Page3論二十世紀漢語詩歌的藝術轉變內容提要:

本文從中國新詩的誕生與八十多年來幾次大的轉變中,

勘察現代漢語藝術建構的境遇。文章認為,

新詩發展的成果,

主要表現在現代隱喻結構的形成———詩意語言對靈魂和生命的家園的抵達;

而對新詩體形式的一再誤讀,

則釀成了世紀的缺憾。新詩的現代漢語言藝術的成熟,

必將由新世紀詩人去實踐和收獲。

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世紀漢語詩歌發生了重大變更,

新詩即是執意區分于舊詩的特定概念。但,

新詩的特征是什么?

新詩與舊詩有哪些聯系?

什么是新詩傳統?

卻是困擾我們的詩學問題。

古典詩歌經過兩千余年才完成了自身的演化過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎,

本當可以取得比較滿足的生長周期,

但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,

帶有“先天貧血”,

加之歷經困擾,

因而延緩了本世紀新詩的發展過程。然而作為一種新生詩體,

又總是以潛在的生命力,

找尋一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術建設,

都有利于新詩向現代漢語詩歌方面的藝術轉變。

本文運用“漢語詩歌”的概念,

旨在切入百年來中國新詩發展的基本規律,

追尋新詩的漢語言藝術的本性。

一、“新詩”的猝然實現:

中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失

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世紀西方科學文化的快速興起,

構成對中國古老文化的嚴峻挑戰,

“詩國”便慢慢有了閉關自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,

睜開眼睛看世界,

引起了對“詩國”的反省,

“別求新聲于異邦”(

魯迅)

。然而能否在漢語詩歌的基礎上實行變革?

則成了20

世紀詩壇的焦點。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,

但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統的聯系論詩,

還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產兒,

是背叛傳統漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅出于要變更幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,

便采納了“推倒”的簡潔化的方式。胡適所說“詩國革命何自始,

要須作詩如作文”,

表明白這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:

古代詩歌的格律化與白話化,

幾乎在同步演化。至唐代產生的格律詩又稱近體詩、今體詩,

從“白話”的角度理解這一命名,

好像更為貼切。即使“古體”,

也發生從“文言”到“白話”的演化。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,

可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,

乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,

豈不正是其白話格律或白話古體的緣由?

“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區分,

打破“格律”,

同時也將充溢詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內猝然實現”的新詩,

使凝合了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅們讓對“詩國”的叛逆心情,

掩蓋了對古典詩歌藝術價值的相識,

他們以驚慕的目光投向西方,

而沒有留意到國門打開之后,

中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產生著新異感和吸引力。譬如,

美國現代意象派詩人龐德非常推崇中國古典詩歌語言的神韻,

譯著《神州集》(1915

年)

中突出移植創建了漢語詩歌的新穎 動人、富有意味的意象。

幾乎在一張白紙上誕生了新詩,

一切都回到了小孩學步的無趣狀態。“詩該怎樣做”呢?

胡適自己也說不清晰。所謂“變得很自由的新詩”,

“有甚么話,

說什么話”,

“話怎么說,

就怎么說”①,

雖在提倡很自由地說真話,

寫口語,

卻沒有劃清詩與文的界限。胡適提出關于新詩體節的“自然節奏”、“自然和諧”②,

也因寬泛而難以作詩的把握,

當時詩壇處于茫然無措之中。好玩的是,

變革家們雖然執意要“推倒”舊詩,

但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(

胡適),

脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得仿照古典詩詞的意味音節去保持“詩樣”,

卻忽視和丟掉了詩意空間建構的方式,

致使專說大白話,

詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現新意。他曾作切膚之談:

“白話詩的難處,

正在他的自由上面”,

“是在詩上面”,

“白話詩與白話的分別,

骨子里是有的”③。劉半農得力于語言學家的修養,

他駕御口語的實力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主見④,

對于草創期詩歌的轉型、特殊是新詩體建設,

具有提倡性意義。

胡適等先行者在一片荒蕪中聳立起新詩的旗幟,

難免顯得創建力的貧乏,

便不得不從西方詩歌中吸取靈感。伴隨20

年頭始,

郭沫若的詩集《女神》出現在詩壇,

意味著新詩的進步。與其說是從西方闖入的“女神”,

不如說是“五四”時代呼喊的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中吸取了詩情,

在感應和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風中,

把自由體連同西方現代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增加了自由的新詩的形式內涵,

彌補了草創期新詩的不足,

具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結民族的郁結,

在這時找到了噴火口,

也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,

“鳳凰涅*$

”似的再生,

“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,

凸現著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,

“是自然的寵子,

泛神論的信者,

革命思想的健兒”⑥,

將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,

詩人任其情感隨意遣發,

自由自在,

讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,

越出了詩的疆界,

導致詩體語言的失范、粗糙,

散漫無紀。郭沫若對“裸體美人”的比方,

不盡妥貼。因為“裸體美人”本身首先是人體美的展示,

而“不采詩形”,

豈不丟失了詩美傳達的媒體?

新詩自由體的匆忙登場,

確定了漢語詩歌的命運。可以說,

“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”新文化運動的突破口,

卻實現了文學思想的解放和轉變。先驅們致力于使詩和文學從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,

回到人性復蘇、特性解放、人格獨立的現代精神家園中來。“新造的葡萄酒泉/

不能盛在那舊了的衣囊/

我為容受你們的新熱、新光,/

要去創建個簇新的太陽!

”(

《女神之再生》)

郭沫若對新詩的貢獻,

不在于引進自由體,

而在為高揚新詩的自由精神創建了現代隱喻的詩意方式,

這個“簇新的太陽”,

揭開了20

世紀詩歌的黎明的天空,

使漢語詩歌進入了現代精神的家園。

作為舶來品的“自由體”,

如何植根于中國詩苑?

回答很簡潔:

要契入中國詩體藝術,

成為現代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數自由體詩是激發型的,

伴隨“五四”浪潮而起落,

缺乏漢語詩性語言那種不行磨滅的光線。“五四”以后,

他明顯重視了漢語詩歌的音節和“外在的韻律”,

甚至趨向半格律體創作,

出現了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數篇什已經意味著他的詩力不足而失去了藝術探究的實力。

舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,

反而更具個人化寫作的性質。郁達夫一方面確定和贊揚新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,

一方面又有對“詩國”的眷戀,

表現了運用舊詩體創作的愛好和才情。他和田漢形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創建”景觀。這一典型個案,

構成了第一次漢語詩歌轉變的窘迫情境。

二、從“仿照”到“溶化”:

二三十年頭形成漢語詩歌藝術轉變的契機

任何民族的新舊語言文化之間有著不行割斷的內在聯系。新詩與母體的隔膜是短暫的,

終究要返回對母體的追認,

不過歷經了一個浪跡天際的過程。

中國新詩的“貧血癥”,

以西法治療滋補,

盡管不能“治本”,

但也會“活血強身”,

拓寬視野。中國自文學革新后,

詩界百無禁忌,

是詩人敢于試驗和探究的年頭。走出國門與留在國內的詩界有識之士,

紛紛向西方現代派詩歌找尋新詩的出路,20

年頭中國新詩形成了全方位的開放態