本色的生命。

沒有冼夫人式的蓋世功勛，沒有穆桂英式的恒久的傳奇，木蘭只是一個來自一般人家的平凡女子，因著平凡的愿望，鼓起了非凡的志氣，創下了超凡的功績，最終復歸于平凡的世界。比起那些名垂青史、令人高山仰止的巾幗英雄，木蘭更讓人感到親切。她就像中國古代山水畫中的那些甚至看不大清晰的小小人物：樵夫、漁夫、行客、書生……他們既不表現為自然的主體——他們永不會想要去主宰這個世界，卻又并不是匍匐于自然之下的雞蟲——他們享受著自己的生命與這個世界的呼應與交融。假如沒有他們，大自然就會孤獨、無聊、荒蕪甚至恐怖。就像曾經為自家被偷摘果實的柿子樹而動手打人的曹文軒先生在《柿子樹》一文中引用的前川先生的一段話：“那掛在枝頭上的柿子，是不會有人偷摘一顆的，但面對對這樣情景，你不覺得人太謙謙君子，太相敬如賓，太隔膜，太清冷了嗎？那—樹的柿子，竟沒有—個人來摘，不太無趣了嗎？那柿子樹不也太孤獨了嗎？”后來，曹文軒先生再次看到在民風純凈的日本無人光顧的柿子樹時，便不由得發出感慨：“我突然地感到那一樹的柿子漂亮得有些蒼涼。它孤獨地立著，徒有一樹好好的果實。從這里經過的人，是不會有一個人來光顧它的。它永不能聽到人在吃了它的果實之后對它發出的贊美之辭。我甚至想到山本先生以及山本先生的家人，也是很無趣的。”

“天人合一”既是道家“與物為春”的志向，也是儒家“風乎舞雩詠而歸”的追求。這些思想表現在中國的山水畫中，便是人與自然的和諧，而不是人的功業和神的威力。這和諧不止是鄉居生活的寫實，而更是一種傳達本體存在的人生的境界和生命的韻味。對熱衷仕途的主動者來說，它賜予閑散的空間和涼爽的心境；對悲觀遁世的消極者來說，它賜予生命的慰安和生活的志氣。或許，這就是山水畫的魅力吧。

而木蘭的故事，最終定格在回來田園，創建的就是一種山水畫的意境，傳達的就是儒家的人間情味和道家的“人的自然化”。這樣的結局本身，就是對功利世界的一種平衡，它創建了一個中間地帶，讓主動者和消極者都能夠在其中找到一席之地，安放自己乏累的心靈。

三、藝術的模糊思維

模糊是自然語言的必定屬性，這種模糊性源于客觀事物本身的模糊性、人們對客觀世界相識的不確定性，甚至還源于語言本身與客觀事物異質異構的隔膜性。莊子說：“書不過語，語有貴也；語之所貴者，意也。意有所隨；意之所隨者，不行以言傳也。”語言的這種難以言傳性，在陸機的《文賦》里得到類似的表述：“恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。”陶淵明在《飲酒》（其五）一詩里也說：“山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。”

但正是語言的這種模糊性，使它顯得更豐富多彩，更富有表現力，尤其在文學創作中，模糊語言發揮了其獨特的功能。作者在作品中往往故設“模糊”，以創建一種意境，表達某種情感。“模糊”似乎是藝術創作理論重要的語匯，康德甚至認為“模糊概念比清晰概念更富于表現力”。

模糊思維自從發覺以來，就始終被學術界稱為人類的第三種思維。模糊思維的發覺，使人們進一步開闊了視野，使人們從非此即彼或非此非彼的硬性選擇中獲得了更大的彈性空間。從辯證法的角度來看，事物之間除了“非此即彼”的清晰狀態，還存在著“亦此亦彼”的模糊狀態。

接受美學認為，文學話語是確定性和不確定性的統一。文學話語的魅力是由確定性和不確定性二者共同構成的。

模糊思維對于文學創作的意義，李漁說得特別精到：“大約即不如離，近不如遠，和盤托出，不若使人想象于無窮耳。”（胡經之主編《中國古典文藝學叢編》（一），北京高校出版社，2001：270）從思維的角度來看，與文學的語言蘊藉互為表里的模糊思維，可以說是文學思維的基本特征之一。

《紅樓夢》里的“真事隱”、“假語村言”，正是作者巧施煙云的“模糊法”。陶淵明的“不求甚解”，鄭板橋的“難得糊涂”，明顯不是真的“不解”，真的“糊涂”，而是一種更高境界的追求。莊周夢蝶，不知何者為周，何者為蝶，乃是一種大模糊、大境界。

《木蘭詩》中，同樣運用了模糊思維。

1、容貌模糊化

讀《木蘭詩》全文，你會發覺，除了那個時代的女子人人皆有的“云鬢”一詞之外，再無一字干脆描寫木蘭的容貌。

這在古詩詞當中，簡直是一個意外。

讓我們來略略觀賞一下古詩詞中的美女陣容：

“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”（《衛風·碩人》）

“增之一分則太長，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齒如含貝。”（宋玉《登徒子好色賦》）

“燕趙多佳人，美者顏如玉。”（《古詩十九首》）

“一顧傾人城，再顧傾人國。”（李延年《北方有佳人》）

“肩若削成，腰如約素。延頸秀項，皓質呈露。芳澤無加，鉛華弗御。云髻峨峨，修眉聯娟。丹唇外朗，皓齒內鮮，明眸善睞，靨輔承權。瑰姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態，媚于語言。”（曹植《洛神賦》）

“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色。”（白居易《長恨歌》）

“壚邊人似月，皓腕凝霜雪。”（韋莊《菩薩蠻》）

明代詩人張潮甚至說：“所謂美人者，以花為貌，以鳥為聲，以月為神，以柳為態，以玉為骨，以冰雪為膚，以秋水為姿，以詩詞為心，吾無間然矣。”（《幽夢影》）

古典詩詞大凡寫到女子，幾乎沒有不對其容貌進行一番渲染的。而《木蘭詩》幾乎只字不提容貌，卻濃墨重彩地表現她的性情和心靈，觀照她的精神與人格。在那個時代的視野里，這樣的美學關懷，實屬相當前衛。

不寫木蘭的美，并非意味著木蘭不夠美（從“火伴皆驚忙”來看，應當是美得令人“驚艷”而不是丑得讓人受到“驚嚇”），而是不行以讓讀者的留意力集中在她的容貌美上。就像羅丹砍掉巴爾扎克雕像的手一樣，羅丹的雕像是要表現巴爾扎克的精神和氣質，但那雙手喧賓奪主了，人們過分關注手的完備，而忽視了羅丹要傳遞的更重要的東西。對木蘭的容貌進行模糊化的藝術處理，也是為了讓讀者的留意力聚焦在她的靈性形象之上。

而且，越是不寫她的容貌，越是給讀者留下了極大的想象空間。模糊化的藝術手法正是為了揭示更加豐富多姿的審美意韻。就似乎《深山藏古寺》，就是模糊化“空白”的典型運用，雖僅有一僧一擔及隱隱的深山古木，但觀賞者卻能在此有限藝術形象的催發下，綻開自己無限的審美聯想，各自由心目中塑造一座肅穆奇妙的寺院。若一切都在畫面上展露無遺，韻味美感也就蕩然無存。又似乎齊白石作品《十里蛙聲出山泉》，在宣紙有限的空間里畫了9尾小蝌蚪，一片急流，寥寥幾筆描繪，卻給觀者帶來多么奇妙深湛的想象和無限的空間。大片的空白，看似模糊，實則更加顯明生動。木蘭的容貌美是模糊的，甚至是空白的，但這模糊和空白，更加誘使人去想象，人們盡可以依據自己的審美志向，再創建出千姿百態的木蘭來。

所以，明朝謝榛在《四溟詩話》卷三中寫道：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變化，難以名狀；及登臨非復奇觀，唯片石數樹而已。遠近所見不同，妙在模糊，方見作手。”

2、數字模糊化

《木蘭詩》中有很多數字，“軍書十二卷”、“將軍百戰死，壯士十年歸”、“策勛十二轉，賞賜百千強”、“同行十二年”等等。究竟是概數還是確數，很多學者對此進行了考證，歷來是眾說紛紜，莫衷一是。

這樣的探究其實大可不必。假如按“生活的真實”去衡量，用邏輯的方法去推理，到處要求精確合理的話，一些很有情趣的好詩就會變成“滿紙荒唐言”，毫無藝術享受可言。李清照《武陵春》“只恐雙溪舴艨舟，載不動很多愁”，把愁緒寫得有了“重量”，宋朝卻有人對這兩句詩提出異議，如《藝苑雌黃》就指責說：“其句可謂豪矣，奈無此理何！”這就太過拘泥了。杜甫《古柏行》：“孔明廟前有老柏，柯如青銅根如石。霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。”沈括在《夢溪筆談》中質疑：“武侯廟柏詩：‘霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。’四十圍乃是徑七尺，無乃太細乎？”也就是說，這古柏的高度和粗細不成比例。南宋胡元任《苕溪漁隱叢話》卻又引錄《緗素雜記》說：“予謂存中（沈括字存中）性機警，善《九章算術》，獨于此為誤，何也？古制以圍三徑一，四十圍即百二十尺，圍有百二十尺，即徑四十尺矣，安得云七尺也？若以人兩手大指相合為一圍，則是一小尺，即徑一丈三尺三寸，又安得云七尺也？武侯廟柏，當從古制為定，則徑四十尺，其長二千尺宜矣，豈得以太瘦長譏之乎？老杜號為詩史，何肯妄為云云也。”可是，不管兩人的算法誰對誰錯，動身點都是不對的，用科學的眼光來考證文學，解讀“藝術的真實”，實在有些煞風景，而且難免鬧笑話。

形象思維不受精確思維的制約，只受模糊思維的影響。而且有時候，模糊往往顯示出更大的精確性。“模糊”通常更能干脆（憑直覺）反映大腦對事物的識別。當我們在獲得精確結論的時候，相當一部份是通過憑直覺獲得的模糊信息得來的。模糊是精確的另一種表現形式，它是相對于精確而言的。比如，說明“大雨”，專業的天氣預報可能說明為“二十四小時內雨量累計達43至80.9毫米”，這是特別精確的語言。古人描述大雨，則說“滂沱大雨”（唐·韓鄂《歲華紀麗·卷三·雨》），“傾盆”究竟有多“大”，卻仍是一個模糊概念。然而對于一般人來說，“滂沱大雨”這種模糊語言比天氣預報的精確語言更直觀更明白，因此，適合特定語境的模糊，是精確的另一種表現形式。

王之渙的《涼州詞二首》其一：“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何許怨楊柳，春風不度玉門關。”當然好詩!于壯麗中寓蒼涼，慷慨雄放而氣骨內斂。然而黃河距涼州甚遠，似無關涉，故有的傳本第一句為“黃沙遠上白云間”，由此引起后人的多數爭辯。其實，盛唐邊塞詩中的地名與方位多有與地理實際不相符者，因為以邊塞生活為主的詩篇，往往須要以空闊遼遠的環境為背景。不只是唐人，蘇東坡的《赤壁懷古》，也是“上錯花轎嫁對郎”，此赤壁非彼赤壁，然而并不阻礙詞人的千古一嘆。

我們若以文學的、美學的眼光來看這些數字，而不是以科學的或統計學的眼光來看，就能夠體會出在這些確定或不確定的數字背后，作者要傳達的是木蘭從軍之偶然中的必定——“軍書十二卷”、斗爭九死一生之殘酷和木蘭的才智、英勇以及幸運——“將軍百戰死，壯士十年歸”、木蘭的宏大功勛和豐厚賞賜——“策勛十二轉，賞賜百千強”、木蘭的奇妙“潛藏”和火伴們的亦驚亦喜——“同行十二年，不知木蘭是女郎”。

3、情節模糊化

《木蘭詩》的文筆疏密相間，繁簡適宜：木蘭當戶織時的心事重重，木蘭打算行裝時的興奮雀躍，木蘭奔赴戰場時的困難體驗，木蘭還鄉時親人們的歡欣鼓舞，木蘭重著女兒裝時的甜蜜欣喜等等，都寫得不厭其煩、細致入微。然而，對于斗爭過程的描寫卻惜墨如金，十年的斗爭生涯，寥寥數語就交代完了：“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸。”

為什么要如此支配呢？十年的光陰，還抵不上當戶嘆息、購置行裝、行軍途中、還鄉重逢這幾個剎那嗎？

十年的生活，就這樣“揮一揮衣袖，不帶走一片云彩”嗎？

十年，會發生多少故事？會經驗多少生死？為什么將如此“浩瀚”的一段時間給“和諧”掉？為什么要將那些完全可以成為精彩的噱頭從而讓票房爆滿的情節模糊化？

首先，作者不惜筆墨描繪的往往都是他所要著力突出的，同時也是觸動了其心靈的。孔子為什么會說“逝者如斯夫，不舍晝夜”？莫非是要描寫一條河流嗎？當然不是，只是因為這條河觸動了孔子的心靈，讓他聯想到了時間和生命也如這河流一樣飛逝，且一去不返。孔子由一條河想到了生命的終極問題。木蘭的故事又觸發了作者的什么情感和思索呢？假如是歆羨于她的建功立業，作者自然會對其功業濃墨重彩地渲染。但明顯不是，木蘭最觸動作者的，是她的和善、志氣、活力、自由、生命的激情與才智。所以，作者對血腥的斗爭一筆帶過，而對能夠反映木蘭美妙心靈和旺盛生命力的內容則不惜筆墨。中國傳統的文學和藝術是情感的文學、情感的藝術。詳細的情景、人物，都必需是具有永恒的情感意義時才被描繪和表現。功業不是永恒的，一切都會過去，而屬于木蘭的故事和選擇，屬于她自己的獨特的心靈軌跡，才是人性永恒的風景。

其次，這里的情節模糊化似乎還隱含了作者對生活的一種審美取向：憧憬