馬克思主義與社會(huì)科學(xué)方法論小組匯報(bào)組長：聶紫陽組員：孫雨、李浩、郭秋萌、劉奕彤、彭浩、張剛、李超楠、許露、湯恒、闞麗瑩、郭順、范金龍學(xué)院：建筑學(xué)院專業(yè)：風(fēng)景園林學(xué)、城鄉(xiāng)規(guī)劃學(xué)理水兩相董豫贛山水山水，園林造景中極其重要的兩個(gè)部分就是掇山、理水。“理水兩相”通過十二個(gè)方面分析了中日庭園掇山理水的意向性和使用性的差異，這十二個(gè)方面分別是：假水兩相、畫水兩相、山水抉擇、觀感兩相、咫尺方丈、山島兩相、岸形兩相、曲水兩相、澗壑兩相、瀑布兩相、池形兩相、藏水于山。今天和大家分享“假水兩相”和“觀感兩相”

為什么中國園林嗜掇假山？為什么日本庭園好理假水？壹假水兩相艮岳是中國宋代的著名宮苑.艮岳突破秦漢以來宮苑“一池三山”的規(guī)范，把詩情畫意移入園林，以典型、概括的山水創(chuàng)作為主題，在中國園林史上是一大轉(zhuǎn)折。靖康元年金兵攻陷汴梁被毀。宋徽宗的艮岳假山,開啟了假石為山的先河,但疊石為山的假山風(fēng)氣,卻要到幾百年后的明清才真正風(fēng)行;日本后世庭園理論,從未將白砂勾紋之水稱為假水,而名之為枯山水。最嚴(yán)格意義的枯山水就是京都府龍安寺方丈石庭（傳1450年）和大仙院方丈石庭（約1509年）龍安寺方丈石庭的枯山水（傳1450年）龍安寺方丈石庭的枯山水,產(chǎn)生于15世紀(jì)中葉,白砂鉤耙的層層波紋假水,不但沿方庭長邊平行展開,以模擬平視海岸的平行浪線,還為其間散置的擬島孤石,勾勒出鳥瞰時(shí)才能想見的一圈圈環(huán)島的平行浪線,這兩種視角的兩類頗為抽象的平行水紋,它們曲直相接,勾勒出抽象的大海水樣;池面平遠(yuǎn)開闊,它可用橘俊綱《作庭記》里的“大海樣”描述,比之于寢殿造常常面積各半的池島配比,龍安寺石庭置石與擬水白砂間十不及一的懸殊配比,更接近大海與孤島常見的“大海樣”;

《作庭記》就以描摹大海作為立石的取樣,以此成就出五樣池樣:大海樣、大河樣、山河樣、沼澤樣、葦手樣。關(guān)于庭園理水應(yīng)選那種式樣,橘俊綱的建議是——依池形地狀,一庭之上,往往可以多樣并用。大仙院方丈石庭的枯山水,池形深遠(yuǎn)曲折,池石間的溝壑氣象,更近似于《作庭記》記載的“山河樣”,從品相上,它也更接近《作庭記》對枯山水的定義:“于無池?zé)o遣水處立石,名曰枯山水。此枯山水式樣,乃先做斷崖、野筋等景,再因順其勢,立石而成。”從這個(gè)定義看,日本早期枯山水,似非以白砂勾勒水紋而成假水形狀,而是要以無水石池以象石間水意,從其“因臓勢,立石而成”的生成法來看,它雖能生成大仙院這類“山河樣”的枯山水。相比于龍安枯山水對無邊海洋的抽象模擬,它更接近對溝壑間的山水寫實(shí)——遠(yuǎn)處一塊白色豎紋瀑布石、中景密集錯(cuò)落的灘石、近處一片跨池石橋,它們與遠(yuǎn)近幾塊巨石夾出的溝壑一起,將這些溝壑間的水紋白砂,相當(dāng)逼真地模擬出瀑布、溪澗這些山間曲水的常見式樣。

大仙院方丈石庭的枯山水（約1509年）元人王蒙繪制的《葛稚川移居圖》,也幾乎沒有勾畫水紋,如果只截取瀑布以下的留白水面，它幾乎可以視為大仙院“山河樣”枯山水的泛黃摹本。就此而言,大仙院這件“山河樣”枯山水,并不一定非要用白砂勾勒山間波浪水紋,有了立石象形的溝壑、灘頭、石橋等意象,即便沒有白砂勾勒的假水波紋,這些庭院立石之事,也能因順山石的曲折氣勢,將留白之處生出溝壑的激流水意,作為證據(jù)。

大仙院方丈石庭的枯山水（約1509年）宋人韓拙：“夫海水者,風(fēng)波浩蕩,巨浪翻卷,山水中少用也。”中國山水畫家,很少描繪“大海樣”的無邊海浪,理由或如宋人韓拙所言,以其尺度難與山匹配為山水。

馬遠(yuǎn)的《水圖》系列但這種頗被中國文人蔑視的水紋浪卷,不但是日本后世枯山水常用的假水技法,也是日本后世浮世繪繪水的常用技法。或許是島國的地理原因,葛飾北齋繪制的《神奈川沖浪里》海浪席卷之姿,竟有翻船覆山的駭人氣勢。

中國山水,試圖描摹在天傾西北、地斜東南的山形水勢,并將山水視為山水互成的一體關(guān)系,而對“水潦塵埃歸焉”的東瀛海嶼,即便那里有秦漢想象中的海山仙山,但島在漢語里的“鳥山”含義,也說明中國文化將海島視為山水傾斜在海中的未盡余脈。而日本島國的地理,主要形勢,卻是島外環(huán)繞無窮的海洋,以及永不停息的環(huán)島卷浪,這些席卷海岸的反卷之勢,也阻礙了將洋流視為島山生成的山水意象。這一孤島地理的先天差異,修正了中國山水文化對日本島國的全面影響,也造成中日庭院關(guān)于掇山理水的第一種取向差異。張十慶對比了日本《作庭記》和中國造園經(jīng)典《園冶》指出兩者在山水間的差異選擇：計(jì)成雖將“池上理山”視為“園中第一勝”,但卻只將它出現(xiàn)在掇山篇里,計(jì)成并未設(shè)立與掇山篇對稱的理水篇幅,似乎表現(xiàn)出重山輕水的輕重比例;相比之下,《作庭記》其所言山水事,也皆多水事;對池石整體意象的描述,就來自對日本海島地貌的“大海樣”參照:：“池石本是模自海狀。”

貳觀感兩相童明將龍安寺“大海樣”枯山水的兩張照片并置,一張是實(shí)景照片,另一張是將它微縮為盆景大小的照片,童明認(rèn)為,比例懸殊的兩張照片,從觀感而言毫無分另。我模糊地意識到,龍安寺“大海樣”的枯山水,或因摒棄了身體進(jìn)人的可能,才銳變?yōu)樯眢w旁觀的視覺對象,它的微縮才不太影響觀感,若將大仙院“山河樣”的枯山水也進(jìn)行類似壓縮,犧牲卻相當(dāng)明顯,那座石橋的微縮,將立刻失去載人的尺度,就不再能將人帶人庭園山水間進(jìn)行身體進(jìn)人的行游感受。

在中國,正是這一身體進(jìn)人山水居游的愿望,使得明末的中國造園家,在面對城市山林用地規(guī)模的急劇壓縮時(shí),卻大力批判白居易最具壓縮潛力的拳石當(dāng)山,以其不能滿足身體進(jìn)人的感知需要,居游其間的身體,自此為中國庭園山水設(shè)定了不可壓縮的尺度底限。張南垣的截溪斷谷或計(jì)成所掇壁山,都具備身體居游其間的山水尺度。

在日本,宗炳“臥游山水”的席地坐姿,卻一直延續(xù)至近代,它拉開了庭園池島與觀望身體的距離。它們促使日本放棄了將池島作為生活場所的唐宋習(xí)慣,而傾向于在堂上靜觀池島。在《春日權(quán)限驗(yàn)記繪卷》描繪的場景里人們大多席坐于堂中或緣側(cè),觀望庭園景物,就在右下角緣側(cè)的庭左,赫然就有一盆盆景模樣的微縮山水。中日庭園理水的諸多氣質(zhì)上的差異,源于以下兩點(diǎn),它們造成中