從繪畫所見明代和清初的業余愛好理想

作者注意到，這是我15年前寫的一本書，被收錄在克林森公正森的詩集中。列文森是一位杰出的中國思想史學者和教師,不幸于1969年在一次事故中去世,這本文集就是為了紀念他而編寫的。我用這篇論文發表了一些有關董其昌“南北宗說”的想法,以及我認為列文森在早幾年寫的《從繪畫所見明代和清初社會中的業余愛好理想》之所以有問題的原因。他提出了那種他非常欣賞的悖論,即為什么董其昌在其繪畫作品上(有意識地)取法于古代大師,卻要提出一套套基于禪宗自發性觀念的美學理論?這兩者不矛盾嗎?一個人怎么能既持有禪宗理論又進行儒學實踐呢?我認為列文森的悖論在兩個方面都有問題:一方面董其昌只是取譬于禪宗的“頓”、“漸”兩派,并不意味著禪就是他“南宗”理想的內容;另一方面,不管他在自己的畫跋中寫些什么,他的畫并不真的是保守和派生的。相反,它們是創新的,甚至是革命性的。除了這個看法,——對此我現在的表述可能有所不同,(我想我最近關于“南北宗”問題的論文將在松江召開的董其昌學術討論會論文集上用中文刊出)——我還提出了關于晚明繪畫以及如何理解它的其他一些看法。我覺得其中有的見解仍然是有道理的,例如關于“仿”的問題,倘若只停留在理論上做文章,不看它在實踐中、在具體繪畫作品中如何起作用,那么任何解釋都不會講到點子上。但今天重讀這篇論文,使我感到最不滿意的是文章快結束時的一段話。那段話認為,后期的中國畫家因為極其專注于畫風而對繪畫主題失去了興趣,以致“可以并不夸張地說,后期的絕大多數繪畫和其中大部分精品,都沒有主題。”這段話和接下去的論述,我現在覺得過于夸大了,并愿意放棄這個觀點。我在最近的文章里轉而強調中國畫家如何在一種寬泛的意義和作用中為了不同的場合與用途,采用那些傳統的主題類目,或者完全舍棄它他們。的確,我以前說過對江景和其他畫不厭的題材的程式化表現是后期中國畫的主要內容;但我現在更傾向于認為,它們總的來說沒有其他類型的畫來得有趣和有意思,它們也不算最好的典型。這篇論文在西方一系列論中國繪畫的文章中有一定的地位,在我們的理論構架和方法論發展中起過作用,因而我高興地看到它的重新發表。然而我無意于以它來代表現在我對上述問題的看法。——1989年5月于加州伯克萊悖論之所以悖謬是因為它看起來荒謬卻能得到證實,看起來真實卻又能被駁斥。當悖論的議題一確立,揭示了某些剛才還象是非真實的意想之外的真實時,人們可以完全隨意地將它否定,再把它看成始終都象是真的真實。因為悖論只是人們思想中的一種結構,而思想也不過是被期待的東西,也就是說它要求有人去作這種期待,所以,在一個不同的思想中,悖論就容易變成不同的結構。列文森的“職業的反職業化悖論”(ParadoxofanAcademicAnti-Academicism)就屬于這種情況,看上去好像顛三倒四。這是他《從繪畫所見明代和清初社會中的業余愛好理想》一文的要點。就其文章本身而論,這個論點似乎足以令人信服,并通過這個論點所有的含義得到發展,就象列文森所展開的,它體現了對明清繪畫和明清社會的重要見解。但人們也能用別的證據和其他觀點來推翻這個悖論。不管這證據是(得自于列文森似乎沒讀到或沒用過的少數文獻)資料,或者同樣重要的繪畫作品,都能認識這個似是而非的矛盾。我在推翻這個悖論時帶有批評的意思,但這種批評不是就事論事地談列文森的文章。因為那篇文章的價值不在于它每一個細節的準確,而在于它用于批評中國繪畫的新方法。他在新方法中提出了各種問題,有大量獨到的、發人深思的見解。(重讀此文依然喚起我在1955年首次讀到它時的激動心情,當時那還是篇未刊行的會議論文。)我的批評更偏重于內在的方面:看看他的論點在什么地方最成問題,以及出問題的原因。它會暴露出我們中國美術史專家所忽視的一些方法,因為列文森等人想把中國美術史作為他們更廣泛的中國文化史研究的一個因素,而我們對自己的本行卻沒能提供一種看法去適應他們的需要。晚明思想文化的體現為對“善”的追求列文森的悖論有兩個方面,第一個叫做“儒家對佛教美學的選擇。”他以問題的形式提出:“……明代的儒生,那些在文學上最學究氣的人,怎樣……排斥和學問有關的繪畫理論,轉而出于明智的考慮去贊賞一種神秘抽象的反知識論?”當然這里所指的是董其昌(1555—1636)提出的繪畫南北宗論。董其昌是晚明最偉大的畫家和作家,對晚明歷史與畫論影響最大。他認為就象禪學分別有主張頓漸的南北宗一樣,繪畫史上也有南北二宗。按其分類,北宗主要由職業畫家組成,經過正規的繪畫訓練,逐步達到對技巧的掌握。而南宗大體是和業余畫家的傳統等同一致,至少在較晚的時代是這樣,以“文人畫”著稱。南宗繪畫在董的觀點中就同禪宗的頓悟相對應了,成為文人們“贊賞”的方法。但是,從禪宗與繪畫的對應到給業余畫家們的觀念定性為“出于明智考慮去贊賞一種神秘抽象的反知識論”,這仍然是一個漫長而危險的跳躍。我在別處曾說過,我們必須把董其昌南北宗的比喻只看作是一個比喻,而不能理解為象“儒家對佛教美學的選擇”那樣的論點,把南宗繪畫緊緊依附于禪學。的確,董其昌的某些繪畫思想,以及他的前代畫家的某些思想是有明顯的禪意。董也熱衷于禪,自詡“畫禪”,甚至把繪畫看成是禪的一種形式。但正如近來的研究(下面將引述)已經很有說服力地表明的那樣,確立于董其昌以前幾個世紀的文人畫論,其基本原則與儒學或新儒學的聯系比同禪學的聯系更密切;同時,董其昌關于如何把感知到的形象在頭腦中(并通過畫筆)轉變為繪畫形式與結構的特殊觀念,也好象在新儒學的思想中有最緊密的對應。列文森引述到,董其昌的思想主張一種創作的自然狀態,對真實進行直覺(而非分析性)的把握,以作為文人畫論中禪的因素。但這樣的方法并不專屬于禪。認為畫家和他所畫的主題之間有直覺交流的思想,至少可以上溯到(禪學以前)六朝的文藝理論著作,盡管它那時沒有象在晚明時體現得那么成熟。而且董其昌等人所說的直覺交流,和禪學所構成的直接與瞬間的交流,完全是兩回事。相反,有人已經令人信服地指出:將粗糙的感覺素材轉變成繪畫形式,特別是轉變成可以不斷使用的圖式(如后來在《芥子園畫譜》這類手冊中定型的樹石等等的“程式”),這一文人畫家的方法,與王陽明心學的致“良知”有最好的對應。所謂致“良知”,就是在知覺活動中,把以潛在形式存在的世界客體從潛在狀態中喚起來,使之在人的頭腦中成為完全的實在并獲得意義事實上,這種認識論方法賦予外部世界—個人為的意義與價值系統,由此把外部世界放到一個易于理解的規律之中。這與把類似的人為規律和價值賦予自然形式的繪畫,的確象是對應一致的。這同禪并不予盾,因為它憑著人的頭腦構成一種直覺的理解和移情作用,表現為主客觀的同一性。但它和禪有不同的傾向。此外,我們重讀董其昌南北宗的比喻,覺得列文森等人試圖在南宗繪畫與南禪之間所作的聯系,似乎也要在北宗繪畫與北禪或漸悟派之間作同樣的聯系。可是除了董其昌自己的敷衍之辭外,中國的文人都回避提到有這樣的聯系。文人們如果做這種聯系,就會動搖文人畫家頭腦中那些觀念和好惡傾向的整個結構。“北派”職業畫家的繪畫還沒找到領悟的漸進之路,因為它沒什么“頓悟”可言。北宗繪畫不是另一種禪,而是反禪的,是對用分析和理性的方法求得知識的形象體現。對耽禪的人來說,則要想方設法來排除這種知識。關于儒生為什么選擇佛教美學,這個問題的答案是儒生們并沒有真的這么去做;或者說他們只是在王陽明及其門徒選擇佛教玄學的程度上做過對佛教美學的選擇。在晚期畫論和在晚明思想文化的其他領域中出現的禪學思想,本質上沒有差別;在畫論中出現的禪學思想,并不是一個需要做專門解釋的孤立現象。也許有人認為這現象需要解釋,但那是一種遁詞;因為列文森的文章要點和他的悖論是講以傳統方法及其派生風格作畫的人在倡導一種反傳統的繪畫創作論,強調天性和獨創性,并不在乎是否受到禪學的啟迪。畫家們在其題跋中說自己仿某家某法,似乎就承認這一點,批評家們也是以贊賞的口吻講到這種情況,而不帶任何貶義。列文森舉了一些例子:“誰都必須這么去仿古代大師。南方文人業余畫家們自由和自然的精神里充滿了傳統主義。據說董其昌……以廢寢忘食的熱情臨摹了古代大師的作品,特別是那些他稱之為宋代的禪僧畫家董源的作品。明末有條史料說,沈石田畫的一幅杰作體現了真正的業余精神,那是贈給一位朋友在旅途中玩賞的;這幅卷軸畫完全脫胎于董源,它后來成了一位最著名的收藏家的珍品。顯然,伴隨著反院體的明清批評,所有的繪畫作品都對其清楚的來歷作了交代。模仿古人既正當又合體統,因為古人們崇尚自然的天性。”該怎么來辯駁這種情況呢?這里引用的例子,以及還可以增添的更多事例,好象很難得出列文森推導出來的結論。然而列文森這段文字卻指出了一個重要的陷阱。這類陷阱是任何研究繪畫的人都會面臨的:只取畫家或其他人談論繪畫作品的表面意思,而不將這種論述或特點與繪畫作品本身進行驗證。用董其昌自己的題跋或同時代和后代批評家的贊辭作為論據,人們的確要把他看成一個沒有獨創性的畫家;他復現著元末四大家的成就,他“模仿”董源(順便說一句,董源不是禪僧畫家);他的繪畫充滿了古人的趣味。但這些文字對董其昌繪畫可能引出的評價,卻只有在看過他的繪畫,看過這些繪畫在明清畫史上的地位之后才能確定。當我們看過他的畫,了解這些畫在畫史上的地位時,就知道他是一位杰出的有獨創精神的大師。就是他完成了山水畫上的一次重要的革命。我們不能說他的題跋和批評家的評論都在有意騙人,他們寫了自己對這些畫的真實感受。如果正確地去理解,他們寫的東西之所以真實,是因為那是他們所能談出的關于這些畫的看法。在各種情況下,他們所說的董其昌“仿某某筆”之類的做法,與董其昌的獨創性一點也不矛盾,他們時常會這么說,但這對繪畫的重要性可以說沒有任何影響,因為談論中國繪畫的小把戲之一是要在各個時代想象出畫家在畫題上“仿”某家法的具體所指。如果我們把列文森引用的二手的“明末史料”所說“完全脫胎于董源”的沈石田(即沈周,1427—1509)畫軸與任何傳為董源本人的卷軸放在一起,并請一些對畫風很敏感但不熟悉中國繪畫的人來評判它們的聯系,那么他可能會得出這樣的判斷,即兩者的差異遠遠超過它們的任何相似性;他也可能在沈周的畫軸上很難發現任何“董源風格”的特征。情況是這樣的,這些特征有一些時代較為久遠的參考,其程式與古代大師及其傳派有關,但它們出現在一種綜合的風格里面卻主要是15世紀和沈周自己的東西。我們只能根據關于這些特征的評論,把這些繪畫斥之為“明顯的派生物”;但若根據這些畫本身來看,這種評斷就不能被接受。中國批評家把一幅畫說成“完全仿自董源”,是和我們在(很寬泛地)說寒尚(Cezanne)屬于普森(Poussin)的風格傳系,或雷諾阿(Renoir)屬于布歇(Boucher)的風格傳系,含義是差不多的。這種歸屬關系常常和凡·代克(VanDyck)對魯本斯(Rubens)(有實際的師徒關系)的歸屬大不一樣,指明這種歸屬關系并不削弱畫家的獨創性。事實上,明末清初的繪畫表現了一種突如其來的獨特的創造性,這在繪畫史的發展中,只出現過很少幾次。創造性多歸在一些主要的大師身上,(這是指真正有創造性的畫家——循環的陳述!);當然,在明清有成百上千的畫家完全象列文森所說是沒有創造性的。沈周和文征明之后的吳門派,就有大批小畫家毫無新意,令人生厭。四王的正統派及其同盟在董其昌之后都堅持認為南宗為正統,包括畫家在作品中對法則與程式的講究,也的確窒息了畫家的創造精神。即便是四王之首的王時敏(1592—1680),他是個出色的畫家,可能對創造集大成的風格貢獻最多(這有點悖謬),卻也在他的許多作品,特別是晚年之作中落入了俗套。但他的問題不在于講究古代的各種畫法;而是在于他不斷重復自己早年的創作成就,這種情況是一個有聲望的大師走向不幸結局的常見之事。與此相反,他的孫子王原祁(1642—1715)用了與其他畫家一樣有限的形式語匯,在有限的幾種構圖形式上創造出十分輝煌、變化無窮的山水畫面。有的觀賞者覺得,他的繪畫中的那些相似之處,就同初聽莫扎特作品的人喜歡在其音樂中發現的相似之處一樣:作品按著一個確定的形式,內容大都很熟悉,不使人特別激動。但正是這種受控的創作背景允許一幅特殊作品的個性特征給人留下最清晰的印象,而使那些俗套失去意義。并不是明清文人畫才有這種差別,如果我們能確定獨創性與模仿性,那么就可能在明清繪畫中大致看出一個和在南宋繪畫中相同的比例。還有,我們注意到仿作更依賴的不是遙遠的古代,而是(并且總是)依賴近代和當代的大師。—個畫家之所以沒有創造性,不是因為他“仿古代的風格”,而是因為他用和周圍畫家一樣的畫法去依樣畫瓢。現在,留給我們的是一個常見現象:一些畫家提出反傳統的畫論,而在他們的繪畫中卻隨處可見傳統的影響——但這不是什么悖論。模仿與模仿的“模仿”后期文人畫家們與其前輩在模仿問題上的重要差別,并不在于他們仿的實踐,而在他們在畫評畫論中對仿的寬容。由于他們堅持鼓吹“仿古代大師”,已經使許多理論把他們的繪畫作品也誤認為是肯定沒靈感的老套頭。這樣就使列文森的結論中某些值得考慮的部分有了基礎。盡管他主要的悖論已經被顛倒過來(回復到正題上):介乎于反傳統理論與仿古實踐之間的沖突已被證明是似是而非,所以把文人畫家的“仿”和傳統主義劃等號就不能成立。但在畫論中,這個矛盾確實存在著,它一方面是堅持自然天性和獨創性,另一方面是認同古老的傳統。人們能用各種方式來解決或解釋這個矛盾。而列文森顯然完全沒有解決它,而是把它拿來用在自己的文章中:在他全部論點所推導出的結論中,是存在著一個沖突,一方面有“自然天性的創造”理想,是明清文人畫家和古畫鑒賞家們通過他們的理論地位和重要的價值觀想要達到的;另一方面,由于這些人作為“社會統治階級”一員的社會地位,他們以“傳統主義的、人文主義的、特別是反對表現特殊性的”主張,表明保守的和向后看的姿態。列文森能夠把這種情形看成后期儒家社會各種張力與矛盾的征象,存在于業余化理想和近代社會對特殊技能的需要之間的沖突,導致了儒家社會的衰落和實際崩潰。但與此相反的是,中國人從董其昌起直到現在都試圖以內在的方式解決問題,他們把自由的模仿叫作“仿”,(不是象列文森說的“臨摹”,因為臨摹是指更忠實于原作的復制)以便在理論上把它與獨創性和個人的創造連在一起。董其昌有一種徑典的聯系方法,他把“常工”所從事的臨摹和要求與古人古畫達到“神會”的更為困難的“仿”區別開來。“仿”的作品不需要,也不應該和原作完全相似;董其昌甚至說,如果酷似原作反而離原作的精神更遠。也可以認為在模仿自然與模仿古代大師之間沒有矛盾。對此,何惠鑒以泰州學派和王陽明心學的形而上學闡釋了董其昌的說法(“畫家以古人為師,已是上乘。進此當以天地為師”。)“新儒學的這一學派認為,‘天地萬物僅僅存在于人的心中’,因為心外不存在任何實際事物,所以以自然為師就意味著以自己的心靈為師。同樣,‘經書中的所有真理也只存在于人的心中’,而……‘回到過去就等于回到自己的內心。’”對這個問題另一項新近的研究也同樣把‘仿’和心學作了聯系。周汝式指出:“心學本身就為“仿”提供了一個思想基礎:‘仿’盡管強調了模仿性,但富于諷刺意味的是‘仿’也表達了心學的主觀主義。在心學的主觀主義中,獨創性和模仿性這兩個極端都發現自己是包含在一個人直覺能力的升華里。”然而,在接下去討論個性派畫家道濟反對“仿”的實踐時,周汝式指出:“即使心學是作為基礎,但心學與“仿”的關系卻不能顛倒過來”;同樣是心學,也能“引出一個相反的溶合,那就是直接用良知來克服事物的表象。”就是說,心學可用來作“仿”的基礎,同樣也可以成為反對“仿”的依據。我們在此看到的各種關系的互變性,揭示了上述說法的局限和不排他性。如果接受這些關于模仿與獨創問題的“內在”解釋的任何一說,不但信以為真,而且還視其為真理;那就能清楚地消除列文森那樣的解釋,因為列文森只提到表面的歷史因素;人們沒必要去解釋一個實際不存在的矛盾。但是,這些解釋實際上和試圖表明A能與B互通好不了多少;它們沒有也不可能表明A與B只能以這樣的方式互通起來。因此,解釋者沒有消除掉構成這種嘗試的介乎于A與B之間的矛盾,并仍然容易滑向列文森那樣的分析。關于理論與批評的關系我在上面提到的內在和外在的解釋,在另一種意義上說,都是外在的。因為它們在畫論和思想觀念之間游移,那些都是在繪畫以外起作用的因素;或者在理論或歷史情境之間作文章,而從不涉及繪畫作品本身。解釋者好象沒注意到他們從事的領域與他們設想的課題竟然那樣遙遠;他們好象常以為繪畫和畫論是一回事,可以用畫論和畫評的各種概念,聯系當時的思潮與歷史環境,就能有效地把繪畫結合到它的思想-歷史背景里去。這種結合可能有自身的樂趣和價值,但卻完全是發生在繪畫以外的事情。中國的繪畫文獻浩如煙海,可以為這種研究提供的機會實在太多;這也就提出了一個要求,不要在那里面大做文章。并要求通過說明繪畫中如何落實(或沒有落實)各種理論觀點,使人們的研究不超出那些與繪畫自身有可靠聯系的文獻資料。如果認為明清畫家和批評家的思想有時對明清繪畫發生影響,這當然很保險,(盡管一般說來理論晚于實踐,理論是對實踐活動作分析或評判的);但這么認為并不能解決我們的問題,不能說明理論是怎樣影響繪畫的,或如何在繪畫中體現那些思想。例如討論中國畫模仿的方法,如果沒有一件實際作品說明它如何表現的話,那么這種討論顯然只能對模仿的現象提供有限的理解。同樣一個人在分析英語詩歌中的暗喻法時,可以不引用一首使用暗喻法的詩為例,甚至連那些詩都不提;但這種分析是會遭到人們唾棄的,因為它一開始就在研究主題之外而不曾真正進入過主題。反過來說,這樣的繪畫現象分析也不能成為列文森作更為外在和宏觀分析的合適基礎。這是顯而易見的。他作為一個思想史家,用了他能用的資料和他能得到的解釋;他結論中的一部分錯誤,主要不是他的方法不對,而是因為在他寫作的同時,美術史家們的本職工作沒有完成得很好。沒有一個美術史家清楚而準確地敘述過明清繪畫中“仿”是怎么回事,或說明董其昌實際是個什么樣的畫家,或交代董其昌的畫與那些他所師法的元代和更早的大師之作有什么樣的關系。在提出把理論與批評的概念作為媒介來從外部進入繪畫作品時,應當認識到這么做包含著危險。這種危險就是,(象論畫的文人們常認為的那樣)覺得理論與實踐之間總得有緊密的聯系,認為畫家的作品只是體現他在文字里表達的內容。這在今天也屢見不鮮。動聽的言辭與蹩腳的繪畫之間明顯地存在著令人痛苦的差距,或者畫家的陳述與其作品并不搭界,象是兩回事,卻都要認為有這種聯系。如在董其昌的著作中能牢固地建立一個假設,假定貫穿其著作的思想里有關于感覺經驗和認識本質及其相互關系的理論,即一種使人認為是來自新儒學思想的理論。有了這個確定的假設,我們看董其昌的話,就知道要成為大畫家,必須在學古人時,堅持師法自然。而后我們會自然地認為,董其昌所謂的“師法自然”意味著新儒學的求知方法,這種體現在他繪畫中的各類知識,就成了他特殊的藝術品質的源泉。于是,我們好象就建立了一個牢固的繪畫與思想方法之間聯系,雖然我們在上面一度動搖過這種聯系。然而,這種基本性的假設真有那么回事嗎?人們同樣可以認為(我的意思并不是要取一種兩可的立場,而只是把它們作為可供選擇的對象)董其昌作為畫家,不管他(作為理論家)說師法自然有多么重要,他的繪畫創作事實上更象一個作曲家。因為作曲家的作品質量一般并不歸功于他用來體驗日常生活各種音響的特殊手法,[象肖邦(Chopin)聽到屋沿滴雨聲而創作《雨點前奏曲》的音樂創作觀是不能太當真的]而是要歸功于他的創作能力,主要依靠每天的聽覺經驗,在審美上構成滿意形式的抽象的音響結構,和在某種程度上以相似與一致的形式來體現或喚起人的思想情感。董其昌的畫在什么地方是寫實的,這個問題要由他的作品而不是理論來決定(當然這個決定也有一定的范圍),因為人們常以為理論與繪畫之間的聯系,事實上可能存在,也可能不存在,并且都不是確定的。繪畫是絕對真實的物體,而和它有關的所有外部因素,就顯得不那么堅實。不管是外在的還是內在的方面,都不可能自主地設想出繪畫中簡單的因果關系。這里無意否認有這種因果關系存在的可能,哲學上流行的思潮當然能影響繪畫,可能通過畫家的思想直接體現出來,或者間接地通過畫論對畫家發生作用。同樣,各種歷史事件也會影響繪畫,它們或者改變畫家的生活,或者對畫家的創作環境有所制約。把繪畫看成一種自給自足的現象并不聰明,譬如我們不能否認13世紀南宋宮廷在杭州崩潰和畫院畫家的流散是定為一尊的院體風格突然衰落的原因之一。但從簡單的歷史定量分析轉到分析繪畫品質受其影響的量上,我們又處在一個確定的立場上了。當然,這類看法可以不經證實就使人相信。如施派澤(WernerSpiser)指出過,清初個性派大畫家們大都出生在1610—1630年間,因此他們成年時經歷了明亡和滿族當政的變故。他稱這些在此20年中出生的畫家是“飽嘗艱辛、歷盡劫難的一代”,他們在繪畫中以枯寒的山水、扭曲的形式抒發了內心的痛苦和憤悶。而1630年以后出生的畫家,其作品就趨向較為穩定和不帶激情的面貌,他們逐漸接受了滿族統治是一個生活的事實。我們可以用更進一步的事實來檢驗和修正一個假說,例如在施派澤以后的研究表明,最偉大的個性派畫家道濟就可能出生在1641年前后,要晚于以前所定的生年。這是一個很有啟發性的考證,值得我們三思。因為畫家的心情與脾氣有一部分是由他那個時代的歷史環境構成的,也有一部分由他個人生活中的事件構成,而這些反過來又構成他繪畫作品的某些表現內容,這之間完全是一種可以接受的關系。但我們要再一次警惕不能在繪畫之外停滯下來,不能認為光憑和有關環境與事件搭界的畫家傳記就能足以“解釋”畫家的作品。這樣的“解釋”將會抹煞畫家思想的復雜性和不可預知性。不能把畫家的思想看成一架將外界刺激轉化為繪畫表現的簡單機器。如果愿意的話,我們可以說明朝覆亡使陳洪綬(1599—1652)變得非常痛苦,但我們不能說它使陳洪綬的畫成了現在的樣子;在一件事與一種風格之間不存在這樣簡單的因果關系。事實上,在尋求一幅畫的風格成其外部各種因素的聯系時,應當懷疑陳述或暗示這種簡單因果關系的任何說法。(當然,一件作品中不屬于風格的其他特征可以作這種聯系,如一個畫家因為受人之托可以去畫某個主題。)繪畫與繪畫史的相互關系對于人們在繪畫與人文歷史其他因素之間能生動地勾劃出來的聯系,我自己的看法是建立在羅樾(MaxLoehr)的觀點上的,因為這不難理解,羅樾在研討班里對這個主題的陳述依然還在他學生們的思想上回響。我可以憑記憶概述他的意思。他說,當藝術史家向常識妥協時,他就在逃避自己的責任。因為常識把繪畫看作在歷史和思想背景襯托之下的東西,猶如一面墻襯托的一幅畫,人們靠背景來說明繪畫,并在和背景的聯系中真正理解繪畫。而藝術史家的職責不光是接受別人提供的成果來解釋自己的課題,他必須以一種更有機和更有活力的聯系來看待繪畫和人類文化的其他內容。繪畫在這個聯系中是一種積極的力量,而不只是各種外部影響的消極接受者。因此,羅樾和他的同道對一些常見的說法表示了懷疑。那些說法認為,風格的發展在某種程度是由歷史發展、或思想潮流、或社會價值的變化構成的(或“反映的”,這是我們常用的一個更含糊不清的詞)。在那些說法中,繪畫被當作歷史的一種點綴,人們以其他領域那些有決定性意義的事件來給繪畫定性。猶如一朵花,花種子階段它還缺少任何潛在的特征,而是在它賴以生長的土壤中成形成色,然后才去掉它充當土壤成分有效標志的作用。繪畫比花的情況理應更復雜。從另一方面講,如果美術史家拒絕上述的說法,并首先去理解繪畫史的全部復雜因素——描述它的大趨勢,認識相對于這種趨勢的畫家個人貢獻,找到什么是繪畫中的問題以及這些問題在當時有什么意義—一那樣,也只有那樣,他才會對象晚明社會與文化的理解做出貢獻。他是否想通過他感受到的圖式交代更廣泛的義蘊,并把這與繪畫史之外的其他因素做聯系,或是否把這留給其他學科運用他結論的專家去做,都比不上他建構的繪畫史本身和他研究的繪畫作品的真實可靠來得重要。有人會問,為什么社會史家、思想史家或其他任何人不能沒有美術史家的參與而直接討論繪畫作品呢?似乎藝術是一種共同的語言,解釋它應該用不著專門的訓練。考慮到藝術概念中的一些問題,有的把藝術看作一種共同的語言,有的把藝術看作專業性的語言,所以對上面那個問題最好的回答方式,就是,指出一幅畫(和它固有的含義與價值不同)的歷史意義在于同其他繪畫作品的聯系上,在于那些與之相關的繪畫構成的系列或其他背景中它的地位和意義:確定這種歷史背景和歷史意義就是美術史家工作中的重要組成部分,其他學科的史學家也是通過認識歷史事件如何同周圍環境發生聯系來求得這些事件的意義的。在前面討論的內容中,以及在列文森的論述中的繪畫,其各個方面都有這種情況,繪畫只有在與其他繪畫、與繪畫史的聯系中才體現出它的各個方面。無論正統派或個性派,無論獨創還是派生,繪畫都不是在其自身體現歷史感或擺脫歷史感;它們都不能從單獨一件繪畫作品中產生出來。這些是在理論家各家之說中形成的繪畫的各個方面,是按照傳統、流派、傳系的問題,即所有相互關系的內容所形成的。人們通過這些方面,把繪畫最有效地帶到一個更宏大的歷史綜合體中。繪畫通過繪畫史進入了歷史。這么說不并削弱單幅作品的重要性,而是增強它的重要性;它承認畫家創作一幅畫時所作的選擇是在一種藝術史情境中形成的。那個情境為他提供了一些可能性以及與之相連的某些價值,這使他的選擇通過與背景的聯系而具有了意義。從這個意義上說,創作一幅畫具有現實行動的特點,其意義的確定,取決于它與創作環境的關系。注意繪畫的這一方面情況,決不會改變我們對繪畫獨特品質的全面考慮。但這允許我們增添附加的意思,特別是增添那些獨特品質的歷史意義。如果我們一旦要孤立地考慮一幅畫時,就不能夠這么做了。我們必須要注意到作品和歷史事件兩個因素。繪畫之間重要的相互關系要靠一種中間媒介來表達,藝術史家主要的研究內容就是風格。這個詞有幾種意思的用法,夏皮羅(MeyerShapiro)的一篇著名論文對它下了定義,深受人們稱賞;我們在這里無需做這類完備的定義,而只是在一個更為有限的意思上使用這個詞,不象列文森很寬泛地把明代風格說成“是一種業余化的風格”。風格不僅決定繪畫的表現內容,而且也決定一幅作品相對其他作品所具有(或缺乏)的個性,包括了繪畫作品的那些要素與特征。這種用法可以把風格看作繪畫特殊品質的標志,表現一個特殊的個人、群體、地區或時期的繪畫。在風格范圍之內,美術史家運用風格就能在繪畫與周圍文化之間進行活動。“通過考慮在一定時空中的一系列作品,通過把風格的各種變化和歷史事件相聯系,和其他文化領域的變化特性相聯系,藝術史家借助于一般的心理和社會理論,試圖解釋風格的變化或特殊的軌跡。”這是夏皮羅的觀點:但因為上面提出的理由,我不贊成美術史家最終只是做“解釋”而已。有兩個特殊的條件給明清畫風的討論以特殊的重要性和復雜性。條件之—是畫家們對風格的強烈關注使他們對繪畫主題失去了興趣,繪畫主題的變化與重要性都大為減弱。因此可以并不夸張地說,后期的絕大多數繪畫和其中的大部分精品,都沒有主題。繪畫的大量題材都是相同的江景,加上風格略有變化的很少幾種標準山水程式(當然,在一確定程式中的章法變化是風格的因素)。我們只好說繪畫從畫面上解釋不了它之所以存在的任何理由。在歐洲藝術的絕大多數研究中都有一種假說,它以一個繪畫主題的不同畫法,來指明由畫家或當時社會其他一些人對那個主題的不同看法,或不同的思想情感。這一假設對歐洲繪畫常常是可行的。但研究明清繪畫卻不能有這種假設,否則我們就會有一些令人生厭的荒唐題目:“18世紀對梅花吐艷的態度,”或“清初對江景的看法”。還有,歐洲藝術史的研究者能夠分析另外一些題目的含義,如圖像學、神話寓意、象征主義的含義,去尋找那里面的歷史聯系;而中國繪畫史家除了風格之外,天地就很窄,他在風格基礎上進行區分,得出結論。另一個特殊條件是風格的比喻性和對以往大師風格的參考。這表現在絕大多數繪畫中是一種附加的因素,這么無所不在的時間維度,可能是在任何其他藝術形式中都找不到的,它部分地補償了第一個條件,因為在一定程度上,古代風格起了繪畫主題的作用,或代替了主題。一幅山水畫可以是古代大師的風格,而更勝于自然的風光。我們必須回到上面討論過的“模仿”上,現在我們能換一種眼光來看它了。畫家們把它作為手段,通過“仿”所選擇參考的風格,在達到顯示文化連續性的古老儒學目的以外,爭取在一定程度上確立他自己在藝術史上的位置。人們也就以這種選擇來理解與評價他的繪畫。他對選擇的控制并不是絕對的,因為一幅晚明仿倪瓚的作品,在一些基本特征上必定是一幅晚明風格的畫。但這并不象15世紀中葉佛羅倫薩繪畫的情況那么簡單,因為在佛羅倫薩的畫家,他的畫必須用一種當時佛羅倫薩的畫風。應當要搞清楚我們對派生因素用了一個不同的詞,是把晚明的那幅畫說成“仿”倪瓚筆。但這仍