第三節.文學創作的價值追求本節主要是從理論上說明，文學創作中應該遵循什么樣的原則，達到什么樣的目標。真實性真實性是文學之所以感人的基石。

高爾基：“文學是巨大而又重要的事業，它是建立在真實上面的，而且在與它有關的一切方面，要的就是真實”（151頁最后）童慶炳：“在文學藝術中，藝術真實性是極其重要的。虛假是無力的，唯有真實才有力。虛假永遠不能征服人心，唯有真實才能動人。”（《在歷史與人文之間徘徊》，73頁）文學的真實是一種藝術真實。不同于生活真實，它是內蘊的真實和假定的真實。內蘊的真實含義：與生活真實的事實性不同，它更看重作家對社會生活本質的主觀認知是否正確。要求：達到對社會生活本質的正確認識。例證：恩格斯對《城市姑娘》的批評在正確的情況下，要力求深刻。例證：《阿Q正傳》比《紅旗譜》深刻假定的真實含義：與生活真實的事實性不同，它允許虛構，因而主要看虛構得是否合情合理。要求：要合理，即符合現實生活邏輯。

例證：孫悟空的猴性；《小二黑結婚》的虛構。要合情，即符合情感邏輯。

例證：《秋浦歌》：符合人們對愁得認知。

《牡丹亭》：符合人們對愛情的理解。

《竇娥冤》：鬼魂出現符合人們對竇娥遭遇的同情和對壞人的憤怒。

《英雄本色》：小馬的沖殺符合人們對英雄的理解。不同于科學真實，它是主觀的真實和詩藝的真實。主觀的真實含義：與科學真實強調符合事物的客觀規律不同，它更強調作家表達的主觀感受不能虛假。要求：強調感受描寫的真切性。正例：“白發三千丈，緣愁是個長?！?/p>

反例：楊朔的散文主題皆是贊美勞動人民、贊美時代的主流話語，千篇一律，缺少鮮明的個性體驗，有失散文的真實性原則。詩藝的真實含義：與科學真實強調精確表達不同，它更強調通過藝術技巧達到對感受的真切傳達。要求：形象、生動、富有感染力。例證：《孤獨者》中通過對比手法寫魏連殳為祖母哭孝，真實地展現了一個清醒知識分子的真情。藝術真實的定義藝術真實是一個復雜的概念。從與生活真實對比的角度，它要求用合情合理的情境正確而深刻地反映出社會生活的本質；從與科學真實對比的角度，它要求用形象、生動、富有感染力的形象真切地表達作家的主觀感受。藝術真實塑造的方式：藝術概括內涵：作家依據自己的體驗和認識，通過獨特的藝術處理，創造出既有鮮明獨特的個性，又具有普遍意義的藝術形象的的方法。要求：塑造鮮明豐富的個性，這是首要要求。

黑格爾：“性格的特殊性中應該有一個主要的方面作為統治的方面，但是盡管具有這個定性，性格同時仍須保持住生動性與完滿性?！保ā睹缹W》第1卷，284頁）在個性中發掘拓展普遍性，做到個別與一般的統一。

例證：周樸園對梅侍萍到紀念，首先是周樸園獨特人生經歷的反映（內疚、懷念初戀），同時也刻畫出了人性中的一種自私和虛偽。高尚的情感評價倫理與情感在文學中的作用：從審美看，文學的表現對象雖然是內化在對象中的人的本質力量，但由于文學的主體性，作家總是從特定的立場對人的本質力量作出善惡判斷。文學中的善惡判斷不是一種純粹的認識評判，它總是與作家的情感評價緊密相關。文學正是通過善惡判斷引發的情感評價，對人的本質力量作出評判，啟迪人類更好的生活。情感評價要追求高尚。要具備人文關懷：對人類美好價值的堅守，以及對丑惡和腐朽的拒斥。

正例：《紅巖》《阿Q正傳》

反例：《一地雞毛》當人的美好價值與歷史理性（強調時代政治、經濟的進步）發生沖突，要做到人文關懷與歷史理性的雙重遵循。正例：《人間喜劇》

反例：《分享艱難》和《柏慧》情感評價的實現方式：情感評價要誠摯需要真情而非假意要避免過渡抒情情感要從形象中自然而然地呈現出來，避免空洞說教。

恩格斯：“我認為傾向應該從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當把特別把它指點出來?！保ā吨旅簟た即幕罚┩昝赖男问絼撟魑膶W形式與文學內容密不可分:內容的生成有賴于形式的完成，什么樣的形式造就什么樣的內容。例證：朱光潛論“推敲”

郭沫若改字：“你是沒有骨氣的文人”改為“你這沒有骨氣的文人”。文學形式對現實的升華題材與內容：題材其實是一種生活的素材；作家通過一定形式技巧的處理，它才由的現實素材上升為具有美學價值的文學內容。例證：《百合花》對戰爭的側面處理；

《詩八首》對愛情的理性處理。

形式在題材向內容轉化中的升華作用化丑為美：賦予現實生活中讓人嫌惡的人和事以一定的美學價值。例證：《孔乙己》；《腐尸》化悲為美：賦予現實生活中的悲哀以一定的美學價值。例證：《再別康橋》；《江城子·乙卯正月二十夜記夢》化小為大：賦予現實生活中個別的事物以典型意義。文學形式本身具有獨立的審美價值，是一種有意味的形式有意味的形式：英國人克萊夫·貝爾1914年在<藝術>中提出的一個概念。他認為藝術的構造方式是藝術之所以感人的共同標準，因而是一種“有意味的形式”。評價：將藝術感人的標準歸結為形式，割裂了內容與形式的關系，因而是錯誤的。強調了藝術的形式美，具有一定的合理性。思考題？為什么文學創作要求完美的形式創造？談談你對高尚情感評價的理解？談談你對文學真實性的理解？有些藝術形式在長期的歷史發展過程中凝定了一定的人類情感，能喚起人相應的審美感覺。例如竹與高潔，柳與留戀，太陽與光明，大海與自由，紅色與革命。完美的藝術形式本身凝定了藝術家的創造力，具有審美價值。如《望廬山瀑布》，《雨巷》。返回我這里的目的就是要說明，有意味的形式是感動我的所有視覺藝術品共同和特有的唯一品質。（258）就審美的角度來討論，需要達成共識的只是形式的安排與組合必須按照以特殊的方式感動我們的某些未知的、神秘的規律，藝術家的任務只是這樣來組合和安排形式，務必使它們能夠感動我們。為了方面和后面將會述及的理由，我把這些能夠感動人的組合和安排稱作“有意味的形式”。（259）

——拉曼賽爾登，《文學批評理論：從柏拉圖到現在》，劉象愚、陳永國等譯，北大出版社2003年返回十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼?？v使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處：明月夜，短松岡。返回是的！優美之女王，你也難以避免，

在領過臨終圣事之后，

當你前去那野草繁花之下長眠，

在白骨之間歸于腐朽。

那時，我的美人，請你告訴它們，

那些吻你吃你的蛆子，

舊愛雖已分解，可是，我已保存

愛的形姿和愛的神髓！

朱光潛：“母殺子、妻殺夫，女逐父，子娶母之類的故事在實際生活中很容易引起痛恨與嫌惡，但是在希臘悲劇和莎士比亞的悲劇中，它們居然成為極莊嚴燦爛的藝術意象，就因為它們表現為詩，與日常語言隔著一層，不致使人看成現實，以實用的態度對付它們，我們的注意力被吸收于美妙的意象與和諧的聲音方面去了。”（175頁注釋1）返回相同和相同溶為疲倦，

在差別間又凝固著陌生；

是一條多么危險的窄路里，

我驅使自己在那上面旅行。

他存在，聽我底使喚，

他保護，而把我留在孤獨里，

他底痛苦是不斷的尋求

你底秩序，求得了又必須背離。

（經營愛情的法則：要保持熟悉的陌生感，需要戀愛者不斷地調整）返回題材在未深度深度藝術加工之前，其“缺陷”是顯而易見的。它即或再完整再具體，也還缺少應有的藝術秩序，它就如同紡織工人手邊那些紗料一樣，從那里可以見出數量和質量，但它還沒有布的“秩序”，還不是布。這樣，還不具有“藝術秩序”的題材，就還不能構成活生生的藝術世界……它還不是審美對象，還不能與讀者構成對話關系，因而也不具美學效果。（《在歷史與人文之間徘徊》，131頁）返回題材是藝術家從生活中尋找到的并初步選擇過的材料，它不能不帶有藝術家主觀思想感情的印痕，因此不完全是“第一自然”；另一方面，題材畢竟還是生活材料，未經深度的藝術加工，有很強的客觀性，因此它又不完全是“第二自然”。正是由于它帶有較強的客觀性，它具有明顯的材料性質，所以一部作品的題材一般是可以意釋的，可以用說明性的語言轉述出來。但一旦題材經過特定藝術形式的深度加工，轉化為特點內容之后，一般說就不可以意釋轉述了。如果硬要意釋或者轉述，那只能破壞既定內容，或意釋和復述的仍然是題材而已。（《在歷史與人文之間徘徊》，128頁）返回朱光潛：“姑舉一個人人皆知的實例，韓愈在月夜里聽見賈島吟詩，有“鳥宿池邊樹，僧推月下門”兩句，勸他把“推”字改為“敲”字。這段文字因緣古今傳為美談，于今人要把咬文嚼字的意思說得好聽一點，都說“推敲”。古今人也都贊賞“敲”字比“推”字下得好，其實這不僅是文字上的分別同時也是意境上的分別。“推”固然顯得魯莽一點，但是它表示孤僧步月歸寺門原來是他自己掩的，于今他推。他須自掩自推，足見寺里只有他孤零零的一個和尚。在這冷寂的場合，他有興致出來步月，興盡而返，獨往獨來，自在無礙。他也自有一副胸襟氣度?！扒谩本惋@得他拘禮些，也就顯得寺里有人應門。他仿佛是乘月夜訪友，他自己不甘寂寞，那寺里假如不是熱鬧場合，至少也有一些溫暖的人情?！保ā墩勎膶W》，52）返回朱光潛：“一般人根本不了解文字和思想情感的密切關系，以為更改一兩個字不過是要文字順暢些或是漂亮些。其實更動了文字，就同時更動了思想情感，內容和形式是相隨而變的。”（《談文學》，51頁）托爾斯泰：“藝術品的完整的基本內容只能由那藝術品本身表現出來?！保?73頁注釋4）返回朱光潛：“人非木石，誰對于人事物態的變化沒有一點小感觸？春天來了，萬物欣欣向榮，心里不免起一陣欣喜或一點留戀；秋天來了，生趣逐漸蕭索，回想自家身世，多少有一點遲暮之感；清風明月不免擾動閨思，古樹暮鴉不免令人暗傷羈旅；自已估定的身價沒有得到社會的重視，就覺得懷才莫展，牢騷抑郁；喝了幾杯老酒，心血來潮，仿佛自己有一副蓋世英雄的氣概，倘若有一兩位“知己”，披肝瀝膽，互相推許，于是感激圖報的“義氣”就涌上來了。這一切本來都是人情之常，但是人情之常中正有許多荒唐妄誕，酸氣濫調，除掉當作喜劇的穿插外，用不著大吹大擂。不幸許多作家終生在這些淺薄俗濫的情調中討生活，像醉漢囈語，就把這些淺薄俗濫的情調傾瀉到他們所謂“作品”里去?！耙话研宜釡I”卻是“滿紙荒唐言”?！保ā墩勎膶W》，27頁）

返回朱光潛：“最壞的當然是裝腔作勢，心里沒有那種感觸，卻裝著有那種感觸。滿腔塵勞俗慮，偏學陶謝恣情山水，冒充風雅；色情的追逐者實際只要滿足生理的自然需要，卻跟著浪漫詩人謳歌戀愛圣潔至上；過著小資產階級的生活，行徑近于市儈土紳，卻詛咒社會黑暗，談一點主義，喊幾聲口號，居然像一個革命家。如此等類，數不勝數，沐猴而冠，人不像人?！保ā墩勎膶W》，26頁，廣西師大出版社2004年）返回楊朔所謂的“意”基本上是一套既定的僵化的“十七年”理念或當時的路線、方針、政策，所謂的“境”則是作者浮光掠影走馬觀花中擷取的所謂新人新事、新變化、新面貌，其所謂意境就是上述兩者的生硬接拼，既未能展示主體的精神發展與主體自我，所選擇的客觀物象也與主體自我的生命旅程或生命律動全無內在的呼應，因而僅僅是一種特殊時代被扭曲了的靈魂所炮制出來的畸形產物。(88)—沈義貞，《中國當代散文發展史》

浙江大學出版社，2000.返回亞里斯多德：“為了獲得詩的效果，一樁不可能發生而可能成為可信的事，比一樁可能發生而不能成為可信的事更為可取。”（《詩學》，1248）童慶炳：“作家完全可以虛構，關鍵是要“合理”。一件在生活中發生過的事，由于寫得不合理，即不符合事物發展的固有邏輯，不可能達到藝術的真實性。相反，一件生活中從未有過的事，由于作家充分地揭示了它在假定性情境下的