紀錄片賞析

課堂結(jié)構(gòu)和要求一、課堂：同學影片交流+老師講解＋影片觀摩。二、課外：觀摩10部以上的紀錄片，擇其一寫一篇不少于一千字的影評。

作業(yè)提交至：812800201@三、作業(yè)占總成績20%；期末考試為開卷考試，期末成績占總成績80%；不參加期末考試，總成績?yōu)?。四、課堂紀律：點名三次不到考試除名，如有特殊情況提一周交書面請假條。第一講什么是紀錄片？

你看過哪些紀錄片？哪一部曾給你留下深刻印象？什么是紀錄片？說說您的看法！關(guān)鍵詞：真實性

盧米埃爾兄弟盧米埃兄弟（1862-1954；LouisJean，1864-1948）：電影和電影放映機的發(fā)明人。1895年3月22日，由盧米埃爾兄弟拍攝的世界上第一部電影《工廠大門》在巴黎公開放映。影片觀摩，思考：盧米埃爾早期電影有什么特點？盧米埃爾兄弟的電影真實嗎？

盧米埃爾兄弟的電影是紀錄片嗎？

盧米埃爾兄弟的電影只能是紀錄片的雛形。

它離真正的紀錄片還差很長一截距離。

欣賞紀錄片《尋找小糖人》

《尋找小糖人》是瑞典導演馬里克-本杰魯爾(MalikBendjelloul)的作品，講述了美國底特律民謠唱作人羅德里格斯(Rodriguez)的傳奇故事。20世紀70年代初，羅德里格斯在發(fā)行了兩張反響一般的專輯之后便在流行樂壇消失匿跡，但在千里之外的南非，他的歌卻影響了一代人。本片講述的就是兩位羅德里格斯的鐵桿樂迷尋找他的過程。2013年2月奧斯卡獎中，《尋找小糖人(SearchingforSugarMan)》摘得“最佳紀錄片獎”。思考題：

除了真實性，紀錄片還應(yīng)該具備哪些特性？

羅伯特·弗拉哈迪：世界紀錄電影之父RobertFlaherty(1884—1965)美國人終其一生都在遠離文明的世界里，以浪漫主義的眼光和探險家的品性追尋紀錄片藝術(shù)和人生真實的導演，被尊為世界“紀錄電影之父”和影視人類學鼻祖。代表作：《北方的納努克》

《北方的納努克》：世界紀錄電影光輝的起點

1922年1月出品。弗拉哈迪的開山之作。羅伯特·弗拉哈迪花16個月遠赴北極，和哈里森港的愛斯基摩人那努克一家一起生活，完美地用攝影機再現(xiàn)了用梭標獵殺北極熊、生食海豹等原始的生活場景。本片是紀錄片史上的里程碑之作，它不僅開創(chuàng)了用影像記錄社會的人類學紀錄片類型，更是世界紀錄片的光輝起點。

《北方的納努克》藝術(shù)品質(zhì)：

1、對準具體人物的拍攝方式，建立了世界上第一部真正意義上的紀錄片。2、結(jié)果要真實，為了真實不惜搬演，這是弗拉哈迪的信條。3、講故事，把懸念和戲劇性引入了紀錄片。約翰·格里爾遜：世界紀錄片教父1926年，格里爾遜看了弗拉哈迪拍攝的作品后發(fā)表文章，首次提出了“紀錄片”（documentary）的概念，并對紀錄片一詞作出了這樣的解釋：紀錄片是“對現(xiàn)實的創(chuàng)造性處理”?！凹o錄片是指故事片以外的所有影片，紀錄片的概念是與故事片相對而言的，因為故事片是對現(xiàn)實的虛構(gòu)、表演或再構(gòu)成”。代表作：《漂網(wǎng)漁船》

英國人：1898-1973格里爾遜的紀錄片觀

格里爾遜強調(diào)紀錄片要來源于生活。格里爾遜認為故事片“極大地忽略了銀幕敞向真實世界的可能性，只拍攝人工背景前表演的故事”，而紀錄片拍攝的則是“活生生的場景和活生生的故事”，這比通過表演創(chuàng)作出來的電影更富魅力。格里爾遜高度贊賞弗拉哈迪的創(chuàng)作方法。弗拉哈迪在拍攝《北方的納努克》時，為把握第一手素材，曾化一到兩年時間深入實地，長時間和拍攝對象朝夕相處，直到故事“脫穎而出”。這種與被拍攝者長期共處，藉以掌握其真實面貌的拍攝方式，至今仍是紀錄片創(chuàng)作的重要方式。格里爾遜的紀錄片觀

格里爾遜一方面強調(diào)紀錄片要來源于生活，但又強調(diào)創(chuàng)作者不能對生活冷眼旁觀。

“紀錄片不是自然的鏡子，而是打造自然的錘子”是格里爾遜的名言，他認為創(chuàng)作者應(yīng)該“通過對生活細節(jié)的并列處理，創(chuàng)造出對生活的闡釋，有明確的創(chuàng)造意圖?！辈粌H如此，他還公開宣稱“我視電影為講壇”，把紀錄片看作一個嚴肅而有力的影響公眾輿論的宣傳工具，認為紀錄片“不僅是娛樂，更有啟迪人心的義務(wù)”。他的代表作《漂網(wǎng)漁船》通過記錄終日在驚濤駭浪中勞作的漁業(yè)工人，傳遞出其后眾多英國紀錄片關(guān)注的方向：勞動工作的尊嚴及工人的個人價值。格里爾遜的這種創(chuàng)作理念后來被不同意識形態(tài)國家的政府欣然接受，備加推崇，進而演變成“主題先行”、“畫面加解說”的“格里爾遜模式”，這一模式后來成為各個國家政治宣傳時的首選樣式。如何理解紀錄片的真實性一、真實性是紀錄片的生命，是紀錄片的本質(zhì)屬性。

電影——假設(shè)的真實紀錄片——客觀的真實二、紀錄片的真實性又是相對的

真實是個變量

真實的三個層次：表象的真實、內(nèi)在的真實、哲學的真實紀錄片不存在絕對的真實：

1、素材本身是表象的。

2、導演、剪輯都是主觀。

3、世界是多維變化的。三、紀錄片既要立足真實，又要超越真實

紀錄片創(chuàng)作不能為了真實而真實。紀錄片的最終目的，應(yīng)該是引起我們思索，讓我們從真人真事真情真景之中，體悟到一種精神，一種生命。換言之，紀錄片最終目的是對真實的超越。重視創(chuàng)作者的主觀能動性，強調(diào)策劃性、技術(shù)手段的介入，做客觀事實的主人，而非奴隸。第二講紀錄片視聽語言基礎(chǔ)

一、鏡頭影像（視聽語言）的基本單位是什么？──是鏡頭。

鏡頭定義：電影攝影機在一次開機到停機之間所拍攝的連續(xù)畫面片斷，就叫一個鏡頭。觀摩《黑客帝國》片段。鏡頭數(shù)量？影像是通過一系列鏡頭展現(xiàn)的。好萊塢影片一般有上千個鏡頭。影片觀摩《俄羅斯方舟》：/subject/play/88474/1

什么是鏡頭感？一種感覺。藝術(shù)的感覺。審美的感覺。先天藝術(shù)感很重要。可以靠后天修煉。重在修煉：構(gòu)圖感覺、節(jié)奏感覺。構(gòu)圖感覺主要體現(xiàn)在景別、拍攝角度上。節(jié)奏感覺主要體現(xiàn)在前期現(xiàn)場調(diào)度、鏡頭推拉搖移、后期的剪輯節(jié)奏上。二、拍攝角度拍攝角度包括拍攝高度、拍攝方向。

拍攝高度拍攝高度分為平拍、俯拍、仰拍（頂拍、底拍）三種。

仰拍：攝影（像）機從低處向上拍攝。仰攝適于拍攝高處的景物，能夠使景物顯得更加高大雄偉。俯拍：與仰攝相反，攝影（像）機由高處向下拍攝，給人以低頭俯視的感覺。俯攝鏡頭視野開闊，用來表現(xiàn)浩大的場景。

拍攝角度平拍：攝影（像）機與被攝對象處于同一水平線的一種拍攝角度。平攝一般可以分為正面、側(cè)面、斜面三種。正面拍攝的鏡頭優(yōu)點是：畫面顯得端莊，構(gòu)圖具有對稱美。拍攝人物，能比較真實地反映人物的正面形象。其缺點是：立體感差，因此常常借助場面調(diào)度，增加畫面的縱深感。側(cè)面拍攝從與對象視平線成直角的方向拍攝，叫側(cè)面拍攝。側(cè)拍分為左側(cè)和右側(cè)。側(cè)拍的特點有利于勾勒對象的側(cè)面輪廓。斜面拍攝介于正面、側(cè)面之間的拍攝角度為斜面拍攝。斜拍能夠在一個畫面內(nèi)同時表現(xiàn)對象的兩個側(cè)面，給人以鮮明的立體感。斜拍是影視作品中最常見的拍攝角度。

三、景別

景別是指由于攝影機與被攝體的距離不同，而造成被攝體在影像畫面中所呈現(xiàn)出的范圍大小的區(qū)別。

景別分類：景別的劃分，一般可分為五種，由近至遠分別為：大特寫（人體局部）特寫（人體肩部以上）近景（人體胸部以上）中景（人體膝部以上）全景（人體的全部和周圍背景）大全景（被攝體所處環(huán)境）。

觀摩《巴頓將軍》片段。區(qū)分各種景別。觀摩《遙遠的橋》片段。了解一個鏡頭中多個景別的呈現(xiàn)，及其呈現(xiàn)的規(guī)律。

景別作用不同的景別可以引起觀眾不同的心理反應(yīng)，造成不同的節(jié)奏。全景出氣氛，特寫出情緒。中景是表現(xiàn)人物交流特別好的景別。近景是側(cè)重于揭示人物內(nèi)心世界的景別。由遠到近的組合形式，和畫面越來越高漲的情節(jié)發(fā)展相輔相成，適用于表現(xiàn)愈益高漲的情緒；觀摩《年輕姑娘》片段?！禝’mintoyou》沙灘浪漫激情由近到遠的組合形式，適于表現(xiàn)愈益寧靜、深遠或低沉的情緒，并可把觀眾的視線由細部引向整體。佟大為MV片段四、鏡頭的運動鏡頭的運動，即攝影機的運動，包括搖、推、拉、移、跟、升、降和變焦，有時幾種方式可結(jié)合使用。

鏡頭運動分類：電影藝術(shù)發(fā)展的初期，鏡頭都是固定拍攝的。大量使用移動攝影，是近幾十年的事。攝影機的運動方式可歸納為如下幾種：推——推指攝像機正面拍攝時通過向前直線移動攝像機或提升鏡頭使拍攝的景別從大景別向小景別變化的拍攝手法。作用：把主體從環(huán)境中分離出來，提醒觀者對主體或主體的某個細節(jié)特別注意。拉——拉是指攝像機正面拍攝時通過向后直線移動攝像機或旋轉(zhuǎn)鏡頭使拍攝的景別從小景別向大景別變化的拍攝手法。作用：拉與推正好相反，它把被攝主體在畫面由近至遠由局部到全體地展示出來，使得主體或主體的細節(jié)漸漸變小。拉鏡頭強調(diào)是主體與環(huán)境的關(guān)系。

鏡頭運動分類：搖——搖是指攝像機位置不動，拍攝時攝像機從左向右搖或從右向左搖或上下?lián)u或斜搖。作用：目的是對被攝主體的各部位逐一展示，或展示規(guī)模，或巡視環(huán)境等。其中最常見的搖是左右搖，在電視節(jié)目中經(jīng)常使用。移——移是“移動”的簡稱，是指攝像機沿水平作各方向移動并同時進行拍攝。。作用：移動拍攝可產(chǎn)生巡視或展示的視覺效果，如果被攝主體屬于運動狀態(tài)，使用移動拍攝可在畫面上產(chǎn)生跟隨的視覺效果。移動拍攝要求較高，在實際拍攝中需要專用設(shè)備配合。

鏡頭運動分類：跟——跟是指攝像機拍攝一個運動對象時隨拍攝對象運動速度方向一致而跟隨拍攝的手法。作用：跟隨拍攝，即攝像機始終跟隨被攝主體進行拍攝，使運動的被攝主體始終在畫面中。其作用是能更好地表現(xiàn)運動的物體。甩——甩是指攝像機拍攝時以攝像機為軸心快速從一個固定場景搖到另一個固定場景的拍攝手法。作用：在搖的過程中，畫面變的非常模糊，等鏡頭穩(wěn)定時才出現(xiàn)一個新的畫面。它的作用是表現(xiàn)事物、時間、空間的急劇變化，造成人們心理的緊迫感。

鏡頭運動分類：升降——指攝像機上下運動進行拍攝?？梢郧擅畹睦们熬埃约訌娍臻g深度的幻覺，產(chǎn)生高度感。常以展現(xiàn)事件的規(guī)模、氣勢或表現(xiàn)處于上升或下降運動中的人物的主觀視像，與推、拉、橫移和變焦距鏡頭結(jié)合使用，能產(chǎn)生變化多端的視覺效果，一些宏大的場面經(jīng)常使用升降鏡頭。旋轉(zhuǎn)——指拍攝時機身以視軸為軸線進行旋轉(zhuǎn)。旋轉(zhuǎn)鏡頭多用于表現(xiàn)人物在旋轉(zhuǎn)狀態(tài)中的主觀視線或眩暈的主觀感受，或表現(xiàn)旋轉(zhuǎn)的動體，或以此烘托情緒，渲染氣氛?；蝿印概臄z拍著過程中攝像機上下、左右、前后搖擺的拍攝?；蝿隅R頭拍攝時機位可以是固定的，也可以是移動的。常用作主觀鏡頭，如表現(xiàn)醉酒、精神恍惚等，也可造成地震、乘車、乘船等效果，有事也可以營造一種動蕩不安的氣氛?；蝿隅R頭也可以表現(xiàn)一種在場的主觀視線，來增加現(xiàn)場感和真實感，這種技巧經(jīng)?？梢栽谕话l(fā)性的新聞和記錄片中見到。觀摩教學片《鏡頭運動技巧》

欣賞紀錄片

《夜與霧》

導演：阿侖·雷乃

導演：阿侖·雷乃阿侖·雷乃（AlainRenais）1922年6月3日出生于法國布丹，導演。作品《梵高》獲得1949年奧斯卡短片金像獎，法國新浪潮的代表人物之一。1948年雷乃的作品《梵高》贏得了威尼斯影展兩個獎項以及1949年的奧斯卡短片金像獎，1959年《廣島之戀》獲得戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎提名，2014年雷乃執(zhí)導的《縱情一曲》獲得了柏林電影節(jié)阿爾弗萊德獎。阿侖·雷乃于2014年3月1日在巴黎去世，享年91歲。《夜與霧》內(nèi)容簡介：這是一部揭露納粹集中營恐怖暴行的紀錄片，歷來被公認是紀錄電影杰作。本片時間不長，32分鐘，但其震撼人心的效果則遠遠甚于《辛德勒的名單》。畫面中黑與白的色彩更加令人觸目驚心：堆積如山的女人的頭發(fā)，用尸體做成的肥皂，還有一張張印有mark的人皮。影片警醒世人：戰(zhàn)爭已經(jīng)平息，但我們不能閉上眼睛，營周圍的檢閱廣場上重新長出青草，被遺忘似的村莊依然危機重重，火葬場已廢置了，納粹的罪惡已成為如今孩子們的戲劇，900萬陰魂游蕩在這郊區(qū)。四、蒙太奇

蒙太奇——影視鏡頭的組合語法。

分類：

觀摩短片《電影中的蒙太奇手法》1、平行蒙太奇指兩條以上的情節(jié)線并行表現(xiàn)，分別敘述，最后統(tǒng)一在一個完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，或兩個以上的事件相互穿插表現(xiàn)，揭示一個統(tǒng)一的主題，或一個情節(jié)。2、交叉蒙太奇把同一時間在不同空間發(fā)生的兩種動作交叉剪接，構(gòu)成緊張的氣氛和強烈的節(jié)奏感，造成驚險的戲劇效果。3、顛倒蒙太奇以事情的結(jié)果為開始來講述故事發(fā)展的敘述手法。

分類：4、連續(xù)蒙太奇連續(xù)蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發(fā)展，而是沿著一條單一的情節(jié)線索，按照事件的邏輯順序，有節(jié)奏地連續(xù)敘事。5、抒情蒙太奇為渲染思想和情感的敘事手段。最常見、最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇，往往在一段敘事場面之后，恰當?shù)厍腥胂笳髑榫w情感的空鏡頭。6、心理蒙太奇通過鏡頭組接，直接而生動地表現(xiàn)人物的心理活動、精神狀態(tài)，如人物的閃念、回憶、夢境、幻覺以及想象等心理甚至是潛意識的活動，是人物心理造型表現(xiàn)。這種手法往往用在表現(xiàn)追憶的鏡頭中。

分類：7、對比蒙太奇鏡頭的內(nèi)容上或者形式上造成一種對比效果，給人一種反差感受，也是內(nèi)容的相互協(xié)調(diào)和對比沖突，用來表達創(chuàng)作者的某種寓意或者對話所表現(xiàn)的內(nèi)容、情緒和思想。8、表現(xiàn)蒙太奇是以相連的或相疊的鏡頭、場面、段落在形式上或內(nèi)容上的相互對照、沖擊，產(chǎn)生比喻、象征的效果，引發(fā)觀眾的聯(lián)想，創(chuàng)造更為豐富的涵義，從而表達某種心理、思想、情感和情緒。女人和花，勇士和猛虎，悲傷和下雨，高興和陽光。欣賞紀錄片《人類星球》欣賞紀錄片《激流中國》

《激流中國》是ＮＨＫ（日本國家電視臺）2007年打造的系列電視紀錄片。節(jié)目播出后，在中日引起巨大反響。

中國政府曾向NHK提出交涉，認為其“不客觀、誤導觀眾、損害中國形象”。有關(guān)貧富差距與的內(nèi)容“基調(diào)消極，觀點負面，造成了不良影響”。“不客觀、誤導觀眾、損害中國形象”的紀錄片《激流中國》

《富人與打工者》基于對客觀事實的記錄，為什么會造成“不客觀、誤導觀眾、損害中國形象”的后果？核心點在于其貫穿全篇屆是用到對比蒙太奇的手法。對比蒙太奇，選取兩端，省略其余，在藝術(shù)手法上人為地造成巨大沖突。試想，每一個國家都存在極富和極貧現(xiàn)象。任何一個國家極富與極貧的對比寫照都是難以接受與容忍的。從某個意義上來說，選擇一種藝術(shù)形式，就是選擇一個立場，就是選擇一種意識形態(tài)。五、長鏡頭

長鏡頭概念長鏡頭是指用比較長的時間，對一個場景、一場戲進行連續(xù)地拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。長鏡頭、是相對短鏡頭來對稱的。一般一個時間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。

長鏡頭的作用長鏡頭能連續(xù)、完整地再現(xiàn)現(xiàn)實事物的發(fā)展，展現(xiàn)了豐富的場景細節(jié)，讓觀眾有一種身臨其境的真實感。影片觀摩：公益廣告《愛的傳遞》

巴贊與長鏡頭理論安德烈·巴贊：法國戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師。

在影視理論中，長鏡頭是一種和蒙太奇相對立的理論。長鏡頭理論認為，蒙太奇按照主觀意愿把完整的時空、事件隨意分解組合，造成極大的不真實和欺騙性，容易誤導觀眾。而長鏡頭通過連續(xù)、完整的記錄，排除了蒙太奇剪接拼湊新空間的可能，確保了影像的真實。蒙太奇理論的處理手法，是在“講述事件”，這必然要對空間與時間進行大量的分割處理，破壞了時空的真實性。而長鏡頭保留時空的統(tǒng)一性，強調(diào)畫面固有的原始力量。蒙太奇引導乃至強迫觀眾進行選擇，始終使觀眾處于一種被動的地位；而長鏡頭提示觀眾進行選擇，讓觀眾“自由選擇他們自己對事物和事件的解釋”。長鏡頭雖然具有鮮明的紀實特點，但要記錄較長的事件，表現(xiàn)場景的豐富性，仍然無法離開蒙太奇手段。上世紀八九十年代，國內(nèi)一些紀錄片創(chuàng)作者奉長鏡頭為圭臬，對長鏡頭的認識和使用一度走向極端，濫用長鏡頭的現(xiàn)象比比皆是，冗長乏味的鏡頭語言讓人不忍卒看。優(yōu)秀的紀錄片作品都是多種鏡頭手段綜合的結(jié)果，要根據(jù)實際需要合理運用長鏡頭，切忌“為長而長”。正確運用長鏡頭，以下兩條原則應(yīng)該遵循：

一是要確保足夠的信息量，鏡頭長度應(yīng)該和信息量成正比，起幅落幅之間應(yīng)該不斷呈現(xiàn)新的畫面元素。

二是長鏡頭的視點、角度、景別、構(gòu)圖要隨著拍攝對象和拍攝空間的變化而變化。這是因為長鏡頭時間較長，如果沒有景別、構(gòu)圖等變化，一方面觀眾的注意力很容易分散，二方面觀眾也無從把握畫面重點，也就無從了解拍攝者的創(chuàng)作意圖。

科技發(fā)展與運動鏡頭、長鏡頭的發(fā)展斯坦尼康：斯坦尼康（Steadicam），即攝影機穩(wěn)定器。一種輕便的電影攝影機機座，可以手提。由美國人GarrettBrown發(fā)明，自20世紀70年代開始逐漸為業(yè)內(nèi)普遍使用。影片觀摩：《一段不可思議的斯坦尼康鏡頭》《經(jīng)典設(shè)備斯坦尼康》

科技發(fā)展與運動鏡頭、長鏡頭的發(fā)展電腦特技手段影片觀摩：《云水謠》/vod/play/85451.shtml#themeFilm

欣賞紀錄片《監(jiān)守自盜》欣賞紀錄片《幼兒園》

思考：這部紀錄片和之前看過的紀錄片有什么不同？六、敘事方式

敘事方式，就是講故事的態(tài)度、角度和方法，不同的敘事方式帶來不同的敘事風格。兩種針鋒相對的敘事風格1、格尼爾遜式：（1）主題先行（2）“畫面”加“解說”講故事的人是一個“無所不知的上帝”，解說就像“上帝的聲音”，對觀眾進行居高臨下的告知、教誨和勸服。2、直接電影式：是對格尼爾遜式的反叛和顛覆。創(chuàng)作方法和格尼爾遜針鋒相對：（1）拍攝者是“沉默的主體”，以純粹觀察者的姿態(tài)出現(xiàn)。（2）拒絕評論、解說。（3）追求開放性、多義性的主題。此外，還有“自我參與式”風格的紀錄片。自我參與式：強調(diào)創(chuàng)作者的主觀介入，強調(diào)“我”與現(xiàn)實間的對話和互動，創(chuàng)作者不再躲藏在“客觀性”的后面，他本身就是影片的重要構(gòu)成元素。*****敘事視角*****敘事視角指的是敘述者講述故事的角度。不同的視角決定作品不同的構(gòu)成方式，也決定了觀眾不同的觀影體驗，故事主體一旦確定下來，創(chuàng)作者就要選擇用何種視角去講述故事。敘事視角包含四個層面：全知視角和限制視角；內(nèi)視角和外視角；第一人稱敘事和第三人稱敘事；單一視角和多重視角。

全知視角敘事中的敘述者像個全知全能的上帝，無所不知，無所不曉。全知視角的優(yōu)點在于視野開闊、能自由地轉(zhuǎn)換觀察點，善于表現(xiàn)時空跨度大、矛盾復雜、人物眾多的題材，敘述上顯得權(quán)威、可信。宏大的紀錄片題材通常采用全知視角，《話說長江》、《大國崛起》、《復興之路》都是用全知視角進行敘事的。

限制視角敘事中的敘述者或者是個只知道部分情況的旁觀者，把他所了解的那部分敘述出來，或者就是故事中的某個人，以故事中人物的視角講述故事。全知視角的敘事通常像上帝發(fā)聲，具有不可置疑的權(quán)威性，限制視角則是對這種敘事語態(tài)的反撥。我國很多獨立紀錄導演為區(qū)分與主流媒體紀錄片創(chuàng)作風格，往往力求還原真實時空，降低主觀干預，較多使用限制視角的敘事方式，《鐵西區(qū)》、《公共空間》就屬于此類。

內(nèi)視角敘事指的是敘述者本身就是故事中的人物，以一種局內(nèi)人的角度觀察和敘述故事。由于敘述者就是故事中的人物，這個視角能為觀眾提供心理層面的真實感和信任感?！栋倌晷∑健泛头▏o錄片《浩劫》等口述歷史紀錄片就主要是采用內(nèi)視角敘事。

外視角指的是敘述者與故事本身沒有任何關(guān)系，他對內(nèi)情毫無所知，對發(fā)生的故事不做任何評價，不解釋任何顯性或隱秘的關(guān)系，只做客觀記錄的局外人。外視角能產(chǎn)生冷靜、客觀的敘事效果。張以慶的《幼兒園》、《英和白》就屬于外視角敘事。第一人稱敘事中的敘述者是“我”，以一種親歷者的視角講述故事，紀錄片《俺爹俺娘》就屬第一人稱敘事。第三人稱敘事是指敘述者講述他人的故事，這個“他”在紀錄片中通常用具體的人名來替代。紀錄片中，第？人稱敘事最為常見。不同層面的敘事視角有不同的組合方式，紀錄片通常采用的敘事視角有：第三人稱全知視角、第三人稱限制視角、第一人稱限知視角等。而且，很多紀錄片中往往不止一種敘事視角，很有可能是幾種視角綜合使用。創(chuàng)作者要立足于題材特征和自身的敘述態(tài)度選擇不同的敘述視角。第三講人文社會紀錄片

特指以普通人和當下的社會現(xiàn)實為記錄對象，從人文視角去反映和展現(xiàn)的紀錄片。何為人文社會紀錄片

1、張以慶：（1954－）北京人。湖北電視臺紀錄片獨立制片人、高級記者、中國紀錄片學術(shù)委員會理事。國內(nèi)人文社會紀錄片名作舉例

張以慶代表作：《英和白》、《幼兒園》

經(jīng)典賞析：《英和白》導演：張以慶攝于1999年。拍攝周期：十個月。榮譽：2001四川國際電視節(jié)最佳創(chuàng)意獎、最佳導演獎、最佳長紀錄片獎和最佳音效獎，第19屆中國電視金鷹獎紀錄片最佳編導獎。

經(jīng)典賞析：《英和白》獲獎評語：這是一部人文內(nèi)涵豐富的影片。在變得越來越現(xiàn)代化的世界里，人類的情感元素卻頑強地沿襲著。這一發(fā)現(xiàn)，使得影片具有綿長的沖擊力。/v_19rrha2vk4.html

思考題：《英和白》的主題思想是什么？

一、主題：社會異化和個體孤獨異化是指人的物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)及其產(chǎn)品變成異己力量，反過來統(tǒng)治人的一種社會現(xiàn)象異化——社會的異化人類經(jīng)濟快速發(fā)展，社會秩序卻極度混亂。波黑戰(zhàn)爭、克什米爾、南斯拉夫大使館被炸、臺海緊張。

孤獨——生命個體的孤獨1、英的孤獨：世界僅存的一只被馴化、可以上臺表演的大熊貓，也是唯一與人居住在一起的大熊貓。人們把熊貓抓來，本來是要它為人類表演以顯示人類的智慧和熊貓的乖巧，但發(fā)現(xiàn)對待熊貓這樣的生態(tài)指標物種是不對的，通過立法禁止表演。若將熊貓放歸自然，它因為人類的訓練失去了天然環(huán)境中的生存能力，只好繼續(xù)由人類養(yǎng)起來、寄生在人類社會。

2、白的孤獨：有著一半意大利血統(tǒng)的馴獸師，半個靈魂在他鄉(xiāng)。與英同住一房，閉門不出。每天任務(wù)是精心照料和進行并無意義的訓練。白訓練熊貓的技能變得毫無價值，自己原來的生活和工作目標喪失殆盡，成為了一個飼養(yǎng)員。

2、孤獨的大多數(shù)：娟——永遠默默坐著，面無表情，等待似乎消失了父母。娟是閑筆。白的今天就是娟的明天。飼養(yǎng)員、獸醫(yī)等——沉默的大多數(shù)。人的本質(zhì)是孤獨的。

主題：《英和白》是現(xiàn)代人在動蕩多變的現(xiàn)代環(huán)境中矛盾、困惑的產(chǎn)物。人類大步前進的社會成為人類自身異化的背景。英和白在異化的生活中建立起相互的認同，人與自己的同類卻日益疏遠。孤獨是現(xiàn)代人揮之不去的情緒，異化的社會正是人類孤獨的根源。

思考題：《英和白》用了哪些蒙太奇敘事手法？

二、敘事：充滿張力的蒙太奇綜合運用張力在物理中常指某物體受到拉力后物體內(nèi)部產(chǎn)生的一種牽引力。在藝術(shù)領(lǐng)域常表示藝術(shù)作品中矛盾因素既碰撞又依存的關(guān)系。張力源于對世界復雜性的深刻體認。（一）對比蒙太奇：

1、個體孤獨——集體喧嘩

2、狹小空間——通曉天下

3、異類親密——同類疏遠

4、寂靜單調(diào)——燈紅酒綠

5、寂寞無趣——時代激蕩（新年鐘聲）

（二）隱喻蒙太奇（表現(xiàn)蒙太奇）：借助一種現(xiàn)象所固有的特征來解釋另一現(xiàn)象，類似“借代”手法。關(guān)鍵點在于相似事物的類同性。1、英和白：英和白有什么類同性？孤獨、相互慰藉。關(guān)鍵性鏡頭：白倚窗望外/英在窗前看外。白用餐/英吃面白和英相擁/電視里雙人親密舞蹈白和英看帕瓦羅蒂演唱《重回蘇蓮托》。思鄉(xiāng)的雙層含義

2、娟和英：娟在片中出現(xiàn)的鏡頭共有13個，其中至少有8個是娟和英被剪輯在一起：娟抱著玩具熊貓發(fā)呆，英在籠子里也發(fā)呆；娟對著魚缸調(diào)皮地做鬼臉，英也調(diào)皮地搶走抹布不放手，將他們對列起來，加以類比，突出其相似的特征。

思考題：《英和白》中用了哪些核心意象？

三、喻意多重的核心意象

（一）柵欄鏡頭中反復出現(xiàn)隔著柵欄拍攝的畫面。英與白被“柵欄”隔開。這似乎在印證著一個事實，英與白注定是孤獨的兩者，他們同居一室十四年，卻至終都無法親密無間地擁抱彼此。如白所說的，“這個世界上其實誰也不理解她，正像沒有人能真正理解英一樣。”“每個人都是一座孤島”英和白隔著籠子擁抱，如何理解這個鏡頭？人類社會，人與人、人與動物相互依存，又相互防范，總得隔著個籠子。對門小女孩娟的鏡頭，同樣以“柵欄”隔開，就像一種硬生生的抗拒，抗拒交流，抗拒溝通，只因生命注定孤獨。

（二）電視機電視是他們唯一了解外部世界的窗口。世界越喧嘩，內(nèi)心越失落。

思考題：《英和白》中的鏡頭使用有何與眾不同？

四、主觀鏡頭的大量使用從拍攝對象的視點出發(fā)來敘述的鏡頭叫主觀鏡頭。主觀鏡頭把攝影機的鏡頭當作拍攝對象的眼睛，直接“目擊”生活其他人、事、物的情景。它因代表了人物對人或物的主觀印象，帶有明顯的主觀色彩，可能使我們觀眾產(chǎn)生身臨其境、感同身受的效果，進而使觀眾和人物進行情緒交流，獲得共同的感受。

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概念區(qū)別：主鏡頭當今影視制作常用的方法。在拍攝一場戲時，先用一個全景或遠景的鏡頭把整個場景拍攝下來，所有的角色都出現(xiàn)在鏡頭里，以此鏡頭奠定這場戲的基調(diào)，、人物位置關(guān)系等。再拍攝相應(yīng)的中景、近景、特寫鏡頭，后期剪輯中將不同景別鏡頭穿插剪輯，如果有缺鏡頭的地方，也可以用主鏡頭來彌補。

思考題：《英和白》為何不用解說詞？

沒有解說詞，導演故意隱藏起來。深沉的感性，貫穿于這部內(nèi)斂、沉靜的紀錄片。直接電影式的紀錄片第三人稱限制視角敘事五、沉默的敘事者

2、賈樟柯：著名導演，中國第六代導演代表人物之一。畢業(yè)于北京電影學院文學系。1995年拍攝第一部57分鐘的短片《小山回家》得了香港映像節(jié)的大獎。2006年憑借《三峽好人》榮獲威尼斯國際電影節(jié)金獅獎及洛杉磯影評人協(xié)會獎最佳外語片獎，2010年，洛迦諾國際電影節(jié)授予他終身成就金豹獎，成為有史以來獲此殊榮最年輕的電影人。2013年，憑借《天注定》獲得戛納電影節(jié)最佳劇本獎。

賈樟柯紀錄片代表作：《東》、《海上傳奇》、《無用》

3、彭輝：四川成都人。國家二級導演。4次獲全國“最佳攝影獎”，兩次獲全國“最佳導演獎。先后有31部作品榮獲國內(nèi)外69個重要獎項，其中《平衡》獲金鷹獎“最佳長片紀錄片獎”，多部作品被中戲等高校列為教學觀摩片。

彭輝紀錄片代表作：《平衡》、《背簍電影院》、《空山》/v_show/id_XNDAzMzQ3MzY=.html

背簍電影院

4、梁碧波成都人，出生于1963年10月。國務(wù)院政府特殊津貼專家，“全國五一勞動獎?wù)隆鲍@得者，高級記者，國際評委，美國訪問學者?，F(xiàn)為成都電視臺專家工作室導演、中央電視臺中央新影集團梁碧波工作室總監(jiān)。

梁碧波紀錄片代表作：《婚事》、《三節(jié)草》、《冬天》《三節(jié)草》《婚事》

5、王兵的《鐵西區(qū)》：由《工廠》、《艷粉街》和《鐵路》三部分獨立的影片構(gòu)成。

6、張麗玲《我們的留學生活——在日本的日子》，共十集。

一、平視生命個體：以普通人為拍攝對象，關(guān)注普通人的生存狀態(tài)和內(nèi)心世界。

發(fā)現(xiàn)人：從集體的人到個體的人。二、緊貼社會現(xiàn)實：從個體的命運延伸、折射現(xiàn)實社會普遍存在的問題。三、彰顯人文關(guān)懷：飽醮人文精神，關(guān)切個體命運，憂思人類發(fā)展。四、強調(diào)客觀紀實：注重對特定時空下完整、真實情節(jié)的記錄。五、人文社會紀錄片特點第四講歷史文化紀錄片

歷史文化紀錄片，是指以影像的形態(tài)記錄歷史遺跡、歷史文物、文化景觀，刻畫歷史事件、歷史人物，反映一個地區(qū)、一個時期的歷史文化，并此來表達當代人對民族歷史文化的認識、體驗與反思。

一、文化尋根與中國歷史文化紀錄片的興起20世紀八十年代中期，中國文壇上興起了一股“文化尋根”的熱潮，作家們開始致力于對傳統(tǒng)意識、民族文化心理的挖掘，他們的創(chuàng)作被稱為“尋根文學”。1985年韓少功率先在一篇綱領(lǐng)性的論文《文學的“根”》中聲明：“文學有根，文學之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)的文化土壤中”，他提出應(yīng)該“在立足現(xiàn)實的同時又對現(xiàn)實世界進行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類生存的迷。”在這樣的理論之下作家開始進行創(chuàng)作，理論界便將他們稱之為“尋根派”。

尋根文學代表作代表作阿城：“三王”(《棋王》、《樹王》、《孩子王》)韓少功：《爸爸爸》《女女女》鄭義：《老井》賈平凹：《商州系列》——《商州》、《廢都》、《秦腔》王安憶：《小鮑莊》李銳：《厚土系列》莫言：《紅高粱系列》張煒：《古船》陳忠實《白鹿原》（1993年出版）

歷史文化紀錄片的興起在尋根思潮的推動下，中國的紀錄片作品無一例外地把目光投向在我國歷史上留下烙印的偉大工程和中華民族的象征物——長江、黃河等。通過對這些代表中華民族的大江大河、長城古道的尋訪和表現(xiàn)，一面深挖歷史附著在這些事物上的民族文化之根，一方面展現(xiàn)歷史在現(xiàn)實中的延伸和變向。

中國歷史文化紀錄片代表作《絲綢之路》1980年中日合拍的《絲綢之路》在規(guī)模上代表了當時所能達到的紀錄片制作的最高水平。參與攝制的日方組NHK電視臺是新中國建國以來第一家被允許進入中國腹地進行紀錄拍攝的資本主義國家媒體，而中國政府為保障拍攝的順利進行采取了一系列高規(guī)格的措施，例如開通鐵路專線，甚至是出動軍隊。

《話說長江》1983年中日合拍《話說長江》。1983年8月7日在中央電視臺首播。國內(nèi)紀錄片最高收視就是《話說長江》創(chuàng)造的。1983年，25集《話說長江》曾在央視創(chuàng)下了40%的收視紀錄，是央視二十世紀80年代最受歡迎的電視紀錄片，體現(xiàn)了那個時代中國紀錄片的最高水準，也是迄今為止，中國紀錄片收視率最高的一部。/humhis/huashuochangjiang/classpage/video/20100126/100838.shtml

《話說運河》我國自己拍攝的第一部大型歷史文化紀錄片。拍攝于1986年7月至1987年3月。貫通于隋唐，有著千年歷史，千里長度的京杭大運河，在中國版圖上，與長城形成了縱橫相向的兩大人工奇跡，不斷延伸著，繁衍著進步和文明，是中華民族的驕傲。

《望長城》（導演：劉效禮）1991年中日合拍。被稱為“中國紀錄片發(fā)展的里程碑”。該片采取了主持人串聯(lián)的形式，全面介紹了長城在中國歷史上的作用，長城對人民物質(zhì)和精神生活的影響，長城與當今自然生態(tài)及人口遷徙變化的關(guān)系，長城遺址沿途人民的生活狀態(tài)。該片的紀實風格，對以后電視片的影響巨大。有學者認為，中國新紀錄片運動始于本片，它開創(chuàng)了中國紀錄片的一個新時代。/wangchangcheng/classpage/video/20110805/101174.shtml

《河殤》，全稱為《河殤——中華文化反思錄》，是中央電視臺1988年播過的一部紀錄片，這部片子在當時產(chǎn)生了很大的影響?！逗託憽?，就是黃河之死的意思。片子主要表達了一個中心意思，就是否定中華五千年文明，把中華文明說成是“黃色文明”，把西方文明說成是“蘭色文明”，說黃色文明是大陸文明，就是封建專制；蘭色文明是海洋文明，就是民主和自由。全片主要說中國應(yīng)該拋棄有五千年歷史的黃色文明，推行西方的蘭色文明。片子通過黃河黃濁的水流，及黃河兩岸貧困荒涼的歷史和現(xiàn)實景象刻意渲染中華民族在黃色文明的摧殘下如何落后，與在蘭色文明滋養(yǎng)下的西方發(fā)達國家差距如何之大。

《布達拉宮》（導演：陳真）2004年出品歷時五年艱辛才最后攝制完成的紀錄大片，通過一位13歲就在布達拉宮生活的喇嘛60年來的經(jīng)歷為主線，巧妙地串聯(lián)起布達拉宮的建筑歷史和西藏的社會變遷，雪域的獨特人文景觀，向觀眾展示了一段充滿人性化的歷史。壁畫、宗教故事、人物情感故事、風光淋漓盡致地展現(xiàn)布達拉宮的巍峨和神秘，讓觀眾領(lǐng)略到布達拉宮的神圣、莊嚴和神秘。

《圓明園》導演金鐵木

籌備了4年，2000年開拍，拍攝至后期制作共6年，投資一千多萬元人民幣，2006年播映。該紀錄片通過兩條線索：清朝歷史和三位外國傳教士眼中的圓明園，從不同視角交待了這一世界聞名的皇家園林的建成以及毀滅的過程。/vod/play/85344.shtml#guessYouLike

《故宮》導演：周兵2005年故宮博物院和中央電視臺聯(lián)合推出12集大型紀錄片《故宮》。共12集，每集50多分鐘，每集約投資100萬元，在拍攝完成80%的時候賣給美國國家地理頻道，國家地理將12集的《故宮》重新剪輯成2集的國際版，已經(jīng)在100多個國家簽約出售。

周兵導演2009年推出10集

周兵總導演

2010年推出

共10集

歷史文化紀錄片的特點一、“大文化”的取材視野。歷史文化紀錄片立足于人類歷史和人類文化的全局，表現(xiàn)出一種寬廣的歷史觀和深厚的文化情懷。二、史詩性、故事性、文化性的有機融合。三、藝術(shù)表現(xiàn)手段的多樣性：扮演、動畫、特技等的大量使用。第五講人類學紀錄片

聚焦人類全體或特定民族、種族、族群的生存狀態(tài)、生活方式、生命軌跡和精神狀態(tài)，并藉此探尋人類文明及民族文化的原生狀態(tài)和歷史嬗變的紀錄片樣式。

特點：1、科學性和人文性并重。人類學紀錄片兼具人類學和紀錄片的一些因素。從紀錄片角度來看，旨在展示不同民族的生命軌跡和心路歷程，探尋人類文明的差異性和融合性。從人類學的角度來看，記錄的是可供研究的科學素材，比一般紀錄片多了一種科學求真的意識。2、選題上熱衷于邊緣題材，記錄的多是遠離現(xiàn)代社會形態(tài)和主流文化的邊緣甚至原始民族的本真生活狀態(tài)。3、表達手段上多采用“直接電影”方式，即最大程度降低創(chuàng)作的主觀性，對原生態(tài)事實進行直接的記錄，這在西方又被稱作“墻上蒼蠅式的記錄”。中西當代人類學紀錄片舉例：

《人類星球》制片國家：英國BBC導演:約翰·赫特上映日期:2011年BBC首次打造的一部關(guān)于人類生存的重磅之作。探討人與自然的關(guān)系。8集節(jié)目分別探討海洋、沙漠、極地（北極）、叢林、山區(qū)（山脈）、草原、河流、城市的人類活動。世界一流的自然與人類專家以及攝影師，從空中、陸地和水下抓拍珍貴鏡頭。BBC攝制組前往世界80個地方，抓拍了從未在電視屏幕上出現(xiàn)過的罕見精彩的人類活動。

《最后的凍原》制片國家：韓國導演:金重日張景秀上映日期:2011年02月

《最后的山神》導演:孫曾田制片國家/地區(qū):中國大陸語言:普通話/國語上映日期:1992獲得1993年第30屆亞廣聯(lián)獎第一名《最后的山神》頒獎詞《最后的山神》自始至終形象地表現(xiàn)了一個游獵民族的內(nèi)心世界。這個民族傳統(tǒng)的生活方式伴隨著一代又一代的更迭而變化著，本節(jié)目選取這個常見的主體描繪了新的生活。

——“亞廣聯(lián)”頒獎委員會觀看影片同時，思考三個問題：

1、你對哪個或哪些鏡頭留下深刻印象？為什么這個鏡頭觸動了你?2、孟金福是一個怎樣的藝術(shù)形象？影片由哪些具體內(nèi)容組成？3、影片中的鏡頭哪些特點？4、影片的主旨是什么？

《最后的山神》藝術(shù)分析

一、孟金福：鄂倫春精神的化身1、具體身份：

鄂倫春人獵人薩滿（巫師）老人2、生活場景：

狩獵祈神造船匕首刮須飲食起居鑿冰取水柴灰烤餅被柳條打跳神3、性格特征：

虔誠質(zhì)樸驍勇憨厚固執(zhí)愛美（不亂捕濫殺不用新式步槍大魚用大眼網(wǎng)割皮不傷樹）

啟示一

人類學紀錄片鏡頭多聚焦：

1、現(xiàn)代時空的邊緣人

2、承載族群精神的典型人

“山神”是全片核心視覺元素1、具象的山神：圖騰2、精神的山神：鄂倫春人的精神和信仰。萬物皆有生命，萬物皆是神靈。最重要的就是他們的衣食父母——山神。3、現(xiàn)實的山神：孟金福。固守山林、敬畏自然、敬畏山林。二、多重意義的“山神”啟示二

紀錄片中反復出現(xiàn)的核心視覺元素多半是影片的主旨所在。

多義性是現(xiàn)代藝術(shù)的潮流

1、時間：冬——春——冬2、空間：大山——定居地——大山3、隱性時間：

生死交替?zhèn)鹘y(tǒng)與現(xiàn)代

——最后的薩滿死去老人孟金福夫婦和郭寶林一家4、隱性空間：

現(xiàn)代空間對原生態(tài)空間的侵蝕

三、極具張力的敘事技法

啟示三

張力源于對世界復雜性的深刻體認。

（一）大量固定鏡頭的運用固定鏡頭：拍攝過程中，攝影機機位、鏡頭光軸和焦距都固定不變，而被攝對象可以是靜態(tài)的，也可以是動態(tài)的?！蹲詈蟮纳缴瘛窞楹我怨潭ㄧR頭為主打？1、表現(xiàn)山林的厚重、靜謐、深邃。2、表現(xiàn)孟金福夫婦的從容、質(zhì)樸、寬厚。四、出色的鏡頭運用

（二）意味深長的大全景鏡頭。孤獨的薩滿騎著馬走向山林深處。老母親：神走了，請不回來了。魯迅：悲劇是把人生有價值的東西毀滅給人看。

人類必然走向現(xiàn)代，現(xiàn)代必然破壞傳統(tǒng)。

啟示四

讀懂鏡頭背后的情感。

1、逆光的大量使用。逆光是全片用光骨架，是全片光影基調(diào)。

本片中逆光拍攝作用是什么？（1）營造神秘感：用逆光制造神秘色彩，體現(xiàn)神的權(quán)威神圣，給畫面蒙上神秘色彩。（拜神、跳神）（2）營造孤獨感：孟金福夫婦山坡上黑夜中的剪影。跳神中，巨大落日和旋轉(zhuǎn)的舞蹈的逆光拍攝五、高超的用光技巧

2、煙霧的大量使用（1）營造神秘感：山林、神的深不可測日光透過煙霧照下，暗示神的庇護。（2）營造孤獨感：濃霧中，孟金福劃船，行走在寂靜河面，一臉茫然，一無所獲，只聽見動物聲音遠去。

啟示五

光是影視的生命，攝影就是用光來作畫。

定居像一道線,劃開了鄂倫春人的過去和現(xiàn)在。孟金福的山林是有靈魂的。而郭寶林的山林就是山林。又一位鄂倫春老人去世了。死去一個老人就意味著鄂倫春人又遠離了山林一步。六、凝練厚重的解說詞

啟示五

解說詞不重復畫面，而是對畫面的串聯(lián)、提煉。

當代人類學紀錄片舉例：

《最后的馬幫》制片國家：中國大陸導演:郝躍駿上映日期:2000年/video/C39847/20121022100843_CN25

當代人類學紀錄片舉例：

《飄逝的江船》制片國家：中國大陸導演:沈蔚琴/social/zhongguominjianshengcunshilu/classpage/video/20100201/100591.shtml

中西人類學紀錄片舉例：

《茅巖河船夫》制片國家：中國大陸導演:宋繼昌/social/zhongguominjianshengcunshilu/classpage/video/20100201/100594.shtml

孫書云1963年出生，英籍華人，獨立制片人、作家，畢業(yè)于北京大學、牛津大學，旅居英國二十余年。

監(jiān)制：格勒博士（中國藏學中心副總干事）制片人、編導：孫書云拍攝時間：2006年末播出時間：

2008年3月BBC播出；2009年7月央視一套播出

既不是傳統(tǒng)意義上的BBC制作，也不是一般意義上的中國制作。而是采用“預購模式”，由孫書云率領(lǐng)國內(nèi)民間電視拍攝機構(gòu)——“地平線”公司完成拍攝制作，再賣給BBC。重要意義：BBC購買的第一部由中國人拍攝制作完成的五集長紀錄片。同時獲得中西廣泛認可的西藏題材紀錄片。

2008年西藏3.14事件的背景下，《西藏一年》被整個西方社會圍觀?！缎l(wèi)報》：以罕見的深度、驚心動魄的力量，公正地記錄了當今世界最有爭議、最偏遠人們的真實生活。《星期日獨立報》：第一次打開了一個真實的圣域。

第六講新聞紀錄片

紀錄和報道當前國際與國內(nèi)政治、經(jīng)濟、軍事、文化等方面發(fā)生的重要事件的一種影片。拍攝對象：新聞事件、新聞人物形態(tài)分類：新聞簡報和文獻專題風格分類：政論性或客觀記錄性一、新聞紀錄片定義

中央新聞紀錄電影制片廠（簡稱“新影”）是我國唯一生產(chǎn)新聞紀錄電影的專業(yè)機構(gòu)。1、前身：1938年的延安電影團。2、1953年正式成立中央新聞紀錄片電影制片廠。以紀錄影片的方式記錄著共和國發(fā)展的歷史進程。3、1993年劃歸中央電視臺。4、2010年，新影廠和北京科學教育電影制片廠合并組建成立新影集團二、“新影”與國內(nèi)新聞紀錄片

國家新聞歷史影像檔案庫。攝制了大量共和國歷史上最重要、最具文獻價值的電影紀錄片（1947年以來共拍攝了4000多部）。目前，仍承擔著黨和國家重大時政活動資料的膠片拍攝及保存任務(wù)。代表作﹕《百萬雄師下江南》﹑《領(lǐng)袖和我們同勞動》﹑《百萬農(nóng)奴站起來》﹑《兩種命運的決戰(zhàn)》﹑《征服世界最高峰》、《劉少奇同志永垂不朽》﹑《拼搏──中國女排奪魁記》、《周恩來外交風云》、《中國1949》、《國慶紀事》、《鋼琴夢》、《走近毛澤東》、《小平，您好》、《災難時刻》、《為了勝利》、《百年光影》、《又見梅蘭芳》及數(shù)字電影《你好香港》等?！靶掠啊迸c國內(nèi)新聞紀錄片發(fā)展

觀賞新影廠代表作《百萬雄師下江南》、《歡慶十年》思考建國前后中國新聞紀錄片的特點：一、政治性二、鼓動性三、傾向性國內(nèi)新聞紀錄片的特點

尤里斯·伊文思（1898～1989）荷蘭電影導演。1927年創(chuàng)辦荷蘭第一個電影俱樂部。在先鋒派電影的影響下，他早期影片帶有抒情的唯美主義傾向，如《橋》、《雨》等。1930年攝制了表現(xiàn)荷蘭人民填海造田的著名紀錄片《須德?！?。二戰(zhàn)期間，拍攝《西班牙土地》、《四萬萬人民》1950年代，拍攝詩化紀錄片《塞納河畔》獲當年法國戛納國際電影節(jié)短片“金棕櫚獎”1989年底伊文思在巴黎去世。三、伊文思與中國

“什么地方燃燒，就去什么地方拍攝”

——伊文思“如果你照片拍得不夠好，因為你離得不夠近”?！ㄅ烈廖乃迹骸拔也皇且粋€作家，我通過畫面能夠更好地表達自己，我一定要表達死亡對我意味著什么，不僅僅是拍幾個尸體，而是拍攝整個一段，死亡牽連到的往往是許多人。我觸到了中國，中國也觸到了我，我拍了戰(zhàn)爭，拍了一個在戰(zhàn)爭中瓦解，又在戰(zhàn)火中形成的國家，我看到了勇敢！”《四萬萬人民》

一、伊文思電影生涯的代表作。帕生平最有力度的照片，就是他拍攝的遭日軍空襲后的劫難場面。二、中國抗日戰(zhàn)爭的真實寫照。影片讓人們看到1938年中國人生活的片段——呼吁抗戰(zhàn)、對日作戰(zhàn)、日軍炮火下死傷的平民以及上層人士的運籌帷幄等等。三、中國抗戰(zhàn)影片的重要素材。四、紅色電影的開端者《四萬萬人民》的重大意義導演：伊文思攝影師：卡帕

電影大師：《時代周刊》評選的世界100位最有影響的藝術(shù)家中唯一的一位女性。代表作：《意志的勝利》《奧林匹亞》四、里芬斯塔爾的人生傳奇和她的驚世之作

傳奇經(jīng)歷（1902—2003）1、少年舞蹈家。20歲一夜成名。2、電影女明星。30歲紅極一時。3、納粹宣傳員。導演之作震驚世界。4、監(jiān)獄的?？?。多次逮捕，多次入獄。5、非洲記錄者。50、60歲拍攝蘇丹原始部落。6、高齡海下攝影師。70到94歲沉醉海底拍攝。里芬斯塔爾的人生傳奇

“人們無休無止地問我是不是和希特勒有羅曼史，是不是希特勒的女友。每次，我都笑笑告訴他們，那是謠言，我不過為他制作了紀錄片?！崩锓宜顾柡拖Ｌ乩?952年，西柏林法庭做出終審判決：“里芬斯塔爾沒有從事過應(yīng)受懲處的支持納粹統(tǒng)治的政治活動，沒有致力于建立與自己藝術(shù)事業(yè)無關(guān)的聯(lián)系，她與希特勒之間不存在曖昧關(guān)系。

一、前所未有的拍攝條件：第三帝國向里芬斯塔爾提供了任何一個導演都夢寐以求的工作條件：無限制的經(jīng)費，一百多人的攝制組，包括16個攝影師，每個攝影師配備一個助手，三十六架以上的攝影機在同時開工，再加上無數(shù)的聚光燈聽候調(diào)配。無與倫比的拍攝條件讓里芬斯塔爾首創(chuàng)了電影史上的很多攝影技巧。意志的勝利：邪惡之花的法西斯美學

二、史詩般的場面調(diào)度在大場面的把握上，至今沒有一個導演可以聲稱超越了里芬斯塔爾。她用情節(jié)劇的攝影機角度來記錄這場宏大的閱兵里的個人和整體。意志的勝利：邪惡之花的法西斯美學

三、極致的美學追求奇觀美學：所有的畫面都要在最美的光線下、最美的角度下以正確的暴光與抓捕角度加以拍攝。一些由于天氣原因而影響到畫面效果的鏡頭就會被她無情地剪掉，無論這些鏡頭是否重要也不被采納。她并不是給我們看可以隨便看的或是應(yīng)該看到的東西，而是要你看她想給你看的東西。意志的勝利：邪惡之花的法西斯美學

四、天衣無縫的影片節(jié)奏作為一位才能非凡、加之訓練有素的舞蹈演員，里芬斯塔爾對電影節(jié)奏與動感表現(xiàn)恰到好處的把握，使得這部電影成為一部在視覺表現(xiàn)上酣暢淋漓的作品。旋律、節(jié)奏、動感之間的銜接、轉(zhuǎn)化可謂達到天衣無縫的地步，而由不斷變化的畫面所生成的節(jié)奏感、高翔與陶醉的感覺成了她的電影的基調(diào)。

意志的勝利：邪惡之花的法西斯美學

五、蒙太奇藝術(shù)的典范里芬斯塔爾以神話的視野去拍攝希特勒，一開篇是有大朵大朵的云的天空，就像當時的社會背景，坎坷又充滿希望，接著就是所有人歡迎希特勒的到來，希特勒猶如“神”般從天而降，向神一樣來到這里拯救德意志民族。影片中運用了大量的仰角鏡頭，這讓鏡頭下的希特勒氣宇軒昂、孔武有力，還有從群眾角度去拍希特勒，將觀眾強制的拉入導演的思維中，跟隨群眾去崇拜元首。意志的勝利：邪惡之花的法西斯美學第七講紀錄片的特性（價值標準）（換言之：何謂一部好的紀錄片？）

（一）真實性

真實性是紀錄片的本質(zhì)屬性，是紀錄片的基石和魅力所在。紀錄片之所以能得到廣大觀眾的喜愛，主要因為紀錄片能真實地反映歷史和現(xiàn)實。人們觀賞紀錄片，多半是帶著探尋真實世界、了解事實真相的心理預設(shè)去觀看影片的。對紀錄片創(chuàng)作者而言，追尋真實，追問真相也往往是他們創(chuàng)作的最初動因。導演段錦川就曾說，“做紀錄片的人都有共同的初衷，就是找到一種能夠表現(xiàn)真實世界的做法，也是想表現(xiàn)真實世界的沖動?！奔o錄片的真實性是紀錄片首要的創(chuàng)作原則。這要求創(chuàng)作者必須以現(xiàn)實或歷史的真實素材為基礎(chǔ)，以客觀事實為準繩，真實記錄存在于真實時空中的真人、真物、真事。真實的反義詞是虛假。創(chuàng)作者可以對客觀事物進行選擇、概括、提煉、綜合，甚至可以采取扮演、情景再現(xiàn)等手段達到“結(jié)果真實”的目的，但絕不能把憑空臆造、毫無現(xiàn)實根據(jù)的虛假事物以紀錄片的名義強加給觀眾。

（二）審美性