蕭紅的《呼蘭河傳》，1937年冬天在武漢動筆，1940年冬天在香港完成。《呼蘭河傳》對呼蘭河城的散落追憶，植根于蕭紅在寂寞中道出的言說。這種言說，塑造了屬于蕭紅個人的“新方言”。（1）我的問題是《呼蘭河傳》的文學漢語是如何生成了那種透骨的孤獨的，并由此確定《呼蘭河傳》的文學漢語在何種意義上挪移了五四以來文學漢語的想象邊界，為文學漢語的現代實踐提供了新的方式。《生死場》的基本語詞和基本句式都屬于現代白話。《生死場》漢語的重心不在敘事，而在摹狀。蕭紅用現代白話呈現生死場上人與物的狀態時，因狀態的多面性與豐富性而顯得力不從心，于是只能向另外的空間來鑄造語詞：嚙嚼、倒折、吹嘯、裸現、沉埋、擾煩、消融、貯藏、哭抽、悸動、殘敗、憂郁、撩走、睡倒、拔禿、埋蔽、遮蒙，這類詞語在《生死場》的語句中比比皆是，它們往往是兩個單音節的詞合并而成，這種組合方式恰恰是古代漢語的組合方式，詞語雙音節化是漢語自身發展的內在規律之一。蕭紅的語詞鑄造無意中顯露了現代白話向古代漢語回望的艱難實踐。蕭紅鑄造的這些語詞在現代白話中格格不入，但是這些語詞正顯示一種漢語的意向性展現。這些語詞呈現意象的狀態，意象的多面性與豐富性雜糅其中，信息的密集使語詞獲得了重量，從而使《生死場》的文學漢語獲得了剛硬。《生死場》的文學漢語在句子組合上體現了散點透視的特色，所謂散點透視，是指打破人的主體視角，把人的視角與物的視角并列，人的視角不具有優先性。蕭紅在寫作《生死場》之前，已經寫了若干短篇小說和散文，如1933年寫的《棄兒》的開頭就不同凡響：水就像遠天一樣，沒有邊際地漂漾著，一片片的日光在水面上浮動著。大人、小孩和包裹青綠顏色。安靜的不慌忙的小船朝向同一的方向走去，一個接著一個……一個肚子凸得饅頭般的女人，獨自地在窗口望著。她的眼睛就如塊黑炭，不能發光，又暗淡，又無光，嘴張著，胳膊橫在窗沿上，沒有目的地望著。（5）這是蕭紅剛剛開始寫作時的漢語，干凈洗練。“漂漾”寫洪水漫無邊際的蕩漾；“一片片”寫日光的狀態，“浮動”寫日光隨著水的漂漾而晃動；“青綠”形容大人、小孩和包裹的顏色。（6）眼睛暗淡無光、嘴張著、胳膊橫著，寥寥幾筆把一個孤立無援的被拋棄的孕婦寫活了，孕婦的呆滯、絕望躍然紙上。洪水、日光、大人、小孩、小船這忙碌著的一切，與孕婦似乎沒有任何關聯，與孕婦并列而出現，他們不是孕婦的眼中之景沒有成為孕婦這個主詞的賓語。這樣一種對等而出的語義呈現在文學漢語的句子組合上體現為散點透視。這一特色在《生死場》中仍然保留下來。如寫成業的嬸嬸在知道成業和金枝的事情后，感到他們與自己夫妻的命運一樣，而她年輕時候的喜歡與浪漫，完全被女人對男人的懼怕代替了，甚至當她丈夫敘說從前他們的趣事的時候，她想笑一下都不敢：“她完全無力，完全灰色下去。場院前蜻蜓們鬧著向日葵的花。”寫成業在金枝有病的時候，還提出本能的要求金枝“打撕著一般”拒絕，這時“母親的咳嗽聲，輕輕地從薄墻透出來。墻外青牛的角上掛著秋空的游絲”。二里半的老婆生小孩后，王婆回來時“窗外墻根下，不知誰家的豬也正在生小豬”。如果這些人和物的同等表達還有某種用物烘托人的嫌疑，那么到了寫王婆趕老馬進屠宰場一段，人和物的共存獨立就徹底實現了：“老馬，老人，配著一張老的葉子，他們走在進城的大道。”老馬、老人在語意價值上是同等的，“在鄉村，人和動物一起忙著生，忙著死”（7）鄉村就是生死場，忙著生和死的是人和動物，人之生和死，與動物之生和死，在生存的狀態上同歸于“忙”人作為靈長的優越性蕩然無存。有學者認為，《生死場》最富光彩的地方是“將人推到非人的境地來考慮其生命活動的同時，也從‘死'的境地逼視中國人‘生'的抉擇”（8）。“將人推到非人的境地”是通過語句的散點透視、人物對等而出得以實現的。《生死場》之后，《手》和《牛車上》的文學漢語開始走向成熟。《呼蘭河傳》放棄了向古典漢語來鑄造現代文學漢語的努力，《生死場》中那種漢語的硬性消失了，整部作品更加溫婉有情，流暢別致。《呼蘭河傳》的漢語表達可以說是蕭紅最成熟、最本真的言說方式。《呼蘭河傳》保持了《生死場》中那種散點透視、人物對等而出的漢語特征，但有了新的發展。雅各布遜說：“在言語的各個層次，詩的人為手法的本質就是周期性的反復。”（9）雅各布遜盡管說的是詩的人為手法，但是在《呼蘭河傳》的文學漢語中，“周期性的反復”卻是一個非常明顯的特征。在用語上，蕭紅似乎非常吝嗇自己的語詞，不惜讓語詞自身反復，自我同一。這點在《生死場》中初露端倪，如寫西紅柿：“菜圃上寂寞的大紅的西紅柿，紅著了。小姑娘們摘取著柿子，大紅大紅的柿子，盛滿他們的筐籃。”“大紅”“紅著了”“大紅大紅”三次寫西紅柿，都是突出“紅”。到了《呼蘭河傳》中，蕭紅不僅沒有收斂，而且張揚了這一點。如：就連房根底下的牽牛花，也一朵沒有開的。含苞的含苞，卷縮的卷縮。含苞的準備著歡迎那早晨又要來的太陽，那卷縮的，因為它已經在昨天歡迎過了，它要落去了。花園里邊明晃晃的，紅的紅，綠的綠，新鮮漂亮。秋雨之后這花園就開始凋零了，黃的黃，敗的敗，好像很快似的，一切花朵都滅了。（10）黑體語詞自身的反復不僅使得閱讀有向回縮的后望，而且表達這樣一種語義：含苞的自含苞，卷縮的自卷縮，紅的自紅，綠的自綠，黃的自黃敗的自敗。花草呈現的狀態完全是自身的，對于周圍其他的花草不存在照面的意味。花草的紅、綠、黃、敗，含苞和卷縮，所有的意向都是向內回收的，不具有意向性的展示。語詞的自我反復，對內而言，省略了過程，割去了歷史；對外而言，失去了關聯，掐斷了意向。沒有什么顯眼耀目的裝飾，沒有人工設置過的一點痕跡，什么都是任其自然，愿意東，就東，愿意西，就西。喂著小的，帶著大的，他該擔水，擔水，該拉磨，拉磨。前一句寫后花園景物的自在狀態，把事物只能在那兒的狀態，轉化成意志的自愿。而后一句把馮歪嘴子的日常生活拉進擔水、拉磨的交替中。上述兩種反復在下面這段文字中最為明顯：花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開一個謊花，就開一個謊花，愿意結一個黃瓜就結一個黃瓜。若都不愿意，就是一個黃瓜也不結，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米愿意長多高就長多高，他若愿意長上天去，也沒有人管。蝴蝶隨意的飛，一會從墻頭上飛來一對黃蝴蝶，一會又從墻頭上飛走了一個白蝴蝶。它們是從誰家來的，又飛到誰家去？太陽也不知道這個。只是天空藍悠悠的，又高又遠。可是白云一來了的時候，那大團的白云，好像灑了花的白銀似的，從祖父的頭上經過，好像要壓到了祖父的草帽那么低。我玩累了，就在房子底下找個陰涼的地方睡著了。不用枕頭，不用席子，就把草帽遮在臉上就睡了。在這里，語詞自身的反復展示的是語詞向自身的回望。語句沒有那種向外的擴張。花開，鳥飛，蟲叫，一切都是健康的，活躍的，都有無限的本領。“要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。”“要……，就……”和“愿意……，就……”的句式好像表達了它們無限的可能性，它們的意志隨時可以得到實現，但是正是這種上帝式的句式抹殺了無限的豐富性，因為語句本身自己把自己鏨斷了。倭瓜、黃瓜、蝴蝶似乎愿意怎樣，就可以怎樣，但整個語句的意思卻是告訴讀者，它們都只有在自身的范圍內才有那種可能性。藍天悠悠，白云悠悠，“我”在蔭涼的地方用草帽蓋著臉睡覺了。天、地上的物、人似乎是和諧共處，那是沒有外向性的共存。所有的意向性展示，都是回望各自的內心。回望內心的語義指歸，使得人和物分別為自己的存在而獲得存在的價值，由此實現了物為自身的取向，物不是作為人的場景、陪襯等出現，它只是為自己而出現，于是，人的優先性、主體性在這樣的語句中與其說是被壓抑，還不如說是被擴展德里達把書寫對言語的束縛和強制稱之為“呼吸的焦慮”，他說：“呼吸自行中斷以便回到自身，以便換氣和回到它的第一源頭。因為說話是要知道思想的自我離異以便得以說出和呈現。因而它要自我回收以便獻出自己。這就是為什么從那些堅持最大限度地接近寫作行為之源的真正作家的語言背后，能感覺到后撤以重新進入中斷的言語的姿態。”（11）呼吸的焦慮，也就是書寫的焦慮，同時也是言語的焦慮。言語中斷、后撤、回歸、重新出發，形成了完整的序列。按照德里達的說法，蕭紅可能是最接近寫作行為之源的作家了，言語的焦慮在《呼蘭河傳》中表現得十分明顯。圍繞大泥坑的言說，是一次次言語的焦慮的展現，晴天時，車馬陷進大泥坑，便抬車救馬；漲水時，人走過大泥坑，膽大膽小都得過；救起校長兒子后，議論拆院墻，種樹木；呼蘭河人吃淹豬肉，借口大泥坑淹死的其實是瘟豬肉。言語總是在中斷后回到大泥坑這個出發點，然后重新出發第三章寫“我”幼時的生活，總共九個小節，除了第三、第九兩個小節外其余七小節都是以祖父或者祖母開頭，中斷以前的言語，繼續新的言說。第四章寫“我”家，共五小節，除第一小節外，其余四小節的開頭分別是我家是荒涼的/我家的院子是很荒涼的/我家的院子是很荒涼的/我家是荒涼的。每個小節就是一個完整的言說序列，也就是呼吸一次。第六章寫有二伯，前面十一小節都是以“有二伯”怎樣怎樣開頭。給人的感覺是，蕭紅每寫完一節，就換一口氣，然后繼續寫。繼續的起點不是像德里達所說的中斷處，而是上一次的出發點。于是言說的每個小序列，是完整而獨立的，這些小序列不會在邏輯上和時間上構成更大的序列，從而使得《呼蘭河傳》的文學漢語在最大限度上拉住了時間的流動。語詞的重復和言語的焦慮，都是生命呼吸的氣息。生命呼吸的勻稱使得《呼蘭河傳》的文學漢語形成了一種對稱的美學特征。漢語是對稱性的語言。中國古代的賦、詩、詞、曲等文學樣式，淋漓盡致地展現了漢語的對稱性。這種對稱性主要表現為字數相等、平仄相對、語義相對或者相類等等。而《呼蘭河傳》是現代白話小說，它的漢語不可能追求賦、詩、詞曲等文學樣式中的對稱性。但它有一種對稱性的節奏，最典型的莫過于“滿天星光”一段，如果稍作調整，排列成如下形式，對稱性更加明顯：滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼。過了十天半月的，又是跳神的鼓，當當地響。于是人們又都著了慌，爬墻的爬墻，登門的登門，看看這一家的大神，顯的是什么本領，穿的是什么衣裳。聽聽她唱的是什么腔調，看看她的衣裳漂亮不漂亮。跳到了夜靜時分，又是送神回山。送神回山的鼓，個個都打得漂亮。若趕上一個下雨的夜，就特別凄涼，寡婦可以落淚，鰥夫就要起來彷徨。那鼓聲就好像故意招惹那般不幸的人，打得有急有慢，好像一個迷路的人在夜里訴說著他的迷惘，又好像不幸的老人在回想著他幸福的短短的幼年。又好像慈愛的母親送著她的兒子遠行。又好像是生離死別，萬分地難舍。人生為了什么，才有這樣凄涼的夜。這段話如果加上《跳神之夜》之類的題目，就成了優秀的現代白話詩語言的委婉有致與情感的凄涼渾然一體。排列的十四個句子，每句有兩個小句（也有三個的），兩個小句的字數基本相等，這兩個小句表達一個相對完整的語意，構成了《呼蘭河傳》的基本句式，從而形成了不規則對稱的白話美學特征。這種不規則對稱在《呼蘭河傳》的敘述語言中隨處可見，如寫扎彩鋪：“雖然這么說，羨慕這座宅子的人還是不知多少。/因為的確這座宅子是好：清悠、閑靜，鴉雀無聲，一切規整，絕不紊亂。/丫鬟使女，照著陽間的一樣，/雞犬豬馬，也都和陽間一樣，/陽間有什么，到了陰間也有，/陽間吃面條，到了陰間也吃面條，/陽間有車子坐，到了陰間也一樣的有車子坐，/陰間是完全和陽間一樣，一模一樣的。”不僅僅在敘述語言中是這樣，在人物語言中也體現了這一美學特征，有二伯的語言和眾人對蘑菇房上蘑菇的贊美都是很典型的例子，在這里不多說，這里舉出的是小團圓媳婦的婆婆的說話：“她來到我家，我沒給她氣受，/哪家的團圓媳婦不受氣，一天打八頓，罵三場。/可是我也打過她，那是我要給她一個下馬威。/我只打了她一個多月，雖然說我打得狠了一點，可是不狠哪能夠規矩出一個好人來。/我也是不愿意狠打她的，打得連喊帶叫的，/我是為她著想，不打得狠一點，她是不能夠中用的。/有幾回，我是把她吊在大梁上，讓她叔公公用皮鞭子狠狠地抽了她幾回，/打得是有點狠了，打昏過去了。/可是只昏了一袋煙的工夫，就用冷水把她澆過來了。/是打狠了一點，全身也都打青了，也還出了點血。/可是立刻就打了雞蛋青子給她擦上了。/也沒有腫得怎樣高，也就是十天半月地就好了。……”在現代小說的漢語中，沒有哪個作家的文學漢語具有這樣的對稱性。《呼蘭河傳》文學漢語的這種不規則對稱性，不是來自民初《玉梨魂》中的那種四六體，而是來自蕭紅生命的呼吸。陳思和在解讀《生死場》時指出，凡高與蕭紅的創作，“都不是預設一個藝術形式，他們的創作完全是為了給自己的感情世界尋找一個表達存在的方式。”（12）《呼蘭河傳》中語詞的同一和語義的回縮、言語的焦慮、言語的不規則對稱共同構成了其文學漢語的特質，從而形成了其表達存在的獨特形式。語詞的同一和語義的回縮，顯示了《呼蘭河傳》意義生成的方式。維特根斯坦說：“想象一種語言就意味著想象一種生活形式。”沃爾科特說“改變你的語言，必須改變你的生活。”他們的話表達了相同的意思：語言展現的是生活形式。而這種生活形式在《呼蘭河傳》的解讀中轉化為對蕭紅生存形式的描述，也就是意義生成的探討。語詞的同一和語義的回縮展示的是蕭紅回歸的意向。回歸暗示了某個原點的存在。《呼蘭河傳》的文學漢語，表達的是離開原點與回歸原點的反復。如此看來，原點有兩種互相排斥的力量：一種力量使得離開原點成為可能；另一種力量又使得回歸原點成為可能，兩者不斷較量，總是不分勝負。但是《呼蘭河傳》中的原點絕對不是以往論者所說的蕭紅所描寫的故土、蕭紅所追憶的童年，而是另外一種根本與它們異質的東西。《呼蘭河傳》的開頭深深打動了我：“嚴冬一封鎖了大地的時候，則大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長的，一丈長的，還有好幾丈長的，它們毫無方向地，更隨時隨地，只要嚴冬一到，大地就裂開口了。”在“毫無方向地，更隨時隨地”的兩個“地”后面似乎還應該有后續的結構。如果沒有了，“毫無方向”和“隨時隨地”本身就成為大地上那些裂口的狀態，一切后續的動詞或者形容詞可能在蕭紅的敘事中都是多余。大地上的裂口！沒有方向，沒有規則。裂口是對大地的無序撕扯，成為陽光照不到的陰暗之所。但裂口又成為大地的見證，成為平整的見證。裂口是一種傷痕，是一種撕扯，又是一種封閉。蕭紅在1937年的冬天開始寫作《呼蘭河傳》的時候，她從武漢的冬天追憶呼蘭河的冬天，大地的裂口、大地滿地裂著口，成為追憶呼蘭河的起點。裂口的撕扯見證了大地的堅強。第一章寫呼蘭河城里的藥鋪，火磨房，學校，小胡同，還有傍晚的火燒云，這些是多么平常啊，如果僅僅是這些，呼蘭河城就不會留給蕭紅那么深深的記憶了。城市本來是平整的，整齊的，清潔的，有序的，規則的可是小說的敘事焦點放在城市的裂口上，這個裂口就是大泥坑。大泥坑是呼蘭河城的裂口。呼蘭河城因為有了大泥坑的存在，才好像顯得有了底蘊第二章，寫跳大神、放河燈、野臺子戲、四月十八娘娘廟大會，是人的裂口。跳大神名為人治病，實際是弄鬼；唱大戲是唱給龍王爺看的，七月十五的放河燈，是把燈放給鬼，讓他頂著個燈去脫生，四月十八也是燒香磕頭地祭鬼。鬼是人的裂口。人在世上是痛苦的，恐懼的，不安全的；人也是沒有價值的，在小團圓媳婦的婆婆眼睛中，人不如雞鴨，不如豬狗不如雜物，不如植物。人總會長的，在大人看來，小孩只是在消耗。物質匱乏導致了對物質的極端渴望，消耗物質的弱者，就沒有價值可言。于是人瞧不起自己，也無法拯救自己，人在人的身上找不到安全，找不到保障于是人只有打開人的規則，裂口顯露出來，鬼的世界被創造出來。人在懼怕中尋找安慰，在尋找中又會制造新的痛苦。第三章和第四章寫大花園是家的裂口。“我”和爺爺在大花園中有很多快樂。但仔細一想：春天到夏天，繁花似錦，紅花綠葉，那是充滿活力的，生機勃勃的場面，但是一個小孩與一個老人在里面，就很不協調，《紅樓夢》中大觀園那才是人與園相得益彰。其中，一個老人戴著大草帽一個小人戴著小草帽，栽花，拔草，下種，說快樂也有快樂，對于一個小孩來講，那是一種寂寞的快樂，逃避的快樂。與第四章寫家一對照，這點就十分清楚。后花園的寂寞的快樂是荒涼的家的裂口。后三章中，小團圓媳婦是童養媳，盡管童養媳是有家的，但是娘家沒有權力管她，婆家又不把她當人看，童養媳以她的未成年人的幼小，并沒有獲得人的權益。有二伯是長工，無家無室；馮歪嘴子是磨倌，寄住他人家。在中國傳統社會中，家族是社會的基本結構，家與家成為族，族與族成為社會。小團圓媳婦、有二伯和馮歪嘴子，是在家族之外的，他們都是屬于無家的人，都是屬于蕭紅所說的“偏僻的人生”（13）。他們都處在家與家的縫隙之間。“偏僻的人生”是社會的裂口。大花園是家的裂口，對家的躲避與遮蔽；家是社會的細胞，社會在自身的結構之間產生了縫隙，童養媳、長工和磨倌這些人正是在這些縫隙中的人，這些“偏僻的人生”恰好成了社會的裂口。社會的基礎是人，人在現世是痛苦的，不安全的，人給自己打開了一個裂口：鬼。鬼是人的對立世界，但人要敬仰鬼。人生活在城里，這就是呼蘭河城，城本來是整齊的可是大泥坑成了城的裂口。最后，呼蘭河城是大地的裂口。原點就是這一系列裂口，裂口是對家庭、社會、人世、大地的撕扯，這種撕扯見證了偏僻的人生的存在；同時裂口在撕扯中產生的痛苦又使得逃離裂口成為可能。《呼蘭河傳》的寫作，可以說是蕭紅在裂口上的行走在裂口上行走，成為蕭紅寫作《呼蘭河傳》的生存方式，同時也是蕭紅對人生的深切體驗。“我總是一個人走路，以前在東北，到了上海后去日本現在的到重慶，都是我自己一個人走路。我好像命定要一個人走路似的……”（14）這種方式在香港還是在繼續，與蕭軍、與端木蕻良的共同生活，總是抹不去蕭紅內心的孤獨，尤其是當這兩個男性都瞧不起蕭紅寫作的時候。走這樣的路，蕭紅為反抗包辦婚姻當年冬天一個人在哈爾濱街頭行走時有一種體驗：“孤獨并且無所憑據。”（15）在哈爾濱街頭最直接的威脅，是寒冷與饑餓的威脅，是生存的威脅。面對生存的威脅而無所憑據，這種置于絕地的孤獨同時也產生了強大的勇氣。正是有了這種強大的勇氣，使得蕭紅不斷在裂口上行走有了可能：“走吧！還是走，/若生了流水一般的命運，/為何又希求著安息！”（16）“從異鄉又奔向異鄉/這愿望多么渺茫！/而況送我的是海上的波浪，/迎接著我的是異鄉的風霜。”（17）蕭紅從東北家鄉流亡到上海，在抗戰中從上海流亡到武漢、重慶等地最后暫時棲身香港，潛心創作《呼蘭河傳》，此時在戰爭中，她并沒有受到寒冷與饑餓的威脅，她仍處于“孤獨并且無所憑據”的絕地么？其實創作《呼蘭河傳》的蕭紅，精神在裂口上行走，此時的孤獨是裂口上的孤獨沒有歷史的孤獨，無法植根的孤獨。由此在精神的譜系上蕭紅真正與魯迅的精神貫通了，蕭紅的孤獨上接的是魯迅彷徨于無地的彷徨。魯迅在新文學的熱潮退后，在新文苑與舊戰場之間，“荷戟獨彷徨”，魯迅此時的彷徨，還是有所憑據，至少“兩間”為魯迅提供了彷徨的場域。到了《影的告別》中，影子不愿被黑暗吞沒，又不愿光明把它消失，在黑暗與光明之外是無地，影子只能于無地彷徨，這種彷徨才是置于絕地的彷徨。無地彷徨對魯迅來說是一種伴隨終生的體驗，其實并沒有因為《野草》的完成而結束；蕭紅的裂口上的孤獨也是她一生的體驗，不是因為她進入香港才有的。四《呼蘭河傳》的文學漢語在何種意義上繼承了新文學白話的傳統，在何種意義上開創了自己的個性？新文學白話的傳統之一是主張言說方式的自由，按照現代人的說話方式說自己的話，強調的是對現代經驗的表達，對個體言說方式的認定。所以，魯迅的小說和雜感，郭沫若的新詩，周作人和胡適的散文，都是顯示個人獨特言說方式的形式。這背后是對個人權利的肯認，也就是人的發現。言說方式的發現和人的發現是同步的，又是同質的。《呼蘭河傳》可以說很好地體現了這一點，但是問題的關鍵在于《呼蘭河傳》的文學漢語為現代文學漢語的生長提供了什么。蕭紅的文學漢語在拒絕現代時間性的同時也拒絕了主體的優先性。郭沫若的《女神》之所以被認為是五四精神的體現者，重要的一點是極大地放大了主體的自我。《天狗》中作為天狗的“我”，可以吞沒日月星球和宇宙，可以擁有全宇宙的能量，可以咀嚼自己的皮肉血和心肝；《晨安》中的“我”可以穿越時空，對所有東西呼喚；《女神》中的“我”宣告人作為主體可以超越萬物宇宙，可以凌駕時間歷史。到了30年代，沈從文的《邊城》改寫了作為主體的人與萬物的關系：翠翠在風日里長養著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對眸子清明如水晶。自然既長養她且教育她，為人天真活潑，處處儼然如一只小獸物。人又那么乖，如山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發愁，從不動氣。平時在渡船上遇陌生人對她有所注意時，便把光光的眼睛瞅著那陌生人，作成隨時皆可舉步逃入深山的神氣，但明白了人無機心后，就又從從容容的在水邊玩耍了。“長養”這個詞語用得很好，既指翠翠的身體發育，又指翠翠與風與日的和諧相處，并且自然對她的影響向著健康美麗的方向發展，不然，就不叫“養”，如“養病”之“養”朝著健康發展，“養顏”之“養”朝著美麗發展。“翠翠在風日里長養著”，“長養”描寫的是翠翠發育生長的健康狀態，“而自然既長養她且教育她”中的“長養”描寫的是自然對翠翠作用的狀態，自然對翠翠要作用的狀態（后一個長養），就是翠翠