悲劇審美與鑒賞馬克思主義學(xué)院盛旭

悲劇就是指主體遭遇到苦難、毀滅時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的求生欲望、旺盛的生命力的最后迸發(fā)以及自我保護(hù)能力的最大發(fā)揮，也就是說(shuō)所顯示出的超常的抗?fàn)幰庾R(shí)和堅(jiān)毅的行動(dòng)意志。悲劇理論認(rèn)為悲劇性就是指人對(duì)死亡、苦難和外界壓力的抗?fàn)幈拘裕槐瘎≈黧w具有強(qiáng)烈的自我保存和維護(hù)獨(dú)立人格的欲望，往往因?yàn)閷?duì)現(xiàn)狀的不滿而顯示出強(qiáng)烈的不可遏制的超越動(dòng)機(jī)，并能按自己的意志去付諸行動(dòng)，即使命運(yùn)使他陷入苦難或毀滅境況之中，他也敢于拼死抗?fàn)帲憩F(xiàn)出九死不悔的悲劇精神悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看。譏諷又不過(guò)是喜劇的變簡(jiǎn)的一支流。但悲壯滑稽，卻都是十景病的仇敵，因?yàn)槎加衅茐男裕m然所破壞的方面各不同。

——《再論雷峰塔的倒掉》第一節(jié)悲劇的起源及審美形態(tài)的演變古希臘悲劇起源于祭祀酒神狄?jiàn)W尼索斯的慶典活動(dòng)。戲劇大都取材于神話、英雄傳說(shuō)和史詩(shī)，所以題材通常都很嚴(yán)肅。1、悲劇之父埃斯庫(kù)羅斯

埃斯庫(kù)羅斯，公元前525年出生于希臘阿提卡的埃琉西斯。于公元前456年去世。他是古希臘悲劇詩(shī)人，與索福克勒斯和歐里庇得斯一起被稱為是古希臘最偉大的悲劇作家，有“悲劇之父”、“有強(qiáng)烈傾向的詩(shī)人”的美譽(yù)。他對(duì)古希臘悲劇最大的貢獻(xiàn)是在表演中引入了第二個(gè)演員，改變了過(guò)去古希臘戲劇中只有一個(gè)演員和歌隊(duì)共同演出的傳統(tǒng)模式，為戲劇情節(jié)的發(fā)展和戲劇道白的豐富多彩提供了可能和便利條件。2、索福克勒斯索福克勒斯（前496－前406年）是雅典民主全盛時(shí)期的悲劇作家。他在27歲首次參加悲劇競(jìng)賽，即戰(zhàn)勝了埃斯庫(kù)羅斯。阿里斯托芬稱贊他“生前完滿，身后無(wú)憾”。索福克勒斯一生共寫過(guò)100余部戲劇，卻只有7部傳世，成就最高的是《安提戈涅》和《俄狄浦斯》。其中《俄底浦斯王》被認(rèn)為是古希臘悲劇的典范。索福克勒斯的悲劇往往被稱為“性格悲劇”，即通常表現(xiàn)個(gè)人意志行為與命運(yùn)之間的沖突。3、歐里庇得斯歐里庇得斯，（前485－前406年）是雅典奴隸制民主國(guó)家危機(jī)時(shí)代的悲劇作家。他一生從未參與過(guò)任何政治活動(dòng)，而是醉心于哲學(xué)思考。他在自己的作品中提出了許多問(wèn)題，包括神性與人性、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、民主、婦女問(wèn)題等等。他一生共創(chuàng)作了80余部悲劇，有18部傳世。其中最優(yōu)秀的包括《美狄亞》、《特洛伊婦女》等。4、亞里士多德的悲劇理論亞里斯多德的對(duì)于悲劇的定義是：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借助人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶。”二、中世紀(jì)悲劇的扭曲中世紀(jì)藝術(shù)的特點(diǎn)是什么？中世紀(jì)文學(xué)是指歐洲各國(guó)中世紀(jì)時(shí)期的文學(xué)。在史學(xué)上，一般認(rèn)為中世紀(jì)是指從公元450年左右羅馬帝國(guó)衰亡到15世紀(jì)文藝復(fù)興之間約1000年的時(shí)間。其思想文化上的主要特征是天主教會(huì)的勢(shì)力強(qiáng)大，基督教神學(xué)影響到包括文學(xué)、藝術(shù)、音樂(lè)在內(nèi)的一切藝術(shù)形式。這一時(shí)期悲劇并不凸顯，往往僅表現(xiàn)人性與神性、王權(quán)與神權(quán)、底層階級(jí)與高層階級(jí)的劇烈沖突。三、文藝復(fù)興時(shí)期悲劇的全新發(fā)展“文藝復(fù)興”的概念在14-16世紀(jì)時(shí)已被意大利的人文主義作家和學(xué)者所使用。當(dāng)時(shí)的人們認(rèn)為，文藝在希臘、羅馬古典時(shí)代曾高度繁榮，但在中世紀(jì)“黑暗時(shí)代”卻衰敗湮沒(méi)，直到14世紀(jì)后才獲得“再生”與“復(fù)興”，因此稱為“文藝復(fù)興”。11世紀(jì)后，隨著經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇與發(fā)展、城市的興起與生活水平的提高，人們逐漸改變了以往對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的悲觀絕望態(tài)度，開(kāi)始追求世俗人生的樂(lè)趣，而這些傾向是與天主教的主張相違背的。在14世紀(jì)城市經(jīng)濟(jì)繁榮的意大利，最先出現(xiàn)了對(duì)天主教文化的反抗。當(dāng)時(shí)意大利的市民和世俗知識(shí)分子，一方面極度厭惡天主教的神權(quán)地位及其虛偽的禁欲主義，另一方面由于沒(méi)有成熟的文化體系取代天主教文化，于是他們借助復(fù)興古代希臘、羅馬文化的形式來(lái)表達(dá)自己的文化主張。因此，文藝復(fù)興著重表明了新文化以古典為師的一面，而并非單純的古典復(fù)興，實(shí)際上是資產(chǎn)階級(jí)反封建的新文化運(yùn)動(dòng)。威廉·莎士比亞莎士比亞創(chuàng)作的藝術(shù)特色可以歸納為如下幾點(diǎn)：第一，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，認(rèn)為戲劇是反映人生的一面鏡子。第二，追求自然的表演理論，認(rèn)為演劇要真實(shí)，切忌過(guò)火。第三，情節(jié)生動(dòng)豐富，一個(gè)劇里常有幾條交織在一起的復(fù)雜線索，悲喜劇因素結(jié)合在一起。第四，塑造了一系列具有鮮明個(gè)性的藝術(shù)形象。如哈姆雷特、福斯塔夫。第五，人物語(yǔ)言性格化。1、向當(dāng)代悲劇的轉(zhuǎn)折黑格爾認(rèn)為:“悲劇行動(dòng)的真正內(nèi)容，是存在于人的愿望之中的一些實(shí)體性的，自身合理的力量所提供的。”這個(gè)思想奠定了悲劇沖突的社會(huì)現(xiàn)實(shí)性的真正基礎(chǔ)。在黑格爾看來(lái)，現(xiàn)實(shí)中任何客觀存在的力量都是按照自己合理目的行動(dòng)，所以沖突是難免的。悲劇雙方是“合理的”卻又是“有罪的”，如此“真”與傳統(tǒng)的“善”就出現(xiàn)了不一致。從社會(huì)存在和發(fā)展的角度看，悲劇是兩種合理力量的沖突。四、工業(yè)文明與現(xiàn)代悲劇2、當(dāng)代悲劇觀在19世紀(jì)末，在西方文學(xué)史由近代過(guò)渡到當(dāng)代之時(shí)，資本主義社會(huì)已經(jīng)暴露了無(wú)數(shù)難以克服的弊病，由此產(chǎn)生了幻滅的“世紀(jì)末”思潮。理論上有兩位重要人物:叔本華和尼采。他們一方面給這種頹廢的思想提供了哲學(xué)依據(jù)，另一方面也顯示了對(duì)于西方社會(huì)和人生的黑暗敢于正視的勇氣。盡管叔本華、尼采的悲劇理論在根本上與黑格爾一致，但當(dāng)代西方文學(xué)卻更傾向于否定黑格爾而肯定叔本華和尼采。3、馬克思主義悲劇觀——現(xiàn)代悲劇馬克思用悲劇理論解釋歷史發(fā)展進(jìn)程，指出歷史的發(fā)展中存在著新舊兩種力量，當(dāng)代表歷史前進(jìn)方向的新的力量遭遇強(qiáng)于己的舊的歷史力量時(shí)，其結(jié)局是慘遭失敗，具有悲劇性;而悲劇的根源更存在于歷史悖論中，‘這就構(gòu)成了歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”。第二節(jié)悲劇的主要特點(diǎn)悲劇藝術(shù)作品總會(huì)使人感到莫名的歡欣鼓舞、激動(dòng)振奮、豁然開(kāi)朗、境界提高，它能激發(fā)我們的勇氣，陶冶我們的情操，愉悅我們的情緒，鼓舞我們的精神，震撼我們的心靈，具有無(wú)可比擬的藝術(shù)感染力。看了悲劇藝術(shù)作品總會(huì)使人感到莫名的歡欣鼓舞、激動(dòng)振奮、豁然開(kāi)朗、境界提高，它能激發(fā)我們的勇氣，陶冶我們的情操，愉悅我們的情緒，鼓舞我們的精神，震撼我們的心靈，具有無(wú)可比擬的藝術(shù)感染力。其特點(diǎn)可以從以下四個(gè)方面理解。一、對(duì)于憐憫和恐懼的凈化二、體驗(yàn)真切的崇高感三、作為娛樂(lè)形式的悲劇之感四、深刻反思人生真諦第三節(jié)馬克思主義悲劇理論概述一、從命運(yùn)、社會(huì)矛盾到人的異化悲劇意識(shí)最早誕生于戲劇中，并且很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)在其中孕育發(fā)展。在古典時(shí)期，以肅穆高雅為風(fēng)格特征的悲劇被定義為高貴的文化，表征著人類的某種存在樣態(tài)。古希臘悲劇非常發(fā)達(dá)，塑造了以《狄浦斯王》為代表的命運(yùn)悲劇，成為文藝復(fù)興之前的主導(dǎo)性悲劇觀念。其后，性格悲劇、社會(huì)悲劇等戲劇形態(tài)演化出不同的悲劇意識(shí)。現(xiàn)代時(shí)期，隨著古典主義戲劇范式漸漸沒(méi)落，悲劇逐漸溢出戲劇形式，進(jìn)入小說(shuō)等其他文學(xué)樣式，悲喜劇之間的區(qū)分被打破，悲劇也失去了其主宰文化的高貴精神，成為走向日常生活的世俗悲劇。可以說(shuō)，在現(xiàn)代文化體系中，作為一種文藝樣式的悲劇在人類精神生活中的分量越來(lái)越輕，而萌發(fā)于其中的悲劇觀念、悲劇意識(shí)則越來(lái)越重。悲劇觀念可以在各種文化形式中表征出來(lái)，也成為許多理論家思考人類社會(huì)的入口。馬克思主義的悲劇理論就誕生于悲劇觀念和悲劇意識(shí)向其他文化形式和社會(huì)生活蔓延的歷程中，屬于一種現(xiàn)代性悲劇理論。二、反思與審美幻象當(dāng)悲劇人物遭受毀滅性結(jié)局，人們也只會(huì)將這種結(jié)局的原因歸咎于當(dāng)事人自己及其周圍人事，而沒(méi)有從其所處的階級(jí)身份和社會(huì)環(huán)境中考慮過(guò)。如果我們從當(dāng)事人所處的社會(huì)歷史環(huán)境出發(fā)，以階級(jí)分析的方法來(lái)看待當(dāng)事人的悲劇性命運(yùn)，我們會(huì)得到迥然不同的結(jié)論。審美幻像馬克思有個(gè)很重要的觀點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系是看不見(jiàn)的，又是物質(zhì)性存在的。由此出發(fā)，審美和藝術(shù)通過(guò)一定的形式卻能夠折射出來(lái)，通過(guò)分析它我們就能夠把握它，這種抽象把握的對(duì)象即“審美幻象”，它是變形了的形象，不是一種純粹，而是主體的情感投入后形成的一種互動(dòng)，通過(guò)互動(dòng)最后形成的那抽象感受就是“審美幻象”。在馬克思恩格斯看來(lái)，濟(jì)金根的悲劇不是個(gè)別領(lǐng)導(dǎo)者的過(guò)失所導(dǎo)致的偶然事件，而是本該退出歷史舞臺(tái)舊階層不甘于就此消失，在最后垂死掙扎卻也不免失敗的必然性事件。悲劇人物有存在的合理性，但遭受的毀滅也有其社會(huì)必然性。第四節(jié)經(jīng)典悲劇作品賞析《俄狄浦斯王》俄狄浦斯王體現(xiàn)了怎樣的悲劇之美？1、永不放棄的抗?fàn)幘?、命運(yùn)與抗?fàn)幍碾p重性對(duì)于倫理問(wèn)題的反思余華小說(shuō)《活著》小說(shuō)的主題體現(xiàn)了怎樣的悲劇之美1、精心布置的形式對(duì)題材的超越2、幾乎冷酷的中立視角通過(guò)死亡的放大，突出活著的意義HotTipHowdoIincorporatemylogotoaslidethatwillapplytoalltheotherslides?Onthe[View]menu,pointto[Master],andthenclick[SlideMaster]or[NotesMaster].Changeimagestotheoneyoulike,thenitwillapplytoalltheotherslides.[Imageinformationinproduct]●Image–www.photosclub.co.kr●Notetocustomers:ThisimagehasbeenlicensedtobeusedwithinthisPowerPointtemplateonly.Youmaynotextracttheimageforanyotheruse.賣油翁下課了，聽(tīng)個(gè)小故事吧！學(xué)習(xí)目標(biāo)1、復(fù)述故事，深入理解文章內(nèi)容，初步把握人物形象。2、學(xué)會(huì)利用文中關(guān)鍵詞句分析人物形象。3、體會(huì)文章所揭示的深刻道理。故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件的起因、經(jīng)過(guò)和結(jié)果要復(fù)述清楚。看圖復(fù)述課文內(nèi)容自學(xué)指導(dǎo)(一)1、作者運(yùn)用哪幾種方法去刻畫(huà)人物的形象？從文中找出具體句子進(jìn)行分析。并說(shuō)說(shuō)你是如何看待這兩個(gè)人物的。2、從這個(gè)故事中你懂得了什么道理？自學(xué)指導(dǎo)(二)陳堯咨（善射）賣油翁（善酌）動(dòng)作神態(tài)語(yǔ)言睨之無(wú)他，但手熟爾以我酌油知之我亦無(wú)他，惟手熟爾汝亦知射乎吾射不亦精乎爾安敢輕吾射釋擔(dān)而立但微頷之取置覆酌瀝性格:自矜（驕傲）謙虛對(duì)比道理:熟能生巧,即使有什么長(zhǎng)處也不必驕傲自滿。忿然笑而遣之笑而遣之1、聯(lián)系生活、學(xué)習(xí)，說(shuō)說(shuō)熟能生巧的事例。

2、你認(rèn)為一個(gè)人應(yīng)該如何看待自己的長(zhǎng)處？又如何看待他人的長(zhǎng)處？課外延伸1、課文主要寫了

和

兩個(gè)場(chǎng)面。3、從神態(tài)描寫寫賣油翁看待陳堯咨射技的句子是

，

，表現(xiàn)了他對(duì)陳堯咨的射技的

的態(tài)度；從語(yǔ)言上描寫賣油翁看待陳堯咨的射技的句子是

，

這句話所包含的道理是

。2、陳堯咨看待自己射技的句子是

、

、

這些句子表現(xiàn)了陳堯咨

的態(tài)度。4、這個(gè)故事也告訴我們要虛心地看待自己和別人的長(zhǎng)處的道理，這讓你想起哪些相關(guān)的名言警句？課堂練習(xí)：射箭酌油公亦以此自矜吾射不亦精乎爾安敢輕吾射

自矜（或驕傲）睨之但微頷之輕視（或輕蔑）無(wú)他但手熟爾熟能生巧人外有人，天外有天。取人之長(zhǎng)，補(bǔ)己之短。自滿人十事九空，虛心人萬(wàn)事可成。謙受益，滿招損。三人行，必有我?guī)熝伞衿渖普叨鴱闹洳簧普叨闹ｒ湴磷詽M是我們的一座可怕的陷阱；而且，這個(gè)陷阱是我們自己親手挖掘的。

——

老舍

尺有所短；寸有所長(zhǎng)。物有所不足；智有所不明。

——

屈原

1、正視自己的長(zhǎng)處，揚(yáng)長(zhǎng)避短，2、正視自己的缺點(diǎn)，知錯(cuò)能改，3謙虛使人進(jìn)步，4、人應(yīng)有一技之長(zhǎng)，5、自信是走向成功的第一步，6強(qiáng)中更有強(qiáng)中手，一山還比一山高，7藝無(wú)止境8、寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來(lái)，刻苦訓(xùn)練才能有所收獲，取得成效。9、驕傲自大、不可一世者往往遭人輕視；10、智者超然物外賣油翁下課了，聽(tīng)個(gè)小故事吧！學(xué)習(xí)目標(biāo)1、復(fù)述故事，深入理解文章內(nèi)容，初步把握人物形象。2、學(xué)會(huì)利用文中關(guān)鍵詞句分析人物形象。3、體會(huì)文章所揭示的深刻道理。故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件的起因、經(jīng)過(guò)和結(jié)果要復(fù)述清楚。看圖復(fù)述課文內(nèi)容自學(xué)指導(dǎo)(一)1、作者運(yùn)用哪幾種方法去刻畫(huà)人物的形象？從文中找出具體句子進(jìn)行分析。并說(shuō)說(shuō)你是如何看待這兩個(gè)人物的。2、從這個(gè)故事中你懂得了什么道理？自學(xué)指導(dǎo)(二)陳堯咨（善射）賣油翁（善酌）動(dòng)作神態(tài)語(yǔ)言睨之無(wú)他，但手熟爾以我酌油知之我亦無(wú)他，惟手熟爾汝亦知射乎吾射不亦精乎爾安敢輕吾射釋擔(dān)而立但微頷之取置覆酌瀝性格:自矜（驕傲）謙虛對(duì)比道理:熟能生巧,即使有什么長(zhǎng)處也不必驕傲自滿。忿然笑而遣之笑而遣之1、聯(lián)系生活、學(xué)習(xí)，說(shuō)說(shuō)熟能生巧的事例。

2、你認(rèn)為一個(gè)人應(yīng)該如何看待自己的長(zhǎng)處？又如何看待他人的長(zhǎng)處？課外延伸1、課文主要寫了

和

兩個(gè)場(chǎng)面。3、從神態(tài)描寫寫賣油翁看待陳堯咨射技的句子是

，

，表現(xiàn)了他對(duì)陳堯咨的射技的