從《伊利亞特》到《夏洛特》的古今對(duì)接

在當(dāng)前的“后現(xiàn)代主義”背景下，說(shuō)“經(jīng)典”和“法典”是合適的。如果你決定這樣做，它將成為一個(gè)“解散”、“破壞”、“否定”和“疑慮”的判斷。就以影視改編為例,諸如“戲說(shuō)”、“新傳”之類(lèi),或從經(jīng)典文本中抽離細(xì)枝末節(jié)大作文章,或借用經(jīng)典文本的主體架構(gòu),內(nèi)里卻以種種不斷翻新的花樣,不經(jīng)意間將之拆解得七零八落。上世紀(jì)90年代末的影片《大話西游》將一部中國(guó)古典名著《西游記》改寫(xiě)得幾乎面目全非,傳統(tǒng)意義上的師徒關(guān)系、人神關(guān)系、時(shí)空關(guān)系、生死關(guān)系等等無(wú)一不被消解,取而代之的是“化中心、去主體、游戲、追求無(wú)深度平面敘事”等后現(xiàn)代精神得到了徹底體現(xiàn)。(王瑾:65)由此可見(jiàn),影片《大話西游》的播出以及隨之而引發(fā)的解讀、評(píng)論熱潮,為經(jīng)典之解構(gòu)提供了一個(gè)生動(dòng)的注腳。那么在此起彼伏的經(jīng)典重構(gòu)大潮中,上述“解構(gòu)”之流是否就是唯一的動(dòng)因和結(jié)果呢?答案應(yīng)當(dāng)是否定的——無(wú)論是從后現(xiàn)代的精神實(shí)質(zhì)去考察,還是從客觀存在的實(shí)情去驗(yàn)證。首先來(lái)看“后現(xiàn)代”本身。誠(chéng)如許多論者所言,“后現(xiàn)代主義”這一概念錯(cuò)綜復(fù)雜,矛盾重重,但至于其根本特質(zhì)——中心的消解,還是頗為眾人所認(rèn)可的。或者,換一個(gè)說(shuō)法:后現(xiàn)代主義的最大優(yōu)點(diǎn),也是它最使人們不安的地方,是它的開(kāi)放性的結(jié)構(gòu),它自由的、有時(shí)甚至是游戲的思想方式,它對(duì)權(quán)威話語(yǔ)的破除,它對(duì)傳統(tǒng)的興趣、利用和顛覆。對(duì)所有約定俗成的概念,它都提出了疑問(wèn):無(wú)論是歷史,是父權(quán)制度,是帝國(guó)主義還是資本主義。(田曉菲:iv-v)無(wú)論特點(diǎn)、優(yōu)點(diǎn)抑或其他,既然是對(duì)絕對(duì)、唯一的消解,既然是以開(kāi)放、自由為指歸,那么身處這一后現(xiàn)代文化背景之中的經(jīng)典重構(gòu)大潮應(yīng)當(dāng)是蘊(yùn)蓄多元、并且有可能精彩各異的,這就無(wú)異于為“解構(gòu)”之外的經(jīng)典重構(gòu)提供了理論依據(jù)。具體言之,即后文本對(duì)前文本的摹仿、靠攏、再現(xiàn)等,也應(yīng)當(dāng)成為經(jīng)典重構(gòu)之中的一個(gè)維度,不能簡(jiǎn)單地將之指斥為陳詞濫調(diào)而棄置不顧。再?gòu)目陀^實(shí)情看,除了《大話西游》之類(lèi)將原經(jīng)典文本消解得面目全非的改寫(xiě)之外,也還有不少影視作品對(duì)原作的態(tài)度是頗為忠實(shí)的,比如說(shuō)屢屢以莊重、嚴(yán)肅之態(tài)出現(xiàn)在熒屏上的歷史正劇,甚至于來(lái)勢(shì)兇猛的所謂好萊塢大片亦不乏此例。既然如此,對(duì)經(jīng)典重構(gòu)問(wèn)題進(jìn)行反思,確有其必要性和可行性了。還值得追問(wèn)的是,在解構(gòu)哲學(xué)的沖擊之下、在一切深度模式遭受土崩瓦解的后現(xiàn)代背景之中的這些經(jīng)典的重構(gòu),究竟能在多大程度上實(shí)現(xiàn)對(duì)原文本的回歸呢?這里,本文嘗試結(jié)合史詩(shī)《伊利亞特》和影片《特洛伊》,通過(guò)對(duì)二者的比較分析,具體探究經(jīng)典重構(gòu)之古今對(duì)接中的融合與疏離。一、時(shí)下娛樂(lè)界的商業(yè)元素一個(gè)是遠(yuǎn)古的詩(shī)篇,一個(gè)是當(dāng)今的影片,《特洛伊》以《伊利亞特》為藍(lán)本,力求重現(xiàn)往昔的風(fēng)光。其中,從古到今,既有遠(yuǎn)古風(fēng)物人情的鋪排,也不乏時(shí)下流行元素的顯露。古希臘經(jīng)典荷馬史詩(shī)至今仍有不少謎團(tuán)有待解開(kāi),但可以肯定的是,特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)以及描繪該戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)過(guò)、結(jié)果等的這部古代典籍,距今確是堪稱遙遠(yuǎn)了。具體到荷馬史詩(shī)的上部《伊利亞特》,它描繪的是古希臘從氏族制向奴隸制過(guò)渡時(shí)期的社會(huì)狀況。影片《特洛伊》既取材于此,1則其如何使昔日——并且是幾千年前的往昔——以非常直觀的音像形式重現(xiàn),這本身就是一個(gè)值得關(guān)注的看點(diǎn),而高達(dá)一億八千萬(wàn)美元的天文數(shù)字般的預(yù)算,為此提供了堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)保障。單以特洛伊古城為例,為了盡可能地追求真實(shí)效果,劇組動(dòng)用了近千人的力量重修這座古城,他們對(duì)寬達(dá)一米半的墻面進(jìn)行了特殊的技術(shù)處理,甚至連排水設(shè)施都反復(fù)計(jì)算,消耗了上萬(wàn)噸的水泥、沙石和不計(jì)其數(shù)的木料,再加上電腦設(shè)計(jì)師的鬼斧神工,一座恢宏壯美的特洛伊古城便在地中海島國(guó)馬耳他聳立起來(lái)。據(jù)說(shuō),由于該古城還原得實(shí)在太逼真、太漂亮,以致在影片拍攝結(jié)束之際,馬耳他政府決定將這一龐大的電影道具當(dāng)作旅游景點(diǎn)永久地保留下來(lái)。2大至一座城市如此,小到車(chē)馬、兵刃等,影片《特洛伊》也是力求還原古代。于是,諸如劍無(wú)護(hù)手、馬無(wú)腳蹬的情況便屢見(jiàn)不鮮了。再?gòu)拇蚨穭?dòng)作看,影片雖然有著眾多聲名遠(yuǎn)播的英雄,雙方雖然進(jìn)行著你死我活的廝殺,卻不見(jiàn)在很多武俠片、動(dòng)作片里頻頻出現(xiàn)的漫天飛舞式的飄逸。譬如影片中雙方主將阿喀琉斯與赫克托耳的生死對(duì)決,其騰挪、跳躍、投槍、刺劍,既顯示出兩人非比尋常的膂力和膽識(shí),又并無(wú)什么虛張聲勢(shì),可謂莊嚴(yán)而厚重,更平添了一份古代社會(huì)的真實(shí)感。除了上述外在形象之外,就內(nèi)在精神而言,影片《特洛伊》回歸史詩(shī)《伊利亞特》的努力也是不容忽視的。譬如從史詩(shī)中描繪的阿喀琉斯與阿伽門(mén)農(nóng)的關(guān)系看,后者雖然貴為聯(lián)軍統(tǒng)率、王中之王,阿喀琉斯對(duì)之卻明顯恭敬不足,當(dāng)聽(tīng)說(shuō)對(duì)方要搶奪自己的戰(zhàn)利品時(shí),他毫不客氣地當(dāng)面斥責(zé):“你這無(wú)恥的陰謀家,……你這喪盡天良的鄙夫,……”(荷馬:6)而阿伽門(mén)農(nóng)也直言不諱:“這兒所有的國(guó)王里面,你對(duì)我最不忠心。”(荷馬:7)再看爭(zhēng)執(zhí)的結(jié)果,阿喀琉斯雖然勇猛無(wú)敵,甚至于當(dāng)場(chǎng)就要拔出長(zhǎng)劍置對(duì)方于死地,但最終還是交上自己的戰(zhàn)利品,隱忍退出。由這番“內(nèi)訌”,可見(jiàn)當(dāng)時(shí)希臘人實(shí)行的是一種原始的民主制,作為首領(lǐng)的阿伽門(mén)農(nóng)尚未具備至高無(wú)上的權(quán)力。不過(guò),同時(shí)也不難看到,統(tǒng)治者的個(gè)人意志在此已經(jīng)有了明顯的體現(xiàn)。與之相仿,影片《特洛伊》中的阿喀琉斯對(duì)阿伽門(mén)農(nóng)的冷嘲熱諷、不屑一顧可謂比比皆是,這固然有效地渲染了阿喀琉斯的桀驁不馴,同時(shí)也與原作所反映的時(shí)代精神息息相通。對(duì)此,不熟悉原作的觀眾在驚嘆之余恐怕難免會(huì)有些心生疑惑吧。從上述種種反映的“復(fù)古”傾向,可見(jiàn)影片《特洛伊》所采取的經(jīng)典重構(gòu)策略與《大話西游》之類(lèi)截然不同,也正因此,其中不少鏡頭可能會(huì)令當(dāng)今的觀眾嘖嘖稱奇。然而與此同時(shí),今天我們欣賞電影《特洛伊》又畢竟時(shí)不時(shí)地感到熟悉而親近。其原因就在于,影片中充滿著時(shí)下娛樂(lè)界流行的諸多“賣(mài)點(diǎn)”,亦即商業(yè)元素。譬如借助于電腦技術(shù)所造成的視覺(jué)沖擊:無(wú)數(shù)艘翹角船的鋪延、逼進(jìn),手持冷兵器的數(shù)萬(wàn)戰(zhàn)士的貼身搏殺,藍(lán)色的大海與黃色的古城交相輝映……此外,還有一大堆帥哥美女的情愛(ài)與性愛(ài),再加上幾位大牌名星的加盟,凡此種種,自然在相當(dāng)大的程度上投合了一般觀眾追求新鮮、刺激的心理,從而也為這部高成本影片的高回報(bào)奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)然,從經(jīng)典重構(gòu)的角度看,上述商業(yè)元素與原作的差距顯而易見(jiàn)。哈羅德·布魯姆在其詩(shī)歌理論中曾經(jīng)提出“影響的焦慮”一說(shuō),指后代詩(shī)人對(duì)前代詩(shī)人普遍存在的一種情感體驗(yàn),他們體驗(yàn)到對(duì)父輩的那種俄狄浦斯式的憎恨,一種孤注一擲否定父輩、肯定自己作品的獨(dú)創(chuàng)性的欲望。這種影響的焦慮產(chǎn)生了各種各樣的防御策略,使詩(shī)人們能夠找到真正的靈感得以表達(dá)的詩(shī)歌空間。(凡爾登:436)至于美國(guó)大導(dǎo)演沃爾夫?qū)け说律?他雖然不是用紙筆、而是用現(xiàn)代電影技術(shù)去改寫(xiě)《伊利亞特》,卻必然也會(huì)有意無(wú)意地采取一些“防御策略”,換言之,對(duì)原作進(jìn)行一番“創(chuàng)造性的誤讀”,以使自己的興趣、意愿等得以在這一經(jīng)典重構(gòu)中實(shí)現(xiàn),更何況除了原文本,彼德森還要面對(duì)新的受眾以及接受環(huán)境。另外,在商品經(jīng)濟(jì)運(yùn)行機(jī)制之下,商業(yè)利潤(rùn)也必然成為他關(guān)注的一個(gè)重點(diǎn)。于是,影片《特洛伊》固然力求回歸古典,卻也時(shí)不時(shí)地穿插著現(xiàn)代因素,相比較原文本《伊利亞特》,可謂既有融合,又有疏離。二、集體人—從神到人作為人類(lèi)早期詩(shī)性智慧的結(jié)晶,荷馬史詩(shī)雖然取材于歷史,“神”的因素卻無(wú)所不在。就《伊利亞特》而言,特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的起因、進(jìn)展、結(jié)局,無(wú)不與神力密切相關(guān)。對(duì)此,電影《特洛伊》作了相當(dāng)大的改動(dòng),雖未完全擯棄神,但兩相比較,“人”的因素更顯突出。熟悉《伊利亞特》的讀者常常津津樂(lè)道于史詩(shī)中神祗的作用,他們或用巧智,或用武力,或借助替身,或親自出馬,使整個(gè)戰(zhàn)局一波三折,險(xiǎn)象環(huán)生。而與《伊利亞特》神的形象頻頻出現(xiàn)明顯不同,影片《特洛伊》中直接出場(chǎng)的神只有一位——阿喀琉斯的母親、海中仙女忒提斯;而且盡管是一位女神,忒提斯并未表現(xiàn)出絲毫超乎常人的本領(lǐng),倒是更符合一個(gè)“兒行千里母擔(dān)憂”的慈母形象。至于影片中阿喀琉斯毫不經(jīng)意地?cái)芈浒⒉_神像之首的鏡頭,更是將原作“神明至上”的色彩幾乎一掃殆盡。與之相應(yīng),決定勝負(fù)的也不再是神力,而是人力——人的實(shí)力和計(jì)謀。由此觀之,電影《特洛伊》在重構(gòu)《伊利亞特》時(shí)對(duì)原文本的疏離是不言而喻的。不過(guò),還須說(shuō)明的是,即便在史詩(shī)《伊利亞特》中,神明也并非高高在上、不食人間煙火的形象,而是意見(jiàn)不合也會(huì)相互謾罵,受了委屈也會(huì)痛哭流涕……總之,喜怒哀樂(lè),七情六欲,應(yīng)有盡有。只是作為神,他們遠(yuǎn)比人有力量,可以左右人的命運(yùn),就此而言,影片《特洛伊》是打上了一個(gè)大大的問(wèn)號(hào)。說(shuō)到史詩(shī)與電影中的人、神關(guān)系,帕里斯與海倫的故事頗值得玩味。雖說(shuō)作為這一場(chǎng)曠日持久之戰(zhàn)的導(dǎo)火索,史詩(shī)對(duì)兩人的戀情卻并沒(méi)有正面描繪,只是在行文過(guò)程中稍有提及,從中可見(jiàn)他們的私奔帶有很大的偶然性,究其實(shí)情,不過(guò)是“神的捉弄”罷了。而在影片中,帕里斯和海倫儼然是一對(duì)傾心相愛(ài)的情侶,特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)更由此演變成“為愛(ài)而戰(zhàn)”,與原作相比,自然平添了幾分動(dòng)人的魅力。其中,男主角帕里斯在史詩(shī)里原本是一個(gè)徒具其表、貪圖享樂(lè)的青年王子,以致被赫克托耳毫不客氣地訓(xùn)斥為“色迷迷的拐子”,(荷馬:253)如今卻為了捍衛(wèi)自己的愛(ài)情、榮譽(yù)莊嚴(yán)宣戰(zhàn),乃至最終特洛亞城傾覆之際,他仍然臨危不懼,堅(jiān)持戰(zhàn)斗,顯得既可愛(ài)亦可敬。至于海倫,姑且不論其飾演者黛安·克魯格是否堪當(dāng)“人間第一美女”之名,至少可以肯定,海倫身上的神話色彩已不復(fù)存在,取而代之的是,一個(gè)因?yàn)樵馐芑橐霾恍叶释鎼?ài)、在與帕里斯一見(jiàn)鐘情之后又迫于外界壓力而憂心忡忡的弱女子形象,為此,她時(shí)常愁眉不展,淚珠盈盈,充滿濃濃的人情味。至于諸多英雄形象,亦可視為史詩(shī)“神化”的一個(gè)輔證。首先,他們中不少人與神頗有交往,受到神的青睞。3更有甚者,其中神的后裔大有人在。4單從“人”的角度去考察,史詩(shī)中對(duì)“集體人”的強(qiáng)調(diào),也帶有將人神化、抑或理想化的色彩。譬如《伊利亞特》中頻頻出現(xiàn)雙方將士不憚冗贅自報(bào)家門(mén)的情景。在這里,英雄們往往非常自豪地追敘其家世淵源,歷數(shù)先祖?zhèn)兊墓廨x業(yè)績(jī),從中可見(jiàn)他們已將自己與那些光榮的前輩融為一體,前輩們的榮耀即是自己的榮耀,而自己也將憑借戰(zhàn)場(chǎng)上的殺戮為家族增添新的榮光,以使后來(lái)者有更多引以為榮的資本。由此,這些英雄們不妨被視為一個(gè)家族、一個(gè)部落的代表,凝聚著集體的力量和光芒。明白了這個(gè)道理,史詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)“阿特柔斯之子阿伽門(mén)農(nóng)”、“珀琉斯之子阿喀琉斯”、“涅琉斯之子涅斯托耳”、“忒拉蒙之子埃阿斯”……這樣的稱謂,便應(yīng)當(dāng)不難理解了。與此相關(guān),維柯在研究荷馬史詩(shī)時(shí)所提出的一個(gè)重要概念——“想象性類(lèi)概念”,亦頗值一提。維柯認(rèn)為:“希臘人把凡是屬于同一類(lèi)的各種不同人的個(gè)別具體事物都?xì)w到這類(lèi)想象性的共性上去?！?維柯:425)這樣,阿喀琉斯的英勇、強(qiáng)悍、任性、暴躁等等便成為青年英雄類(lèi)形象的反映;俄底修斯的聰明、機(jī)警、狡詐、善變等等亦可謂智者類(lèi)形象的表現(xiàn)……這些古代英雄身上實(shí)際上濃縮著早期人類(lèi)社會(huì)普遍的情感體驗(yàn),帶有神化了的、或者說(shuō)理想化了的“集體人”的意味。對(duì)此,電影《特洛伊》的改造顯而易見(jiàn),在這里,人物形象帶有鮮明的個(gè)性化特征。與許多好萊塢大片相似,影片《特洛伊》渲染了一種個(gè)人至上、個(gè)人英雄主義的氛圍,他們身上沒(méi)有過(guò)多歷史的負(fù)累,也毋須多少集體的支撐,而往往憑借個(gè)人的力量出生入死,力挽狂瀾,人物的個(gè)性化色彩由此得以突顯。而這,與上述原文本中英雄人物的神化、集體化相比,其中差距當(dāng)毋庸贅言。如前所述,作為一部以遠(yuǎn)古戰(zhàn)爭(zhēng)為主要情節(jié)的影片,出于逼真還原的考慮,《特洛伊》將“神”的因素零星點(diǎn)綴于其間,從而多少與原文本實(shí)現(xiàn)了契合。與此同時(shí),“人”的因素、尤其是人的個(gè)性化大為突出。從這個(gè)意義上看,電影《特洛伊》在經(jīng)典重構(gòu)中完成了從“神”到“人”的轉(zhuǎn)變。三、用新材料寫(xiě)作情感的體驗(yàn)淵源上的雙重特性——遠(yuǎn)古與民間口頭傳唱,給史詩(shī)《伊利亞特》蒙上了一層粗樸、自然的光輝,就像一朵開(kāi)放在山林中的野花,雖不事雕琢,卻自有其動(dòng)人的魅力。而電影制作者們則仿佛將這朵野花移植進(jìn)溫室之中,再小心翼翼地修剪、培植,既大體不失其原貌,又使之精致了許多。布瓦洛曾經(jīng)滿懷欣喜地評(píng)價(jià):“荷馬之令人傾倒是從大自然學(xué)來(lái),他仿佛向維納斯盜得了百媚寶帶。”(布瓦洛:202)在這里,布瓦洛非常精辟地點(diǎn)出了荷馬史詩(shī)的一個(gè)特質(zhì)——“自然”,《伊利亞特》中隨處可見(jiàn)、獨(dú)具特色的“荷馬式比喻”頗能說(shuō)明問(wèn)題。譬如,形容銅矛的閃光“就像遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去的火焰,仿佛高山頂上一個(gè)大森林彌漫著烈火一般”;(荷馬:34)形容軍隊(duì)“多得如同正當(dāng)令的茂葉繁花,……沒(méi)一刻安靜,像是春天的牛棚正當(dāng)牛奶桶都盛滿的時(shí)候,周?chē)w繞著不可計(jì)數(shù)的蒼蠅”;(荷馬:34)形容雙方的相互殘殺“就像一個(gè)富人的田里有兩班割麥人從相對(duì)的兩邊開(kāi)始割過(guò)來(lái),將那小麥或是大麥一把把的割倒,直到兩邊的把兒匯合在一起為止……”。(荷馬:194)此外,諸如軍隊(duì)像樹(shù)葉、像沙子、像烏云;戰(zhàn)士像獅子、像狼、像野豬等等之類(lèi)的比喻,往往信手拈來(lái),數(shù)不勝數(shù)。它們基本上取自自然現(xiàn)象以及日常生活——鄉(xiāng)野之人的生活,顯得真切而自然。至于史詩(shī)中不斷出現(xiàn)的“長(zhǎng)發(fā)的”阿開(kāi)亞人、“捷足的”阿喀琉斯、“牛眼睛的”赫拉、“白臂膀的”海倫等等之類(lèi)的修飾語(yǔ),既有音律方面的考慮(因其原文為詩(shī)體),又通過(guò)這樣的反復(fù)吟詠,將人物的特征突顯出來(lái),別有一番樸拙的意味。除此之外,還有史詩(shī)寫(xiě)殺人:“除了見(jiàn)血、殺人和聽(tīng)臨死人的呻吟聲之外對(duì)于任何事情都不感興趣?！?荷馬:369)“那殘酷的青銅咬進(jìn)了許多戰(zhàn)士的肉?！?荷馬:229)寫(xiě)情欲:“我的情欲泛濫了,把我的心淹沒(méi)了?！?荷馬:266)諸如此類(lèi),就仿佛一個(gè)率性而為的孩子,絲毫不加掩飾地喊出了自己的心聲。對(duì)于飽受現(xiàn)代文明熏染、熟悉于精雕細(xì)刻之風(fēng)的人們,乍一讀到上述粗樸的描繪,可能感覺(jué)有些驚詫,進(jìn)而不由得為其描繪的真切、生動(dòng)而拍案叫絕。至于電影《特洛伊》,則本著再現(xiàn)經(jīng)典的原則,運(yùn)用現(xiàn)代科技,在銀幕上刻意營(yíng)造粗樸、自然的效果。譬如影片中多次出現(xiàn)的葬禮場(chǎng)面:那高高搭建起來(lái)的陵臺(tái),那安放在死者雙眼上的錢(qián)幣,那熊熊燃燒的火焰,那近乎女巫囈語(yǔ)般的哼唱……所有這些,以其粗野的古樸之氣,帶給現(xiàn)代觀眾耳目一新的感受。再譬如影片所展現(xiàn)的王侯們的居室,雖說(shuō)主人身份高貴,那里的擺設(shè)卻簡(jiǎn)單而粗陋。甚至于整個(gè)特洛伊城,也以其土黃的主色調(diào),烘托出了一種粗莽、古遠(yuǎn)的氛圍。就此而論,影片《特洛伊》確是力求向原經(jīng)典文本靠攏的。不過(guò),與此同時(shí),因?yàn)殡娪爸械摹按帧笔怯幸庠熳鞫鴣?lái)——其中包括由電腦虛擬出來(lái)的效果,所以相比之下,不難發(fā)現(xiàn)其人為雕琢的痕跡。譬如從情節(jié)看,雖說(shuō)影片大體遵從原作的情節(jié)框架,但節(jié)奏更快,更顯精煉。至于人物臺(tái)詞之精當(dāng),更可見(jiàn)改編者的良苦用心。譬如赫克托耳的誓師之言:“特洛伊是我們的母親,為她而戰(zhàn)!”充滿愛(ài)國(guó)主義豪情;譬如俄底修斯勸和阿喀琉斯不成的感慨:“女人總是把事情弄復(fù)雜了。”既有嘲諷,也有無(wú)奈;譬如阿喀琉斯對(duì)心愛(ài)之人的臨終遺言:“你在我這殺戮的一生中賜予我和平?！眰b骨柔情,難舍難分;譬如普里阿摩斯為了討回愛(ài)子尸體的申訴:“敵人也會(huì)尊敬對(duì)手?！辈槐安豢?令人肅然起敬……諸如此類(lèi),往往言簡(jiǎn)意賅,如同格言警句一般,缺乏原作脫口而出的率真、質(zhì)樸,卻也平添了不少精致的意味。除此之外,影片中由音響、畫(huà)面等精制而來(lái)的充滿感官刺激的效果,也充分體現(xiàn)了現(xiàn)代電影藝術(shù)獨(dú)有的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。應(yīng)當(dāng)是與上述童真般的粗樸、自然相一致,史詩(shī)《伊利亞特》在一片血腥的殺戮中,竟然隱約地透露出游戲的意味。5對(duì)此,史詩(shī)中相當(dāng)篇幅的有關(guān)“競(jìng)技”的描繪,自不必說(shuō)了。那一幕狄俄墨得斯與格勞科斯不戰(zhàn)而和、乃至互贈(zèng)禮物的情景(荷馬:111—14),也著實(shí)讓人啼笑皆非——?jiǎng)偛胚€殺得你死我活,一轉(zhuǎn)眼,居然相交莫逆了。還有諸神之間的辱罵、扭打,雖說(shuō)具有決定戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)程的作用,但是就其自身看,儼然一幫任性的頑童,那么隨意而輕松。此情此景,在影片《特洛伊》當(dāng)中很難尋覓,取而代之的是電影自始至終籠罩著一層濃重的莊嚴(yán)、肅穆之氣。英雄們仿佛背負(fù)著重