從麥地抒情短詩到鴻篇巨制太陽七部書死亡的詩歌象征形而上的絕殺

海子的爆炸已經過去了10多年，這仍然是一個偉大的主題。因為這場事故不是人們通常所說的那樣的死亡，而是某種形式的象征。不管把它看成是20世紀人文精神的一個惡果,還是認為是由于文化個體看見了絕對虛無的深淵所致,它都給當代人文知識分子帶來最深刻最內在的震動。另外,繼海子之后,又有十數位詩人或人文學者自殺或“病故”,如駱一禾、戈麥、胡河清等等。所以,無論怎么說海子都是當代中國人文知識分子精神話語中的一個關鍵詞。為什么會發生如此的自我暴力事件?它對我們今天的社會究竟意味著什么?這些問題流彈一樣擊中了我們,我們怎么躲得開呢?不過,我認為我們還是難以真正走進海子,走進他個人的晦暗的本質,就如同我們無法從根本上把握生命的本質及其病態性質一樣。我不敢說我這里不是對海子死亡文本的誤讀,但出于一種無盡的困惑和無比憐惜的心情,我還是忍不住想說說海子。一邊緣狀態:安全與困境應該說,海子事故是一種生存論存在論意義上的精神現象。究其生存論意義上的原因,也許是因為海子過于封閉自己,生活視界過窄,長期生活在一種恍若隔世的自我意識氛圍里。讓我們來看看海子最后幾年的日程安排:除兩次去西藏和給學生們上課外,每天晚上寫作直至早上七點,整個上午睡覺,整個下午看書,間或吃點東西,晚上七點開始繼續寫作。噢,讓我們揣測一下海子的精神生態吧:每天在昌平小鎮一個墳墓般的小屋不停地寫作,無人陪伴他,無人關心他是何人,無人跟他海闊天空地聊天,一塊兒大笑一次;偶爾來一位駱一禾、西川之類的客人,也多是談詩,談一些沉重的話題,不怎么談生活,不談與生活的“美好”相關聯的任何事物。也許有另外一些更關注生活的人諸如女孩子與他也有所接觸,但包裹著他那渴望的、憧憬的人性內核的外殼曾幾何時已經變得太堅硬了,不會再有人能撬開它(海子在中國政法大學教書期間曾戀愛過,但歸根結蒂那又能說明什么呢?因為他的孤獨不唯是世上的孤獨,更是根本的孤獨,形而上的孤獨),他對自己的痛苦和孤獨有了一種強固的病態的執迷。這個無比痛苦無比孤獨的人,只是不停地寫作,不停地追問,主題從痛苦到痛苦,從死亡到死亡——在一切全已道說出來之時仍無休無止地道說,最終由于在遙遠的事物里沉浸得過深過久——生命肉身儼然成了一派精神氛圍——而出現幻聽幻視以至于最后的崩潰。“世界變成了夢,夢變成了世界”——德國“消極浪漫主義詩人”諾瓦利斯談到詩人最終的解體的這句話,對自我毀滅前的海子來說,也是實現了。可以說,海子的精神生態長期處于一種邊緣狀態。所謂邊緣狀態,是指象死亡、苦惱、絕望等狀態。在這種狀態中,生命存在的全部可疑性會突然閃現出來,主體的理解認知力面對這種可疑性就如同面對最后的無法洞穿的存在之謎的黑洞,他原以為生存世界所具有的意義和價值,在它面前都將徹底瓦解。這種狀態對生命個體時刻都潛伏著一種危險、一種殺機。海子自殺固然有其生存論意義上的原因,恐怕起決定作用的還是存在論意義上的原因。他在一封遺書中說:我的死與任何人無關。海子無疑死于西方存在主義先驅和大師克爾愷郭爾所說的那種“致死的疾病”——絕望(這里所說的絕望意指本體論意義上的絕望,它是與人的終極實在相關聯的一種情緒;隨著人類在大尺度上對地球和人類自身認識的加深,對無情的但卻不以人的意志為轉移的客觀實在的體悟的加深,人類有可能越來越絕望——當然也不排除諸多拯救的可能性)。許多詩人和哲人都深患過深患著這種“疾病”,他們是絕望病毒的易感人群。但也不是絕望注定會把他們每個患者都帶入死亡,這要看他們在絕望的深淵最終還能否再與什么挽留的事物相遇,還能否由于洞穿了存在的本質突然間自我超拔起來。克爾愷郭爾本人就是在這個深淵里與上帝相遇,最終竟走向個人認信的虔誠道路。而我們的海子呢?讓我們來看看他這當兒遇到了什么。海子《朝霞》中的一句話似乎道出了他的某種深層心理:“今夜,我感到天堂也是黑暗和空虛。”這就沒辦法了。這個心理情景決定了海子除了墜入自性的黑暗外別無它途。可以肯定地說,海子之死是中國第一個真正存在論意義上的詩人自殺現象。作為人類精神母題在當代中國的擔當者,面對人類最后的心靈難題,面對那最黑的黑暗中斜刺過來的白刃,他沒有躲閃。它與屈原的自殺有根本的不同,屈原基本上是出于政治上的原因;它與國學大師王國維的“自沉”有所不同,王氏的“自沉”與其美學思想中的“壯美”觀和人生觀中的“解脫”說頗有關聯,有某種程度的概念化色彩;它與顧城的自殺也不盡相同,顧城還摻進了不少世俗感情的因素,顯得不夠徹底。海子的自殺是無比徹底的,徹底到不留下一點血污;是無比純凈的,純凈得就象上古冰川里的一團活火。毀滅需要勇氣,而存在同樣需要勇氣,這看似悖謬實則是人類精神真理的一項標志。有勇氣存在從某種意義上來說就意味著要有勇氣擔當荒誕,能成功地驅逐那嚙噬人類靈魂的虛無意識,并且能毅然決然地告別形而上學式的還鄉而擁抱大地。當兩種勇氣都缺乏的時候,此在要么處于深度的自我麻醉狀態,要么處于痛苦的自我分裂狀態,而處于分裂狀態中的生命此在無法使自己長久不去尋求某種保證,“神性的保證或魔性的保證”,平靜地皈依或對世界采取瘋狂的精神復仇。詩人為什么選擇了詩?這大概又是個體的一種宿命,而選擇詩又究竟是為了尋求哪一種保證?榮格在論心理學與文學時曾說過這樣一段話:“藝術是一種天賦的動力,它抓住一個人,使他成為它的工具。藝術家不是擁有自由意志,尋求實現其個人目的的人,而是一個允許藝術通過他實現藝術目的的人。他作為個人可能有喜怒哀樂、個人意志和個人目的,然而作為藝術家他卻是更高意義上的人即‘集體的人’,是一個負荷并造就人類無意識精神生活的人。為了行使這一艱難的使命,他有時必須犧牲個人幸福,犧牲普通人認為使生活值得一過的一切事物。”我不知道這個說法用到海子身上是否真的合適,不過我還是覺得,仿佛有什么東西一下子抓住了年少的他,“自在之物”抑或人類的靈魂,讓他道說,讓他澄明,讓他作證(海子有據可考的最早詩作《亞洲銅》、《阿爾的太陽》等即已顯示出藝術上尤其是思想上的“大手筆”)。作為天才詩人其個體的命運確實是不幸的,因為他過早便承受起巨大的心靈痛苦。我們從他過早地沉緬于死亡情結和死亡意象就可感領到這一點(且不說海子較后期的大詩,即便在他的250多首短詩中,就有三分之一或隱或顯地脹斥著死亡意象或死亡意識)。透過海子的詩作我們能感觸到某種超密態的情緒:對世界感到莫名恐懼和迷惘的情緒;對人類的苦難的深度體驗及無以解救的絕望情緒;感到人類是一種時間性的存在及自己的存在絕對有限的情緒;被毫無根據地拋入一種不可理喻的荒誕實存中,聽憑死亡、原欲以及不安擺布的情緒。在這里,感悟和認知、生命和存在竟至發展到僅僅沉溺于希冀生命毀滅的吁求:“這是一個黑夜的孩子,沉浸于冬天,傾心死亡不能自拔”(《春天,十個海子》)。可憐的小羔羊,為什么他的話語氛圍過早就充斥著邈遠的死亡意象呢?二詩人的鄉土情結死亡是人的存在的本質規定,是不可超越的,但是它事實上的降臨又是不確定的。人的生命大多是實存著而頹落著,而人對于這種最固有的,不可超越的,肯定無疑卻又是不確定的生命實在,大多采取將之懸擱的態度,尤其是在生命的前期階段。但自我意識深度覺醒的人卻是一直意識著死亡的。自我意識的猛醒意味著精神性開始在人的存在中占據主導地位,而同時,那頑固的死亡意識則也“開辟了上帝之死遺留下的虛空中永遠敞開的話語之源”。③“語言是存在的家屋”(海德格爾語),人借語言見證其本質。而“作詩是最純潔的事業”(荷爾德林語),詩人出于一種“過度的涌迫”通過詩以一顆“赤子”之心向本源無限切近。海子的話語是透明的,思的渲泄是近乎直白的,并沒有走失于能指的迷宮。海子短短五年的創作生涯,身后竟留下近200萬字的詩稿(這難道不令人驚愕嗎?),他是要用話語為自己建筑一座“精神的房子”。然而,作詩又是最危險的事業,海子的結局就足以說明這一點。在那話語海洋的至深處究竟潛隱著什么呢?海子究竟遭受過怎樣的一種“過度的涌迫”呢?綜觀海子的詩作,從麥地抒情短詩,《傳說》、《河流》、《但是水、水》到鴻篇巨制“太陽·七部書”,麥地——太陽形成他輾轉漂泊的精神脈索。這條飄渺宏濛的意象帶在文化心理上體現為東方回歸自然的“桃源”情結與西方終極關懷的宗教情結兩條人類精神之軸的反向延伸與匯合。海子的精神血脈里流著古老東方智者的血液和西方式先知和受難者的漿質。麥子是海子前期詩作的中心意象,詩人與麥子的相遇不是偶然的,這決定于詩人的鄉土情結。鄉土情結是中國知識分子的基本心理特征之一,是一種幽深的歷史積淀。海子出生于中國的大地深處,他同鄉土有著天然的多重的文化聯系。詩人的麥地勞作似也在力造一座自己的“桃源”。如:“看麥子時我睡在地里/家鄉的風家鄉的云/收聚翅膀/睡在我的雙肩”(《麥地》);“風吹在村莊的風上/有一陣新鮮有一陣久遠”(《兩座村莊》)。詩人“打一支火走到船外去看山頭被雨淋濕的麥地”頗有點兒陶淵明“采菊東籬下”的況味。在《思念前生》里,詩人甚至追思到:“也許莊子是我”。但是,詩人的麥地意象總讓人感到詩人之于麥地并不同于中國傳統的“士”對自然物象的玩味與幾近零度的繪寫,而是寄寓著詩人對生命本質的哲學思考。如:“麥地/別人看見你/覺得你溫暖,美麗/我則在你痛苦質問的中心被你灼傷”(《答復》)。海子早期的長詩《河流》、《但是水、水》是抵達實體的偉大詩篇。在這里,詩人象一位誓將自己委身于大地的先知,以“自己的敏感力和生命之光把黑乎乎的實體照亮”,并洞穿東方民族的心靈深處,目擊了它“古老的沉積著流水和暗紅色血塊的心臟”,感受到了“河流的含沙量和沖擊力”(《〈河流〉原序》),并最終凸現出人類古老的終極關懷:“我們從哪里來?我們往何處去?我們是誰?”(《〈河流〉原代后記》)。如果說起初詩人回歸“桃源”的心理意向是對文化失范與價值失落所致的二十世紀人文廢墟的規避與逃亡(這種精神舉措似乎也無意識地暗合了一種時尚,即1985年前后中國知識分子的尋根熱潮),那么他卻率先清醒地意識到此種方式逃亡的虛妄性。隨之而來的便是對“桃源”的再度逃亡。詩人對“桃源”的再度逃亡,出于其理性迷惘。理性有兩個根本特性:對秩序的渴望和對秩序的懷疑。一方面,它極力為這個世界發現秩序、構建秩序、設定秩序甚至幻想秩序;另一方面,一切又都成為它懷疑的對象。它越過一切知識前進,永無休止地叩問與尋找絕對者。在現代科學背景下,誰能躲過那不斷生長著的理性啟蒙呢?誠然,“中國人用漫長的正史把核心包起來了,所以文人最終由山林、酒杯和月亮導向反射靈魂的天空。它是深知時間秘密的,因而是淡泊的,最終是和解的”(《〈太陽·斷頭篇〉代后記》)。一個悠久的文化模式無比成功地避開了存在論意義上那些不可思議的心靈難題,這不能說不是一個奇跡,其中也許包含著某種偉大的生存智慧,但是,中國傳統文化從根本上說卻是非價值形態的。在自為個體意識如此覺醒的當今世界,自在的非價值形態生存卻可能強化人對存在的荒謬感,具有很大的精神自欺性。真誠的詩人非但不是價值虛無主義者,而且內心充滿著對價值和意義的深度渴求。海子15歲就從僻遠的鄉村考入北京大學,較早就深受現代科學和理性的熏陶。加之他作為詩人的天生的獨特的心理氣質,其早慧導致他對人類生存根本狀況的覺醒,同時也蘇醒了他孤獨的自我意識:我是誰?我要到哪里去?命運最終找到了他。海子的“桃源”情結是濃重的,但他還是把它押上了現代價值理性的審判臺。“桃源”情結與現代理性的沖突首先表現為詩人凌厲的審父意識:“一只空杯子-裝滿我撕碎的詩行/一只空杯子——可曾聽見我的叫喊!/一只空杯子內的父親啊/內心的鞭子將我們綁在一起抽打”(《八月之杯》)。這里激濺出詩人對父輩文化(傳統文化)的拷問。父輩文化象座空門,里面空無一物,“為何給我安慰?”在長詩《傳說》中,覺醒的大地之子只身探入民族文化心理的根部,以自我之燈照亮東方人類古老的生存,仿佛一個靈魂啞默的民族突然攫住他,讓他為其生存作證,那敘述不盡的一切自詩人的良心中滔滔涌出。然而,詩人的道說最終還是從根部點明了東方文化空洞的本質:“對著這塊千百年來始終沉默的天空,我們不回答,只生活”。詩人接著說道:“親人啊,你們是怎么過來的,甚至甘愿陪著你們一起陷入深深的沉默。但現在我不能。為你們的生存作證,是他的義務,是詩的良心。時光與日子各各不同,而詩則提供一個瞬間,讓一切人成為一切人的同時代人,無論是生者還是死者。”(《民間主題》)。于是詩人決計要從父輩文化走出:“用我們橫陳于地的骸骨在沙灘上寫下:青春。/然后背起衰老的父親”,然而,“時日漫長,方向中斷”(《秋》),詩人背起“衰老的父親”將走向何方?走出傳統文化,走離“桃源”,又沒有一座更美好的天堂接納詩人,詩人的精神世界一片荒涼:“秋天深了,王在寫詩/在這個世界上秋天深了/得到的尚未得到/該喪失的早已喪失”(《秋》)。東方的“桃源”遠去了,只剩下西式的天堂。而西式天堂也已長久破敗失修。在以基督之愛為精神支柱的西方世界,“上帝之死”使現代人的靈魂一直處于無家可歸的精神狀態。十九世紀末,尼采借“超人”查拉斯圖拉之口宣布“上帝死了”。在他那里,上帝是一個隱喻,一個象征,它指的便是養育了西方文化一千多年的基督教精神和信仰。這種精神和信仰在十九世紀末的西方無可挽回地崩毀了。是誰殺死了上帝?尼采自我回答說是西方人自己:“上帝死了。我們已經把他殺死了。我們這些最大的兇手,將何以安慰自己!世界上所擁有一切東西中最神圣和最強有力的上帝已經在我們的屠刀下流血而死了”。從尼采的有關論說中可以看出,他認為置死上帝的“屠刀”一是近代科學,一是人自身的沉淪。尼采撕裂人類歷史的驚呼為后世之人投下了不祥的陰影。果不其然,人類進入20世紀后,極度張揚的科學主義和理性主義不但沒能更好地解決人類的終極歸屬問題,反而使人更加感到自身的渺小和存在的荒誕,經濟潮流、技術潮流和社會潮流在社會存在的集體無意識裹挾下,似乎不抵達一個末日指數誓不罷休,而戰爭、災難,環境惡化、生態失衡以及開發過度的人性和地力則使良知愈加受挫。不堪忍受人類文化價值的普遍虛無性,不堪忍受大地沒有任何主人,在虛空中前進的存在之輕,詩人們也正當這世界之夜的夜半紛紛離去(自十九世紀晚期以來,西方社會自殺或發瘋的詩人不下百位)。詩人的世界眼光提醒他,在現代西方世界,人們也正在“上帝死了”之后的精神荒原演繹著荒誕的“當下即是”的瘋狂表演,求諸西方的意義模式象求諸本族傳統的價值體系一樣虛妄。雙重的失落,使詩人一樣跌入了20世紀人文精神的黑暗中心,甚至跌得還更深。那么,怎樣安撫自己受難的靈魂呢?被信仰抓住的理性詩人最初也許只能通過語言藝術向著自我意識的深層掘進。“如果他拒絕接受一種對神靈之愛的宗教保證,那他就會去尋求一種魔性的保證”。他在精神的貧困中摒棄精神的虛假豐實,從而他不僅拒絕接受古老東方文化的空洞的誘惑,與現代理性反目又不愿也不能在人類的過去所留存的令人遺憾的宗教殘跡中覓得心靈的居所,最終達至精神之翅獨自止憩于自我之內的目的。一種血淋淋的目的八面撞擊,抽打大地的文化和價值之墟,讓這世界之夜的精神蒼涼在意識的冷光中在蒼茫的時空中無限上升,上升:“我的事業就是要成為太陽的一生”(《祖國》)。海子多聲部的復調巨詩“太陽七部書”很多地方都以爆炸式的詩行進行了泣血的終極追問。如:“我在天空深處高聲詢問/誰在?/我背負天空/我內部著火的廢墟,越來越沉/我在天空深處高聲詢問/誰在?”(《彌賽亞·<太陽>中天堂大合唱》)。海子后期的大詩,以“太陽”為中心集結了許多邈遠的燃燒意象。詩人對有限生命選擇了燃燒的方式,生命不計后果地在精神的白熱時空吹息放射。在一種精神迷狂中,在垂直燃燒穿透自然和人文諸事物中詩人感到一絲超越的狂喜同時也感到痛苦的更劇烈煎迫,這種煎迫又會逼使他燃燒得更熾。詩人從自然和人文諸事物中取出存在的基質,要燒出它終極的大希望大光明,但最終竟被自身噴薄而出的智性的凈火燒成精神焦炭。三詩性活動的完成人類是大地母親所產的物質怪胎,因為他竟有一種莫名其妙的精神,這個精神使他時時欲對大地母親翻臉不認。然而,大地不僅不會給理想主義者特殊的賜予,反而會把他驅逐出本來的家園,讓其處于漂泊的絕對狀態中,最終在形上引力和形下拉力的撕裂下倒斃心靈的荒原。這里需要考察一個切近根源的問題:在其滔滔話語所營造的超然世界獲得精神提升的詩人為什么會走向自絕?可見他在自我話語氛圍里并不能獲得存在的自足,藝術拯救終于在這里顯見其無力。在一定精神的層面上,藝術就會逼使詩人“奉獻”自己的生命。根據我們的經驗似乎可以得知,是存在創作主體被自我話語氛圍(某種藝術氛圍)所感動這種情況,但這種感動卻難以支撐主體的整個生存,從生命的終極意義這個層面看,創作主體與其文本之間存有根本的斷裂。審美和價值關懷是藝術建構的兩個基本支點,而審美、價值關懷和擁抱生活則是藝術創造主體生命的三個基本支點,三者缺少任何一維對創作主體來說都是危險的,尤其在價值真空狀態下的持續創作,更是時刻潛伏著主體的自我殺機。可以推測:當詩人的精神掘進達到一定深度(即達到某一臨界條件)時,須宗教保證來救助,否則,那種超過這一臨界的精神性掘進便難以繼續。當且僅當達到這個生命的臨界點,詩人將結束自己的詩性活動,通過以下三種出路中的一種完成自我:癲狂、自殺或皈依。其實海子早在1986年已切近了這個臨界點,他在1986年11月18日的日記里寫道:“我一直就預感到今天是一個很大的難關。一生中最艱難、最兇險的關頭。我差一點自殺了。”那一次詩人是活下來了,但越過那個關口之后,也就是1987年以后,他卻并未停下來,他放棄了前期詩歌中的母性質素,竟進而躍向一種父性、“一個也不原諒”的精神復仇,這種復仇從實體直指本體。不消說這加速了海子向死亡的最后沖刺。我認為,海子的“太陽·七部書”并不是一種“真正的史詩”(海子似乎一直考慮著要發力創造“真正的史詩”),毋寧說是更加絕望的質詢、追問和抒情。與之相伴的主題則就是死亡。并且,在“麥地抒情短詩”中籠罩著死亡的那一層柔美的氣氛也不見了,只剩下剛體般的死亡。如果說《詩劇》的徐徐行歌還勉強可以被認為是安詳、恬靜的死之宣言的話,那么《太陽·斷頭篇》、《太陽·弒》則純粹成了自我暴力的詩性渲染。這里,語言繞著死亡主題火一樣旋轉,死亡象茫茫世界的虛無中唯一的實體無比尖利地刺入生命時空。這時,詩人當然有可能產生返回的愿望,但是,昔日為詩人所感動的事物卻已經也都對他翻臉不認。“后面失真,前面用盡”,詩性活動至此,它所承受的真空的力量便會導致詩人萬念俱灰,這個烈性詩人除了墜入自我的地獄外別無選擇——“我走到了人類的盡頭/前面沒有人/后面也沒有人”“在這空無一人的太陽上/我忍受著烈火/也忍受著灰燼”(《太陽》)。海子最后所寄托的太陽,在這里閃爍的是一種致命的光,是一種“午夜太陽所發出的離奇的病態的光亮,”它不是使詩人感到溫暖,而是感到無邊的寒冷;不是感到寧謐和安詳,而是深度的恐懼和絕望:“我的眼睛在光明的中心徹底黑起來”(《太陽·彌賽亞》)詩人自愿地結束了。使我震怵的是,詩人在精神的臨界點竟選擇了自絕,而沒有駕著脆弱的生命之舟穿過生存陰暗的波濤駛向神明的港灣。當代思想大師福柯在“作者是什么?”這篇文章里,雄辯地指出了寫作與死亡之間的不解之緣,認為寫作是“生命本身的犧牲”,作者通過離開“生命”來撰寫“生命”,他說,“以往作為防止死亡的說或寫的敘事概念,已經被我們的文化改變。……凡是作品有責任創造不朽性的地方,作品就獲得了殺死作者的權利,或者說變成了作者的謀殺者。”以此來看海子無疑是恰切的。他傾盡生命的寫作行動,一開始就充滿了火焰和灰燼的品質。海子前期的詩由大地作成,而后期則超越過大地升上了蒼穹。對他來說(一如荷爾德林、蘭波、諾瓦利斯以及所有早逝的天才),自我話語氛圍的營造乃是對大地引力的克服,表現為精神的張力最后被脹破,融入宇宙的音聲,奔赴本體之鄉。這里,關于詩性活動,我順便談一點別的看法。有時我想,對于那些智慧型的詩人,當其精神性的掘進快達到某一臨界條件時,轉而鉆進另一種心智訓練活動——哲學,或許會挽救他們年輕的生命。盡管藝術具有哲學所不能提供的那種直接的滿足,但是它只有在與現實隔離開的另一個世界中才能達到這種滿足,而主體在藝術上的享受越深,他返回現實世界時就越加絕望越加孤獨。哲學則意味著高度理性化,高度理性化同樣也意味著高度精神化,而理性的至高點則可能完全成為了一種智性。智性既不是科學的也不是宗教的,而是一種真空般的純粹的痛苦或絕望狀態,不過這種狀態某種程度上已超脫了內在張力的撕扭,宛如處于一個巨大靜力場的場心。這種智性會因其洞穿了世界的虛無本質——使人類存在沉重的真相就此消失——而不懼一切(或許有點象佛陀最后達到的境界)。主體由此不但能支撐起此在的重量,甚至一切事物的總量也仿佛心理天空的一片兒浮云。四人類“死”著自我存在和本體的沉思終極關懷這道精神母題來自古老人類的心底,它是人類心靈中永恒不移的東西。人類是世界本體的裂縫,這個裂縫充溢著精神和思想,而人類最深沉的思想首先所關注的當然是他自己,他的來源和歸宿。終極關懷最早體現為集體的創制,如古老的宗教典籍。隨著文明的推移,更多的人們似乎把它淡忘了,或者有意把它懸擱起來,但它卻作為某種精神母質沉淀于詩人的深層心理,只有詩人仍然直接撞擊它。于是,終極關懷就由集體的回憶與創制轉為主要由詩人個體體現的精神承傳。古老的智者從一只大神的無形之手接過這神圣不安的種子,種植于人類精神的夕壤,一代又一代詩人成為這種子的轉手。然而,終極關懷一開始便在人類心底埋下一個古老的危險,它萬古如斯地要求著代價,它使人類在自己的心臟摸到火和冰,使人類的心靈在存在的中心觸到永恒的救渡之光和不可思議的大黑暗。對生命的短暫性的體驗是人類最尖銳的體驗,面對死亡的困惑是人類最古老的困惑和永恒的心靈難題,而在人類心靈的至深處卻似乎也沉睡著某種救助力量,即永恒的還鄉意識。但是,也許人類已經漂泊得太遠,還鄉之途踏上終旅總是茫茫無期。詩人的基本主題則是對自我存在和本體的沉思,在這沉思中,詩人就是處在還鄉的途中。人類的終極歸屬問題似乎無法解決卻又必須解決,這痛苦的命運,天生由詩人來表征。正如海子所說,詩歌本身不是故鄉,也不是藝術,它是一種陌生的宿命般的力量(見《太陽·彌賽亞》)。“詩人的天職是還鄉”(海德格爾語),而那過早就背起形上重負掙扎著還鄉甚而有時大肆嘲笑還鄉的“詩歌王子”們,卻是些名副其實的精神烈士,其生命蒸發著濃烈的痛苦和自我毀滅的氣息,他從過于暖昧的死亡中抽身返回,活在話語中,