文藝美學復習資料題型：名詞解釋簡答論述文本分析（類似于案例分析）重點第一章、藝術的審美經驗（看一看就好）在美學上，在審美活動中產生的親身經歷和體驗被稱為審美經驗，藝術的審美經驗是文藝美學學科的理論岀發點，是最基本的審美事實。音樂欣賞的三個前提:藝術文本的先行存在、藝術家的二度創作（演奏）、樂意欣賞的聽眾。應該承認,審美對象的存在是產生我們的審美經驗不可缺少的前提，必須有藝術對象，才可能有我們的欣賞。但是，在任何藝術的審美活動中，審美對象（藝術作品）都不以純然課題的方式存在，因而也不能等同于審美客體（藝術作品文本）。審美客體確實是存在于審美活動之外和之前的,而審美對象只能存在于具體的審美活動之中，也就是存在于審美主體與審美客體相互遭遇,相互作用之時，因此，主要的環節在于我們的欣賞者。首先我們欣賞藝術對象完全出自愿，無論創作者或者演奏者都不可能強迫我們去欣賞;其次,我們在欣賞的時候乂是完全能動的，是我們的心靈對于藝術對象的一種積極并帶有創造性的回應，否則就不可能有那樣的感受和想象，就不可能產生那樣的審美經驗。正如我們在欣賞音樂的時候，在我們的審美經驗中，或者說在我們內心被及其的情感體驗、想象和感悟中，作曲家寫出的那些無生命的樂譜符號，樂隊奏出的那些物理性的聲波震動，才變成了動人的樂音和旋律。也就是說，樂曲只有在我們的審美經驗中才能從前在的狀態轉變成為它現實的存在。如此看，在我們欣賞藝術形象的時候，最基本的審美事實既不是文本的存在，也不是演奏,而是我們在這一過程中產生的審美經驗。因為如果沒有我們的審美經驗,就沒有這藝術形象的存在。審美經驗與審美對象的關系：米杜夫海納認為,如果說審美對象只有在審美主體與審美客體遭遇（即杜夫海納所說的審美知覺的形成）時才能存在，那么它的呈現也只有在審美主客體遭遇的那一時刻產生的審美經驗中才有可能。這就是說,審美經驗的產生與審美對象的呈現是同時發生的，審美經驗的產生就意味著審美對象的呈現，而審美對象的呈現就意味著審美經驗的產生。審美經驗和審美對象是合二為一的、不可分割的統一的整體，它就像一張紙的兩面，從主觀看是審美經驗，從客觀看是審美對象。所以,在審美活動的范圍內，既不能說審美經驗是審美對象的前提，也不能說審美對象是審美經驗的前提，因為兩者有著一個共同的前提，就是審美主體和客體的相遇或相互作用。而當我們作為審美主體面對審美客體并與之發生審美關系時，我們最先意識到的是審美對象在我們的審美經驗中呈現和展開，正是在這個意義上，我們把審美經驗看做是最基本的審美事實，并將其確立為我們文藝美學研究的出發點。原子事實:我們在進入藝術的審美活動之初最先真切地感受到的審美事實。美必須具有的兒個基本特點：感性形象性“形”更多是指可見事物的外貌，而象則更多指天象或象征之意?！吨芤住罚骸鞍素猿闪?，象在其中矣?！薄把鰟t觀象于天，俯則觀法于地。”一一直觀感性；以痕跡征兆象征之意?！独献印罚骸暗乐疄槲?，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”一一多了“想象”的意思了。藝術作品的思想包含在形象中，毫無痕跡卻別有味道。嚴羽《滄海詩話》：“詩有別才，非關書也;詩有別趣，非關理也。”事實上，人們很多復雜的悄感往往不是語言所能窮盡的，象卻表達更多的含義。閑愁“一川煙雨，滿城風絮。”歸期''巴山夜雨漲秋池”相思“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”非功利性三種態度:科學、現實功利、非功利大雪壓青松,青松挺且直。一一《青松》陳毅陰陰清禁里,蒼翠滿春松。一一《禁里春松》唐代陸情感的感染性審美必須以形象感染人,打動人，以悄動人是審美的重要特點，它不像傳輸科學知識或哲學道理，用抽象、客觀的概念給人理性的知識。據記載，清朝有人在春節間閱讀《紅樓夢》七遍，因深感黛玉之悲。最終抑郁而終。在文學藝術的審美中，主要是一種悄感的邏輯而不是科學的邏輯，按照科學的道理不能發展的事情，按照審美的情感邏輯卻可以發生。用一般的日?？茖W常理來衡量文學藝術，往往是行不通的。漢樂府《上邪》山無棱天地合，乃敢與君絕。4。美是一個具有相對性的概念美總是與一定歷史時期。一定生產力水平,一定文化意識形態的特定人群相聯系的一個概念，鮮美的相對性是美這個概念所持有的。它有主觀性，時代性，民族性等等，因而不可避免具有一定的相對性。“大唐之音”的豪邁氣概，雄健高昂，激惜向上，“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海。”（禮拜行路難）“會當凌絕頂，一覽眾山小”（杜甫望岳）宋詞的秀美優雅，深沉意蘊，淡雅深致?！白髟姛o古今，唯造平淡難?！钡诙?、藝術的審美范疇審美范疇:是指人們對美、對藝術的感受和體驗所呈現出來的審美現象，以及藝術美的基本類型和基本形態。即時審美經驗的類型，也是審美現象的類型。審美范疇是審美經驗和審美現象具有最大共同性的類型,也是自然美、社會美、藝術美中都普遍存在著的審美類型。其綜合構成人的完整性,或者說不同的審美范疇是人的存在的完整性的不同側面，它往往是成對出現的。一?優美與崇高崇高昂揚向上，優美給人以愉悅的乍受。優美:優美通常亦成為美，是美學和文藝美學的一個基本范疇。優美指以和諧為基本特征，內容與形式高度統一，可親可愛的審美對象和審美類型。優美的一個重要特點在于，它基于人的生活。基于審美經驗，但乂超越個人的日常生活,具有明顯的神圣性和超驗性（二重性）。崇高:是人的本質力量（人的需要一一自山自覺的活動或勞動，在其現實性上，一切社會關系的總和）在經過巨大的異己力量的壓抑、派車、震撼之后，最終通過人生實踐而得到全面的高級和完整的體現。在崇高形態中，人不僅超越了對象，也超越了人自身。就審美經驗而言，它使主體受到了震撼,帶有莊嚴感或敬畏感，其至伴有某種程度的恐懼或痛苦。畢達哥拉斯（古希臘），音樂兩個類型:一種男子氣的，尚武的，粗獷而乂激動人心的；另一種則是甜蜜蜜軟綿綿的。（第五交響曲“我要卡住命運的喉嚨，它決不能把我完全壓倒！”命運敲門的聲音“恩格斯）西塞羅（羅馬）進一步把美分為秀美和威嚴兩種:一種在于秀美,另一種在于威嚴，我們必須把秀美看做女性美,把威嚴看做男性美。西方美學史關于崇高的認識：（一）、古羅馬修辭學家朗吉穹斯最最早提出“崇高“的概念。他在《論崇高》里說：“天之生人，不是要我們做卑鄙下流的動物，它帶我們到現實生活中來，到包羅萬象的寧宙中來，要我么做造化萬物的觀光者，所以它一開始邊在我們心靈中植下一種熱情一一對一切偉大的、比我們更深深的事物的渴望?！背绺叩奈鍌€源泉：（前兩個主要是天賦，后三個重要的是技巧）莊嚴偉大的思想；慷慨激昂的感情；運用藻飾的能力；高雅的措辭;5堂皇的結構?！墩摮绺摺烦绺唢L格的表現:文章風格:格調高昂、偉大、莊嚴、雄渾一一例如:荷馬史詩、西塞羅演講對觀眾的效果：不是說服，而是狂喜；不能自控，難以抗拒；不是潤物無聲，而是瞬間現出全部威力朗吉穹斯認為崇高感的主要心理特征就是詩人心蕩神馳、熱血沸騰、如癡如醉、即主體心靈出于激蕩狀態。（二） 英國18實際博克最早對崇高與美進行比較研究，他在《論崇高與美》中從生理學的觀點對二者進行比較。他把人類的生理本能氛圉“自我保存“和”種族保存“兩類，分別是崇高感和美感產生的基礎。自我保存收到威脅就引起恐懼，恐懼就是崇高感的主要內容。種族保存的本能表現在對異性的愛，愛就是美感的主要內容。（三） 康德真正確立了崇高在美學中的獨特地位。他把崇高分為數量的崇高和力量的崇高兩類?！爸灰覀冏杂X安全,它們的星族航愈可怕，也就愈有吸引力，我們就欣然把這些對象看做崇高的，因為它們把我們心靈的力量提高到超出慣常的凡庸，使我們顯示出另一種抵抗力，有勇氣去和自然這種表現的萬能進行較量?！背绺叩谋憩F形態：1.自然界中的崇高:數量上的巨大和力量上的強大，顯示出一種人的感官難以把握的無限大的特性。當人們在實踐中積累起足夠的經驗，認識到這類自然存在對于自己只是一種危險的象征，而不會構成現實的威脅時，就產生了崇高。在中國古代沒有崇高這一概念，相當的是“大”、“陽剛之美”、“風骨“”豪放“：大:①老子“有物混成。先天地生。……吾不知其名，強字之曰道，強為之曰大?！翱鬃樱骸按笤?堯之為君也,巍巍乎，唯天為大，唯堯則之。”孟子:充實之為美，充實而有光輝之謂大。二.丑與荒誕1853年，羅森克蘭茲《丑的美學》標志著丑成為一種特殊的審美形態，是對于現代丑學的開啟。（重點）藝術中的丑及其審美特征：我們認為，現實中的丑和藝術中的丑是兩種不同的現象。雖然他們之間存在著反映和被反映的關系，但是對于審美經驗而言,性質是根本不同的。正如少女用歌聲表達她失去愛情是美的，而守財奴用歌聲表達他失去錢財的痛苦并不具有審美價值一樣,丑和恐怖在現實中，以及不同的藝術作品中的存在方式和效果也是不一樣的。如果說羅丹的《老妓女》（雕塑）通過展現一個老年婦女枯萎的肌肉、遍布皺紋的肌膚、平瘦扁平的乳房、彎曲的四肢,喚起人們深深的同情，撞響警鐘，告誡人們不要縱欲好色，那么，像畢加索的《亞維農的少女》和波德萊爾的《腐尸》等作品，則把少女形體的優美與丑和令人恐怖的情景聯系起來，引起人們的一種新的審美體驗。（總結一下,這則強調了兒次,可能出）55面待補充荒誕的審美特性：1） 荒誕的文學藝術在形式上是非理性的、不合理的，但是，將荒誕作為藝術表達的主題并成功地進行表現，卻是藝術家對現實關系和藝術形式進行批判性分析和把握后之后的理性選擇,其效果是對荒誕的現實和人際關系的顛覆和解構2） 荒誕的文學藝術作品是社會特定時期和狀態的產物，在形式上是從“美的規律”的相反方向進行藝術變形，在內容上，是對非人性化和反人性化的表現，其內在的根據首先是現實的荒謬性和荒誕性，其次是藝術家的心中執著地保持著大一“美的規律：以及美好人性的期盼和向往。3） 作為一種審美類型,荒誕是西方藝術史和審美關系開始轉型的表征。在問題復興運動以來，西方的藝術創作和審美關系的發展是從內容與形式的平衡關系、從藝術形式與社會內容的豐富聯系，像藝術越來越自律話、形式化方向發展，內容和形式的關系，越來越像形式一極傾斜的過程。三.悲劇與喜?。?） 關于“中國是否有悲劇”的看法:莎士比亞悲劇的三要素:①沖突的必然性②命運的逆轉③悲劇效果（2） 命運悲劇一一，性格悲劇一一古典文學中的悲?。ㄖ攸c）（3）悲劇作為文藝的審美范疇，具有以下三個方面的特征：（53面，待補充）首先，悲劇表現了對于某一個體或某一族群具有重要意義的價值的毀滅。其次，藝術作品中的悲劇不應該是偶然的不幸事件，而應該是有某種必然性的。最后，對悲劇藝術作品的體驗必然伴隨著強烈的痛苦體驗，這種痛苦的審美經驗一方面把我們內心深處的恐懼和備件投射出來，成為我們自己批判性審視的對象;另一方面，我們乂在悲劇主人翁的身上感受到某種崇高和偉大的東西，從而喚起和激發出一種情緒，積極為被侮辱、受迫害的弱勢者辯護和抗爭，其至愿意獻出生命。這種情感和體驗是人性的證明，也是世界美好的根據。第三章、藝術創作的審美特性一.藝術創作與藝術經驗宗教迷狂只是一種棄絕感性經驗和認識成果的神秘悄感,它不接受科學的指導和理性的約束，帶有非理性的特點。所謂情感的“理性化形式”，也就是常言所說的“合情合理”、“悄理相融”的情況，這是藝術家創作活動的基本準則。二?藝術創作中的想象符號藝術家的創作活動往往是以符號作為基本材料的，他們已經擺脫了知覺那種直接受制于對象的客觀性面而有了表征性，其包含的創造力水平有了明顯的上升。（重點）符號的特性可與信號相比較而得出：其一，符號所代表的實物并不當時在場或即刻出現，綠色作為交通信號表示當時可以通行,而綠色作為藝術符號便只是意味著春天、生機、欣欣向榮等，如詩歌里云：“春風乂綠江南岸，明月何時照我還？”其中綠色所表征的東西并不即刻來臨。其二，符號所表征的是觀念的東西、想象的東西，而不像信號所代表的東西則是物質的,行動的，鐘聲作為信號會引起下課或上課的實際行動,但詩句“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”的悠遠意境并不預示什么事情即將發生，而只是讓人靜觀和體味。比如“紅袖”就是觀念上的東西。其三，如果說信號帶有約定俗成的性質的話，那么，符號就必須在此之上更帶有文化的色彩，它不僅要在形象外觀上來的更加鮮明、生動、簡潔、明快，而且要有文化傳統的根底，反映人們內心深處的文化意蘊和民族心理，如梅蘭竹菊“四君子”之所以成為某種道德風范的符號,與中國人傳統的倫理觀念和“比德”傾向是分不開的。其四，蘇珊朗格指出，符號只包含三個基本要素，即主體。信號、客體，而符號則包含了四個基本要素，即主體、符號、概念、客體。符號比信號多了一個“概念”要素，因此，符號與它所代表的事物的聯系比信號更富有主觀色彩。藝術符號同時也是人類思想形式的創造，當然這種思想必須與悄感上和形象同在，融化在情感和形象之中?？傊栿w現的是一種想象性意識和創造性心理，它仍然必須得到情感和理智的充實。符號的兩類:需要辯證認識結合73面三.藝術創作中的惜感與理智理智與1W感的關系：感惜在藝術構思中是動力因素，理智則是約束、規范因素；沒有感情徒有理智，理智便有束縛想象力的負作用；失去理智而徒有感1W,感情也能將作家推向不知所往；理智與感惜之間是沖突還是相互促進，往往被作家當下的心理狀態所決定。（重點）藝術創作心理中情感與